Духовна пісенність у сакральному просторі богослужіння

Размещено на http://www.allbest.ru/

Духовна пісенність у сакральному просторі богослужіння

Категорія сакрального від кінця ХІХ ст. привертає увагу багатьох гуманітаріїв - антропологів, соціологів, релігієзнавців, філософів та ін. Важливими для розуміння сакрального стали роботи видатних учених кінця ХІХ-ХХ ст. - Р. Отто [160], Е. Дюркгейма [37], М. Еліаде [42], К. Леві-Строса [118], які заклали підвалини вивчення феномену сакрального в сучасній гуманітаристиці.

Одним із перспективних напрямів дослідження сакрального сьогодні є філософські, естетичні, культурологічні розвідки, у яких сакральне розглядається у його взаємозв'язках з мистецтвом. У сучасній українській науці питання сакрального мистецтва в естетичному та культурологічному аспектах розглядаються в роботах В. Шелюто [208], І. Федя [201], П. Герчанівської [23], А. Лещенко [119].

В. Шелюто у своїх дослідженнях привертає увагу до категорії сакрального, зазначаючи, що в радянській та пострадянській науці сакральне трактувалося як ірраціональний первень, а тому його вважали мало придатним для наукового пізнання. Вчений наголошує на тому, що естетика як наука дає можливість розглядати сакральне в науковому дискурсі [208, с. 28]. Автор висвітлює історичний розвиток категорії сакрального у її естетичних вимірах від Античності до постмодерну, розглядає її крізь призму часово-просторовості, мови, символу, міфу, ставить питання десакралізації в добу постмодернізму. У дослідженні В. Шелюто відзначимо характеристику взаємозв'язків сакрального й естетичного в добу Середньовіччя та Нового часу, що є важливим для розуміння специфіки сакрального мистецтва Нового та Новітнього часу.

У роботі І. Федя, присвяченій трансцендентальним та культурологічним вимірам української ікони, сакральне розглянуте як співвідношення догматичного та естетичного, загальнолюдського й національного. Вчений зазначає, що естетичні засади іконопису базуються на православному богослов'ї, зокрема на постановах VII Вселенського Собору, що відбувся у 787 р. у Нікеї, де питання вшанування ікон було вирішено не в догматичній, а філософсько-естетичній дискусії. Соборні отці відзначили комеморативну, дидактичну, психологічну та догматичну функції ікони, що дало підстави «уявляти ікону як свідчення догмату Боговтілення й теоретично обґрунтовувати панівне становище ікони серед інших видів сакрального мистецтва. Головними аргументами на користь шанування ікон були психологічні, а вже потім догматичні» [201, с. 8]. Причини відмови від іконографічного архетипу у ХІХ ст. дослідник пояснює тим, що останній не мав достатньої догматичної аргументації. Це викликало зникнення з іконографічних технологій філософсько-естетичного первня (його було замінено адміністративним тиском) і швидку секуляризацію релігійного мистецтва [201, с. 24]. І. Федь розділяє два аспекти існування ікони - загальнолюдський (канонічний) та етнонаціональний, поєднання яких набуває парадигмальних рис, де, з одного боку, приглушується тілесність зображення, а з іншого боку, воно набуває рис етномоделі [201, с. 8]. Отже, вчений виділяє дві корелятивні пари «догматичне - естетичне» та «загальнолюдське - національне», вказуючи на основні параметри функціонування сакрального мистецтва як у давнину, так і в наш час.

П. Герчанівська у роботі, присвяченій народній художній релігійній культурі, наголошує на тому, що в її центрі перебуває сакральне мистецтво, що «проектує та об'єктивує чуттєвий та надчуттєвий світ, відтворюючи його образно-символічними засобами» [23, с. 91]. У роботі з культурологічних позицій автор показує зв'язок народної християнської архітектури та живопису у взаємодії сакрального, естетичного і народного.

У дисертації А. Лещенко [119] розглянуто коеволюційно-резонансний контекст християнського сакрального мистецтва. У роботі зосереджено увагу не лише на естетичному, а й психологічному сприйнятті людиною сакрального. Дослідниця зазначає, що «специфіка християнського сакрального мистецтва як соціокультурного феномену коеволюційного значення проявляється в ефекті рефлексивного уподобання віруючим привабливих (консонантних) ознак сакрального сенсу художнього образу з наступною трансформацією власної поведінки відповідно до християнського способу життя» [119, с. 24]. За допомогою закодованого символу, що є змістом християнського сакрального мистецтва, відбувається поєднання двох сенсів - божественного (сакрального) та людського. У процесі розкодування смислу творів сакрального мистецтва у людини спрацьовує механізм інтеріоризації, що «дозволяє їй відчувати психологічний ефект безпосередньої присутності образу святого чи нумінозне почуття як переживання Божественної таємниці та на цьому підґрунті духовно єднатись із ним і приймати ідеї християнства» [119, с. 25].

Отже, сучасні культурологічні та філософсько-естетичні праці, присвячені сакральному мистецтву, наголошують на взаємозв'язку естетичного та сакрального, розглядають сакральне мистецтво як співвідношення всезагального та національного, ставлять питання рецепції сакрального мистецтва людиною.

Донедавна термін «сакральна музика» доволі рідко вживався в музикознавчих працях. Значно частіше дефініція «сакральне мистецтво» як означення церковної архітектури та живопису використовувалася у роботах дослідників образотворчого мистецтва та архітектури (роботи Р. Одрехівського [157], Н. Урсу [199], О. Козубської [97], ін.). Термін «сакральна монодія» є широко вживаним серед українських медієвістів - Н. Сиротинської [187], Ю. Ясіновського [221] та інших представників Львівської медієвістичної школи, в яких монодійний богослужбовий спів XVI-XVIII ст. розглядається як сакральний компонент богослужіння східного обряду. Термін «сакральний» сьогодні вживають і для характеристики багатоголосних музичних композицій. Так, Л. Пархоменко в монографії, присвяченій творчості К. Стеценка, розділ, присвяченій аналізу богослужбових творів композитора, називає «Сакральні композиції» [164, с. 150]. Втім, у цих роботах категорія сакрального не стає предметом дослідження, а сакральність композицій постулюється як даність: музика є сакральною, оскільки вона написана на сакральні тексти і є частиною літургії як сакральної дії.

