Головні засади організації мистецтвознавчої науки у Львові 1960 - 1980-х рр. ХХ століття

Аналіз основних досліджень та публікацій

Значну частину історіографічного доробку, використаного для написання дослідження, становлять праці дотичні до обраної тематики.

Львівський дослідник О. Луцький вивчаючи питання відносин радянської влади та інтелігенції у Західній Україні, зосереджується зокрема на становищі науковців у Інститут суспільних наук.

У розвідці Світлани Романюк про відділ мистецтва ЛНБ АН УРСР розкрито особливості виробничої, виставкової та науково-дослідної діяльності працівників цього відділу у радянську добу (Романюк, 2010).

Ще одному осередку мистецтвознавства Львівській національній академії мистецтв присвятив свою розвідку В. Бадяк.

Мета статті. Окреслити основні центри мистецтвознавчих досліджень у Львові 60-80 рр. ХХ ст. та дослідити методи впливу влади на професійну діяльність цих осередків.

Структуру мистецтвознавчих осередків Львова академічного профілю у 1960-1980-х рр. визначали зміни інституційних принципів функціонування самої АН УРСР в той час. Зокрема, 1966-1975 рр. стали першим етапом становлення регіональної структури АН УРСР. Згідно з Постановою ЦК КПУ та Ради Міністрів УРСР від 11 травня 1971 р. «Про створення наукових центрів Академії наук УРСР в окремих економічних районах Української РСР» утворено п'ять наукових центрів Донецький, Харківський, Дніпропетровський (пізніше перейменований у Північно-Східний), Південний (з центром у м. Одеса) та Західний з центром у Львові (Збірник постанов, 1971). Як міжгалузеві координаційні органи вони об'єднали зусилля наукових, проектно-конструкторських організацій, вищих навчальних закладів і підприємств для вирішення практичних завдань на основі впровадження наукових досягнень. АН УРСР почала розвиватись як комплекс провідних наукових установ республіки з міцною експериментально-виробничою базою і мережею господарсько-розрахункових установ наукового обслуговування (Дзвонкова, 2011). До Західного наукового центру серед інших установ Львова увійшли ЛНБ АН УРСР і МЕХП (Історія Львова, 1984). Музей етнографії і художнього промислу був утворений шляхом об'єднання у 1951 р. Музею етнографії АН УРСР та Музею художньої промисловості Комітету у справах мистецтв Ради Міністрів УРСР. Відділ мистецтва та художнього промислу (згодом відділ мистецтвознавства) займався вивченням народного мистецтва у таких його аспектах, як різьба на дереві, кераміка, розпис, народне будівництво, а також дослідженням різних видів ужиткового мистецтва: фарфору, фаянсу, художнього скла, художнього металу, художнього меблярства, а також історії українського живопису та графіки (Гошко, 1974). Упродовж 1960-1980-х рр. тут працювали П. Цибенко, І. Сенів, П. Жолтовський, З. Царик, Л. Долинський, Ю. Лащук, С. Сидорович, А. Будзан. Цей музей фактично був основною ланкою академічної мистецтвознавчої науки у Львові, адже концентрував значний науковий потенціал у цій галузі. Як наслідок, у 1982 р. його перетворено на Львівську філію ІМФЕ ім. М. Т Рильського АН УРСР (Павлюк, 2005).

Ще одним осередком мистецтвознавчої науки у Львові в рамках академічної структури був відділ мистецтва Львівської наукової бібліотеки ім. В. Стефаника АН УРСР, створений у 1949 р. шляхом об'єднання кабінету музичної літератури з відділом мистецтва (Романюк, 2010). У 1950-1974 рр. його очолював відомий колекціонер, діяч москвофільського руху в Галичині Ярослав Янчак (Костюк, 2005), з 1973 р. Степан Костюк (Гузьо, 2002). Упродовж 1970-1984 рр. тут працювали від чотирьох до шести осіб, які обслуговували читачів, забезпечували організацію та збереження фондів, здійснювали інформаційно-довідкову, наукову та виставкову діяльність.

Важливою ланкою системи мистецтвознавчої науки у Львові вказаного періоду можна вважати художні музеї, які перебували у підпорядкуванні Міністерства культури УРСР. Після відступу німецьких військ зі Львова в липні 1944 р. відновив роботу Львівський музей українського мистецтва (ЛМУМ) (колишній Національний музей) під керівництвом І. Свєнціцького. На початку 1960-х рр. тут діяли такі відділи: народного мистецтва, давнього українського мистецтва та мистецтва XIX-XX ст., радянського мистецтва. (Батіг, 2001). Упродовж 1962-1981 рр. музей очолював Г Якущенко, у 1981-1985 рр. О. Хохулін. У досліджуваний період тут працювали такі мистецтвознавці: І. Катрушенко, В. Свєнціцька, Б. Горинь, Я. Нановський, М. Батіг, В. Островський, Х. Саноцька, М. Гембарович, І. Гургула, С. Чехович, М. Пигель, С. Пачовська, М. Ткаченко, І. Мельник, А. В'юник, Є. Амірагова. Філіали меморіальні квартири-музеї Олени Кульчицької та Олекси Новаківського відкриті відповідно у 1971 та 1972 рр.

