Калидонская охота между Римской, Ранневизантийской и Сасанидской империями: серебряное блюдо "Мелеагр и Аталанта" из Эрмитажа

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Высшая нормальная школа

Национальный центр научных исследований (CNRS)

Анка Дан, к.и.н., научный сотрудник

Аннотация

На серебряном блюде из Эрмитажа (№W-1) изображены Мелеагр и Аталанта в сопровождении двух слуг; изображение совмещает сцены перед началом удачной Калидонской охоты и после нее. По пяти печатям на оборотной стороне блюдо датируется первой половиной правления византийского императора Ираклия (до 630 г.).

Время создания блюда, его декоративные элементы и функции в рамках политической коммуникации, или пропаганды, позволяют сопоставить его со знаменитыми блюдами с изображением царя Давида, найденными на Кипре. Как представляется, Ираклий (первый римско-византийский император, принявший титул «басилевс») обратился к гомеровскому мифу об эпическом герое Мелеагре с целью выразить собственные амбиции или гордость за победу над сасанидским «Государевым кабаном» Фарруханом Шахрваразом, полководцем Хосрова II. Кроме того, трагический миф о Мелеагре (который из любви и верности к Аталанте пожертвовал сначала своей победой над калидонским вепрем, а затем, в ходе последовавшего за охотой семейного конфликта, и самим собой) мог послужить ответом на негативную реакцию римского христианского общества, вызванную женитьбой Ираклия на своей племяннице Мартине.

Обе ипостаси Мелеагра, эпическая и трагическая, были хорошо представлены в римской литературе и иконографии на протяжении долгого времени, особенно со II по V в. Даже при недостатке подтверждающих это письменных источников следует полагать, что такие репрезентации были известны и в начале VII в. Предполагаемые внешние и внутренние политические мотивировки позволяют датировать наше блюдо более точно, а именно 622-624 гг., когда Ираклий и Мартина (подобно Мелеагру и Аталанте) стяжали первые важные победы над Сасанидами в Малой Азии.

Ключевые слова: император Ираклий, Мартина, Шахрвараз, «Государев кабан», византийско-сасанидские войны, 622 г. н.э., византийские серебряные блюда, политический дискурс, пропаганда

Abstract

The Calydonian hunt between the Roman, Early Byzantine and the Sassanian empires: the Hermitage Meleager and Atalanta silver plate

Anca Dan, PhD Faculty Member Йcole Normale Supйrieure, French National Centre for Scientific, Paris, France

The Hermitage silver plate no. W-1 represents Meleager and Atalanta, accompanied by two servants, at the beginning and at the successful end of the Calydonian hunt. Five stamps applied on the back of the vase allow us to date it in the first part of the reign of Heraclius (before 630). The plate can be compared with the famous David plates discovered in Cyprus, for some decoration details but also for their aim in political communication or propaganda.

Heraclius - the first Roman/Byzantine basileus - probably used the Homeric myth of Meleager in order to express his ambition or pride at defeating the most terrible boar ravaging his empire - the Sassanian “Boar of the Empire”, Sahrbaraz /Sahrwaraz, military chief of Chosroes II. Moreover, the conflicts determined by the marriage of Heraclius with Martina, the daughter of his sister, in the Roman Christian society, could have been compared with the tragic myth of Meleager, who sacrificed his victory over the Calydonian boar and finally his own life in the family conflict which followed the hunt, for his love and faith towards Atalanta.

Both the epic and the tragic hypostases of Meleager are well illustrated in the long Roman tradition of literary and iconographic representations, especially from the 2^nd to the 5^th century AD. Even if we lack literary sources confirming it, we must assume that these representations were still well known at the beginning of the 7^th century. The external and internal political motivations we assume for the Hermitage plate lead us to date it around 622-624, when Heraclius and Martina (alias Meleager and Atalanta) obtained their first important victories against the Sassanians in Asia Minor.

Keywords: Emperor Heraclius, Martina, Sahrbaraz/Sahrwaraz, “Boar of the Empire”, Byzantine-Sassanian Wars, the year of 622, Byzantine silver-plates, political communication, propaganda

Среди экспонатов Государственного Эрмитажа хранится круглое серебряное блюдо начала VII в. (илл. 1), обычно воспринимаемое как один из поздних образцов языческой мифологии в условиях христианизированного Средиземноморья. Это блюдо ранневизантийского периода стало частью русской императорской коллекции в 1840 г.; место его обнаружения неясно. В диаметре 27,8 см, весом в 1523 г., оно обрамлено окантовкой шириной в 1,2 см, диаметр круга - 12,5 см. Блюдо имеет хорошую сохранность, несмотря на сквозное отверстие у верхнего края (вероятно, за него блюдо когда-то подвешивали) и несколько царапин на тыльной сторонеСамо блюдо нам не удалось исследовать непосредственно в музее. См. подборку библиографии по теме: [Rosenberg 1928: 662-663; Matzulewitsch 1929: 9-17, 23; Kent, Painter 1977: 96-97, no. 160; Volbach 1962: 31-32; Effenberger et al. 1978: 155-157; Weitzmann 1979: 163-164, no. 141; Bank 1985: 284, pl. 83 (non uidi); Toynbee, Painter 1986: 18; Zalesskaya 1988; 1994а; 1994b: 32, no. 7; 2004: 290-293; Kitzinger 1995: 107, pl. 191; Leader-Newby 2004: 139-140, fig. 3.9; Althaus, Sutcliffe 2006: 58, 72-73, 159]. Основные ссылки: [Boardman 1984, no. 34; Woodford, Krauskopf1992, no. 100] (далее LIMC, s. v. Atalante, Meleagros).. Такое декоративное блюдо требовало большой искусности при изготовлении многочисленных деталей, с помощью которых, например, создавалась перспектива; растения, стены и одеяния высечены штрихами; выражения лиц и мускулы вытиснены объемно, что на современных фотографиях блюда выглядит необычным, однако изначально они могли бы быть отполированы или даже покрыты позолотой. Создание блюда в период между 613 и 629/630 гг. в византийской императорской мастерской, имевшей монополию на изготовление серебряных изделий, подтверждается наличием на обратной стороне пяти печатей. Кроме имен императорских чиновников, следящих за качеством серебра (Андреас, Филиппос, Василиос, Симеон), три печати содержат монограммы императора Флавия Ираклия I Августа, который правил Византией с 610 по 641 г. [Dodd 1961: 176-177, no. 57] (илл. 2).

Рисунок занимает всю поверхность блюда и включает три симметричных уровня. В верхней части изображено дерево, ветви которого простираются до самого левого края блюда, а чуть правее помещено изображение укрепленного поселения, границы которого закругляются вдоль края блюда. И дерево, и крепость даны схематично. От ствола отходят четыре основные ветви, три из них раздвоены.

