"Пам’ять світу": записи прусської фонографічної комісії від військовополонених українців у німецьких таборах першої світової війни з фондів берлінського фонограмархіву (фактографічні аспекти)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Пам'ять світу»: записи прусської фонографічної комісії від військовополонених українців у німецьких таборах першої світової війни з фондів берлінського фонограмархіву (фактографічні аспекти)

Ольга Коломиєць,

етномузиколог, кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри музикознавства та хорового мистецтва факультету культури і мистецтва

Анотація

фонозапис український військовополонений табір

На основі особисто проведеного дослідження авторки в Берлінському фонограм архіві у статті вперше висвітлено матеріали, пов'язані з фонозаписами репертуару українських військовополонених, що перебували в таборах Німеччини в роки Першої світової війни. Ці записи здійснено протягом 1915-1918 рр. членами проекту Прусської фонографічної комісії за участі, зокрема, Карла Штумпфа як керівника проекту, а також Георга Шюнемана, Вільгельма Догена. У праці розглянуто фактографічні документи про здійснені фонозаписи, історію їх створення та процес опрацювання за допомогою новітніх технологій через 100 років після рекордування. У дослідженні подано перші результати аналізу записаного від військовополонених українців репертуару та окреслено його куль - туро-жанрову специфіку.

Ключові слова: Берлінський фонограмархів, Прусська фонографічна комісія, Карл Штумпф, Георг Шюнеман, Вільгельм Доген, українські військовополонені Першої світової війни, ідентичність, фонографічні записи, фактографічні дані, реестр, репертуар, культуро-жанрова специфіка.

Abstract

Olha Kolomyyets, ethnomusicologist, PhD, Associate Professor at the Department of Musicology and Choral Art of the Faculty of Culture and Arts in Ivan Franko National University of Lviv

«Memory of the World»: The Sound Recordings of Ukrainians from WWI Prisoner-of-War Camps in Germany by the Prussian Phonographic Commission from the Collections of the Berlin Phonogram Archive (Factographic Aspects)

The article highlights for the first time the material connected to the sound recordings of Ukrainians from WWI Prisoner-of War Camps in Germany, that were made during 1915-1918 years by the members of the Prussian Phonographic Commission which included Carl Stumpf (the head of the Commission), Georg Schunemann, Wilhelm Doegen among others. This article is a result of the author's personal research conducted at the Berlin Phonogram Archive and explores the factographic documents that include the data about the sound recordings themselves, the history and process of the creation of the documents and their digital versions made a 100 years after the Prussian Phonographic Commission's project has started. The research also presents the first results of the analysis of the repertoire recorded from Ukrainian prisoners-of WWI, specifically its culture and genre characteristics.

Keywords: Berlin Phonogram Archive, Prussian Phonographic Commission, Carl Stumpf, Georg Schunemann, Wilhelm Doegen, Ukrainians from WWI Prisoner - of-War Camps in Germany, identity, sound recordings, factographic data, register, repertoire, cultural and genre specifics.

Основна частина

Цього року світова спільнота відзначає двадцять років від часу підписання Конвенції про охорону нематеріальної культурної спадщини Організації Об'єднаних Націй з питань науки, освіти і культури (ЮНЕСКО), до реалізації якої Україна долучилась п'ять років по тому [Документ ВР України 995_d69]. Це не перша ініціатива ЮНЕСКО, яка постала з усвідомлення «важливого значення нематеріальної культурної спадщини як головного джерела культурного різноманіття й гарантії сталого розвитку та водночас стрімких процесів глобалізації та суспільних перетворень у світі». Конвенція стверджує, що охорона явищ нематеріальної спадщини передбачає «заходи, спрямовані на забезпечення життєздатності нематеріальної культурної спадщини, у тому числі її ідентифікації, документування, дослідження, збереження, захисту, популяризацію, підвищення її ролі, її передачу, зокрема шляхом формальної та неформальної освіти, а також відродження різних аспектів такої спадщини» [Документ ВР України 995_d69].

Попередньою схожою за значенням та намірами ініціативою Організації стала Програма, впроваджена в дію 1992 року і покликана забезпечити «визнання документальної спадщини (документованої колективної пам'яті народів світу), що має міжнародне, регіональне та національне значення; ведення реєстру цієї спадщини, <…> яка являє собою значну частину світового культурного надбання», під назвою «Пам'ять світу» [Програма ЮНЕСКО «Пам'ять світу», UNESCO «Memory of the World»]. До реєстру явищ світового значення Програми потрапив невдовзі після запровадження цієї ініціативи - у 1999 році - і Берлінський фонограмархів як «найповніший архів світу і один із найбільш важливих» [Ziegler 2020, p. 145-146]. Підставою для цього рішення стали насамперед його ранні колекції [Ziegler 2020, p. 54], що постали внаслідок багаторічної діяльності працівників цієї інституції у напрямку зібрання «музичних виявів всіх народів Землі, які стрімко піддавалися загальному нівелюючому впливу цивілізації, із метою порівняльних досліджень у музикознавстві, етнології, антропології, етнопсихології та естетиці» [Hornbostel 1933, s. 41; Ziegler 2020, p. 140].

Згадана вже широко відома цитата Еріха Моріца фон Горнбосте - ля - одного з піонерів європейського етномузикознавства та багаторічного керівника Берлінського архіву - показує, що питання глобалізації і зникнення традиційної музики як однієї з найбільш репрезентативних форм ідентичності людини та нації, народу загалом стояло на порядку денному вже більше як сто років тому в засновників світового етномузикознавства різних регіонів світу. Однак на різних теренах були свої акценти: на українських та довколишніх землях, населення яких зазнавало гноблення російського імперіалізму, першочерговим було не втратити себе та свою ідентичність, а на Заході - зрозуміти сутність та походження музичного явища й збагатити себе та світ унікальними культурами світу та їх екзотичними звучаннями.

Як відомо, наміри засновників перших західноєвропейських наукових та архівних осередків у галузі вивчення музики усної традиції полягали в зібранні та аналізі передусім чужоземних музичних традицій. Це неодноразово зазначають дослідники досягнень зачинателів європейського етномузикознавства. Так, Сюзанна Ціглер окреслює інтенції засновника Берлінського фонограмархіву Карла Штумпфа у напрямку дослідження світової музичної спадщини, покликаючись на його ж працю «Берлінський фонограмархів», видану 1908 року. Завдяки цій праці розуміємо, що «його інтерес первинно стосувався музичних виявів іноетнічних спільнот» [Ziegler 2020, p. 138].