Львівська картинна галерея відновила свою роботу 27 липня 1945 р. На кінець 1970-х рр. тут діяли відділи західноєвропейського мистецтва, мистецтва соціалістичних країн, російського дореволюційного і радянського образотворчого мистецтва, мистецтва західних областей України (Львівський портрет XVI-XVIII ст.). (Островський, 1978). В якості філіалів музею у досліджуваний період діяли Каплиця Боїмів (з 1967 р.), Музей-заповідник «Олеський замок» (з 1975 р.), Музей Івана Федорова в комплексі Онуфріївського монастиря (з 1977 р.), Виставковий зал сучасного мистецтва (з 1978 р.). Незмінним директором від 1962 р. був Борис Возницький. Тут працювали Г. Островський, В. Овсійчук, В. Вуйцик, О. Ріпко, М. Компанієць, В. Полянський, Є. Амірагова, А. Попов, О. Семенова.

Невід'ємною складовою частиною загальної системи організації мистецтвознавчої науки у Львові досліджуваного періоду були допоміжні наукові заклади. До них належали бібліотеки, музеї (не художні), архіви та реставраційні майстерні, які постачали науковцям інформацію, ознайомлювали з науковими розробками їхніх колег, забезпечували практичну сторону дослідницької діяльності. Двома найбільшими державними архівними установами Львова були Центральний державний історичний архів УРСР у Львові (ЦДІА УРСР у Львові) та Львівський обласний державний архів (ЛОДА). Перший відновив своє функціонування після війни у 1946 р. як філіал ЦДІА УРСР. Внаслідок розмежування документів між ним та ЛОДА до ЦДІА УРСР відійшли фонди установ і організацій Галичини, діяльність яких виходила за межі Львівського воєводства. У 1958 р. реорганізований у ЦДІА УРСР у Львові, підпорядкований Головному архівному управлінню при Раді Міністрів УРСР (Мітюков, 1975). Головою архіву з 1958 р. був Н. Врадій. (Сварник, 2001). У 1960-ті рр. українські архіви вперше почали видавати свої путівники, що розкривали склад і зміст їхніх документів на рівні фонду. Не став винятком і ЛОДА, який випустив путівник у 1965 р. (Кислий, 2010). У 1972 р. видрукувано короткий довідник «Державні архіви Української РСР» (К., 1972), що подавав основну інформацію про склад фондів львівських архівів. (Христова, 2008). Цінними для мистецтвознавців Львова стали також опубліковані ЦДІА УРСР збірники «Каталог пергаментних документів Центрального державного історичного архіву УРСР у Львові. 1233-1979» (Л., 1972) і «Першодрукар Іван Федоров та його послідовники на Україні (XVI перша половина XVIII ст.» (К., 1974). Однак класовий підхід до опису фондів сприяв уведенню в науковий обіг переважно довідкової інформації про радянські органи влади. Підготовлені працівниками ЦДІА у 1973 р. «Нариси з історії установ Галичини», в основу яких лягли архівні матеріали про діяльність інституцій Галичини австрійського періоду, так і залишились у машинописному стані (Пельц, 2001). Головним сховищем партдокументів був партійний архів Львівського обкому КПУ. Використання його документів з дослідницькою метою суттєво стримувалося чинними правилами роботи читальних залів партархівів. До документів згідно з дозволами обкому партії допускались лише комуністи за наявності певних форм допуску ознайомлення із секретними матеріалами. Практикувалося перевіряння записів дослідниками. Нерідко працівники читальних залів вирізали з їхніх зошитів певні місця. (Нариси історії, 2002).