Останнє десятиліття музикознавці все частіше звертаються до терміну «сакральне» у своїх розвідках, намагаючись дати його інтерпретацію відповідно до предмету дослідження. Композитор і музикознавець О. Мануляк у роботі, присвяченій сакральній творчості львівських композиторів [125], деталізує поняття сакрального і пропонує нові дефініції на його основі: «квазісакральна/квазілітургійна музика», «парасакральна музика», «позасакральна музика», «сакральна нелітургійна музика», «сакральна літургійна музика», створюючи власну типологію релігійної музики.

У дослідженнях А. Єфіменко з історії літургічної музики католицької традиції ([43]; [46]; [48]) категорію сакрального розглянуто з позицій католицького богослов'я та спроектовано на творчість сучасних композиторів, для яких «сувора канонічність, регламентованість і ритуальна основа, притаманна середньовічній монодії та раннім формам багатоголосся, стали у ХХ ст. джерелом розуміння та втілення сакрального первня» [43, с. 164].

Питання методології вивчення сакральної музики православної традиції ставить у своїх роботах білоруська дослідниця Л. Густова [31], яка виділяє історичний, літургічний, сотеріологічний, позитивістський, ієротопічний методи, наголошуючи, що останній передбачає виділення як ключової категорії поняття сакрального простору, який є принципово відмінним від буденного. Дослідниця вважає, що одним із способів його створення є православне богослужіння з розвинутою драматургією звука, світла, запаху.

Сьогодні вчені, звертаючись до поняття сакрального, розширюють його семантичне поле, виходячи за межі власне богослужбової практики та екстраполюючи його на явища світські, секулярні. Саме у такому розумінні трактує архетип сакрального М. Северинова, розглядаючи його на прикладі інструментальної музики (Другий [179] та Третій [178] концерти для фортепіано М. Скорика). Однак більшість дослідників поняття сакрального розглядають у контексті християнського мистецтва, що пов'язане з храмом і богослужінням, де у сакральному просторі й часі відбувається містична зустріч людини з Творцем.

На сьогодні в українській музикознавчій науці є спроби визначення категорії сакрального на теоретичному рівні: відзначимо вже названу роботу О. Мануляка [125], невелику, але змістовну працю С. Шипа [210], музично-літургічні розвідки А. Єфіменко ([44]; [47]), в яких здійснено спробу теоретичного обґрунтування категорії сакрального в контексті богослужбових традицій християнського Сходу та Заходу, а також працю автора цієї роботи [71], де розглянуто зміст дефініції «сакральне» у дослідженнях сучасних українських музикознавців.

Розмірковуючи про сакральне у християнському мистецтві, треба звернути увагу на той момент, що часто оминається у працях естетичного, культурологічного, мистецтвознавчого спрямування, де увагу сконцентровано на мистецькій складовій сакрального мистецтва, а, отже, сакральне розглядається крізь призму естетичних категорій. При цьому забувається головна засада християнського мистецтва - його трансцендентальний вимір. У богословській праці М. Кунцлера [113] зазначено, що християнська літургія має діалогічний характер, що реалізується у двох вимірах - катабатичному (Бог сходить до людини) і анабатичному (людина підіймається до Бога), де Бог виявляє себе у катабазисі, а людина - в анабазисі. Трансцендентне в християнському мистецтві, передусім у літургії, пов'язане з катабатичним виміром, який є незримим і не відображається в чуттєвих формах у художніх творах, а тому не підлягає мистецтвознавчому аналізу. Трансцендентний вимір літургії як акт богоспілкування є умоглядним, а тому є предметом рефлексій не мистецтвознавців, а теологів. Дослідники християнського мистецтва, навіть ураховуючи його, акцентують увагу передусім на художніх формах, що репрезентують духовні інтенції митця-християнина - архітектора, скульптора, живописця, музиканта, який за допомогою чуттєвих образів мистецьких творів виражає себе в трансцендентному акті літургії в анабатичній інтенції - прагненні людини до Бога.

Таким чином, питання сакрального у християнському мистецтві, зокрема літургії, можна розглядати в різних площинах. Якщо брати літургію як містеріальний акт, де людина зустрічається з Трансцендентним, то мистецький компонент тут узагалі може не відігравати жодної ролі, бо ця зустріч не залежить від будь-яких умовностей, зокрема від естетичних якостей храму, в якому відбувається богослужіння та музики, що в ньому звучить. Однак практика показує, що нехтування мистецьким компонентом у релігійній сфері не завжди приводить до позитивних наслідків, оскільки поза увагою залишається чуттєва сфера - одна з найважливіших у складовій людського єства. Тому церковне мистецтво постійно перебувало в центрі богословських дискусій, ним, як важливим компонентом у проповіді та поширенні християнства, завжди опікувалася церковна влада.

У мистецтвознавчих розвідках йдеться, передусім, про мистецький компонент сакрального - сакральний простір храму, сакральну храмову музику. Естетична складова є важливою у богоспілкуванні, де істини християнської віри в художніх образах передаються через слова, звуки, лінії, фарби. Саме тому сакральне в християнському мистецтві й літургії найчастіше трактується саме як мистецький компонент, який за допомогою художніх засобів відтворює сюжети зі Святого Письма як повчальні, напучувані та анагогічні (живопис, скульптура), впорядковує храмовий простір, де відбувається богослужіння (архітектура), створює молитовний стан (музика). Живопис, скульптура, музика стають сакральними відповідно до свого призначення - сприяти комунікації людини як частини церковної спільноти з Трансцендентним. Засоби мистецтва є допоміжними в цій комунікації, але надзвичайно важливими з огляду на роль чуттєвості у релігійному культі.

У Новий час, як і в давнину, релігійна комунікація залишається основним призначенням сакрального мистецтва. При цьому естетичні критерії зазнають радикальних змін, набуваючи рис світського мистецт-ва, що дає підстави розглядати цей процес як секуляризаційний. Та оскільки йдеться лише про зміну мистецьких форм, а не змісту, немає підстав уважати використання засобів виразності світського мистецтва у церковному ознакою його секуляризації. Церковне мистецтво не стає мирським, світським, а набуває рис антропоцентричності й спрямовується не лише на Трансцендентне, а й на людину. Тому ми пропонуємо сакральне мистецтво Нового часу розглядати як новий тип сакральності, надаючи цьому явищу дефініцію «нова сакральність».