Як відомо, німецькі вчені та їхні колеги, що співпрацювали з берлінськими осередками порівняльного музикознавства, здійснювали систематичні експедиційні виїзди в позаєвропейські частини світу, записуючи музику з метою реалізації намірів зачинателів німецької музикології у вивченні світових культур. Та, окрім того, ще з ранніх періодів використання фонографа засновники Берлінського фонограм - архіву мали не одну нагоду записувати вияви світових музичних традицій у себе на батьківщині. Більшість таких оказій стала знаковою не лише для самих німецьких учених та їхніх інституцій (як, наприклад, фонографічні записи саме іноетнічної традиції (із Таїланду), які здійснив Карл Штумпф, були першими матеріалами, задепонованими в Берлінському фонограмархіві [Ziegler 2006, s. 51]), але й для стрімкого розвитку науки про музику усної традиції у світіРанні звукові записи К. Штумпфа світових музичних культур 1900 року (записи сіамської традиційної музики), 1901 року (японська традиційна музика (І), яку зафіксували на фонограф О. Абрагам та Е. М. фон Горнбостель) та 1902 року (архівні записи музики Індії, які записали на фонограф О. Абрагам та Е. М. фон Горнбостель), які здійснили німецькі вчені на батьківщині, складають нині колекцію „Записи Архіву”. Про це більше див.: [Ziegler 2006, s. 52].. Це також вилилося в те, що вміст усіх ранніх 340 різних колекцій (записи 1893-1943 років), які складають основу Берлінського архіву та мають особливу цінність на міжнародній арені культурної спадщини, «представляє майже всі музичні культури, що існували на той час, - передусім із колишніх німецьких колоній в Африці та в Південних морях; здійснені в ті роки записи репрезентують багато культур, які більше не існують або які з того часу суттєво змінилися» [Ziegler 2020, s. 146].

Однак деякі з ранніх проєктів берлінських учених стали цінними не лише з погляду самого записаного матеріалу - його характеристики, способу фіксації, опрацювання та ваги у розв'язанні вченими питань походження та еволюції музики, але й з огляду на проєкцію в майбутнє щодо особливого значення такого явища як музика, її функцій та здатності зберігати й репрезентувати в комплексній формі ідентичність носія музичного репертуару, відтворювати досвід поколінь предків і творити - навіть у кризові періоди та стани людського буття - нові сторінки пам'яті світу.

Одним із таких значущих і неординарних у багатьох сенсах - і з огляду на обставини та середовище проведення дослідження (табори військовополонених Першої світової війни у Німеччині), і в контексті масштабів та багатовимірності реалізації, кількості учасників проєкту (як із боку дослідників, так й інформантів), технологічних та фінансових ресурсів, «діалогу» збирачів та інформантів тощо - став проєкт Прусської фонографічної комісії, створеної 1915 року для дослідження мов та музичних традицій представників етносів, які були військовополоненими в таборах Німеччини в часи Першої світової війни. Очолив Комісію засновник Берлінського фонограмархіву Карл Штумпф, активну участь у проєкті взяв і його молодший колега Георг Шюнеман, який був долучений до проєкту на запит К. Штумпфа «як знавець у галузі музикології» [Koch - Kopal 2014, p. 181]. Ініціатором створення цієї Комісії та загалом цього незвичайного проєкту був лінгвіст, етнолог та педагог, випускник Гумбольдтського та Оксфордського університетів Вільгельм Доген (1877-1967), який «у 1914 році звернувся із поданням пропозицій проєкту до Міністерства культури Пруссії» [Ziegler 2020, p. 142]. Проєкт мав охопити досліджен - ня: «1. Мов усіх народів світу; 2. Усіх наявних німецьких діалектів; 3. Музики та співу усіх народів на Землі; 4. Голосів відомих постатей; 5. Інших різних питань» [Ziegler 2020, p. 142]. Призбираний матеріал у цих сферах згідно з намірами Догена мав складати фонди окремого фонографічного архіву, про створення якого останній зазначив у своїх пропозиціях у зверненні до Міністерства. Амбітні плани Вільгельма Догена були схвалені Міністерством, і відтак Комісія розпочала свою діяльність 1915 року з метою «систематично записувати мови, музику та звуки всіх народностей у німецьких таборах для військовополонених відповідно до методологічних принципів на звукових носіях у зв'язку з відповідними текстами» [Ziegler 2020, p. 142].

Робота Комісії тривала декілька років. Офіційно вона проіснувала до 1920 року [Ziegler 2020, p. 144], однак активні роки її функціонування пов'язані з 1915-1919 роками [Koch - Kopal 2014, p. 181]. У проекті взяли участь тридцять учених [Marenholz 2011, p. 18]: етнологи, лінгвісти, дослідники музики, а також фотографи, формувальники та допоміжний персонал. Залученість фахівців із різних сфер діяльності зумовлена одніею з основних прикметних характеристик цього проекту, а саме - комплексністю дослідження: окрім звукових записів мовних діалектів та музичного репертуару, які фіксували за допомогою фонографа та грамофона, було виконано й супровідні фотографії, антропометричні заміри, гіпсові зліпки, а також вербальні описи проведених сеансів, опитаних інформантів, виконаного репертуару, музичних інструментів. Подано й пісенні тексти записаних творів мовою оригіналу та у перекладі. Результатом активної систематичної роботи збирачів та дослідників було згромадження 1020 записів на воскових валиках та 1651 запису на грамофон [Koch - Kopal 2014, p. 181]. Звукові записи, здійснені протягом цих трьох років, складають нині найбільшу колекцію Берлінського фонограмархіву [Ziegler 2020, p. 146].