Илл. 1. Блюдо с изображением Мелеагра и Аталанты Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург). №W-1

Ill. 1. Sih er plate with the figures of Meleager and Atalanta State Hermitage (St. Petersburg). No. W-1

Илл. 2. Печати на блюде (Государственный Эрмитаж, №W-1)

Ill. 2. Seals on the back of the plate (State Hermitage, No. W-1)

Листья дерева напоминают листву оливы или лавра, однако художник явно не стремился изобразить определенный вид дерева или определенное место. Скорее он заполнял пространство с целью обозначить действие в пустынном месте, между цивилизованным миром людей и местом обитания диких животных. Сходным образом укрепленное поселение из крупных прямоугольных блоков, обозначенных двойной линией густо расположенных точек, представлено круглой башней на высоком основании с двумя (зарешеченными?) окнами и крышей из дранки, а также более низкой постройкой позади, как и башня, сложенной из крупного камня, с двумя схожими окнами. Изображение дерева и крепости обнаруживает явные параллели с другими ранневизантийскими декоративными блюдами; наше дерево можно сопоставить с кустарником на блюде с изображением пастуха из Эрмитажа, датируемым приблизительно 530 г. (илл. 3), или с деревом на блюде с изображением библейского царя Давида, поражающего льва (илл. 4). Крепость напоминает укрепления городов Сохо и Азека на самом крупном блюде из той же серии о победах царя Давида, которое также носит печати императора Ираклия I и датируется 629-630 гг. (илл. 5). Таким образом, изображение в верхней части нашего блюда имеет двойную задачу. Оно помещает действие на окраину полиса и ойкумены и, следовательно, в пространство между цивилизованным и диким мирами. Время создания и детали исполнения сближают наше блюдо с другими ранневизантийским серебряными блюдами, возможно, созданными в том же окружении.

Илл 3. Блюдо с изображением пастуха Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург). № W-277

Ill. 3. Plate with depiction of a shepherdState Hermitage (St. Petersburg). No. W-277

Нижнюю часть блюда занимает сцена из охотничьей жизни: два разгоряченных охотничьих пса (подобных псов мы можем наблюдать на мифологических и охотничьих сценах классического периода) и развернутая охотничья сеть. Взгляд одного из псов устремлен вниз, он готов броситься по следам добычи; другой лает, задрав голову в сторону хозяина, словно зовет его. Оба пса изображены так детально, что можно смело определить их как относящихся к двум основным породам собак, использовавшимся в Древней Греции для охоты. Первый пес, слева от зрителя, - прекрасная гончая, длинноносая и вислоухая, вероятно, лаконской породы (Xenophon, Cyn. IV; Aristotle, Hist. Anim. VIII.28, IX.1-4 608a-b).

Илл. 4. Блюдо с изображением царя Давида, убивающего льваМетрополитен-музей (Нью-Йорк). № 17.190.394

Ill. 4. Plate with depiction of King David slaying a lionMetropolitan Museum (New York). No. 17.190.394

Илл. 5. Блюдо с изображением царя Давида, сражающегося с ГолиафомМетрополитен-музей (Нью-Йорк). № 17.190.396

Илл. 5. Plate with depiction of King Davidfighting with GoliathMetropolitan Museum (New York). № 17.190.396

Второй пес выглядит мощнее, он способен нагнать добычу и удерживать ее до прихода хозяина; его короткие уши, сильная пасть и длинный загривок наталкивают на мысль о молосской породе, представители которой известны особой привязанностью к хозяину (Lucretius, De Rer. Nat. V.1063-1072)См.: [Keller 1909; Hull 1964; Brewer et al. 2001]. Я благодарна Самре Азарнуш (Samra Azarnouche) за ее предположения по данному вопросу.. Древние скульпторы и художники обычно обращали внимание на подобные детали. Более того, наличие этих псов на нашем блюде говорит о том, что публика, для которой оно было создано, не только знакома с иконографическим кодом и представлениями об этих породах, но и относилась к разряду public de connaisseurs (знатоков), способных оценить достоинства псов в охоте.

Особые функции третьей, нижней части изображения можно отметить уже для начала I в. до н.э., когда в Риме стали изготавливать декоративные блюда. Так называемое блюдо «Авлида», обнаруженное немногим более десятилетия назад, уже имеет подобную композицию: в то время как верхнюю часть изображения занимает декор, а среднюю - основная сцена, нижняя часть включает атрибуты жертвоприношения (бык, ягненок, жертвенник и канфар), соотносящиеся с центральной сценой совета в Авлиде по поводу жертвоприношения Ифигении ее отцом Агамемноном (илл. 6; см.: [Dan et al. 2014] с библиографией). При этом данными элементами не исчерпывается набор предметов, которые задействованы в жертвоприношении.

Сходным образом на нашем блюде из Эрмитажа собаки и сети, обычно использовавшиеся при охоте на кабана (ср. Xenophon, Суп. Х.1), - это не основные атрибуты охоты. Главные действующие лица в самой большой, центральной части блюда держат копья (или дротики), а рядом с ними стоят кони - что соответствует принципу героической охоты, основанной на доблести, а не на хитрости (обмане), как учат Платон (Leg. VII.822d-824a) и Ксенофонт (Суп. Х.1).

Структурные параллели между нашим блюдом и «Авлидой» этим не ограничиваются. Расположение трех уровней на нашем блюде, а также расположение дерева и слуги настолько напоминают рисунок «Авлиды», что напрашивается предположение, будто их прототипы могли следовать одному раннеримскому образцу.

Илл. 6. Блюдо со сценой совета в Авлиде Частная коллекция [Dan et al. 2014]

Ill. 6. Plate illustrating the judgement at AulisPrivate collection [Dan et al. 2014]

«Авлида» представляет начало римской традиции изготовления серебряных блюд (вдохновленной эллинистическими образцами), которая продолжалась вплоть до начала VII в., т.е. до времени, когда было создано блюдо из Эрмитажа. В этой традиции декоративные блюда имеют сходный вид, они украшены сопоставимыми мифологическими фигурами и, вероятно, могут выполнять схожие функции - отражать близкие культурные, связанные с воспитанием (paideia), а также социальные и политические ценности.

