Особенности современной киноиндустрии

Размещено на http://allbest.ru

Введение

В 1945 году Всеволод Пудовкин говорил, что - «Если мы определяем монтаж в самом общем виде как раскрытие внутренних связей, существующих в реальной действительности, мы тем самым как бы ставим знак равенства между ними и вообще всяким процессом мышления в любой области. Именно потому мы находим тесную, как бы генетическую связь в ряду: речь - мышление - монтаж». Проще говоря, наше мышление, с точки зрения современного понимания, на осознаваемом уровне целиком и полностью строится на методе сопоставления, монтаже. В современном обществе монтаж - это не столько кинематографический прием, сколько метод осуществления мыслительных операций нашего сознания, который взял на вооружение кинематограф и пользуется им в самых разнообразных художественных целях; само мышление носит монтажный характер. Если перед любым человеком поставить рядом несколько картинок, объектов, фактов или явлений, то он непременно найдёт в них общее и сделает автоматически определённый трафаретный вывод - обобщение. В кино из кусков, путём монтажа рождаются образы: цепь картинок, объединённых фильмом, у нас вызвано представлением о происходящем. Кинематограф фиксирует, стереотипизирует, штампует образы-представления, которые человек переносит из него в свою жизнь как уже его индивидуальное видение, узнавание образов, жанровых картинок и явлений действительности.

В то же время, монтаж - являясь прямым отражением способа человеческого видения и мышления, - является мощнейшим инструментом воздействия на человека. Соколов А.Г. в своей книге пишет о том, что драматургия является высшей формой монтажа, а саму драматургию определяет как «особый способ выбора содержания произведения и взаиморасположения его частей, который позволяет автору активно управлять мышлением, вниманием и интересом зрителя». То есть, монтаж и является средством управления мышлением, вниманием и интересом зрителя. Кто может сегодня ответить однозначно, насколько связана эволюция монтажа в истории кино и телевидения и развития массовой культуры и культуриндустрии? Мне эта связь представляется очень тесной: сначала кино, а потом и телевидение оказались небывало комфортным развлечением - сидя на одном месте человек получил возможность, не прилагая больших усилий, иметь доступ к таким аттракционам и переживаниям, о которых прежде и не помышлял. Человек же - существо ненасытное, что вновь и вновь толкает культуру к поискам и изобретениям.

Так рождается массовая культура.

Для того чтобы объяснить, почему кино - наиболее массовый вид искусства, необходимо знать историю возникновения и формирования его основных направлений. Я не берусь рассмотреть историю кино, но ограничусь лишь историей одного из наиболее значимых его инструментов - монтажа.

Наиболее известными и влиятельными, благодаря своим открытиям, в истории кино были: русский кинематограф двадцатых годов, развивавший теорию монтажа; немецкий экспрессионизм; итальянский неореализм; «новая волна» во Франции и Голливуд. Если европейская традиция воспринимала кино как искусство, создавая неповторимые шедевры, то Голливуд, принявший установку на развлечение, эффектность и легкость восприятия кино, тиражировал, фильмы с похожими сюжетами и однотипными образами. И поскольку такой продукции, ориентированной на массовость, успех гарантирован, то она, в наше время заполнила все экраны.

Кинофильм захватывает эмоции человека, но это влияние не осознаваемо; можно сказать, что человеку навязываются представления, которые по глубине переживания можно причислить к его собственному опыту. Монтаж подводит к шокирующим по своей жестокости или откровению сценам, цель которых разбудить человека. Жестокость широко распространилась в искусстве ХХ века, она обретает своё обоснование в философии Ницше и исследованиях Фрейда. Если вначале она вызывала сильный эмоциональный отзыв, то сейчас стало массовым явлением кино, телевидения, газет. Есть представления, что жестокость на экране, в печати служит высвобождению агрессивной составляющей психической жизни человека.