Особливу увагу слід приділити інформантам збирацьких сеансів проведеного дослідження, присутність яких на німецьких землях і спонукала ініціювати такого типу проект. Як зазначає Монік Шір у праці про звукові записи в таборах Першої світової війни в Німеччині та Австрії, «у Німеччині перебувало два з половиною мільйони полонених Першої світової війни, з них сімдесят відсотків було лише з однієї російської армії, решта тридцять - представники різних етносів, що наповнювали ряди британських, французьких полків (25%) та інших менших формувань (5%)» [Scheer 2014, p. 287]. Загалом у таблиці під назвою «Колекція з таборів військовополонених», де згадано ім'я Георга ШюнеманаУ таблиці не вказано, чи Г Шюнеман - той, хто здійснив у таборах усі зазначені в документі записи, чи він є просто укладачем списку. Можливо, йдеться про одне і друге. Відомо, що Г Шюнеман працював у цій інституції, туди ж було перенесено матеріали Берлінського архіву в 1923 році., із переліку документів фонограмархіву Державної музичної консерваторії (Вища школа музики), куди було перенесено Берлінський фонограмархів у 1923 році [Довгалюк 2016, с. 116], було зазначено кількість здійснених звукових записів на фонограф у таборах для військовополонених, подано й кількісні дані записів від інформантів проекту, які були представниками шістдесяти етнічних спільнот із різних регіонів світу - із Західної, Східної та Південної Європи, Балкан, Кавказу, Північної, Західної та Східної Африки, Близького Сходу, Північної, Центральної, Південної та Східної Азії [Ziegler 2020, p. 143].

Як відомо, у російську армію мобілізували населення захоплених Російською імперією земель. Це були солдати «майже з усіх частин Євразійського континенту» [Scheer 2014, p. 287], значну частину якого становили етнічні українці.

Сюзанна Ціглер зазначає, що під час війни про дослідження, проведені в таборах Німеччини для військовополонених, було заборонено навіть згадувати [Ziegler 2020, p. 143], а відтак оприлюднювати ці матеріали. Та вже у 20-х роках ХХ ст. почали з'являтись друковані праці, розвідки на цю тему.

Прикметно, що саме в цей період інформація про записи в німецьких таборах від українських військовополонених, що воювали в складі російської армії, та їх майбутню публікацію була вперше оприлюднена й на українських землях. Перша вість про це дослідження та близьку перспективу його реалізації вийшла друком у працях українського етномузиколога Климента Квітки, коли минуло десять років від початку самого проекту. У 1925 році в дослідженні «Музична етнографія на Заході», даючи оцінку неперіодичному виданню німецьких дослідників «Збірники до порівняльного музикознавства» під ред. К. Штумпфа та Е.М. фон Горнбостеля, учений зазначив, що «згаданий Георг Шюнеман, віце-директор Берлінської Вищої музичної школи й професор Берлінського університету під час війни фонографував також співи полонених українців і нині готує працю про українську народню музику» (розбивання слова - О.К.). Вживаючи в цьому нарисі слово також, Квітка очевидно покликається на згадані вище в його ж праці публікації авторства Г Шюнемана, які стосуються записів від військовополонених Першої світової війни в таборах, а саме - пісні німецьких колоністів у Росії, які увійшли до ІІІ тому «Збірників до порівняльного музикознавства» та дослідження про музику казанських татар [Квітка 1925, с. 74-75]. Однак важливим у цьому контексті є те, що публікація репертуару українських полонених, над якою, за словами К. Квітки, працював Г. Шюнеман і про яку український учений згадує ще раз наступного - 1926 року - у розвідці вже про українську музичну етнографію в післяреволюційні роки, так і не побачила світУ процесі вивчення цього питання та під час опитування німецьких колег - сучасних працівників Берлінського фонограмархіву Альбрехта Відмана та Мо- ріса Менгеля - не вдалося з'ясувати ні причини, чому публікація українських матеріалів так і не відбулася, ні того, де потенційно можна знайти цей рукопис Г Шюнемана..

Сто років опісля активної фази проєкту Прусської фонографічної комісії про записи українських полонених у часи Першої світової війни згадала й Ірина Довгалюк у своїй ґрунтовній монографії про справу фонографування в Україні та за її межами. Аналізуючи та оцінюючи стан опрацювання й проблематику більш відомих матеріалів українських колекцій у Берлінському архіві - записів Олександра За - чиняєва-Сковороди та Івана Сеньківа, І. Довгалюк, покликаючись на працю К. Квітки від 1926 року, вказує на існування й іншої пам'ятки української музики в цій історичній інституції, зокрема дослідниця зауважує, що Г. Шюнеман «навіть планував підготувати «до видання свої фонографічні записи українських пісень, зроблені під час війни» [Довгалюк 2016, с. 112].

Власне ці матеріали, з-посеред наявних у Берлінському фоно - грамархіві українських записів, стали об'єктом дослідження авторки цієї статті упродовж резиденції у Берлінському фонограмархіві улітку 2022 року. Представлені тут результати є лише першими попередніми даними на шляху до остаточного з'ясування питань, що стосуються обставин запису, задіяних учасників, опрацювання, каталогізації та характеристики українського музичного репертуару, зафіксованого від військовополонених, що опинилися на німецьких землях в часи Першої світової війни. Основну увагу в цій розвідці присвячено первинним фактографічним даним, що зумовлюють якісну результативність на подальших етапах вивчення питання, адже, як зазначено в праці Богдана Луканюка, «ефективність результатів фактографії `на виході' обумовлена якістю інформації `на вході'» [Луканюк 1989, с. 4].

Як вказано в різних джерелах, упродовж трьох років Комісії - від 1915 до 1918 року - було призбирано значну кількість записів від військовополонених різних націй - 1020Дані про загальну кількість здійснених записів на фонограф дещо різняться між собою. Так, у короткій розвідці про записи від військовополонених корейського походження, що під час Першої світової війни опинилися в лавах російської армії, Л.-К. Кох та Рікарда Копал пишуть про 1020 записів [Koch - Kopal 2014, p. 181], тоді як в анотації проєкту Етнологічного музею щодо переведення записів у цифровий формат подано цифру 1022 (див. додаток 1). на 985 воскових валиках загалом [Ziegler 2020, p. 146] та 1651 запис на грамофон. Очевидно, записів від представників певного етносу не оформлювали відразу в окрему колекцію відповідно до етнічного походження виконавців. Про неподільність колекції свідчить оригінальний документ зі списком записів Фонографічної комісії, оприлюднений у розділі документації, що міститься на супровідному компакт-диску до Каталогу записів на воскових валиках Берлінського фонограмархіву, укладеному С. Ціглер та виданому у 2006 році, а також короткий її опис у цьому ж Каталозі в текстовій частині публікації. На 239 сторінці цього видання міститься інформація про колекцію під загальною назвою «Фонографічна комісія», де у графі «Етнічна приналежність» вказано - «різні».