Мы можем проследить традицию изготовления декоративных блюд со знаковыми изображениями на протяжении нескольких столетий римской, са- санидской и византийской истории. Ту же трехчастную композицию мы обнаруживаем на мраморных тондо Адриана, размещенных на триумфальной арке Константина в Риме: медальон с изображением охоты на льва включает изображение животного, лежащего у ног Адриана и его товарищей (илл. 7; ср. илл. 4). Параллель со сценой охоты Адриана важна по двум причинам: во- первых, она напоминает о той важности, которую приобретает охота в правление Адриана и в целом со времен правления Флавиев и особенно Антонинов, когда изображения, сходные с нашим блюдом (если не сам прототип нашего блюда), могли широко распространяться (см. особенно: [Martini 2000]). Кроме того, Константин Великий, использовавший тондо Адриана на своей триумфальной арке, был в политическом смысле важнейшей фигурой для Ираклия I, отвоевавшего Святой Крест у персов и христианизировавшего империю. Таким образом, подобно тому как Константин ориентировался на Адриана, так и Ираклий и его окружение определенно пытались подражать Константину, его эстетическим и политическим предпочтениям (ср. [Mango 1994]).

В период после Адриана серебряные блюда с трехчастной композицией успешно продолжали создаваться. От римлян традицию переняли иранцы: на сасанидских серебряных блюдах со сценами царской охоты (пусть даже наследовавших очень старой восточной традиции изображений в круге) под изображением охотящегося царя иногда помещали фигуру убитого животного [Harper, Meyers 1981: X, XII, XIII, 210-211, 214-216, 218, 221-222]. Если говорить о греко-римской традиции, трехчастная композиция хорошо просматривается на блюдах IV/V-VII вв. н.э., например, еще на одном серебряном блюде из Эрмитажа, выгравированном в период правления того же Ираклия I и относящемся к дионисийской серии: речь идет о знаменитом серебряном блюде с изображением пляски Менады и Силена с бурдюком на плечах (инв. №W-282; см.: [Dodd 1961: 202-203, no. 70; Althaus, Sutcliffe 2006: 158, no. 85]).

Длительность периода, на протяжении которого создавались декоративные блюда с трехчастной композицией, не позволяет с определенностью датировать прототип нашего блюда, однако она намечает отрезок времени, когда мог быть разработан прототип этого изображения, - а именно задолго до ранневизантийского периода, в позднеэллинистический или раннеримский период (I в. до н.э. или скорее I-II вв. н.э.). Кроме того, можно говорить о посредстве позднеантичных образцов, которые поддерживали продолжение этой традиции вплоть до раннего византийского периода.

Илл. 7. Два тондо с изображением Адриана, убивающего льва (слева), и Адриана, охотящегося на кабана; голова Адриана заменена на Константина (справа) Триумфальная арка Константина (Рим)

Ш. 7. Tondos with Hadrian killing the lion (left)and Hadrian (recarved as Constantine) hunting the boar (right) Triumphal Arch of Constantine (Rome)

В средней части, занимающей более половины поверхности блюда, изображены четыре стоящие фигуры: во-первых, три персонажа, расположенные лицом к зрителю, во-вторых, склоненный человек, подходящий к ним слева. Главными персонажами в группе из трех человек являются стоящий в центре обнаженный герой-охотник и повернувшаяся к нему женская фигура в дикарском одеянии. В них мы узнаём самую известную пару охотников из греческой и римской мифологии - Мелеагра и Аталанту. Мелеагр (справа по центру) и Аталанта (слева по центру) изображены между двух слуг - слугой Мелеагра справа и согбенным слугой-чужеземцем, подходящим слева. Мелеагр, находящийся между Аталантой и своим слугой, опирается левой рукой на копье, а правую положил на бедро - героическая поза, хорошо известная по скульптурам и геммам, восходящим к IV в. до н.э. (вероятно, к образцу Скопаса, что предполагается на основании свидетельства Павсания о храме Афины Алеи в Тегее, фронтон которого был украшен сценой Калидонской охоты, см.: Paus. Per. VIII.45.6). На блюде из Эрмитажа Мелеагр стоит фронтально; он обнажен, его левое плечо и правую руку сзади обвивает хитон. Без сомнения, на этом изображении он является наиболее значительной фигурой, представляя идеал молодой мужской красоты и доблести. Слуга Мелеагра, одетый в короткую тунику поверх узких штанов, также опирается на копье и придерживает за уздцы коня; он изображен как человек более низкого сословия, в позе, предполагающей почтение к хозяину. Аталанта одета в короткую грубую тунику, оставляющую обнаженной ее правую грудь, стоит в позе амазонки. Она обута в римские полусапоги (калиги), правой рукой держит копье, слева от нее конь; без сопровождения личного слуги она выглядит независимой, но одновременно отдает дань уважения Мелеагру, к которому она слегка повернулась. Эта репрезентация девственной охотницы также может восходить к классическому образцу, хотя здесь Аталанта не представлена в образе лучницыДанная иконографическая традиция не является доминирующей, Аталанта держит копье уже на некоторых греческих и этрусских изображениях; в римской традиции ее копье аналогично тому, что держит Мелеагр на помпейских фресках (LIMC, s. v. Atalante, no. 34-36, 44; s. v. Meleagros, no. 91-94]., она вооружена лишь копьем. Симметричное расположение Мелеагра и Аталанты находит параллели в римских изображениях императорского периода, на которых Аталанта-спортсменка представлена наравне с мужчиной - участником состязанийСр. LIMC, s. v. Atalante, no. 82-84..

Черты лиц трех персонажей, фронтально обращенных к зрителю, и их прически выполнены не самым тщательным образом; это заставляет думать, что художник, выполнявший первоначальный рисунок, был более амбициозен, нежели гравер, или же перед гравером не было хорошей модели (при условии, что художник и гравер были разными людьми). Ясно, однако, что художник изобразил разные прически и, возможно, два вида диадем у двух героев. Конь Аталанты поднял переднее правое копыто в движении, симметричном движению коня, которого держит слуга Мелеагра (левое копыто приподнято, морда повернута вправо). Головы и выгнутые шеи коней, повернутые друг к другу, подчеркивают симметрию и единство композиции, несмотря на их разное положение.