Зазначимо, що термін «нова сакральність» вже існує в музикознавстві. У російській науці він уживається для характеристики творів релігійної тематики композиторів останньої третини ХХ - початку ХХІ ст. (В. Мартинов, А. Пярт, Г. Уствольська, ін.). Російська дослідниця Н. Васильєва у дисертації «Творчість Галини Уствольської в аспекті “нової сакральності”» [14] з'ясовує витоки та окреслює межі поняття «нової сакральності», інтерпретуючи його на прикладі творчості композиторки. Дослідниця окреслює основні етапи звернення композиторів у радянські часи до сакральної тематики. У 60-70-х рр. ХХ ст. більшість митців сакральне трактували як вічне, позачасове, етично-стійке, тобто як символ духовного, а не церковного. Перша хвиля нового релігійного руху припадає на 70-80-ті рр. (С. Губайдуліна, А. Шнітке, Н. Каретніков, А. Пярт, ін.), коли християнська тематика ще була офіційно забороненою. Сакральний елемент, який не міг бути виявленим через слово або програму, відтворювався у світських музичних жанрах, що наділялися релігійним смислом через приховану програмність, а також унаочнювався шляхом нової інтерпретації категорій часу й простору, завдяки чому посилювалися медитативні риси музики. 80-90-ті рр. позначені другою хвилею нового релігійного руху, визначальною рисою якого стали прямі релігійні алюзії у програмі та звернення до релігійних текстів; у самих творах зменшується семантизація музичного компоненту [14, с. 79]. Творчість Г. Уствольської, на думку Н. Васильєвої, інтерпретує сакральне не у традиційних (церковних) категоріях канонічності (у цьому сенсі її музика є зразком аканонічності). Композиторка має свій внутрішній стильовий канон, що спирається на релігійну ідею, коріння якого сягають канону сакрального - зокрема, містить такі музичні елементи, як архетипна повторність, деіндивідуалізація тематизму. Однак незважаючи на неоканонічні установки, її творчість є глибоко індивідуальною за стилем, а сакральне є авторською інтерпретацією позачасових цінностей [14, с. 20-22].

О. Осецька у дисертації «Священне слово у музиці А. Пярта» [159] відзначає, що стиль tintinnabuli, який з 1976 р. є провідним у творчості композитора, «зіграв для нього роль своєрідного релігійного постулату, згідно з яким встановлюється особливий таємний зв'язок між митцем та Творцем, і вся концепція творчості стає безперервним актом богослужіння, спілкування з Богом» [159, с. 3]. Дослідниця вказує, що стиль tintinnabuli ознаменував та навіть випередив сплеск нової релігійної хвилі у радянській музиці - так званої «нової сакральності» [159, с. 7]. На думку О. Осецької, стиль tintinnabuli цілком відповідає вимогам канонічної творчості [159, с. 14], оскільки його витоками є григоріанський хорал; він корелюється також з різними західноєвропейськими стильовими системами Середньовіччя, Ренесансу, бароко [159, с. 19-20]. Обираючи стиль tintinnabuli, композитор прагне до преображення всесвіту в дусі православної ідеї синергізму, до набуття цілісності і повноти смислу [159, с. 23].

Отже, використовуючи термін «нова сакральність» у зв'язку зі зверненням композиторів останньої третини ХХ ст. до релігійної тематики, радянські та пострадянські музикознавці апелюють передусім до музичного стилю. «Нова сакральність» музики В. Мартинова, А. Пярта, Г. Уст- вольської, інших композиторів полягає у свідомому звертанні до засобів виразності музики Середньовіччя, Ренесансу, бароко, зокрема повторності, атематичності, використанні риторичних фігур, що дає сумарний ефект статичності та медитативності, внутрішньої стриманості й глибокої зосередженості. Деякі митці (А. Батагов, Х. Гурецький, М. Корндорф, В. Мартинов, А. Пярт, Д. Терзакіс) поєднували медитативність висловлювання з мінімалістичною технікою, виявивши риси спорідненості мінімалізму з прийомами богослужбового співу доби Середньовіччя, тому їхню техніку часто окреслюють як «сакральний мінімалізм» [181].

Однак варто зазначити, що музика Г. Уствольської, А. Пярта та інших митців, які у своїй творчості використовують «сакральний мінімалізм», має концертне, а не богослужбове призначення, а «сакральна» стилістика, хоча й підкреслює глибоку релігійність їх авторів, лише імітує в музичній тканині твору сакральний час і простір богослужіння. Саме тому термін «нова сакральність», що використовується для характеристики творчості радянських та пострадянських (російських та з колишніх республік СРСР) композиторів 70-90-х рр. ХХ ст., на нашу думку, має метафоричний характер, якщо трактувати сакральне не у розширеному, а у класичному розумінні, де воно є атрибутом спілкування людини як члена християнської спільноти з Трансцендентним. «Нова сакральність» музики кінця ХХ ст. є суто художнім явищем, самодостатнім у мистецькому відношенні, і не є складовою релігійної комунікації, що лежить в основі сакрального мистецтва.

У музикознавстві існує й інший погляд на нову сакральність, що базується на засадах музично-літургічної науки. А. Єфіменко, вивчаючи католицьку богослужбову музику ХІХ-ХХ ст. і розробляючи питання сучасного розуміння сакрального у творчості композиторів ХХ ст., оперує дефініціями «нова літургійна музика» [45], «нова церковна музика» [46], близькими за значенням до «нової сакральності». Дослідниця розглядає оновлення богослужбової музики як у площині модернізації стилю церковних композиторів, так і під кутом зору включення нових за стилем музичних творів у синкретичну сакральну дію, якою є літургія. Аналізуючи динаміку поглядів А. Єфіменко, зазначимо, що музично-літургічний чинник з часом посідає більше місце у її роботах, присвячених вивченню літургічної музики ХХ ст.¹. Не використовуючи термін «нова сакральність», дослідниця ставить питання характеристики специфічних рис сучасної західноєвропейської богослужбової музики, що передбачають гармонійне поєднання нової музичної мови із сакральністю богослужбових творів у трансцендентному акті християнської літургії.