Треба думати, що супровідна документація до записів, яку готували безпосередньо під час польового дослідження, слугувала підставою для виокремлення за потреби певного матеріалу в подальші періоди опрацювання записаних Комісією матеріалів. Так, результатом вивчення окремих традицій незадовго після експедиційного дослідження стали, зокрема, згадані вище публікації Георга Шюнемана про казанських татар [Schunemann 1919] та етнічних німців у Росії [Schunemann 1923], а також праці Бели Бартока про записи алжирської музики та Роберта Лахмана про африканську музику військовополонених із Тунісу, про що Климент Квітка згадує також у своїй розвідці про народномузичні студії на Заході [Квітка 1925, с. 74-75].

Упродовж важкого періоду реорганізації Архіву в час Другої світової війни та опісля перевезення матеріалів до Ленінграда, а згодом (наприкінці 1950-х років) повернення документів на підконтрольну СРСР Східну Німеччину спеціальних праць на підставі окремих матеріалів цієї колекції, наскільки відомо, опубліковано не було. Як зазначають дослідники історії та діяльності Архіву, із часу возз'єднання Східного та Західного Берліна на початку 1990-х рр. матеріали було повернено в стіни попереднього місцеперебування в районі Берліна - Далем [Ziegler 2020, p. 145] і відтак розпочато новий період не лише опрацювання та збереження фондів, але й оприлюднення матеріалів Архіву. Одним із результатів нових завдань Архіву й стало введення до реєстру ЮНЕСКО всіх ранніх колекцій Берлінського фонограмархіву в 1999 році, про що мовилось вище. У цьому списку записи, здійснені в часі виконання проєкту Прусської фонографічної комісії, поміщено також разом, як одну колекцію.

Однак у подальші роки з метою виконання низки нових ініціатив, зокрема переведення колекцій Архіву в цифровий формат та створення електронних документів до них, що відбувалось поетапно [Ziegler 2006, p. 54], найімовірніше, був здійснений і внутрішній поділ цілої колекції, правдоподібно з технічних міркувань, а можливо, з намірами майбутньої міжнародної співпраці та видань записів. Така нагода не забарилася. Зокрема в співпраці з естонськими науковцями і за фінансової підтримки Міністерства освіти та науки Естонії і Культурного фонду Естонії 2011 року було опубліковано дослідження зі супровідним компакт-диском про записи від естонських військовополонених із цієї ж колекції [Ross 2011]. Згодом унаслідок співробітництва з Національним центром корейської музики ґуґак Берлінський фонограмархів 2014 року видав компакт-диск зі супровідним аналітичним матеріалом і записами від солдатів російської армії корейського походження, під назвою «Пісні туги» («Songs of Longing»). У цьому ж 2014 році було оприлюднено й записи від грузинських військовополонених із колекції Фонографічної комісії у форматі двох компакт-дисків «Відлуння минулого: пісні грузинських полонених, записані на воскових валиках у Німеччині в 1916-1918 роках» («Echoes from the Past: Georgian Prisoners' Songs Recorded on Wax Cylinders in Germany 1916-1918»).

Прикметно, що укладення запропонованої під час дослідження для аналізу таблиці у форматі Excel із вихідними даними про українські записи із цієї колекції також було розпочате в цей самий період - 2013 року. Те, що рік роботи над українським матеріалом не є збігом обставин, підтверджує документ, який оприлюднено на сайті Етнологічного музею про проєкт під назвою «Цифровий архів звукових записів, здійснених Прусською фонографічною комісією» (див. додаток 1). Завдання проєкту полягали в здійсненні цифрових копій усіх звукових записів Прусської фонографічної комісії та порівнянні їх із паралельно наявним матеріалом в аудіоархіві Університету Гум - больдтів. Координаторами цього проєкту були теперішній директор колекцій державних музеїв Берліна в Гумбольдт-форумі, а у той час - керівник відділу етномузикології, медіатехнологій та фонограмархіву проф. Ларс-Крістіан Кох та співробітниця й дослідниця Берлінського фонограмархіву С. Ціглер. Тривалість цього проєкту було розраховано на три роки - від 2012 до 2015 року.

Попри те, що українські матеріали із цієї колекції досі не були опубліковані та й зрештою попередньо не відомі громадськості У супровідний компакт-диск до опублікованого у 2006 році каталогу воскових валиків у Берлінському фонограмархіві авторства С. Ціглер [Ziegler 2006], у яко-му подано репрезентативні зразки всіх колекцій, переведених у цифровий фор-мат, записи, здійснені від полонених українського походження, не потрапили., із запропонованих для аналізу наявних матеріалів можна побачити, що над фонозаписами від українських полонених та створенням електронного реєстру співробітниками Берлінського фонограмархіву було здійснено роботу в кілька етапів Як мовилось, за процес опрацювання відповідали тодішній керівник етному- зикологічного відділу Л.К. Кох та С. Ціглер. Зі слів теперішнього керівника від-ділу етномузикології та медіатехнологій при Етнологічному музеї Моріса Мен- геля та куратора Архіву Альбрехта Відмана, переведення матеріалів у цифровий формат та їх опрацювання в ті роки здійснював спеціально найнятий працівник, на ім'я Карстен Нойберт (Carsten Neubert), який оцифровував матеріали, а опи-сом та документацією займалися Сюзанна Ціглер (менеджер проєкту), Марейке Якобс (Mareike Jakobs), Фредеріке Гайнце (Friederike Heinze) та Аделайда Мер- чан-Дрожковска (Adelajda Merchan-Drqzkowska).. Хронологія звернення до «українських» матеріалів зафіксована в заголовку електронної таблиці в документах Архіву під робочою назвою «Ukrainer» («[записи від] українців») (див. додаток 2).