Реставраційною діяльністю у Львові на початку 1960-х рр. займалася створена у 1958 р. Львівська спеціальна науково-реставраційна виробнича майстерня (ЛСНРВМ) Республіканських спеціальних науково-реставраційних виробничих майстерень Управління у справах архітектури при Раді Міністрів УРСР. Останні на підставі Постанови Ради Міністрів УРСР від 3 серпня 1969 р. перейменовані в Українське спеціальне науково-реставраційне виробниче управління у віданні Держбуду УРСР, яке стало спеціалізованою організацією з реставрації пам'яток архітектури і культури, а також спорудження пам'ятників і монументів. (Дорофієнко, 1996). У 1970 р. (до 1980 р.) у складі ЛСНРВМ почав діяти науководослідний реставраційний відділ (НДРВ), створений на базі науково-дослідного і проектного сектора, підпорядкованого проектно-дослідному відділу у Києві, який упродовж 1957-1974 рр. очолював Ігор Старосольський. (Пашина, 1996). Тут працювали мистецтвознавці В. Вуйцик та С. Бокало. У другій половині 1960-х рр. проектний сектор реставрував вежу Корнякта і дзвіницю Вірменського собору у Львові. З початку 1970-х рр. розширився спектр робіт майстерні, яка, крім будівельної реставрації, почала реставрацію монументального і станкового живопису у мурованих і дерев'яних спорудах, білокам'яної і дерев'яної скульптури, ліпнини, металу, вітражів і позолотних робіт. У 1973 р. проектний відділ проводив масштабні реставраційні роботи фортифікаційних споруд, замків в Олеську, Свіржі, Підгірцях, Золочеві (Львівська обл.). До 1975 р. ЛСНРВМ відреставрувала 300 пам'яток архітектури і спорудила 16 монументів. (Вуйцик, 1996). Головним архітектором ЛСНРВМ з 1962 р. був Іван Могитич. На базі науково-дослідного та проектного відділу реставраційного управління навесні 1980 р. започатковано діяльність Українського спеціального науково-реставраційного наукового інституту «Укрпроектреставрація» з філіалом у Львові. До його складу ввійшла Львівська комплексна архітектурно-реставраційна майстерня, яка налічувала 78 працівників і охоплювала своєю роботою 8 областей.

Організація мистецтвознавчої науки в УРСР, як і в будь-якій тоталітарній державі, нерозривно пов'язана з політичним диктатом і чіткою ієрархією інституцій, які жорстко контролювалися центральними партійними органами. Опіку над науковим життям у СРСР, союзних республіках та їхніх регіонах загалом здійснював апарат ЦК КПРС, партійні обкоми та міськкоми у складі відповідних ідеологічних відділів, структура яких зазнавала певних змін протягом 1960-1980-х рр. Ці відділи мали такі назви: «науки та культури», «науки та навчальних закладів», «агітації та пропаганди». (Лозицький, 2005). Зв'язок з науковими установами відбувався як безпосередньо, так і через існуючі в кожній вищій школі, АН УРСР та її підрозділах, музеях, творчих спілках партійні організації.

Безпосередні контакти влади та науково-мистецької інтелігенції Львова мали різні форми. Однією з них стали зустрічі керівників партійних органів з колективами установ з метою інформування їх про найважливіші події внутрішнього і міжнародного життя, про політику партії і уряду, а також «роз'яснення» партійних вимог до роботи наукових закладів. Часто практикувалися індивідуальні бесіди з науковцями. Зокрема, Б. Горинь згадує, що від початку його роботи у ЛКГ у 1976 р. туди щотижня навідувався оперативний працівник УКДБ Олександр Шумейко, який часто бував у кабінетах директора, заступника директора, секретаря парторганізації і вченого секретаря. (Горинь, 2008). Б. Возницький пригадував, що новопризначений (1973 р.) секретар Львівського обкому Віктор Добрик, приїхавши до Львова з рідного Дніпропетровська, одразу зробив рейд музеями.

Організовано і систематично зв'язок партійних органів з науковими установами підтримувався завдяки їхнім партійним організаціям. Аналіз повноважень останніх, які виходили за рамки організації її власної роботи, дозволяє стверджувати: вони фактично дублювали функції сучасних вчених рад, організовуючи і контролюючи основні напрями діяльності наукових установ (науковий, громадсько-політичний, культурно-освітній, педагогічний) та її зміст; розглядали питання про покращення матеріально-технічної їхньої бази, кадрового складу, роботи місцевих профкому і комсомолу та інших громадських організацій. Контроль за підготовкою наукових кадрів і якістю наукових досліджень був санкціонований вищими партійними органами. Так, у Постанові ЦК КПРС і Ради Міністрів СРСР від 16 листопада 1967 р. зазначалась необхідність «зобов'язати партійні організації науково-дослідних установ і вищих навчальних закладів здійснювати постійний контроль за підготовкою наукових і науково-педагогічних кадрів, сприяти забезпеченню максимальної ефективності їхньої наукової діяльності». (Высшая школа, 1978). У зв'язку з цим характерними є слова заступника директора ЛМУМ з наукової роботи В. Рожка, який акцентував на закритих партійних зборах 30 січня 1975 р.: «Ми, комуністи, не завжди набираємось сміливості прямо вказати іншим працівникам на їхню недбайливість... Контролювати наукову роботу повинен не тільки я, а всі комуністи музею». З початку 1970-х рр. функції партійних організацій розширились за рахунок права контролювати діяльність адміністративного апарату. Головна специфіка роботи первинних парторганізацій полягала в жорсткому контролі над дотриманням партійної лінії в науковій інституції. Так, у звітній доповіді про діяльність парторганізації ЛКГ за 1967 р. тодішній її секретар М. Видашенко наголосила, що пріоритетом діяльності організації є питання «постійної виховної роботи» в колективі, підвищення його «ідеологічного рівня».