Отже, у сучасному музикознавстві ми бачимо диференціацію підходів до вивчення богослужбової музики (музично-літургічний та музикознавчий) для творів, призначених для церковних відправ, та музики, що лише наслідує зовнішні форми богослужбових жанрів. Цей поділ дозволить розмежувати два типи музичних творів, написаних у ХХ ст., що відтворюють принципи «нової сакральності». Перший тип орієнтований на концертне виконання, де сакральне інтерпретується як художньо-естетичний, а не релігійний феномен, попри глибоку релігійність їх авторів. Характерною рисою таких творів є використання канонічних літургічних текстів та до середньовічно-ренесансного або барокового музичного стилю. Найчастіше саме музичний стиль стає основним маркером «нової сакральності». Другий тип музичних творів призначено для літургії як сакрального акту богослужіння і є її невід'ємною частиною, а новизна («нова сакральність») полягає в оновленні засобів музичної виразності, які церковний композитор використовує у своїй творчості задля того, щоб богослужбова музика відповідала запитам часу. Ці твори не призначені для концертного виконання (низка творів пізніше виконувалася і на концертах), а показником сакральності для них є богослужбова функція, оскільки їх основне призначення - сприяти релігійному акту комунікації людини з Трансцендентним.

Та незважаючи на різницю в підходах музикознавців щодо розробки основних критеріїв сакральності музики та «нової сакральності» зокрема, можна виділити ряд позицій, які є спільними для всіх науковців. По-перше, усі дослідники акцентують увагу на особистості митця та його розумінні церковного канону, на співвідношенні канонічного й неканонічного (індивідуального) у музичному творі; по-друге, ставлять питання щодо відмінностей у розумінні сакрального і канонічного у східній та західній християнських традиціях; по-третє, наголошують на автономності слова й музики в композиціях сакрального змісту; по- четверте, прямо чи непрямо звертають увагу на можливість чи неможливість богослужбового виконання аналізованих творів, трактуючи сакральне як індивідуальне волевиявлення або особливість стилетворення автора чи приналежність творів до синкретичного трансцендентного акту, яким є християнське богослужіння. Відповідно, усі ці компоненти повинні стати засадничими при вирішенні питання специфіки відтворення сакрального у творах, які призначені для богослужіння або лише наслідують літургічні форми. Спільність позицій вказує на те, що між двома типами творів як мистецькими артефактами немає нездоланої межі, і той самий твір може мати сакральний вимір як частина синкретичної дії, а може бути самодостатнім художнім твором, який засобами музики відтворює сакральний стиль музики Середньовіччя і Ренесансу.

Оскільки сучасні вчені розглядають музичний твір і як автономну та самодостатню художню одиницю, і як частину літургічної сакральної дії (що вплинуло на подвійне трактування терміну «нова сакральність»), пропонуємо розширити зміст цього поняття, причому не лише функціонально, а й хронологічно. Дефініція «нова сакральність» традиційно вживається для характеристики музики останньої третини ХХ ст., однак, на нашу думку, сучасний етап розвитку богослужбової музики лише продовжує ті процеси, що почалися у Новий час. Ми вважаємо доцільним збільшити хронологічні межі музики, яку можна охарактеризувати як «нову сакральну», розширивши їх до усього періоду, який ми називаємо Новим часом. Витоки «нової сакральності» музики ХХ ст. - і літургічної, і концертної - сягають корінням доби Ренесансу, що відкрила новий - антропоцентричний - вимір храмової музики, який заклав підґрунтя інтерпретації богослужбових жанрів як концертних. Тож зазначимо, що термін «нова сакральність» може використовуватися не лише метафорично, а й у прямому значенні, інтерпретуючи сакральне як акт богоспілкування під час літургії, у якій, починаючи з XVII ст., зростає вага індивідуального первня, передусім у її мистецькому компоненті.

Визначимо та охарактеризуємо основні риси нової сакральності як базової категорії для європейської богослужбової музики Нового часу, розуміючи її як частину літургії - інтегрального синкретичного акту богоспілкування. Філософ В. Шелюто зазначає, що у Новий час сакральне, яке у добу Середньовіччя становило єдине ціле з художнім завдяки функціонуванню у межах церковного канону, втрачає свій онтологічний статус і завдяки деканонізації отримує можливість індивідуальної інтерпретації митцем. Унаслідок трансмутації сакрального в естетичне стає можливим існування сакрального символу як феномену мистецтва і утворення нової - художньої - цілісності, що має певну автономність, а не лише акомпанує канонічній формі [208, с. 24]. Вчений підкреслює, що в Новий час посилюється антропоцентричний первень церковного мистецтва, внаслідок чого у ньому автономізуються сакральне та естетичне.

Антропоцентричний вимір «нової сакральності», у тому числі рух у бік деканонізації (з точки зору середньовічного розуміння канону), на нашу думку, виявляється в таких аспектах: 1) використанні в літургічній практиці національних мов; 2) спрощенні музичної мови богослужбових творів для їх виконання церковною громадою; 3) зростанні ролі громади як суб'єкта літургії; 4) автономності сакрального та художнього компонентів літургії, розумінні митця як суб'єкта літургії, що представляє церковну громаду; 5) функціональній інтерпретації сакрального, зокрема розмежуванні трьох рівнів сакральних дій - літургічного, паралітургічного, позалітургічного - з точки зору їх включення у трансцендентний акт літургії.

Зазначимо, що всі визначені компоненти перебувають між собою у тісному зв'язку. Так, наприклад, використання національних мов та спрощення музичної мови пов'язані зі збільшенням активності (суб'єктності) мирян, які внаслідок розвитку різних літургічних рухів поступово стали брати більш активну участь у літургії. Автономність сакрального та художнього поступово диференціює три рівні сакрального - літургічний, паралітургічний і позалітургічний, де перші два є репрезентантами сакрального як частини синкретичної літургічної дії, третій символізує зв'язок сакрального (храмового) та світського (позахрамового). Музичний стиль не належить до базових ознак «нової сакральності», оскільки це природний чинник еволюції музичного мистецтва, який не може не відображатися у богослужбовій музиці. Підтвердженням цієї думки є музика різних стилів на сакральні латинські літургічні тексти у XVII-ХІХ ст. у творах, що призначені для богослужіння. При цьому музичний стиль може слугувати додатковим чинником, особливо у тих випадках, коли в рамках богослужбової музики розмежовуються поняття «старий церковний стиль» та «новий церковний стиль», де новий має виразні ознаки антропоцентричних тенденцій у богослужбовій музиці. Охарактеризуємо та обґрунтуємо значущість кожного з базових компонентів.