Згідно із зазначеними в документі датами, перший етап роботи над реєстром українських матеріалів розпочато 20 лютого 2013 року. Треба думати, укладачі таблиці формували її, насамперед вирізняючи потрібний матеріал з-поміж загального переліку здійснених у таборах записів, на підставі оригінального документа «Список записів» («Liste der Aufnahmen»), що є серед документів Берлінського фонограмархіву та був оприлюднений у згаданому вище компактдиску до каталогу воскових валиків у Берлінському фонограмархіві авторства С. Ціглер у розділі «Резюмовані оригінальні супровідні документи» («Originaldokumentationen (Auszug)»), підрозділ 238 «Pho - nographische Kommission» [Ziegler 2006, CD]. Крім того, найімовірніше, укладачі користувались ще додатковими документами, оскільки зміст двох реєстрів відрізняється. В оригінальному документі визначено декілька колонок, куди поміщена інформація про порядковий номер запису, країну полоненого, етнос, мову, ґатунок виконаного твору та дані про спосіб виконання або ж власне ім'я виконавця в одній колонці. Реєстр у цифровому форматі, розпочатий у 2013 році, містить більше колонок і дещо детальнішу інформацію порівняно з оригінальною таблицею. Тут передбачено зазначення даних у таких змістових категоріях: в окремих колонках подано порядковий номер запису в оригінальному реєстрі, країну, етнос, мову полоненого, зміст запису (жанровий різновид та назва або початкові слова твору), наявність зафіксованого тексту пісенних творів та зазначення типу транскрипції, діяльність виконавця, ім'я виконавця, наявність та вміст особового листка, нумерацію запису згідно з документами Фонографічної комісії, табір, у якому був записаний інформант, нотатки про запис в оригінальних документах (наявність протоколу, особливі зауваги чи рекомендації порівняння із записами на грамофон), нотатки 2013 року (де інколи зазначено інформацію про якість запису, зокрема наявність сильного шуму, або ж подано заувагу, на зразок: «один звучить на початку» або «оголошення на початку»).

Порівняння оригінального списку записів Фонографічної комісії із каталогу С. Ціглер та нинішнього варіанта цифрового реєстру українських записів свідчить про те, що перший варіант електронної таблиці від 20 лютого 2013 року було редаговано. Прикметні закреслення та знаки питань коло внесених даних в «українському» електронному реєстрі є першими ознаками фактографічної проблематики українського матеріалу цієї колекції та його опису (див. додаток 3) Так, зокрема, попередньо перенесені з оригінального списку записи під номером 283, 302, 303 як український матеріал у новішій версії електронної таблиці є наявні, однак перекреслені. Вивчення цих двох реєстрів показує, що в новій електронній версії натрапляємо на окремі зразки, які не позначені в оригінальному переліку як український матеріал, і навпаки - охарактеризовані в оригінальному списку матеріали як українські - первинно внесені, але згодом викреслені з «української» таблиці та найчастіше охарактеризовані як російські. Деякі супроводжуються знаками питань у колонках мови та етносу. Ще три одиниці, які за означеними в оригіналі характеристиками мали б належати до нового реєстру українських матеріалів цієї колекції, взагалі не потрапили в новий перелік. Загалом під час порівняння зафіксовано 23 незбіги між оригінальним та новим електронним реєстром.

Опираючись на дати, зазначені в заголовку таблиці, можна зрозуміти, що таблицю поповнювали новими даними через п'ять місяців - у травні 2013-го, а точніше 27.05.2013 р., однак тут не вказано, із яких саме джерел черпали новий матеріал. Можливо, ідеться про копії грамофонних записів, які після завершення проєкту та існування Фонографічної комісії стали частиною фоноархіву Прусської державної бібліотеки [Ziegler 2020, p. 144], а нині є складовою фоноархіву Університету Гумбольдта. Вірогідність цього припущення базується і на приписці в заголовку таблиці електронного реєстру про те, що «записи з LA (Lautarchiv) збіглися» (див. додатки 2, 3), а проте, цей допис не розміщено безпосередньо коло дати доданих у травні 2013 року матеріалів. Це відтак залишає долю сумніву та запитання, які ж саме матеріали було додано, окрім тих, що позначені «українськими» в оригінальному списку записів. Тут слід звернути увагу на те, що кількість записів від українців у цьому редагованому реєстрі в Берлінському архіві суттєво відрізняється від поданого Георгом Шюнеманом переліку записів на воскових валиках, де зазначено, що від українців здійснено 61 запис [Ziegler 2020, p. 143]. Цю ж кількість, покликаючись на інші джерела, зазначила у своїй монографії Ірина Довгалюк [2016, с. 112]. Однак нинішній електронний реєстр містить 91 одиницю, враховуючи первинно наявні в таблиці, а згодом закреслені одиниці матеріалу (7 одиниць) або ж номери, які містять лише припущення укладачів у колонці «мова» про те, що це може бути український матеріал (у такому разі зазначено: «мабуть, українське» або «немає російської - українська?», таких одиниць загалом 11).

Точніші дані стосовно наступної і наразі останньої поправки реєстру українських записів пов'язані уже з 2014 роком. У таблиці зазначено, що практично через рік - 22 квітня 2014 року - до реєстру було додано «неросійські номери з російського списку». Найімовірніше, ці останні корективи було здійснено у зв'язку з аналізом записів військовополонених росіян і матеріал, який не відповідав йому тематично, був відсіяний. Нез'ясованим наразі залишається питання, хто саме із зазначених учасників працював над цими змінами та на підставі чого були внесені нові фрагменти. Уточнення цих даних та попередньо зазначених корекцій реєстру - справа подальших етапів дослідження.

Окрім процесу формування електронного реєстру, запитання викликають й інші фактографічні аспекти його вмісту. Зокрема питальними знаками в таблиці позначені умовні назви деяких виконаних творів у колонці з вмістом записаного («Inhalt») та імена виконавців у розділі «Ausfuhrende».

Очевидним є те, що найбільше знаків питань укладачі цієї робочої таблиці поставили в колонках, які повідомляють про етнічну приналежність та мову інформантів. У колонці про мову виконавців «Sprache» можна побачити різноманітні версії мовних означень, які стосуються записаних виконавців у таборах: поодинокі «російська» із знаком питання поруч, «німецька» та найчастіше - «українська», а також «мабуть, українська» (vermutlich Ukrainisch), але вже із знаком питання збоку, та «немає російської - українська?» (kein Russisch - Ukrainisch?), що віддзеркалює увесь спектр дослідницької невизначеності та показує, мабуть, реальну картину мовної ситуації у середовищі етнічних українців того часу.