Часто практикувались об'єднані (кущові) партійні збори різних наукових і науково-допоміжних установ (відкриті і закриті) певного району м. Львова. На відкритих об'єднаних партійних зборах найчастіше розглядались загальні партійно-політичні рішення у країні та їх зв'язок з розвитком науки. Вони мали мету не лише ознайомити інтелігенцію з політичними подіями, а й домогтися публічного схвалення політики правлячого режиму. Наприклад, 4 березня 1966 р. на відкритих зборах первинних організацій філіалу Центрального музею В. І. Леніна, ЛКГ, ЛМУМ, МЕХП, Державного природничого музею, Державного історичного музею, Музею І. Франка розглядався проект директив ХХІІІ з'їзду КПРС по п'ятирічному плану розвитку народного господарства СРСР упродовж 1966-1970 рр. На закритих кущових зборах зазвичай слухали доповіді місцевих партфункціонерів про їхню роботу за певний проміжок часу і пов'язані з цим завдання первинних партійних організацій. 14 квітня 1972 р. відбулися кущові партзбори партійних організацій Будинку вчених, МЕХП, Природознавчого музею АН УРСР, ЛМУМ, Міськсоюздруку, Музичної семирічки № 1, Музичної семирічки № 2, на порядку денному яких стояло одне питання інформаційний звіт про роботу Львівського міськкому КПУ за період з січня 1971 р. до березня 1972 р. Партійний контроль над розвитком науки проявлявся також у тому, що саме найвищі партійні органи приймали рішення про створення, ліквідацію, перепідпорядкування наукових установ у країні, в тому числі у Львові. Наприклад, підпорядкування у 1963 р. АН УРСР союзній Академії наук було узаконене Постановою ЦК КПРС і Ради Міністрів СРСР «Про заходи з покращення діяльності Академії наук СРСР і академій наук союзних республік». (Культурне життя, 1996). Підпорядкування у 1969 р. Львівської державної наукової бібліотеки та МЕХП АН УРСР було узаконене Постановою ЦК КПУ «Про дальший розвиток наукових досліджень у західних областях Української РСР» від 3 квітня 1969 р. (Культурне життя, 2006). Рішення про створення музею «Олеський замок» також відбито у відповідній постанові бюро Львівського обкому КПУ від 13 січня 1969 р. Постанови найвищих партійних органів влади впливали на вибір тематики досліджень різних центрів мистецтвознавства у Львові, а також на рубрикацію та змістове наповнення мистецтвознавчих часописів. Так, рубрика «Нові звичаї та обряди» в журналі «Народна творчість та етнографія» з'явилась після відповідної постанови, прийнятої Пленумом ЦК КПУ у травні 1974 р. (Врублевський, 1975). На обговоренні журналу «Народна творчість та етнографія», проведеному 11 квітня 1975 р. у Львові, заступник головного редактора видання М. Пазяк наголосив, що в основу методологічного спрямування часопису покладені постанови, які випливають з рішень ХХІУ з'їзду КПРС та ХХІУ з'їзду КПУ, Пленумів ЦК КПРС та ЦК КПУ з ідеологічних питань, Постанов ЦК КПРС «Про літературно-художню критику», «Про 30-річчя Перемоги радянського народу у Великій Вітчизняній війні 1941-1945 років», «Про народні художні промисли», матеріалів про 50-річчя утворення СРСР.

Усі, хто прагнув займатись питанням історії мистецтва, змушені були штучно прив'язувати свої науково-дослідні теми до актуальних проблем суспільства «розвинутого соціалізму». Найменше зауважень викликали теми, досконало сформульовані з точки зору пануючої ідеології. Наприклад, мистецтвознавці МЕХП упродовж 1970-1972 рр. серед інших розробляли тему «Прогресивне значення українського радянського образотворчого мистецтва в боротьбі проти буржуазного модернізму», у 1978 р. «Закономірності розвитку духовного життя суспільства в період переростання соціалізму в комунізм». А. Попов у 1980-х рр. працював над темою «Соціалістичний інтернаціоналізм як основоположний фактор формування та розвитку передової художньої культури». Подібне формулювання часто було своєрідним прикриттям для ґрунтовних розробок історії вітчизняного, зокрема західноукраїнського, мистецтва. Однак науковці змушені були не виходити за задані владою рамки наукового пошуку у цій царині, зокрема, не порушувати у своїх роботах дразливих тем, уникати оцінок, які б розходились з офіційною ідеологією. 11 березня 1971 р. бюро Львівського обкому КПУ прийняло постанову «Про серйозні викривлення і політичні помилки в оцінці історичних заслуг деяких осіб вченими Львова у друкованих виданнях».