Мовний компонент як ознака «нової сакральності» богослужбової музики Нового часу, на нашу думку, є центральним. Середньовічне канонічне мистецтво розглядало богослужбову мову як один із атрибутів сакрального, справедливо вважаючи, що вона має бути піднесеною та одухотвореною і підносити людину над усім земним. Саме тому «переклад іншою мовою сакрального тексту не дає можливості його адекватного сприйняття з релігійної точки зору» [208, с. 24]. Антропоцентрич- ні тенденції, що розпочалися у добу Відродження, докорінно змінили ставлення до сакральної мови у богослужінні. Протестантське богослужіння відразу відправлялося національними мовами; щодо католицького, то офіційною мовою до ІІ Ватиканського Собору (1962-1965) була латинська, однак на практиці ще з часів Середньовіччя у проповідях та піснеспівах вже використовуються національні мови, хоча останні офіційно стали вважатися богослужбовими творами лише після ІІ Ватиканського Собору. Отже, у західному християнському світі у Новий час ми бачимо поступовий відхід у богослужінні від сакральної латинської до несакральних національних мов. У католицькому богослужінні цей процес відбувався повільніше, у протестантському - швидше й радикальніше. Аналогічні процеси ми спостерігаємо і в східно-християнських церквах: греко-католики у XVII-XVIII ст. у паралітургічних служіннях широко використовували книжну українську (білоруську) мову, у XVIII-ХІХ ст. у церковних піснях все більше трапляються елементи живої розмовної мови, а на початку ХХ ст. відбувається остаточний перехід на сучасну літературну мову. Щодо православної традиції, то у храмових відправах деяких національних церков дотепер вживаною є сакральна церковнослов'янська мова, в той же час як у інших богослужіння відправляються вже сучасними мовами.

Аналізуючи динаміку поступового відходу від сакральних мов до сучасних, наголосимо, що це не є десакралізацією богослужіння, попри те, що з точки зору східно-християнської богословської думки, яка на сьогодні у багатьох питаннях залишається у середньовічній парадигмі, це є свідченням десакралізації. Тому ряд православних церков продовжує використовувати церковнослов'янську як єдину богослужбову, тоді як у більшості церков різних конфесій богослужіння відправляються сучасними мовами. Враховуючи те, що мова є релігійною комунікацією між Трансцендентним і людиною як членом церковної громади, сучасна мова сприяє цій комунікації, в той час як малозрозуміла для більшості людей сакральна має менший комунікативний потенціал. Утім, релігійна комунікація не завжди є вербальною, тому однозначно сказати, сприяє сакральна, але малозрозуміла сучасній людині, мова комунікації з Трансцендентним чи ні, неможливо. Проте, поза сумнівом, можна зробити висновок, що відхід від сакральної мови у богослужінні є однією з найважливіших ознак «нової сакральності» богослужбової музики Нового часу.

Другою ознакою «нової сакральності» вважаємо спрощення музичної мови богослужбових творів для їх виконання усією церковною громадою. Зазначимо, що тут не йдеться про стиль літургічної музики, а відзначається той факт, що у рамках панівного стилю обираються найпростіші засоби виразності й найпростіші жанри. Наведемо приклад радикального спрощення кальвіністами своєї богослужбової музики: рекомендований для кальвіністських відправ «Женевський Псалтир» (1562) є одноголосним переспівом усіх 150 псалмів у найпростішій - пісенній - формі. Щодо католицької традиції, то сьогодні в більшості храмів основним видом богослужбової музики є пісня, яка внаслідок реформ ІІ Ватиканського Собору отримала статус літургічної музики. Великі музичні форми у храмовому богослужінні сьогодні використовуються рідко. Аналогічні, хоча й не тотожні процеси відбуваються і в східно-християнських церквах - греко-католицькій та православній. Зазначимо, що лише у греко-католиків у храмових відправах уживаються найпростіші пісенні форми, що доповнюють канонічні піснеспіви, у православному богослужінні пісні не використовуються, однак музичний стиль канонічних піснеспівів сьогодні є максимально спрощеним, якщо йдеться про буденне богослужіння, а не святкове.

Зростання ролі громади як суб'єкта літургії є також важливою ознакою «нової сакральності». На противагу католицькій літургії Середньовіччя, де головною фігурою був священик, а церковна громада лише пасивним її учасником, у Новий час і, особливо, після ІІ Ватиканського Собору значно зростає роль мирян у церковних відправах. Активність церковної громади, на перший погляд, прямо не впливає на богослужбову музику, проте поняття «participatio actuosa», що передбачає активну і свідому участь мирян у літургічній відправі та церковному співі, безпосередньо впливає на вибір богослужбової мови (відхід від сакральної мови, пріоритетність національних мов) і сприяє спрощенню літургічної музики. У протестантських церквах від самого початку всі її члени брали активну участь у богослужінні, стосовно ж православної літургічної практики, то наразі в церковних осередках провідним є середньовічний погляд на роль церковної громади, яка є пасивним спостерігачем сакральної дії - літургії, що відправляється священиком, хоча низка церковних ієрархів сьогодні заохочує усіх брати участь у загальному співі. У греко-католицькій традиції активна участь громади виявляється через паралітургічний спів духовних пісень.

Автономність сакрального та художнього компонентів літургії передбачає їх залежність від місцевих традицій та творчої волі митця, який є суб'єктом літургії. Для богослужбової музики важливим є як її сакральний, трансцендентний вимір, так і мистецький. Сакральність пов'язана з мистецьким компонентом як «чуттєво пізнавана естетична форма вираження християнського вчення через божественну хвалу, шану і подяку» [47, с. 198], а музична складова, хоча й відображає божественну досконалість і красу, є автономною [47, с. 199]. Автономність сакрального та мистецького, що є важливою для вирішення художніх завдань, дає простір творчій волі митця, при цьому вона не повинна суперечити літургічним принципам єдності християнської спільноти в її відданні шани Богові. Автономність цих двох компонентів, на нашу думку, є ознакою «нової сакральності» богослужбової музики Нового Часу.

Сакральність богослужбової музики Нового часу має функціональний характер. Сакральною її робить богослужбова функція - включення у храмовий простір як засіб комунікації між людиною і Трансцендентним. Відповідно, інші характеристики (текстові, музичні) мають підпорядковане значення у її визначенні як сакральної. У Новий час відбулося остаточне розмежування трьох рівнів сакральних дій - літургічного, паралітургічного і позалітургічного - під оглядом їх залучення у трансцендентний акт літургії. Це привело до розмежування трьох типів релігійної музики - літургічної, паралітургічної та позалітургічної. На нашу думку, також варто виокремити квазілітургічний вид музики, що написана на літургічні (канонічні) тексти або стилізована під середньовічно-ренесансну «сакральну», але має концертне призначення. Остання не належить до сакральної музики у класичному розумінні, однак дуже часто розглядається у контексті богослужбових жанрів¹.