Автори первинного оригінального документа, на який, як мовилось, орієнтувались укладачі електронного реєстру, своєю чергою, неоднозначно характеризували український матеріал, подаючи трояко етнічну ознаку виконавців українського матеріалу - або як українську, або як малоросійську, а також подекуди як російську. На означення етносу, правдоподібно, могла вплинути обізнаність опитувачів у непростій та неоднозначній політичній ситуації на українських етнічних землях у роки Першої світової війни і водночас часто-густо незнання та нерозуміння представниками Заходу історичної правди й контексту функціонування українського етноніма. Також не варто відкидати можливих випадків, коли самі ж інформанти з міркувань особистої безпеки приховували під час опитувань справжню етнічну приналежність. Треба думати, що аналіз протоколів та стенограм проведених сеансів на подальших етапах дослідження проллє світло на ці припущення. Наразі прикметним є те, що одна частина українських матеріалів у підрозділі «Stamm» («плем'я» - оригінальний документ) та «Ethnic» («етнос» в електронному реєстрі) позначена як «Ukrainer» або «Ukraine», інша - «Klcinrusscn», а ще інша - «Russcn», водночас прослуховування записів показало, що під цими трьома означеннями в колекції міститься матеріал здебільшого українського походження.

Загалом прослуховування наданих для аналізу записів, що вже переведені в цифровий формат і згруповані в окрему колекцію в Берлінському архіві, дозволило зрозуміти, що ретельного вивчення та перевірки потребують не лише ті аспекти, які збирачі, дослідники та укладачі нових електронних реєстрів від початку позначили знаками питань у супровідних документах, але й ті факти, які в документах мають чітку атрибуцію. Перед тим як висвітлити виявлені розходження фактографічних даних між документацією та наявним звуковим матеріалом, слід зазначити, що кількість записів не є однозначною не лише в документації, не збігається вона й з відібраними для робочої української електронної «збірки» фрагментами. Окрім поданих вище цифр кількості записів у документації, надані для прослу - ховування фрагменти становили разом 86 треків та 125 звукових фрагментів, оскільки в деяких треках було по два твори.

Під час звіряння фактографічних даних та звукового матеріалу першим, що привернуло увагу, було часте розходження між назвами або вербальними інципітами творів (транслітерованими чи здебільшого перекладеними німецькою мовою), зазначеними в документах, та тими реально проспіваними словами українських полонених, зафіксованими в столітніх записах, що здебільшого виразно прослухо - вуються в цифрових копіях оригіналів. Наприклад, уже в першому за рахунком записі (№23 в обидвох реєстрах) назву фрагмента позначено як «Lebedief» із припискою у дужках «від сільської дівчини»; натомість оригінальний текст у записі має початок «Ой по горі, по горі, пасла дівка лебеді. Ой, доле, доле, доле, пасла дівка лебеді». Та якщо в цьому фрагменті за транслітерованим словом хоча б приблизно можна здогадуватися про певні слова в тексті, то в багатьох інших випадках, як, скажімо, у документації до запису 36 б, який названо Земля («Erde»), можна допасувати сотні або ж і тисячі пісенних текстів різних жанрових різновидів. У цьому випадку в записі вдалося розчути таке: «Ой та ланом, ланом та пшениченька яром, в долині [й овес]».

Схожу ситуацію невідповідності визначень у документації та змісту реального запису доводилося спостерігати і щодо культуро - жанрової характеристики творів. Так, значна кількість творів, визначених «народними» у документації, насправді виявилась композиторською творчістю та піснями літературного походження. Серед знакових для української традиції творів цієї сфери від військовополонених було записано фрагменти опер «Запорожець за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського (арія Одарки «Ой казала мені мати», пісня Карася «Ой щось дуже загулявся»), «Наталка Полтавка» М. Лисенка (пісня Наталки «Віють вітри, віють буйні», «Де згода в сімействі»), центральний номер музичної картини «Вечорниці» П. Ніщинського до п'єси Т Шевченка «Назар Стодоля» («Закувала та сива зозуля») та ін. Із пісень літературного походження серед записів наявні «Реве та стогне Дніпр широкий», «Взяв би я бандуру», «Ой під вишнею, під черешнею», «І шумить, і гуде, дрібний дощик іде», «Пропала надія, забилося серце», «Ой дідуне, дідуне, який ти ледащо» та деякі інші.

На підставі першого етапу вивчення культуро-жанрової специфіки творів можна попередньо зазначити, що український репертуар, записаний від військовополонених у таборах Німеччини, складається як із творів усної традиції, так і з вище зазначеного різнотипного напливового матеріалу. Характерним також є сольне та гуртове виконання, спів а capellaта в супроводі інструментів, а також поодинокі інструментальні фрагменти. У творах усної традиції переважають пісенні одиниці звичайного циклу. Матеріали містять твори соціально-побутової, історичної та любовної тематики, а також жартівливі пісні. Серед найбільш виразно виконаних пісень - «Ой ти, дубе, дубе, кучерявий дуже», що побутує, зокрема, у репертуарі сучасних виконавців Слобожанщини, «Ой там на горі, ой там на крутій, ой там сиділо пара голубів», «Ой з-за гори буйний вітер віє, ой там удівонька та пшениченьку сіє», «Ревуть стогнуть гори-хвилі в тихесенькім морі».

Окрему групу записаного репертуару (17 фрагментів) становлять різножанрові твори з використанням бандури. З інших інструментів, окрім бандури, у деяких фрагментах можна почути звучання балалайки, здебільшого як акомпанементу до творів українського походження.

Однією з найхарактерніших особливостей звукового матеріалу, окрім доброго стану збереженості більшості записів, є неабиякий рівень інтерпретації репертуару. Здебільшого чудові голосові дані та техніка володіння голосом (незалежно від культуро-жанрової специфіки творів), що часто-густо засвідчують професійність інформантів у музичній сфері (особливо у зв'язку з виконаними композиторськими творами), викликають нові запитання і щодо організації сеансів у таборах, обставин та принципів відбору інформантів, і щодо особового складу українського походження у полках російської імперської армії. Інакше кажучи, ким були ці люди, яких імперія вербувала до своїх лав на майже неминучу загибель та братовбивчу війну (адже, як відомо, значна частина українців західних земель воювала в лавах австрійської армії)? Який відсоток музично обізнаних, освічених, інтелігентних та патріотичних (судячи з репертуару) людей воював у лавах російської армії, а відтак потрапив у полон? Вивчення цього питання очевидно вимагатиме окремого ґрунтовного дослідження та залучення аналізу польових зошитів, протоколів сеансів. Дані про існування документів такого типу існують та зазначені в тому ж електронному реєстрі. На особливу увагу заслуговуватиме колонка під назвою «Personalbogen» («особовий листок»), у якій є покликання на номери документів про інформантів - виконавців 37 творів із 91 одиниці загальної кількості записів. Наразі на підставі вивчення оригінального переліку запису, нового електронного реєстру та їх порівняння вдалося ідентифікувати 29 інформантів, які виконували український репертуар. Дослідження історії кожної особи, що перебувала тоді в німецьких таборах, потребуватиме не лише документів, зафіксованих у часи запису, а й документації з українських архівів, що в теперішній воєнний час в Україні може бути нелегким завданням. А проте, серед багатьох імен, занотованих у документації і наразі невідомих, навіть без додаткових матеріалів можна було ідентифікувати постать бандуриста Данила Щербини (див. додаток 4).