«Кино это наиболее развитое империалистическое средство контроля над массами». Эта фраза написанная Вальтером Беньямином в 30-е годы XX века не утратила своего значения и сегодня. Через кино, через информационные институты действительно производится властное детерминирование убеждений и взглядов человека в соответствии с господствующей идеологией. Умело используется кино в политике. Достаточно вспомнить то, какую роль кинематографу придавал И.В. Сталин или недавнее награждение фильма Майкла Мура «Фаренгейт 9/11» на Каннском кинофестивале. Многих удивил кассовый успех этого проекта, который стал самым успешным документальным фильмом в истории кинематографа, и собрал по всему миру более 200 млн. долларов. Сам автор никогда не скрывал, что главной его задачей при съёмках этого фильма было лишь поражение Джорджа Буша младшего на президентских выборах в США.

При этом, кинематограф и телевидение выполняют не только идеологическую функцию. Это определенная отрасль рыночной экономики, где есть конкуренция, основанная на популярности той или иной передачи, того или иного фильма. В телевидении, на мой взгляд, это проявляется в большей степени, поскольку обновление репертуара происходит чаще, создатели телевизионных передач вынуждены более тонко чувствовать настроения аудитории канала, постоянно поддерживать интерес зрителей и рейтинг передачи и т.д. И в этой курсовой я отдельно рассмотрю такой феномен культуриндустрии, как реалити-шоу. Реалити-шоу - относительно новый телевизионный формат, претендующий на возвращение телезрителю чувства реальности, медленной действительности в шумном и стремительном потоке информации. В некотором роде, реалити-шоу - это такой comforter (вещь, которая дает ощущение покоя и безопасности) и safety blanket (любимое одеяльце у детей, которое они всюду носят с собой для ощущения безопасности) в одном. Я отдельно рассмотрю этот феномен в последней главе.

При написании теоретической части курсовой работы я буду использовать работы Дэвида Бодруэлла (реалистический монтаж в рамках традиций Голливуда), Сергея Эйзенштейна и Льва Кулешова (интеллектуальный монтаж русской школы), Жоржа Садуля (общая история и теория кино), Соколова Алексея (теория монтажа) и Гуцала Евгений (телевидение и специфика реалити-шоу).

Развитие монтажа уверенно вписано в историю массовой культуры. В частности, реалистичный и интеллектуальный монтаж - суть двух ипостасей массовой культуры: «комфортной» и обнадеживающей (реалистичный монтаж в голливудском кино, реалити-шоу) и массовой культуры манипулирующей (интеллектуальный монтаж в советском кино, телевидении в целом, новостных репортажах). Однако, на мой взгляд, именно с реалити-шоу дела обстоят не так просто, как кажется. В своей работе я бы хотела рассмотреть характер монтажа реалити-шоу, как одного из сравнительно новых жанров телевидения, который становится все более популярным и активно развивается и представляет собой интерес как объект изучения не только культурологический, но и социологический, исходя из положения о том, что сам монтаж является средством манипулирования аудиторией. Целью данной работы является определение идеологии реалити-шоу, реализуемой посредством определенных приемов реалистичного или интеллектуального монтажа и выявление этих механизмов манипуляции. В соответствии с этим моими задачами будет определение идеологии интеллектуального и реалистического монтажа и выявление основных приемов этих школ. Моей гипотезой является то, что позиционирование использования реалистического монтажа в реалити-шоу (к которому нас отсылает само название передачи) является манипуляцией со стороны создателей шоу, под видом документального, реалистичного видеоряда выступает изображение, смонтированное в соответствии с идеологией интеллектуального монтажа, направленное на создание у зрителя определенных эмоций, установок, взглядов.