Зазначимо, що функціональне розуміння сакральності приховує у собі небезпеку розриву між літургічно-обрядовою і естетичною функціями. У Середньовіччі й пізніше автономізація мистецького компоненту часто перетворювала богослужіння на духовний концерт - мистецьку, а не літургічну акцію. Сьогодні спостерігаємо протилежне явище: мистецький компонент відходить на другий план, часто через неможливість матеріально утримувати високофаховий мистецький колектив, а тому відбувається зниження художнього рівня богослужбової музики. Останнє, однак, не Більш детально про це див. [71]. порушує основний літургічний принцип - підпорядкування музики літу- ргічній дії, а тому вона формально залишається сакральною.

«Нова сакральність» як ознака богослужбової музики Нового часу визначена трансформаціями внутрішніх (богослужбовий текст і музика) та зовнішніх (автономність сакрального і художнього, активна участь громади, функціональний підхід у визначенні сакрального) чинників. Усі вони видозмінили зовнішній вигляд богослужбової музики Нового часу (як східно-, так і західно-християнської), спосіб її відтворення у сакральній літургічній дії і навіть інспірували появу квазісакральних мистецьких творів.

Функціональна інтерпретація богослужбової музики Нового часу дозволила залучати до церковних відправ будь-які музичні жанри, які у Середньовіччі не вважалися літургічними. Серед жанрів, що посіли важливе місце у богослужінні у Новий час, виділимо духовну пісню. Зазначимо, що в дослідженнях богослужбової музики, передусім католицької, жанр духовної пісні розглядається вкрай рідко. Якщо говорити про музичну складову богослужіння Римо-католицької Церкви в її історичному розвитку, то монодичні григоріанські піснеспіви, як і багатоголосні вокальні або вокально-інструментальні твори, що стали окрасою католицької літургії, не були єдиними її музичними компонентами. Класичні зразки літургічної музики Римсько-католицької Церкви (меси Г. де Машо, О. Лассо, Дж. Палестрини, Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Ф. Шуберта, А. Брукнера) були написані для урочистих богослужінь («missa solemnis»), що відправлялися в кафедральних соборах найбільших культурних центрів Європи. Наприклад, у XVIII ст. урочиста меса з хором та оркестром, виконувалася «рідко і була зазвичай приурочена до особливо значущих подій у житті держави (народження спадкоємця, коронація монарха, закінчення війни, призначення нового церковного ієрарха)» [95, с. 125]. У невеликих міських і сільських храмах в будні дні відправлялася коротка (низька) меса «missa brevis (bassa)», в якій більшість молитов не співалося, а читалося [95, с. 125]. Відповідно, при служінні низької меси у храмі звучала більш скромна музика. У монастирській практиці головною музичною складовою літургії й після виникнення багатоголосся залишався григоріанський хорал. У невеликих міських і сільських парафіях, починаючи з XIV ст., на богослужіннях все частіше звучали духовні пісні - спершу латинською, а потім національними мовами, що виконувалися усією громадою. Щодо протестантської музики, то в ній також, окрім жанрів мес, пасіонів, антемів (лютеранська та англіканська традиції), духовна пісня посідала важливе місце. Лютеранський хорал, духовні пісні кальвіністів, що виконувалися на богослужіннях, дали потужний поштовх для розвитку європейської літургічної духовної пісенності. На нашу думку, духовна пісня й дотепер недостатньо усвідомлена як самостійний жанр літургічний жанр.

Якщо у протестантській традиції спів пісень національними мовами був пов'язаний із засадами протестантського вчення (використання на богослужінні зрозумілої мови, активна участь мирян у літургії), то в католицькій, де до ІІ Ватиканського Собору офіційною мовою була латинська, включення до богослужіння творів національними мовами вимагало обґрунтування. Підставою співу на літургії пісень латинською, а потім національними мовами стало розмежування двох понять - літургічних дій («actiones liturgicae»), які потребували апробації апостольської кафедри, та побожних практик («pia exercitia»), що вимагали лише затвердження місцевого єпископа [225, с. 289]. Останні не записувалися в літургічних книгах і не мали прямого стосунку до літургії в дотридентському й посттридентському¹ її розумінні. Отже, спів духовних пісень під час богослужіння розглядався як різновид побожних практик («pia exercitia»), що не належать власне до літургічних дій («actiones liturgicae»). Можливість виконання духовних пісень на католицькому богослужінні спричинило активне їх залучення до церковного служіння, і вони, починаючи з пізнього Середньовіччя, швидко увійшли та закріпилися в католицькій богослужбовій практиці. Згодом спів духовних пісень був перейнятий протестантами. Таким чином, духовна пісенність є повноцінним богослужбовим жанром у католицькій та протестантській традиціях. У греко-католиків вона теж є складовою богослужіння як паралітургічний жанр, і лише у православній традиції духовна пісня не належить до числа богослужбових піснеспівів.

Оскільки духовна пісня майже в усіх конфесіях виступає як богослужбовий жанр, тому її доцільно розглядати у контексті сакрального. Як складова богослужіння духовна пісня остаточно формується у Новий час, тому вона є яскравим репрезентантом «нової сакральності». Східнослов'янська духовно-пісенна традиція, попри її відмінність від загальноєвропейської, має яскраві риси сакральності Нового часу, у чому ми можемо пересвідчитися, якщо проаналізуємо її основні засади.