Данило Щербина - бандурист із Наддніпрянщини й політичний діяч першої половини ХХ ст. - перебував у таборі Зальцведеля, і саме там від нього було записано згадуваних вище 17 різножанрових творів. Здебільшого це твори звичайного циклу ліричного та танкового жанрів на історичну та найчастіше жартівливу тематику. Слід зауважити, що виконанню Щербини, як й іншим інформантам, притаманні добрі голосові дані в теситурі тенора та розвинута вокальна техніка, радше академічного типу, що гармонійно поєднується з підібраним для запису репертуаром. Віртуозні пасажі голосу та досить тривалі фермати на високих нотах свідчать, мабуть, про те, що інформант був при доброму здоров'ї, із задоволенням виконував твори та, імовірно, був втішений із нагоди репрезентувати їх чужинцям та загалом почувався доволі комфортно.

Ці враження від виконання Данила Щербини та інших інформантів спонукають замислитися над питанням про атмосферу й умови перебування військовополонених українців у таборах Німеччини, їхнього буття в неволі. На підставі вивчених матеріалів виявлено, що записи від полонених українців проводили в 11 таборах Німеччини, а саме у таких локаціях: Франкфурт-на-Одері, Ґеттінґен, Кассель-Ні - дерцверен, Дальгов-Деберіц, Хемніц-Еберсдорф, Віттенберг, Ван, Маннгейм, Кенігсбрюк, Мюнстер та згаданий вище Зальцведель (див. додаток 5). Безумовно, вивчення життя та побуту військовополонених українців у кожному з цих таборів, подібно як і особистих історій інформантів, вимагатиме тривалого окремого дослідження. Та навіть нині, на початковому етапі вивчення репертуару військовополонених українців Першої світової війни, можна спроєктувати неоднозначність та багатогранність ситуації, у якій перебували українські військовополонені як на території Німеччини, так і на інших землях, зокрема Австрії. Автор розвідки про спадщину Прусської фонографічної комісії Яан Росс у дослідженні про записи від естонських військовополонених, зокрема у вступній частині до цього монографічного дослідження, зазначає, що «певним категоріям в'язнів (таким як мусульмани, українці та грузини) приділялася значна увага та надавалися численні привілеї, оскільки німці мали намір наймати їх для своїх військових цілей» [Ross 2011, p. 9]. З іншого боку, в непоодиноких сьогодні працях історичного ґатунку, як-от статтях, джерелознавчих розвідках, дисертаційних дослідженнях, науковці згромадили свідчення й матеріали про потужний рух українізації та активні системні культурно-мистецькі процеси в різних таборах Німеччини й Австрії часів Першої світової війни, публікацію часописів та утворення окремих таборів військовополонених українців, насамперед за сприяння Союзу визволення України; серед них - і згадуваний табір у Зальцведелі, що був утворений у 1915 році. Як зазначає у своєму дисертаційному дослідженні Й. Саєвич, «у таборах засновувалися різноманітні товариства: «Просвіта», етнографічне, фотографічне, драматичне, а також хори, театри, церковні братства» [Саєвич 2007]. Діяльність «Просвітніх відділів» СВУ в цьому й інших німецьких та австрійських таборах, як зауважує дослідник, могла розгортатись за трьома напрямками, а саме: «1) просвіта взагалі, тобто вивчення окремих предметів в організованих школах, курсах і окремих викладів; 2) національно-політичне виховання; 3) практична наука організації громадського життя, тобто управління українськими громадами. Ці три напрями були тісно пов'язані між собою й взаємно доповнювали себе» [Саєвич 2007]. На підставі опрацьованих архівних матеріалів автори стверджують, що табори стали одними з найважливіших осередків, де гартувався український дух, формувались розуміння та плани реального постання самостійної української держави і навіть розгортались українські військові відділи в тилу російського війська. Таку діяльність систематично висвітлювали на сторінках таборових періодичних видань. Підтвердження цьому знаходимо на шпальтах часопису «Вільне слово» (, Да - сопис полонених українців у Зальцведелі»), який детально проаналізували Ігор Срібняк та Світлана Голоско [2021]. Фрагменти цього архівного видання в сучасну добу державної незалежності України ставали експонатами виставок Державного центрального архіву, зокремавідділу зарубіжної україніки, у 2010 році (див. додаток 6).

Відтак, можливо, позитивний настрій, що вчувався у виконанні Д. Щербини, та значна кількість творів жартівливого, а також патріотично-історичного змісту в репертуарі цього інформанта були не випадковими, а органічно вплітались у загальну культурну атмосферу табору й загалом суспільно-політичну діяльність виконавця. Як би парадоксально це не звучало, але виглядає на те, що виявляти свою ідентичність у різних проявах культурного й мистецького життя та боротися за свободу своєї рідної землі військовополонені українці могли вільніше й більш системно на чужині, зокрема в цих таборах, аніж на своїх рідних, окупованих Російською імперією землях.

У підсумку варто зазначити, що перший етап дослідження наразі лише пролив світло на фонозаписи від українських військовополонених російської армії у таборах Німеччини під час Першої світової війни. Не меншої ваги, аніж звукові пам'ятки роботи Прусської фонографічної комісії, набули також контексти проведеного нею проекту, які мали б спонукати до розв'язання на подальших етапах дослідження всіх озвучених у цій розвідці проблем.