Слуга позади Аталанты выглядит не вполне цивилизованным, он одет в звериные шкуры и представляет собой полную противоположность слуге Мелеагра. Склонившись, он подходит к главным героям и подносит тушу животного, лапы которого задраны кверху, а из шеи течет кровь. Вид животного определить трудно, уши напоминают заячьи, а шерсть и хвост скорее как у ягненка или козленка. В любом случае это, вероятно, не дикое животное, что не соответствует традиции, согласно которой Мелеагр и Аталанта после удачной охоты обычно изображаются с калидонским вепрем или его головой, как, например, на серебряном блюде VI в. (диаметр 27,5 см, вес 1145 г; илл. 8)См.: [Kahsnitz 1998; Zalesskaja 1982: 108-109]; более общий обзор: [Weitzmann 1984: 24-26, 177-179; Ettinghausen 1972: 11-12; Yalouris 1987].. По мнению некоторых исследователей, это ягненок - жертвенное животное или приманка для охотничьей сети (LIMC, s.v. Atalante, no. 54). Однако на блюде нет изображения жертвенного алтаря или ритуальных сосудов, требующихся для жертвоприношения (в отличие от упоминавшегося выше блюда «Авлида», илл. 6). Свежая кровоточащая туша животного действительно могла служить приманкой для дикого зверя и маркировать, таким образом, начало охоты (впрочем, использование подобной приманки для вепря вызывает вопросы: в наши дни ею чаще всего служат соль и овощи). Oднако использование приманки и, следовательно, хитрости (алатр) умаляло бы героизм охотников, который является основным сюжетом изображенияПодобные представления отмечены по крайней мере уже в эпоху македонских царей: согласно историку Гегесандру Дельфийскому (FHG IV.419, цит. по: Athenaeus, Deipnoso-phistae I.31.18a), македонец не имел права присутствовать на обеде до тех пор, пока он не убил вепря без использования сетей..

Мы предлагаем иное объяснение, исходя из сопоставления нашего блюда с упомянутым выше блюдом VII в., на котором изображена победа царя Давида над львом (илл. 4). Убитое животное, размещенное в его нижней части, можно соотнести с овцой, которую, согласно библейскому тексту, унес из стада свирепый лев (1 Цар. 17: 34-37).

Илл. 8. Блюдо с изображением Мелеагра Баварский национальный музей (Мюнхен). № L 56/113

Ш. 8. Plate with the figure of MeleagerBavarian National Museum (Munchen). No. L 56/113

Таким образом, художник совместил два события: лев убивает овцу, Давид убивает льва. По схожей логике автор финального варианта рисунка для блюда с Мелеагром и Аталантой мог представить здесь одну из жертв калидонского вепря, обозначив причину, которая побудила героев начать охоту с целью избавиться от зла, восстановив мир и процветание Калидона. Действительно, если у Гомера вепрь вредит всего лишь деревьям и цветам в саду Инея (Il. IX.541-542), то у Псевдо-Аполлодора (Bibl. I.66) он более опасен и приносит вред уже животным и людям. В то же время поза Мелеагра (который после охоты обычно изображается с головой или шкурой вепря) отсылает к финальной победе. Если это так, то на блюде из Эрмитажа изображены одновременно и предыстория охоты, и предвосхищение будущей удачи; подчеркиваются благородные намерения героев, их юность и красота в момент, предшествующий их подвигу. Мы словно присутствуем при начале охоты и заранее знаем о ее конечном успехеО римских представлениях об охоте см.: [Aymard 1951; Anderson 1985; Green 1996; Tuck 2005; Trinquier, Vendries 2009]. Об этрусском контексте см.: [Camporeale 1984]. О ран-.

Посредством охоты добропорядочный римский гражданин, следуя своему долгу, восстанавливает порядок и очищает окраины своих владений. Действуя так, он проявляет смелость и справедливость, в соответствии с греческой, македонской и иранской аристократическими традициями. По словам Ксенофонта, охота «способствует укреплению тела, тренирует зрение и слух, не дает человеку стареть; она также - лучшая военная подготовка» (Xenophon, Cyn. XII.1). Калидонская охота, будучи действом коллективным, в особенности символизировала успех группы героев, созвучие тела и духа, каким и должно быть любое успешное военное предприятие. Более того, охота также является метафорой эротического обольщения; таким образом, глядя на блюдо, мы словно присутствуем при начале любовной истории, взросления героев, что отсылает к героическому и воспитательному содержанию мифа о Мелеагре и Аталанте.

Образцы и смыслы

В греческом и римском изобразительном искусстве иконография Мелеагра была однотипной с IV в. до н.э. (если считать прототипом скульптуру Скопаса из Тегеи, которая многократно воспроизводилась в статуях, в живописи, мозаике, на геммах, тканых изображениях) вплоть до римского и византийского периодов (илл. 9)них греческих обычаях, более благоприятных для охотничьих практик, см.: [Manns 18891890; Chantraine 1956; Hull 1964; Schauenburg 1969; Schnapp 1979a; 1979b; 1997; Vidal-Naquet 1981; Anderson 1985; Mauduit 1994; Poplin 1995; Lane Fox 1996]. О ближневосточных и микенских традициях см.: [Helck 1968; Morris 1990].См.: [Daltrop 1970]; LIMC, s. v. Meleagros.. Последняя фаза бытования иконографии Мелеагра, помимо нашего блюда, представлена упомянутым выше византийским серебряным блюдом из Мюнхена, на которой герой изображен один, обнаженным, с накидкой на правой руке, опирающимся на копье, рядом с ним голова вепря (илл. 8). Блюдо не имеет печатей, следовательно, точно датировать его не представляется возможным, однако по деталям исполнения видно, что единственной подходящей датировкой может быть только период VI-VII вв., между правлением Юстиниана и Ираклия.

Сюжет со стоящими Мелеагром и Аталантой, готовыми к охоте (или сразу после нее), представляется нехарактерным для периода до поздней Римской империи. В любом случае он отличается от привычного изображения стоящего Мелеагра и сидящей Аталанты (например, как на аттических вазах) или сидящего Мелеагра и стоящей Аталанты, торжествующих после окончания охоты и влюбленных, как на помпейских фресках четвертого стиля - в Доме кентавра, датируемых 40-50 гг., где обе фигуры повернуты лицом к зрителю, в то время как их головы обращены друг к другу; полностью обнаженный Мелеагр сидит слева, полностью одетая Аталанта стоит справа (илл. 10). Такое расположение фигур было типичным по меньшей мере вплоть до IV в., когда оно появляется на центральном медальоне одного из «сокровищ Севсо» (илл. 11) [Mango 1990b: 249-250; Mango 1990a; Gesztelyi 2016].

Илл. 9. Статуя Мелеагра. Римская мраморная копия (голова восстановлена позднее). II в. Галерея Боргезе (Рим) Arachne Foto Oehler 53/1953/5-6EA 2714 Anderson 4558

Ill. 9. Statue of Meleager. Roman marble copy (the head is a modern restauration). 2^nd centuryBorgheze Gallery (Rome) Arachne Foto Oehler 53/1953/5-6EA 2714 Anderson 4558

Как можно датировать и чем объяснять новое расположение фигур на нашем блюде, столь отличное от римской традиции? Если не принимать во внимание этрусские бронзовые зеркала, на которых изображена частично обнаженная пара в сопровождении других мифологических персонажейСм.: [Beazley 1949: 12-13], LIMC, s. v. Atalante, по. 29-33, s. v. Meleagros, по. 62-70., ближайшая параллель к нашему изображению обнаруживается на мраморных рельефах и саркофагах II-III вв. (илл. 12), на мозаиках (илл. 13) и на тканях

Илл. 10. Фреска из Дома кентавра Национальный археологический музей Неаполя. №8980

Ill. 10. Fresco from the House of the CentaurNational Archaeological Museum, Naples. No. 8980 (илл. 14)См.: LIMC, s. v. Atalante, по. 37-39, 51, 55; s. v. Meleagros, по. 98, 102]. О мозаиках в целом см.: [Lavin 1963; Blazquez, Cabrero 2012]; о текстиле: [Baratte 1985]; о более ранней греческой традиции: [Schnapp 1997]. Итоговой до сих пор считается работа [Simon 1970].