У зв'язку з цією постановою на партзборах МЕХП 7 квітня 1971 р. директор музею Ю. Гошко підкреслював необхідність бути «пильними при оцінці діячів минулого» і посилити увагу до рецензування праць, підготовлених до друку. Також наголошувалося, що теми наукових розробок повинні бути актуальними, «злободенними», як-от проблема художніх промислів. У цьому контексті критикувалося заявлену мистецтвознавцем О. Ляшенко тему «Страшний суд у живописі XVII-XVIII ст.». У червні 1971 р. бюро Червоноармійського райкому КПУ прийняло рішення про винесення суворої догани працівникові МЕХП мистецтвознавцю Р Янішевському за «втрату політичної пильності» при написанні повісті про художника Петра Лінинського, колишнього члена Спілки художників УРСР, репресованого як «зрадника Радянської батьківщини» на 25 років, які пізніше було замінено на 8-річне ув'язнення у таборах Воркути (Комі АРСР, Російська Федерація, 1947-1955 рр.), через те, що цікавився похованнями членів українського національно-визвольного руху 1940-х рр. (Івашків, 2010). Партійне стягнення у вигляді суворої догани із занесенням в облікову картку знято з Р. Янішевського лише через два роки.

Ще більший тиск історики мистецтва відчули після прийняття Постанови ЦК КПРС «Про політичну роботу серед населення Львівської області» (1971 р.). Під час її обговорення на партійних зборах МЕХП 27 січня 1972 р. порушено питання підготовки до друку спільно з ЦДІА УРСР у Львові наукового збірника до 100-річчя В. Гнатюка, ювілей якого у 1971 р. відзначався на республіканському рівні, зокрема у Львові (Ювілей видатного вченого, 1971). З цього приводу директор музею Ю. Гошко наголосив, що в ньому згадано прізвища, які тепер необхідно вилучити: «Тут треба бути надзвичайно обережними, щоб не допустити помилок».

У царині історії мистецтва пріоритет надавався тим науковцям, які у своїх дослідженнях викривали «реакцію» у всіх її проявах. Наприклад, вчені, які аналізували творчість митців ІІ Речі Посполитої, змушені були писати про тиск на них «панської Польщі» і разом з цим підкреслювати своєрідне «звільнення» мистецтва з приходом на західноукраїнські землі радянської влади. Такі сюжети, наприклад, є своєрідним рефреном у путівнику по художньо-меморіальному музею Олени Кульчицької у Львові. Зокрема, той факт, що О. Кульчицька після смерті батька у 1909 р. пішла на педагогічну роботу, пояснюється тим, що «за часів панування буржуазно-поміщицької Польщі художник, який поставив своє мистецтво на службу народові, не міг жити виключно зі своєї творчості». В іншому місці підкреслено, що світогляд О. Кульчицької як митця формувався «у період посилення боротьби [народу] за своє соціальне і національне визволення». Початок першої радянської окупації західних областей України описано так: «З радістю і піднесенням, як і весь звільнений народ, зустріла Олена Кульчицька вересневі дні 1939 року, коли українські землі навіки возз'єднались». (Художньо-меморіальний, 1978).

Радянські історичні ідеологеми знайшли відображення і в путівнику по Олеському замку. Зокрема, у виданні вказано, що він збудований на «російських землях» (Олесский замок, 1981) не руських! Цікаво зауважити, що редактори видавництва «Каменяр», в якому видрукувано путівник, роблячи «стилістичні» правки у макеті, звертали увагу авторів на недопустимість вживання у тексті прикметника «руський». Скрізь по тексту він перекреслений. Ідеологічними кліше позначені уривки, в яких йдеться про те, що після того, як у 1432 р. війська польського короля оволоділи замком, «почався жорстокий гніт народу, який тривав майже шість століть» тобто до приходу у 1939 р. «радянських визволителів».