Описані тут деякі найважніші аспекти процесу та результатів дослідження Прусської фонографічної комісії у таборах Німеччинипротягом 1915-1918 років свідчать про унікальність та, напевно, небачений в обширах Європи на той час масштаб дослідницького задуму. У ньому зійшлись воедино глибоке розуміння виконавцями проекту ваги наукових дослідів над музичними виявами традиційної культури, можливість втілення своїх задумів та сприяння державних структур у процесі - все те, про що згодом Климент Квітка напише у своему огляді народномузичних студій на Заході: «Ніде по-за німецьким світом нема ні таких спеціяльних наукових установ, ні таких видань, спеціяльно цій науці присвячених, як у Німеччині та Австрії» [Квітка 1925, с. 74].

Водночас проведений попередній аналіз фактографічних даних спровокував низку запитань та проблем. Не всі вони стосуються лише фактографії. Огляд діяльності Фонографічної комісії торкнувся також питання людських та професійних взаемин у переломний історичний час - період Першої світової війни - одніеї із найважчих і багато в чому визначальних фаз у житті світової спільноти. Людські та професійні стосунки, що розгорталися в час великих змін (дещо висвітлені в працях С. Ціглер [Ziegler 2020, p. 144], зокрема напруження та конфлікти між очільниками роботи Комісії, а саме К. Штумп - фом та В. Догеном), безпосередньо вплинули як на процес дослідження упродовж діяльності Фонографічної комісії, так і на те, що відбувалось із фонозаписами далі, зокрема обставини їх локалізації та опрацювання. У цьому світлі під час подальшого розгляду питання обставин і місця здійснення українських фонозаписів слід звернути увагу на такі моменти та знайти їм документальне підтвердження: участь та координованість дій дослідників у цьому процесі (Чи лише Г Шюнеман здійснював записи від українських військовополонених? Адже на одній із репрезентативних фотографій цього проекту бачимо, окрім цього збирача, також і керівника Комісії К. Штумпфа, який працюе пліч-о-пліч із Георгом Шюнеманом, записуючи музику від військовополонених татар [Болман 2019, іл. 12]. Наскільки був дотичним до справи українських записів ініціатор Комісії В. Доген?); особистісні стосунки, комунікації (а відтак й обмін музичним репертуаром) у середовищі військовополонених українців у таборах, а також їхні взаємини з представниками інших етносів. Релевантними в цьому ракурсі можуть бути спостереження Йосипа Саєвича про різні групи політично зорієнтованих військовополонених українців у таборах Німеччини, а саме - його зауваги про те, що «серед полонених виділялися три групи: свідомі українці, національно індиферентні та звичайні безпросвітні, настроєні вороже до українства» [Саєвич 2007], що теж могло вплинути на вибір репертуару під час проведених сеансів; а також про одну з наріжних проблематик в етномузикологічних студіях - психологію комунікації інформантів та опитувачів, особливо в контексті неординарності місця й обставин запису.

Окрім цього, розглянутий у статті проєкт, безсумнівно, має зв'язок із проблематикою «музика і політика», до того ж на різних рівнях та в різних проявах. Один із тих аспектів, що потребуватимуть детальнішого вивчення, окрім очевидних об'єктивних факторів, як-от обставин появи інформантів у Німеччині, - наріжний аспект насамперед для українських етномузикологів, і стосується він питання про те, чи не вплинули на плани науковця щодо видання підготовленого, за словами К. Квітки, рукопису Шюнемана з українськими матеріалами політичні події міжвоєнної Німеччини. Чи можливо, що саме розгортання нацистської політики, яка впливала на діяльність німецьких учених, зокрема й на Г Шюнемана, змусило збирача відмовитись від друку рукопису?

Хто і що могло перешкодити оприлюдненню рукопису Шюнемана з українським матеріалом - одним із найоб'ємніших серед усіх записаних Комісією від представників інших етносів і чи вдасться віднайти в сучасності цю сторінку пам'яті світу? Відповідь на це та інші перелічені вище питання дасть змогу вповні оцінити записи від українських військовополонених Першої світової війни, що не лише збагатить українське етномузикознавство цінними даними, а й буде вартісним матеріалом для вивчення методики запису, фактографії та систематизації звукового матеріалу на ранніх етапах етномузикологічних студій у Європі.

Список використаних джерел

1. Реєстр колекції записів Прусської фонографічної комісії (1915-1918 рр.). Таблиця Excel німецькою мовою. Архівні наукові фонди фонозаписів Берлінського фонограмархіву у цифровому форматі. 2013-2014.

2. Польовий зошит учасників проєкту Прусської фонографічної комісії. Архівні наукові фонди фонозаписів Берлінського фонограмархіву у цифровому форматі. 2013-2014.

3. Анотація проєкту Етнологічного музею в Берліні про переведення матеріалів Прусської фонографічної комісії у цифровий формат. https://www.smb. museum/en/museums-institutions/ethnologisches-museum/collection-research/ research/sound-recordings-made-by-the-prussian-phonographic-commission/ (дата звернення: 07.10.2023).

4. Болман, Ф. (2019). Світова музика: дуже короткий вступ / пер. з англійської О. Коломиєць. 272 с. Львів.

5. Довгалюк, І. (2016). Фонографування народної музики в Україні: історія, методологія, тенденції. 650 с. Львів.

6. Документ ВР України 995_d69 «Конвенція про охорону нематеріальної культурної спадщини» ЮНЕСКО. https://zakon.rada.gov.ua/laws/show/995_ d69#Text (дата звернення: 10.10.2023).

7. Квітка, К. (1925). Музична етнографія на Заході. Етнографічний вісник УАН. Кн. 1. С. 72-76. Київ.

8. Луканюк, Б. (1989). Від редактора-упорядника. Актуальні питання методики фіксації та транскрипції творів народної музики. С. 4. Львів.

9. Програма ЮНЕСКО «Пам'ять світу». https://uk.wikipedia.org/wiki/Про - грама_ЮНЕСКО_ «Пам % 27 ять_світу» (дата звернення: 10.10.2023).

10. Саєвич, Й. (2007). Військовополонені українці в таборах Австро-Угорщини і Німеччини в період Першої світової війни: вишкіл та організація побуту: автореф. дис. на здоб. наук. ст. канд. історичних наук. 19 с. Львів. https://mydisser.com/ua/avtoref/view/15750.html (дата звернення: 29.10.2023).