Конечно, персонажи между двух стоящих фигур могли изображаться и раньше - в позднеклассический и эллинистический периоды, однако у нас нет подтверждений этому за пределами этрусского мира. Тем не менее кони возникают в сюжете гораздо позже: одно из самых ранних изображений пары охотников с копьями между двумя лошадьми и в сопровождении всадников (Диоскуров? рабов?) появляется в IV-V вв. на «блюде Мелеагра» из «сокровищ Севсо» (илл. 11). Пара остается неидентифицированной, однако ее можно сопоставить с другими парами охотников, преследующих льва, как на блюде из собрания Дамбартон-Оукс, которое также датируется началом VII в. что подтверждает значимость для соответствующего периода охотничьего сюжета в целом и образа пары охотника с охотницей в частности (илл. 15) [Toynbee, Painter 1986: 20].

Илл. 11. Блюдо с изображением Мелеагра из «сокровищ Севсо» Венгерский национальный музей (Будапешт)

Ill. 11. The Meleager plate in the Sevso treasureHungarian National Museum (Budapest)

Илл. 12. Деталь рельефа мраморного римского саркофага из базилики Св. Петра (Рим)

Ill. 12. Marble relief from a Roman sarcophagusin Saint Peter S basilica (Rome)

Уникальность нашего блюда в том, что рядом с Мелеагром и Аталантой изображены их кони (ср. мозаику IV-V вв. из Галикарнасса, где они изображены верхом на конях: илл. 16).

Трудно сказать, насколько иконография отражает изменения, произошедшие в реальной охотничьей практике поздней античности. Однако возможно, что эти новшества свидетельствуют о позднеантичной эволюции во вкусах элит. Действительно, лошади - известный атрибут аристократической жизни в греко-римском и иранском мире (см.: [Vigneron 1968]). Платон рекомендовал конную охоту, свидетельствующую об отваге охотника, противопоставляя ее ночной охоте с сетями (которые изображены в нижней части нашего блюда):

О, если бы, друзья, вас никогда не охватывала страстная жажда морской охоты, ужения рыбы, вообще охоты на водных животных, совершается ли это безделье днем или ночью, с помощью верши! И пусть не охватывает вас стремление к ловле людей и морскому разбою, которое сделало бы из вас жестоких и беззаконных охотников! Пусть вам в голову не приходит даже отдаленная мысль заняться воровством в своей стране и в своем государстве. Пусть никого из молодых людей не охватит лукавая страсть к охоте на птиц, совсем не подходящая свободнорожденному человеку. Нашим любителям состязаний остается только охота и ловля наземных животных; однако и здесь недостойна похвалы так называемая ночная охота, во времяСм.: LIMC, s. v. Atalante, по. 49; s. v. Meleagros, по. 109. которой лентяи поочередно спят, а также и та охота, где допускаются передышки и где побеждает не сила трудолюбивого духа, а тенёта и силки, с помощью которых побеждают силу диких животных. Стало быть, остается лишь один наилучший для всех вид охоты - конная и псовая охота на четвероногих животных; в ней люди применяют силу своего тела; те, кто печется о божественном мужестве, одерживают там верх; они несутся вскачь, наносят удары, стреляют из лука и собственными руками ловят добычу (Plato. Leg. VII. 823d-824a, пер. А.Н. Егунова).

Илл. 13. Мозаика -из «Дома красного пола» (Антиохия)

Ill. 13. Mosaic from the House of the Red Pavement (Antioch)

Сложный вопрос датировки и интенций создателя нашего блюда мы можем подытожить следующим образом. Если рассматривать детали дерева, укрепленного поселения и убитого животного в соотношении с ранневизантийскими параллелями, можно предположить, что прототип изображения на нашем блюде окончательно сложился лишь в конце античности - в начале византийского периода (VI-VII вв.). Разумеется, изображение создавалось с учетом предшествующих образцов, которые могли восходить к I в. до н.э. - II в. н.э. Период правления Адриана и, шире, Антонинов представляется наиболее вероятным временем возникновения этого прототипа. Однако образ Мелеагра никогда не выходил из моды в частной сфере; в IV в. изображения его эпической и трагической истории украшали стены пиршественных залов и серебряные блюда (о чем свидетельствуют прежде всего упомянутые выше «сокровища Севсо», илл. 11).

Существующие параллели к нашему блюду позволяют предположить, что оно предназначалось в качестве дара представителям элиты от императора - для украшения дома, в частности пиршественного зала.

Илл. 14. Фрагмент -шерстяной шпалеры Фонд Абегг (Риггисберг, Швейцария)

Ill. 14. Textile woollen wall hangingAbegg-Stiftung (Riggisberg, Switzerland)

Илл. 15. Блюдо со сценой охоты из собрания Дамбартон-Оукс (США) BZ.1947.12

Ill. 15. Plate with hunting scene from Dumbarton Oaks (USA) BZ.1947.12

Элита, воспитанная в духе эллинистического и римского образования (paideia), могла пересказать историю Мелеагра и, возможно, даже процитировать известные литературные тексты, начиная с гомеровской «Илиады», а также была способна узнать в этих изображениях образцы, созданные знаменитыми художниками. Она также могла расшифровать этические смыслы, с которыми в разных контекстах связывались эти персонажи, и, возможно, вспомнить выдающихся исторических лиц, которые ориентировались на подобных мифологических персонажей, известных своей героической и в то же время трагической судьбой.

Впрочем, иногда мифологические сюжеты на роскошных сосудах выполняли не только эстетическую и педагогическую функцию для сидящих за пиршественным столом. Как и монеты, в период эллинизма и раннего Рима металлические сосуды были средством социальной и политической коммуникции. В качестве примера такого типа декоративных предметов можно привести блюдо «Авлида», которое мы датировали серединой I в. до н.э., свидетельствовавшее о притязаниях Лукуллов на славу и авторитет (илл. 6). На блюде изображена сцена совета у храма Артемиды в Авлиде перед походом греков в Трою.