Навіть поверховий аналіз змісту тодішніх праць з історії мистецтва чи науково-довідкової літератури засвідчує, що спрощення та ідеологічні штампи стають невід'ємною частиною мистецтвознавчої науки того часу. Поряд з тим широко практикувалося внесення численних коректив у наукові плани відповідно до вимог влади. Зокрема, після арештів 1965 р. директора МЕХП і керівника відділу народного мистецтва зобов'язали переглянути тематику наукових досліджень, звернувши увагу на «глибоку розробку питань соціалістичних перетворень» у культурі західноукраїнського населення, розвінчання поглядів на це українських буржуазних націоналістів. У результаті наукова робота у відділі народного мистецтва МЕХП наступного року виконувалась за трьома проблемами: комунізм і мистецтво, українське мистецтво, історія українського мистецтва. Причому по першій темі усі співробітники відділу написали по статті обсягом один друкований аркуш. Доповідь Л. Брежнєва «Про 50-річчя Союзу Радянських Соціалістичних Республік» та рішення Квітневого (1973 р.) пленуму ЦК КПРС призвели у 1973 р. до корегування плану науково-дослідних тем на 1972-1975 рр. з історії мистецтва, які розроблялись у МЕХП АН УРСР, причому вони мали виразне ідеологічне забарвлення. Зокрема, до теми «Сучасний декоративний інтер'єр в західних областях УРСР» додано підрозділ «Творче використання досвіду митців республік соціалістичної співдружності у вирішенні сучасних громадських декоративних інтер'єрів», до теми «Українське художнє заводське скло ХІХ-ХХ ст.» підрозділ «Міжнаціональні художні зв'язки у розвитку заводського скла УРСР». Окрім того, у перспективний план наукових досліджень на 1975 р. включено тему «Національне та інтернаціональне в мистецтві». Партійна номенклатура не лише задавала ідеологічні вектори науковим дослідженням у галузі мистецтвознавства, а й визначала коло відверто заборонених і нетолерованих тем. До останніх належали, зокрема, мистецтвознавчі дослідження релігійної тематики. Своєю мистецтвознавчою розвідкою про Богородчанський іконопис М. Батіг, на думку М. Отковича, «прорвав важку завісу замовчування існування українського іконопису» на початку 1960-х рр. (Откович, 2008). Як свідчить листування В. Свєнціцької з науковим керівником Я. Затенацьким, великі застереження викликала її кандидатська дисертація «Іван Руткович майстер українського реалістичного живопису кінця ХУІІ століття», адже І. Руткович у своїх творах зображував біблійні сюжети. (Крупник, 2009). Львівський мистецтвознавець Ф. Петрякова не могла розвинути свої дослідження єврейського мистецтва в Україні, оскільки офіційно цією тематикою не можна було займатися. (Дашкевич, 2007). В. Овсійчук згадує, що вибір тематики для наукових досліджень у галузі давнього українського мистецтва підказала йому саме у Ленінграді його науковий керівник Антоніна Ізергіна, що свідчить про вільніші світоглядні та наукові позиції ленінградського наукового середовища порівняно із львівським. (У житті, 2004). Під час підготовки публікацій про О. Кульчицьку мистецтвознавець І. Сенів свідомо уникав таких моментів у творчості мисткині, як відображення національно-визвольної боротьби, тематики Січового стрілецтва, зображення сегрегованих історичних осіб, зокрема М. Грушевського (Моздир, 2005). При підготовці до друку альбому творів А. Манастирського Х. Саноцька намагалася мінімально представити його твори на релігійні теми. Історія українського мистецтва в радянський час зазнала суттєвих спотворень. Згори накинутим вихідним постулатом наукових праць була теза про те, що українське мистецтво з'явилося тільки у XIV ст., як і сам український народ. (Крвавич, 2001). Будь-яке відхилення від канонічної схеми загрожувало науковцям серйозними наслідками, особливо коли мова йшла про кандидатські або докторські дисертації. Зокрема, у 1980 р. мистецтвознавець Олег Чарновський, викладач ЛДІПДМ, подав на розгляд Спеціалізованої ради по захисту дисертацій при Академії мистецтв СРСР у Москві докторську дисертацію про українську народну скульптуру. Однак захистити її не зміг через негативний відгук доктора мистецтвознавства Марії Некрасової, яка відзначала, що Трипільська культура, про яку згадано у роботі, не може розглядатись як українська. Це ж зауваження стосувалось інших археологічних культур, а також Княжої доби. (Лупій, 2009).

Щоби бути опублікованим, будь-яке наукове дослідження повинно було відповідати певним тогочасним канонам наукового тексту. Партійний принцип у наукових дослідженнях вимагав показу керівної ролі партії, обґрунтування її соціально-економічної та національної політики. Тож радянські вчені змушені були включати до своїх праць цитати із творів класиків марксизму-ленінізму, партійних постанов і резолюцій, доповідей партійної номенклатури, яка визначала ідейні орієнтири наукових пошуків. Ольга Новицька виділила кілька характерних рис радянської художньої критики того часу: 1) пропаганда реалізму в мистецтві, що полягав в утвердженні курсу на ідеалізацію дійсності в мистецтві, становлення пантеону божеств і героїв; 2) ієрархічність (чітка структуризація та поділ видів і жанрів мистецтва на важливі та менш значущі); 3) політизація (возвеличення політики в мистецтві і політизація мистецтва); 4) пропагування «народності» мистецтва (колективність, простота, зрозумілість); ідеологічність (ідеологічно-кон'юнктурний зміст наукових праць, тяжіння до канону, використання типових цитат, прогнозованість висновків, відірваність від реалій, фальсифікація історичної пам'яті). (Новицька, 2011). Дотримання ідеологічних критеріїв у мистецтвознавчій продукції перебувало під пильним контролем партійних організацій мистецтвознавчих осередків і вищих партійно-державних органів. У довідці комісії Відділу пропаганди ЦК КПУ від 24 лютого 1972 р. вказувалося про потребу посилення контролю Львівського обкому над тематикою науково-дослідних робіт інтелігенції області, яка надмірно просякнута «патріархальщиною». Надалі партійний актив області постійно підкреслював потребу у здійсненні контролю над науковими дослідженнями у різних осередках мистецтвознавчої науки. Зокрема, про це йшлося на партзборах МЕХП 9 жовтня 1974 р.