1. История развития монтажа

1.1 Монтаж от истоков кино до телевидения

Несмотря на то, что монтаж кинематографисты открывают для себя достаточно рано, не сразу он завоевывает достаточное внимание и осмысление. Поначалу монтаж его используют лишь в качестве «трюка», не задумываясь о возможностях монтажа в связи с драматургией. Отчасти это связано так же и с тем, что поначалу потенциал кино не был оценен. К примеру, Эдисон видел в кино лишь прикладную технологию к театральному искусству, а братья Люмьер видели в кино лишь ветвь фотоискусства. Соответственно, первые киноленты или просто документировали окружающую действительность («Прибытие поезда»), или являлись развлекательными скетчами («Прыжки в одеяле»). Основное внимание кинематографистов того времени было направлено на решение внутрикадровых возможностей кино. Тем не менее, были авторы, занявшиеся изучением потенциала кино и его способности формировать смысл и рассказывать истории с помощью показа серии различных изображений. По всей видимости, первым, кто применил в кино монтажную склейку был Мельес, который, очевидно, рассматривал ее как своего рода аналог театрального занавеса - режиссер использовал монтаж только между эпизодами. Впервые она была использована Мельесом в фильме «Спасение из реки» (Sauvetage d'une riviиre, 1896). Среди сохранившихся фильмов (вообще, из всех снятых на заре кинематографа фильмов сохранилось не более нескольких процентов), которые состояли из нескольких кадров, самым ранним является мельесовская же «Луна с одного метра» (La Lune а un mеtre, 1898).

К началу 1900-х возрастает интерес к рассказу сложных историй, что влечет за собой развитие повествовательных приемов. Существует мнение, что первыми на возможности монтажных построений внутри сцены обратили внимание английские кинематографисты, известные под общим названием «Брайтонская школа». О ней подробно Жорж Садуль в первом томе «Всеобщая история кино». Прежде всего, стоит упомянуть Джорджа Альберта Смита и Джеймса Уильямсона, которые, в своих фильмах достаточно свободно применяли внутриэпизодный монтаж (впервые - в фильме Бабушкина лупа (Grandma's Reading Glass, Смит, 1900)). Также они использовали приемы, заметно опережавшие свое время (иногда даже на десятилетия, как, например, в случае с монтажным переходом через расфокус в одном из фильмов Смита): параллельный монтаж интерьерных и натурных кадров, крупные и сверхкрупные планы, монтажную склейку на непрерывном движении и другое. Тем не менее, следует отметить, что вопрос о том, оказали ли брайтонцы реальное влияние на развитие кинематографа, или же их открытия не были замечены, является в современном киноведении дискуссионным. Вполне возможно, что существовали и другие опередившие свое время режиссеры, которые не только не оказали реального влияния на развитие киноязыка, но от которых не сохранилось ни фильмов, ни даже их описаний.

Ключевую же роль в развитии и распространении повествовательных приемов сыграл американский режиссер Эдвин Портер. Впервые в фильмах осмысливаются пространственно-временные возможности монтажной склейки. Значительную же роль в поисках сыграли т.н. фильмы-погони, сама структура повествования в которых требовала, во-первых, постоянного перемещения в пространстве, и, во-вторых, внимательного отношения к расстоянию между преследуемым и преследователями - т.е. к пространственным отношениям. Элементы погонь содержались и во многих более сложных по содержанию фильмах, обогативших киноязык 1900-х - и в «Большом ограблении поезда», и в «Спасенной Ровером» английского режиссера Сесила Хепуорта.

Осознанное, подчиненное общему замыслу применение монтажных приемов началось около 1908 г., когда фильмы стали значительно длиннее и потребовалось тщательное обдумывание их композиций. Американские режиссеры Д.У. Гриффит и Т. Инс стали применять монтажные приемы: предварительную раскадровку сценария, параллельное развитие сюжетных линий, чередование крупных и общих планов, быструю смену точек съемки, убыстрение ритма и т.д. Дальнейшую практическую разработку, теоретическое обоснование и эстетическое осмысление принципы монтажа получили в творчестве советских кинематографистов, и, прежде всего, С.М. Эйзенштейна, В.И. Пудовкина, Л.В. Кулешова, Д. Вертова.