Илл. 16. Мозаика с изображением Мелеагра и Аталанты, обнаруженная в Галикарнассе. Британский музей (Лондон). 1857,1220.439

Ill. 16. Mosaic with Meleager andAtalanta from HalicarnassusBritish Museum (London). 1857,1220.439

Персонажи вызывают ассоциации с героями гомеровской «Илиады» и еврипидовской «Ифигении в Авлиде», а также их изображениями - например, такими, как на вазах из Лувра и на так называемой Илионской таблице. Однако эти персонажи могут символизировать и исторических персонажей, наподобие братьев Лукуллов и лиц из их окружения, известных по литературным источникам (например, по свидетельствам Цицерона и Плутарха, восходящих к сведениям поэта Архия) и представлявших себя в образе двух братьев Атридов - Агамемнона, «великого царя царей», и его брата Менелая, победителя Азии. Обычной практикой эллинистических (возможно, александрийских), а затем и римских правителей республиканского и императорского периодов было изображение себя в образе мифологических персонажей, благодаря эллинистическим и римским школам риторики и философии хорошо известных всем представителям элиты, - таким образом они доносили обществу свое политическое послание, выражали свое превосходство и сообщали свою программу. Об этом свидетельствуют декоративные предметы I в. до н.э. - I в. н.э., например, знаменитая камея Tazza Famese (Национальный музей археологии Неаполя, №MANN 27611) и серебряное блюдо из Аквилеи с римской аллегорией, изображающей Египет (Музей истории искусств (Вена), античное собрание, VIIa 47). Подобные изображения могли служить дарами для храмов, политических групп и клиентов. Что касается блюда «Авлида», здесь мы имеем дело с позднеэллинистическим - республиканским происхождением этой практики, ставшей обычной в императорский период: начиная с периода правления Августа распространяются «образовательные», «этические» и даже «политические» «пропагандистские» предметы, посредством обращения к персонажам мифологии, отражающие доблесть (virtus), а также милосердие (dementia), справедливость (iustitia) и благочестие (pietas) элит вообще и принцепса в частности. В период Антонинов охота вновь становится занятием, способным развить эти добродетели, тем самым служа социальному согласию (concordia) (Dio Chrys. Or. 70.2; речь «О философии», с прямой отсылкой к Мелеагру). Охотники на львов (Геракл, а затем царь Давид) и, шире, победители чудовищ (прежде всего Геракл, а также Персей и Беллеро- фонт) создавали языческие и христианские аллюзии или аналогии, любимые римскими и византийскими правителями (ср., например, [Kluge 1906; Andreae 1985; Strawn 2005]).

Получив импульс от мифа, сюжет с Мелеагром и Аталантой стал привлекательным уже в классический период, в который он зародился. В позднеклассических образцах он воплощался в контексте I в. до н.э. - II в.н.э., осуществляя ожидания римской аристократии, с II-III вв. все более увлекавшейся охотой. Та же аристократическая публика изображала охотничьи и любовные подвиги героя в пиршественных залах и в IV-V вв.; так Мелеагр, наряду с другими победителями в войне и на охоте, известными по гомеровским поэмам или по библейским текстам, становится воодушевляющим образцом или по меньшей мере языческим примером для подражания христианизированной элиты и, вероятно, для ее молодых императоров-басилевсов, к которым элита была очень близка в ранневизантийский период.

Византийская преемственность? Новшества и мотивы

Дошедшие до наших дней серебряные декоративные блюда VI-VII вв. открывают для нас аристократическую культуру ранней Византии и ту смесь языческих и христианских мотивов, которые все еще требуют объяснения, несмотря на значительный прогресс последних десятилетий в изучении поздней античной культуры. Новым открытиям способствовал прежде всего вклад Курта Вайтсманна и Эрнста Китцингера в исследование мотивов греческой мифологии и, в более общем смысле, «вечного эллинизма» в искусстве Византии ([Weitzmann 1984; Kitzinger 1995: 107-112]; ср. [Cameron 1979; Mer- rony 1998]). Для поздней античности (IV-V вв.) мы располагаем литературными текстами на греческом и латинском языках, иллюстрирующими возрождение языческой мифологии в современном им образовании (например, в римском образовании это «Сатурналии» Макробия и комментарии Сервия на Вергилия; в греческом - труды Нонна Панополитанского, Иоанна Малалы, Прокопия, а также иконографические и лексикографические компиляции на обоих языках)Macrobius, Saturnalia V.18.16; Servius, Ad Aeneidem IV.205, 7.306; Malalas, Chronographia p. 165 Dindorf; Nonnos, Dionysiaca XXXV 81-87; Procopius, De bellis V 15.8; см. также: [Chuvin 2009]. О разнице мифологических контекстов в культуре IV-V и VI-VII вв. см.: [Rosenbaum 1954].. Даже после V в., несмотря на успех христианства, ученая риторическая культура была наполнена элементами языческой мифологии. Не будучи объектами религиозной веры, в позднеантичный и ранневизантийский периоды они воспроизводились в литературе (например, в поэме «Romu- lea» Драконция) и в декоративном искусстве, чтобы продемонстрировать доблесть предков. Языческие мифологические персонажи служили как моделями для новых христианских характеров, возникавших на материале библейских историй, так и образцами для христиан, повторявшими эти новые христианские символы. Простого цитирования их имен в текстах или их атрибутов в торжественных позах в иконографии было достаточно, чтобы напомнить целую серию мифов и придать им новый, современный исторический контекст.

Илл. 17. «Щит Сципиона». Национальная библиотека Франции (Париж), Кабинет медалей. №. 56.344

Ill. 17. "Scipio 's shield”. Bibliotheque Nationale de France (Paris), Cabinet des Medailles. No. 56.344

Литературная программа в греческих и римских школах установила канон героев, являющих собой пример для подражания. Это обусловило и набор изображений в частных и публичных пространствах, посещаемых образованными людьми. Помимо Мелеагра, в этот канон входил Ахилл, гнев которого был предметом самых многочисленных риторических дебатов и этических рассуждений на протяжении всей античности (ср. [Cameron 2009]). Изображение на так называемом щите Сципиона из собрания Национальной библиотеки Франции, датируемом концом IV - началом V в. (илл. 17), совмещает два эпизода, связанных с гневом Ахилла, - похищение Брисеиды (cp. Hom. Il. I) и посольство ахейцев (cp. Hom. Il. IX). Интересно, что одна из этих сцен была также изображена на другом серебряном блюде, где она представляла собой одновременно отказ Ахилла от военных действий, спровоцированный похищением Брисеиды, и возвращение Брисеиды Ахиллесу и его согласие снова выйти на поле брани; по печати, относящейся к концу правления Юстиниана, блюдо датируется примерно 550 г. (Государственный Эрмитаж (Санкт- Петербург). №W-350)См.: [Matzulewitsch 1929: 3-4, 25-31; Dodd 1961: 84-85, no. 16; Лившиц, Луконин 1964]. О римских параллелях см.: [Carandini 1965: 17]..