Партійний диктат у сфері вибору тематики досліджень часто призводив до їхньої профанації, невисокого наукового рівня, використання не наукової лексики. До таких наукових хиб часто вдавались ті науковці, які бажали використати лояльність режиму для просування по службі або в інших корисливих цілях. Багато мистецтвознавців всіляко намагались уникати політичної складової у своїй роботі. Зокрема, секретар парторганізації МЕХП у звітній доповіді 25 жовтня 1965 р. наголошував, що за 1965 р. працівники відділу народного мистецтва «ні разу не виступили з цінними пропозиціями в пресі, спрямованими на боротьбу з халтурою у мистецтві». Однак уникнути питань художньої критики великій частині мистецтвознавців упродовж 1960-х рр., а особливо 1970-х рр. ставало щораз важче. У довідці технологічного факультету УПІ ім. І. Федорова про виконання соцзобов'язань за 1975 р. йшлося про те, що мистецтвознавці Х. Саноцька і А. Попов часто виступають у пресі зі статтями, які пропагують досягнення «радянського мистецтва». Це формулювання точно відображало рівень тогочасної мистецької критики, ідеологічний тиск на яку залишав дедалі менше місця для професійності, а глибокий аналіз художніх процесів, полеміка замінялись політичними гаслами і пропагандою мистецтва соціалістичного реалізму. Тобто чим більшу відповідальність покладала влада на критику, тим менше місця для неї залишалось. (Кантор, 1990). Іншою складовою кон'юнктурної художньої критики того часу стало «викриття» нонконформістських тенденцій у творчості тогочасних львівських митців. Показовою у цьому контексті є стаття А. Смидовича про виставку Любомира Медвідя у ЛКГ 1972 р., в якій автор критикував недостатнє висвітлення митцем «героїчної праці робітників». (Смидович, 1972). Тут варто зауважити, що частина львівського наукового середовища у галузі мистецтвознавства намагалась уникати подібних категоричних суджень стосовно творчості Л. Медвідя, яка не зовсім вписувалась в офіційні рамки.

Ці приклади свідчать, що значна частина науковців не уникала політичних оцінок у художній критиці. Причиною цьому був той факт, що одним із важливих ідеологічних завдань, яке ставилося перед мистецтвознавцями, було виправдання державної політики у галузі мистецтва, задавання ідеологічних орієнтирів митцям і контроль за якістю тогочасних мистецьких творів, що не мали виходити за рамки єдиного дозволеного творчого методу соціалістичного реалізму. З цією метою керівництво мистецтвознавчих осередків спонукало науковців до написання статей, оглядів з питань теорії мистецтва і художньої критики, в яких наголошувалось на необхідності звернення митців до соціально-економічної тематики, героїзації праці, трудових звершень робітничого класу і селянства, культурних перетворень, тем «соціалістичної індустріалізації», «культурної революції», «соціалістичної колективізації», «суспільства розвинутого соціалізму», «формування нової людини»