Щодо мовного чинника, то духовна пісенність у XVII-XVIII ст. використовувала дві мови - церковнослов'янську та книжну українську (білоруську). Зазначимо, що в монастирській традиції найчастіше перевагу надавали сакральній церковнослов'янській, оскільки монахи Періоди, точкою відліку яких є Тридентський Собор (1545-1562), на якому було проведено літургічну реформу Католицької Церкви. східного обряду обох конфесій при створенні або редагуванні пісенних творів орієнтувалися на східно-християнський тип мислення з превалюванням зовнішніх атрибутів сакрального. Тому серед пісень було багато творів, написаних церковнослов'янською мовою, а їх тексти були пронизані цитатами зі Св. Письма та церковної гімнографії. У піснях, які поширювали прості миряни, переважала книжна українська (білоруська) мова, що репрезентувала новий - західний - тип сакральності. Наприкінці ХІХ ст. за сприяння і підтримки отців-василіан у Галичині активізувалася діяльність піснетворців. Упродовж першої третини ХХ ст. було створено новий репертуар церковного призначення, прикметною рисою якого була опора на сучасну українську мову. Аналогічні процеси ми бачимо і в російській пісенності, яка упродовж XVII-ХІХ ст. змінює церковнослов'янську мову на російську. Отже, розвиток східнослов'янської духовної пісенності йшов за західною моделлю, де основним типом репрезентації сакрального стає сакральність Нового часу.

Розвиток музичної мови в духовно-пісенній творчості йшов відповідно до історичних стилів - від барокового до сучасного. Стильова близькість духовних та світських пісень (танцювальна ритміка, пісенно-романсові інтонації) не свідчать про її десакралізацію, а є маркером «нової сакральності», що відкриває шлях новим музичним стилям, аж до сучасного естрадного. Стосовно релігійної комунікації у випадках використання розважальної музики у молитовних і навіть церковних відправах, то її прихильники керуються аргументацією, що саме ця музика допомагає сучасній, особливо молодій людині молитися. У цьому контексті духовна пісенність у вимірах «нової сакральності» є відкритою системою, що функціонує не лише у межах церковної, а й популярної культури, про що детально йтиметься у відповідному розділі роботи.

Духовна пісня є тим жанром, де найяскравіше виражена така важлива риса «нової сакральності» як роль громади у богослужінні. Саме духовна пісня як найбільш простий жанр стала символом народного християнського співу. У греко-католиків вона є додатком до богослужіння, у православних - релігійним співом громади без зв'язку з літургічною відправою. В останньому випадку спів духовних пісень був вираженням молитовної інтенції не індивіда, а церковної громади, хоча і поза літургічною відправою.

Автономність сакрального та художнього компонентів виражена в музиці і текстах духовно-пісенних творів та тісно пов'язана з функціональним розумінням богослужбової музики, на якому зупинимося більш детально. Духовна пісня як складова богослужіння на східнослов'янських землях представлена в греко-католицькій церковній практиці. Оскільки вона не замінила богослужбові піснеспіви, а лише їх доповнювала, її, як репрезентанта сакрального, варто розглядати в контексті паралітургіки.

Зазначимо, що терміни «паралітургіка» і «паралітургічний» («паралітургійний») активно використовуються в пострадянському музикознавстві, при цьому єдиної думки щодо їх змісту дотепер немає. Вкажемо на основні підходи до визначення поняття «паралітургіка» в українській і зарубіжній науці. Окреслення твору як паралітургічного залежить від того, з яких позицій автор підходить до дослідження релігійної музики християнської традиції - церковного чи нецерковного музиканта, бо останній недостатньо відчуває різницю між храмовим та позахарамовим (концертним) виконанням твору. Розуміння паралітургіки є невід'ємним і від конфесійного чинника. Дослідники католицької (у тому числі й греко-католицької) та православної музики по-різному інтерпретують паралітургіку, базуючись на традиціях своєї конфесії. Спільним в обох підходах є характеристика такого роду творів як неканонічних, однак ознаки неканонічності в науковців різняться; відмінними є й позиції щодо можливості використання паралітургічних творів на богослужінні.

Український дослідник О. Трохановський розділяє музику на літургічну та паралітургічну, зазначаючи, що остання, хоча й інспірована релігійною тематикою, не має стосунку до богослужіння, на відміну від музики літургічної [192, с. 243-244]. Російський дослідник В. Пономарьов уважає, що паралітургічними є твори, що спираються на літургічний жанр (використовують літургічний текст, форми літургічної композиції, передають «дух» літургічної музики), одночасно у них є певна невідповідність канону (використання інструментів у музичних інтерпретаціях православних піснеспівів, перекладах текстів сучасною мовою) [169]. Українсько-німецька дослідниця А. Єфіменко вважає, що паралітургічна музика функціонує у церковній концертній практиці і не призначена для богослужіння, але вона «наближається до відтворення літургічної ситуації на рівні семантики, поза обов'язковою для підвиду літургічної музики прикладною значущістю та “прив'язкою” до контексту богослужбового ритуалу» [44, с. 54]. Паралітургічність цих творів полягає, на думку дослідників, у їх зовнішній подібності до літургії - музично-стильової (медитативність музичної мови), структурної (цикл із канонічних частин літургії або меси), текстової (канонічні тексти). Отже, названі дослідники паралітургічною вважають музику, що має зовнішню подібність до літургічної, але через певні невідповідності під час богослужіння звучати не може і призначена для концертного виконання.

Інший підхід до визначення паралітургіки представлений у працях дослідників церковної музики, які розуміють її в контексті церковного богослужіння. І. Гарднер уважає паралітургічними твори, які не мають канонічних текстів, але допущені у богослужіння як додаткові частини під час відповідних обрядів, коли їх тривалість передбачає спів; при цьому текст піснеспіву не міститься в уставі. Такими піснеспівами учений вважає, наприклад, духовні концерти [20, с. 211], визначаючи їх як паралітургічні. Дослідник білоруської музичної традиції Г. де Пікарда у своїй роботі термін «паралітургічний» вживає стосовно духовних пісень, які співалися під час «тихої» літургії, введеної уніатими [165, с. 29]. У функціональному ключі трактують паралітургіку дослідники сучасної богослужбової музики О. Клокун [94]) та українсько-білоруської духовної пісенності (Г. Роте [235], Д. Штерн [213], І. Матійчин [131]): у цих роботах вказано на зв'язок піснеспіву або пісні, текст яких не є канонічним, з літургією. Як правило, ці піснеспіви та пісні долучалися до частин богослужіння, де обрядова складова передбачала більш тривалий спів - вхід, причастя, процесії тощо. Таким чином, паралітургічними є піснеспіви, що звучать на богослужінні, але не входять до числа канонічних.