Илл. 18. Блюдо с изображением Беллерофонта Женевский музей искусства и истории. №AD2382

Ill. 18. Plate depicting BellerophonMusee d'Art et d'Histoire (Geneva). No. AD2382

Непрерывность иконографической традиции, к которой относится «щит Сципиона», подтверждается другим серебряным блюдом VI в. из собрания Эрмитажа, изображающим ссору между Аяксом и Одиссеем и передачу оружия после смерти Ахилла (Государственный Эрмитаж (Санкт- Петербург). №W-279). Одиссей, стоящий слева от трона Афины (справа по отношению к зрителю), предстает в позе, схожей с его положением в сцене посольства к Ахиллу на «щите Сципиона» и продолжающей иконографическую традицию так называемой Долонии (т.е. Х книги гомеровской «Илиады») [Al- thaus, Sutcliffe 2006: 66, 159, no. 86].

Та же техника pasticcio (имитации) обнаруживается на сосуде с изображением другого героя для подражания - Беллерофонта: речь идет о серебряном блюде из Женевы (диаметр 35,8 см, вес 817,5 г; илл. 18) [Lazovic et all. 1977: 8, no. 5]. Судя по 43 фрагментам, позволившим реконструировать часть блюда, герой был изображен рядом с крылатым конем Пегасом. Его положение, вероятно, должно напоминать одновременно два эпизода мифа о Беллерофонте: во-первых, поимку Пегаса с помощью Афины у источника Пирены в Коринфе, во-вторых, битву Беллерофонта и Пегаса с Химерой. Это блюдо тем более важно для нашего исследования, что оно считается близким по манере изготовления к блюду Мелеагра из Мюнхена (илл. 8). Беллерофонт в еще большей степени, чем Мелеагр, был языческим героем, чьи благие деяния подчеркива- лись в эпоху раннего христианства: его борьба с Химерой служила хорошим примером победы добра над злом. Кроме того, в отличие от Геракла Беллерофонт не был объектом культа [Brandenburg 1968; Huskinson 1974]. Тот факт, что он, как и Мелеагр, изображен в одиночку на драгоценном блюде, которое можно было использовать в качестве награды для клиента, отличившегося воина или чиновника и которое, таким образом, имело обращение в приватной и общественной сферах, где вращались элиты позднеримской республики и ранневизантийской империи, говорит о том, что независимо от принадлежности зрителя к язычеству или христианству герой оставался примером для подражания. Отождествление Беллерофонта с христианским св. Георгием является лишь итогом соответствующей длительной риторической практики.

В начале VII в., в период правления Ираклия, нам известен по меньшей мере один христианский герой, который выиграл от того, что обрел некоторые черты языческих персонажей и в итогде принял на себя функции, связанные с политической пропагандой. Это библейский царь Давид, совместивший черты Геракла, Ахилла, Персея, Орфея, Беллерофонта и даже Мелеагра, - герой, освободивший Святую Землю от зла, чудовищ и врагов. Принято считать, что подверждением этому служит серия иллюстрирующих жизнь Давида девяти блюд, которые обнаружены в Лапетосе/Ламбузе на Кипре, где они были зарыты в землю перед арабским нашествием 653-654 гг. (теперь блюда поделены между собраниями Метрополитен-музея и Кипрского археологического музея в Никосии). Вполне вероятно, что не только элиты империи, но и сам византийский император равнялся на библейского царя с целью укрепить свои авторитет и легитимность христианского царя, победителя варваров (с 629 г.)См.: [Alexander 1977]; противоположное мнение о простом использовании блюд в домашнем, христианизированном обиходе см. в [Leader 2000]. В целом о блюдах см.: [Dodd 1961: 178-194; Weitzmann 1970; Wander 1973; van Grunsven-Eygenraam 1973; Downey 1968; Kessler 1979; Trilling 1978; Wander 1978; Noga-Banai 2002; Boyd, Mango 1993, no. 58-66]. О царском титуле Ираклия см.: [Shahid 1981; 1980-1981]. Об общем контексте данного примера см.: [Rapp 1998].. Сходство в положении персонажей на миссории Феодосия и на «щите Сципиона», а также фигуры юного царя Давида на некоторых блюдах из кипрской серии позволяет предположить, что эти изображения преследовали близкую цель - выражение силы через отсылку к мифу, истории и современной политике.

Как и наше блюдо из Эрмитажа, обнаруженные на Кипре девять блюд с изображением Давида были произведены в императорских мастерских (возможно, в КонстантинополеСр. [Feissel 1986]. О возможности наличия мастерской за границами столицы см.: [Mango 1993; 1994].) и отмечены императорскими печатями Ираклия. Ираклий, основатель Византийской династии Ираклидов, родился около 575 г., взошел на трон в 610 г. после череды политических беспорядков, последовавших за узурпацией трона Фокой в 602 г. Происходивший из каппадокийского или армянского рода и, по поздним слухам, имевший аршакидские корниО каппадокийских и армянских корнях Ираклия (засвидетельствованных у Феофи- лакта Симосатты в Historiae III.1.1 и Иоанна Никиусского в Chronicon CVI.2, CIX.27), см.: [Kouymijian 1983]. Родственные связи Ираклия с династией Аршакуни предполагаются в [Toumanoff 1985: 431-434; Shahid 1972].,