Однак можна припустити, що більшість фахових мистецтвознавців Львова свідомо намагались уникати сучасних тем у науковій діяльності через їхню заполітизованість і високу ймовірність не догодити владі. Адже було немало прикладів «публічних розправ» з тогочасними мистецтвознавцями, які дозволяли собі відхилення від офіційного наукового дискурсу. Показовим у цьому плані є приклад Б. Гориня, який зазнав масштабного тиску через публікацію у газеті «Вільна Україна» 23 грудня 1964 р. своєї статті «Сучасна львівська скульптура», основні положення якої невдовзі озвучив в ефірі Львівського радіо. За дорученням Львівського обкому КПУ це питання розглянуто на партійних зборах усіх мистецтвознавчих осередків Львова, причому в присутності самого Б. Гориня, який формально мав право звітувати лише перед партійною організацією ЛМУМ, де він працював. Усе це надавало ситуації великого суспільного резонансу, особливо зважаючи на те, що частина наукової та мистецької інтелігенції Львова підтримала цю розправу режиму над науковцем-нонконформістом. Перше публічне обговорення «ідеологічно шкідливої» статті Б. Гориня проходило на засіданні партійних зборів ЛО СХУ 29 грудня 1964 р. Усі доповідачі оперували практично однаковим лексичним набором «ідеологічних штампів» і ярликів, критикуючи Б. Гориня за «суб'єктивізм», «однобокість», приниження значення радянських скульпторів, невиправдане вихваляння львівської дорадянської «школи І. Севери». У розлогій резолюції партійних зборів ЛО СХУ по «питанню Гориня» зазначено, що його стаття містить «спотворену картину» досягнень львівської скульптури за роки радянської влади, «написана не тільки непрофесійно, а й свідомо тенденційно, з позицій не викорінених ще до кінця поглядів на розвиток культури в західних областях України»; «Горинь не лише не розкриває, але навіть не ставить питання про те, що всі досягнення львівських скульпторів обумовлені ступенем і глибиною оволодіння методом соціалістичного реалізму». Отже, можемо стверджувати: «прецедент Гориня» наглядно демонструє, що принцип об'єктивності, який є фундаментальним у методології будь-якого наукового дослідження, в радянський час вважали концептуальною помилкою усіх наративів. Виступаючи з приводу статті Б. Гориня на партзборах ЛМУМ 15 січня 1965 р., Г Якущенко повністю підтримав резолюцію ЛО СХУ, позаяк, за його словами: «При аналізі художніх творів тов. Горинь, говорячи про критерії, замовчує ідейність, партійність, перекреслює усе мистецтво культу особи Сталіна». У постанові зборів зазначено: «Ще не всі наукові працівники повністю усвідомили значення принципу соціалістичного реалізму і його принципіальну ворожість любим формалістичним направленням і натуралізму» . У зв'язку з цим вчену раду ЛМУМ та усіх комуністів музею зобов'язали посилити «ідейно-виховну» роботу у колективі. Схоже залякування науковців з метою домогтися від них відречення від ідеологічно хибних поглядів за допомогою використання «прецеденту Гориня» відбулось і у стінах ЛДІПДМ, 9 і 25 січня 1965 р. У своїх спогадах Б. Горинь зазначає, що ініціатором обговорення цього питання став викладач інституту Василь Любчик, який, на його думку, був одним з найактивніших інформаторів КДБ. (Інтерв'ю, 2013).

Ще одним мистецтвознавцем Львова, чию наукову діяльність аналізували на партійних зборах ЛО СХУ, був А. Попов. Зокрема, 27 жовтня 1970 р. на звітно-виборних зборах розглядалось питання публікації його статті у газеті «Львовская правда» про ювілейну виставку до 100-річчя В. Леніна, що відбулась у Львові. Більшість присутніх одностайно підтримали думку секретаря партійної організації В. Усова, який акцентував на суттєвих «недоліках» статті, які полягали в тому, що її автор «суб'єктивно підійшов до аналізу творів».

Особливу ідеологічну роль виконували колективні праці мистецтвознавців. Влада заохочувала написання колективних синтезів, енциклопедій, словників, які б мали утвердити офіційну лінію, відобразити магістральне ставлення влади до тих чи інших питань історії і теорії мистецтва. До таких синтезів, зокрема, належать мистецтвознавчі праці («Історія української музики», «В. І. Ленін у літературі та мистецтві українського народу» (1970), «Історія українського мистецтва»), суспільно-політичні, культурологічні і краєзнавчі студії («Україна будує комунізм» у 5 т., «Історія міст і сіл УРСР»). Львівських мистецтвознавців залучали до написання колективних праць всесоюзного рівня. Наприклад, П. Жолтовський був співавтором праць «Всеобщая история искусств» (М., 1963), «Історія мистецтва народів СРСР» (у 9 т.), «История музыки народов СССР» (1970), «Искусство стран и народов мира». Партійні органи усіх рівнів жорстко контролювали різні етапи і види науковї роботи над над такими синтезами. Зокрема, Львівський обком ретельно перевіряв і затверджував список львівських дослідників, які брали участь у Всесоюзній науковій конференції «Про досвід написання «Історії міст і сіл, фабрик і заводів, колгоспів і радгоспів СРСР» (1972 р.), участь в якій взяв директор МЕХП Ю. Гошко.

Попри ідеологічну заангажованість наукові праці мистецтвознавців Львова 1960-1980-х рр. стали помітним явищем у тогочасній мистецтвознавчій науці і не втрачають актуальності і до сьогодні. До таких, наприклад, можна віднести монографію В. Свєнціцької «Іван Руткович і становлення реалізму в українському малярстві XVII ст.» (К.,1966), в якій висвітлено багато аспектів цілої епохи в українському мистецтві (Сидор, 1983), видану працівниками ЛДІПДМ працю «Нариси з історії українського декоративно-прикладного мистецтва» (Львів, 1969), що стала виконувати роль підручника у художніх навчальних закладах і своєрідного посібника для працівників художньої промисловості. (Щербак, 1972). Услід за нею працівники кафедри історії мистецтв ЛДІПДМ підготували монографію «Мистецтво оновленого краю: Науково-популярний нарис» (К., 1979). Тут зауважимо, що остання праця не зовсім вкладалась у тогочасні ідеологічні рамки, на що звернули увагу на засіданні партійної організації ЛО СХУ 16 листопада 1979 р., рекомендуючи вищим партійним органам перевірити її на наявність «політичних помилок і недоліків».