Отже, Г. Роте, Д. Штерн, І. Матійчин, а також автор цієї книги¹ розглядають духовні пісні у зв'язку з храмовими відправами, визначаючи їх як паралітургічні. Ю. Медведик у своїх працях також уживає термін «паралітургічний» («паралітургійний») як ознаку духовних пісень Див. [54]; [67]; [68]; [75], ін. Див. назви публікацій вченого ([135]; [136]; [138]; [142], ін.)., однак трактує його як синонім позабогослужбового співу Ю. Медведик у своїх роботах зазвичай не коментує значення цього терміну, однак у монографії подає його тлумачення, зазначаючи, що духовна пісня - це «паралітургійний, тобто позацерковний за своїм змістом та спрямуванням жанр» [145, с. 227]., не диференціюючи позалітургічну та паралітургічну пісенність як два різних явища. У статті П. Женюха 1997 р. [246] термінологічно ототожнено поняття «позалітургічна пісня» та «паралітургічна пісня». Автор зокрема говорить, що «духовні набожні пісні є паралітургічними (нелітургічними) і за своєю функцією нехрамовими творами» [246, с. 76]. При цьому дослідник коректно описує використання духовних пісень у богослужінні у греко-католиків Закарпаття, вказуючи, що паралітургічні пісні виконувалися «перед казанням, після казання, під час різних процесій, церковних відправ і свят» [246, с. 74]. У статті 2014 р. П. Женюх повертається до питання паралітургіки. Він зазначає, що паралітургічна пісня не є богослужбовим (літургічним) співом в обрядовому просторі візантійської традиції, при цьому вона є тісно пов'язана з літургічним середовищем [244, с. 167]; за формою вона нагадує народну пісню, яка є вельми далекою від канонічних текстів [244, с. 168]. П. Женюх вже не ототожнює терміни «позалітургічний» та «паралітургічний», хоча й зазначає, що паралітургічна пісня не є літургічним співом. Утім, дане твердження є цілком коректним, бо і за формою, і за змістом духовна пісня дійсно є нетотожною літургічним співам візантійської церковної традиції. Підкреслюючи, що паралітургічна пісня не належить до літургічних піснеспівів, П. Женюх акцентує увагу на нетотожності форм, а не функцій церковної гімнографії та духовної пісні. Остання, попри її відмінність від канонічних богослужбових піснеспівів, у той чи інших спосіб могла долучатися до літургії як їх доповнення. Отже, вчений, використовуючи термін «паралітургічний», трактує його як такий, що має стосунок до церковних відправ.

Оскільки питання паралітургіки є непростими, а у дослідників немає єдності у трактуванні цього терміну, спробуємо окреслити це явище, максимально наблизивши його до богослужбових практик різних християнських конфесій. Паралітургіка у православній, католицьких (західного та східного обрядів) та деяких протестантських церквах - це обряди, молитви або піснеспіви храмового вжитку, які не є літургічними через некодифікованість їх текстів у богослужбових книгах. Серед ознак паралітургічності: а) храмовий ужиток, б) зв'язок з літургічними відправами, в) тексти, не записані у богослужбових книгах і не регламентовані уставом. Паралітургічними ми вважаємо такі явища:

Обряди, молитви або піснеспіви, що виконуються під час богослужіння (наприклад, під час прийняття причастя, до і після проповіді), але які не можна віднести до власне літургічних обрядів, молитов або піснеспівів. Наприклад, у православній практиці до паралітургічних піснеспівів належать хорові концерти, у греко-католицькій - пісні, що виконуються на причастя. У тих випадках, коли піснеспів замінює службові тексти обряду, а не лише доповнює їх, він стає літургічним. Саме так літургічної функції набули паралітургічні піснеспіви, у тому числі й пісні, в римо-католицькій традиції, коли вони почали замінювати канонічні латинські піснеспіви у зв'язку з поширенням у Середньовіччі відправ приватних літургій, де священик сам повністю вичитував усі тексти молитов і літургічних піснеспівів за вівтарем. Відповідно, пісні, що співалися народом, фактично замінили канонічний гімнографічний репертуар. Сьогодні літургічність римо-католицької музики визначається її зв'язком з літургією [222, с. 24], тобто її функціональним призначенням.

Обряди, молитви або піснеспіви, що виконуються до і після богослужіння, а також інших церковних відправ, наприклад, утрені або вечірні. У католицькій церковній практиці до паралітургічних відправ належать обряд виставлення Св. Дарів, травневі літанії до Діви Марії, які відправляють відразу ж після літургії, великодні пасії, що виконуються в церквах після літургії Великої П'ятниці.

Обряди, молитви або піснеспіви, що виконуються у храмі відокремлено від богослужіння. До таких видів паралітургічних відправ належать, наприклад, католицький обряд Хресної дороги, що відправляється по п'ятницях у великопісний період відокремлено від літургічного богослужіння.

Описані типи повністю охоплюють усі можливі випадки використання піснеспівів на неканонічні тексти у храмових діях. Відзначимо, що в більшості протестантських церков (за винятком лютеранської та англіканської) паралітургічні обряди, молитви або піснеспіви відсутні, оскільки у них не існує поняття канонічних піснеспівів, і, відповідно, всі піснеспіви є літургічними. В римо-католицькій та греко-католицькій У роботі термін «греко-католицький» використовується як узагальнений щодо позначення традиції українських католиків східного обряду, а також як такий, що описує історичний етап її розвитку (в Австро-Угорщині від 1774 р.). Інші назви Греко-католицької Церкви (згідно даних на офіційному сайті): Унійна Церква (від 1596 р.), Українська Католицька Церква візантійського обряду (від 1912 р. у виданні «Annuario Pontificio»), Українська Католицька Церква (від 1960 р. для Церкви української діаспори та СРСР), Київська Католицька Церква (від 1999 р.) [196]. У роботі також враховується термінологія, запропонована сучасними істориками, зокрема працею Н. Яковенко «Нариси історії середньовічної та ранньомодерної України», в якій вжито терміни «Унійна Церква», «унійний обряд», «унійна ієрархія», однак залишено традиційне визначення «уніат» («уніят») [220]. традиціях пара- літургічні обряди, молитви або піснеспіви є широко вживаними. Відмінність обох католицьких традицій полягає в тому, що в першій паралітургічні пісні ще з часів Середньовіччя частково або повністю замінювали літургічні піснеспіви, у другій - лише доповнювали їх. У православній традиції паралітургічні практики були нечастими, серед них - духовні концерти під час причастя, спів пісень у деяких храмових відправах на територіях, де свого часу були поширені греко-католицькі пісенні практики.