Ираклий сумел одержать победу над аварами и еще более успешную - над Са- санидами, а также добился некоторого успеха в борьбе против арабов. Именно после его побед в 629-630 гг. императорские мастерские могли обратиться к легенде о Давиде для прославления императора, вдохновения его воинов и соратников. И все же годы его правления не были безмятежными, особенно после женитьбы на Мартине - дочери его родной сестры, которая повсюду сопровождала супруга в военных походах начиная с 622-624 гг.Дата свадьбы (в любом случае до 624 г., ср. Chronicon Paschale 713-714 Dindorf) неясна из-за противоречивых свидетельств Феофана Исповедника (Chronographia, AM 6105 p. 300 de Boor, т е. между 614-616) и Никифора (Chronographia p. 105 de Boor и Breviarium historicum p. 14 de Boor, в 623/624 г.), а также из-за двойственной интерпертации монет, изображающих Августу: ср. [Zuckermann 1995 (с библиографией); Speck 1997; Garland 1999: 61-72; McClanan 2002: 144-146]. Если наша интерпретация блюда верна, то она подтверждает дату свадьбы около 623 г., непосредственно перед Персидской экспедицией (см. ниже). Политическая, религиозная и даже общественная оппозиция по отношению к ней в полной мере обнаружила себя после кончины Ираклия в 641 г., когда Мартина безуспешно попыталась руководить двумя сыновьями Ираклия - Константином III и Ираклием II (Ираклоном). Беспорядки, сопровождавшие это долгое и драматичное правление, провоцировали аналогии с библейскими героями Давидом, Даниилом, Ноем, Иовом и сравнение с Гераклом - героем, именем которого были названы Ираклий, его отец и сыновья, тоже призванные стать императорами (Константин III Ираклий и Ираклий II / Ираклон), - а также с Персеем, Ахиллом и ОдиссеемОб Ираклии см.: Георгий Писида, De expeditione Persica III.353-354; In Bonum Patri- cium IV1; Bellum Avaricum 56-57; Heraclias I.65-79. О других сравнениях и сопоставлениях: Heraclias I.15-16 (Даниил); 84-92 (Ной); Heraclias II.13-18 (Персей); Heraclias III fr. 1 (Ахилл); De expeditione Persica III.452-454 (Одиссей). Ср. [Whitby 1994: 197-225; 2002]. О предполагаемом сравнении с Иовом см.: [Weitzmann 1979: 35-36].. Даже в отсутствии надежных литературных свидетельств в пользу того, что Ираклия сравнивали с Мелеагром, можно предположить, что присутствие Мелеагра (с Аталантой) в иконографии серебряных блюд, изготовленных официальными императорскими мастерами, означает, что герой-охотник оставался частью списка языческих героев, на которых равнялся или скорее с которыми сравнивался император в соответствии с современной ему пропагандойНа основании знаменитого Свитка Иисуса Навина - иллюминированной рукописи Х в., образцом которой мог быть некий текст, созданный в честь победы Ираклия над персами, - было сделано похожее предположение в отношении другого библейского персонажа, с которым возможно сравнивать Ираклия, - царя Иисуса Навина, преемника Моисея [Wander 2012]..

Упоминавшее выше ранневизантийское блюдо с изображением Мелеагра (илл. 8), датируемое VI-VII вв. (датировка временем Ираклия также возможна), подтверждает значимость этой фигуры в императорском и, шире, в аристократическом контексте достойных подражания героев позднеантичного и ранневизантийского периодов. Ее выбор вряд ли мог быть рискованным: вероятно, Мелеагр не только был призван служить примером для подражания юношам, призывающим их жертвовать собой ради семьи и народа. Можно предположить, что Ираклий или его двор выделяли Мелеагра в качестве символа молодого благородного воителя и царя, который должен следовать своей судьбе, не оглядываясь на последствия. Действительно, Ираклий, отобравший

Святой Крест у персов и перенесший его в Константинополь в 630 г. в попытке объединить христиан под эгидой монофелитства (учения, возникшего в 638 г. и отвергнутого в 681 г., признающего одну волю Богочеловека Иисуса Христа), а также боровшийся с мусульманами (об этом упоминается в 30-й суре Корана), предстает в образе поборника христианства. Следовательно, вполне понятно обращение к фигуре библейского Давида - победителя Голифа и легитимного царя - в качестве символа политической воли и деяний Ираклия. Девять серебряных блюд, представляющие разные эпизоды жизни Давида, как кажется, идеально отвечают претензиям Ираклия на окончательную победу над Сасанидами, что подтверждается и текстами, которые недвусмысленно сравнивают или сопоставляют Ираклия с Давидом как нового ГераклаТеодор Синкелл, Homilia de obsidione Avarica (в 626 г.), passim; Фредегар, Chroni- con IV.65; ср. Георгий Писида, De expeditione Persica 2.113-115. Об источниках, в которых Ираклий представлен как ведущий священную войну христианства с зороастризмом, см.: [Stoyanov 2011; Howard-Johnston 1999]..

Каковы же причины, по которым сам Ираклий или его современники могли сравнивать императора с Мелеагром?

1. Мелеагр - прежде всего герой-охотник, а участие в охоте (в том числе на людей, т.е. в войне) было основным доказательством мужской отваги. Как утверждает Георгий Антиохийский (Писидийский) в начале своей первой надгробной речи в честь возвращения Ираклия из Африки (I [III] 5), многие современные ему авторы превозносили вооруженных всадников и удачливых охотников. Мы не знаем, какие произведения имеет здесь в виду Георгий, но можно предположить, что в них парадигматическим героем для императора и элит выступал как раз Мелеагр. Действительно, армяно-иранское происхождение и греко-римское воспитание Ираклия определили выбор героя-охотника: со времен архаики и в Греции, и в Иране охота считалась аристократическим, даже царским занятием. Македоняне - Александр и его наследники - сохранили традицию изображать царя в образе охотника (ср. декор гробницы Филиппа II в Вергине или так называемого саркофага Александра в Стамбуле)О гробнице Филиппа см.: [Andronikos 1984; Tripodi 1991; Reilly 1993]; ср. также [Greenwalt 1993; Briant 1991]. О так называемом саркофаге Александра см., например, [Kleemann 1968; von Graeve 1970]. В целом по теме: [Seyer 2007]. О реалиях охоты см.: [Tripodi 1998].. Ситуация изменяется в период эллинизма: если иранские цари, завоевавшие территорию Селевкидов, продолжили эту традицию (вплоть до Аршакидов и Сасанидов, любивших размещать на серебряных вазах царей-охотников), то римляне отказались от этого символа престижа. Лишь при Адриане и Антонинах охотник вновь стал героической и аристократической фигурой. Однако охота, связанная с триумфом и с императорским культом, охота как занятие императоров и высших чинов всегда была важной составляющей римских публичных зрелищ [Schrodt 1981: 40-59]. Venationes (бои с дикими животными) становятся важным социальным событием со II в. до н.э. вплоть до VI или VII в. н.э. К последнему периоду специалисты по византийскому искусству относят мозаичный пол Большого императорского дворца в Константинополе, покрытый изображениями пасторальных и охотничьих сцен, которые восходят к более ранним образцам. Наряду с блюдами, изображающими Беллерофонта и Мелеагра, этот мозаичный пол подтверждает тесную связь главного триумфатора и фигуры удачливого охотника - тему, сопровождавшую греко-римских и иранских царей на протяжении столетийСм.: [Brett 1942; Yucel 1987; Jobst 1987; Mango 1994]. В работе [Trilling 1989] настил датируется периодом Ираклия I. Более общую дискуссию об охотничьих сценах в частной сфере см.: [Lavin 1963; Ellis 1994; Nassar 2013]. Об образе византийского императора как охотника см.: [Grabar 1936: 57-62]. Об изображениях на шелке, распространенных даже в период иконоборчества, см.: [Brubaker, Haldon 2001: 88, 91-102]..