К 1910-ым начинается прорыв в развитие монтажа. Прежде всего, это связано с тем, что кино распространилось в достаточной мере, чтобы его производство начало переходить от количества к качеству. Но немаловажно влияние на развитие интеллигибельного подхода к кинематографу оказало появление первых кинокритиков. Ричотто Канудо - французский кинокритик итальянского происхождения - был одним из первых, кто ввел кино в контекст большого искусства. К примеру, в своей работе «Манифест семи искусств» автор признал кино как отдельный вид искусства - седьмое искусство, которое одновременно входит в число искусств «неподвижных» и «подвижных», «временных» и «пространственных», «пластических и «ритмических».

Все то, что отделяло кино от его прародительницы, фотографии, Канудо называл фотогения. Его главным учеником и человеком, развившим теорию фотогении был Луи Деллюк. Любой фильм, по его мнению, зиждется на 4 элементах - декорация, освещение, ритм и маска. Несомненно, именно в монтаже этих элементов рождается кино, считал Деллюк. Считается, что именно Деллюк впервые по отношению к кино применил термин - монтаж.

Воплотителем идей Деллюка и Канудо стал американский режиссер Девид Гриффит. В 1908 году Гриффит снимает фильм «Много-много лет спустя», где использует две идущие подряд склейки: на первой Гриффит показывает героиню сначала общим, а потом крупным планом. Таким образом, впервые в истории вводится психологически мотивированный крупный план.

Изобретение психологически мотивированного укрупнения сделало осмысленным внутрисценический монтаж. Если более раннее кино в целом следовало принципу «одна сцена - один кадр», не видя необходимости менять съемочные точки внутри сцены, то после открытия, что приближение камеры к персонажу означает усиление внимания к нему, стало понятно, что любое изменение съемочного ракурса означает изменение акцентов внимания. Поэтому кино довольно быстро научилось составлять сцены и эпизоды из кадров, снятых с разных точек и в разной крупности в соответствии с психологическим значением данного элемента сцены или эпизода. Довольно быстро родилась целая система киноповествования, понятная зрителю и не требующая больших способностей от автора фильма. Режиссёрская работа превратилась в схему, в матрицу. На главенствующую роль все сильнее выходят кинозвезды и продюсеры. Так родился Голливуд.

Колыбелью же ряда последующих больших мастеров монтажа стала российско-советская культура.

Достаточно скоро стало очевидно, что с помощью монтажа можно не только выстраивать повествование, усложненное в пространственно-временном отношении, но и влиять на зрителя. Впервые кино используется в манипулятивных целях - в качестве агитки.

Самым знаменитым агитпроповским режиссером был Дзига Вертов, основавший документальный киножурнал под названием «Киноправда». Объединяя разрозненные хроникальные съемки фронтовых кинооператоров, пришел к пониманию роли и особенностей монтажа. В фильмах, подобных «Человеку с киноаппаратом», он заставлял десятки кадров стремительно проноситься по экрану, что должно было символизировать революционную энергию и энтузиазм. В области документального кино, режиссер изобретательно использовал монтаж, часто выстраивая композицию фильма на переплетении и параллельном развитии нескольких тем, то контрастных, то дополняющих друг друга по содержанию.

Кулешов же считал, что монтаж является основой художественного мышления в кино, что материалом кино он видит реальность, полную достоверность актерского исполнения в окружении реальных вещей. Кулешов открыл своими экспериментами не «законы кино» и не «законы монтажа». Он на кинокадрах и на материале внутри этих кадров показал всему миру, как работает человеческое сознание, как происходит процесс восприятия, как человек делает выводы по результатам получения и обработки зрительной информации, каким образом при помощи монтажа можно вызывать у зрителя необходимые эмоции и мысли.

В статьях 1917-1919 годов и в исследовании «Знамя кинематографии» (1920) Кулешов теоретически обосновал значение монтажа. Кроме того, в историю кинематографа вошли два эксперимента с монтажом. Первый эксперимент - «географический». Вывод, к которому приходит Кулешов: нужно уметь правильно организовать и направить действие актеров в соседних кадрах, чтобы в сознании зрителя сложилось впечатление единого пространства, а действия героев в этом пространстве воспринимались как продолжающиеся непрерывно. В этом эксперименте доказана необходимость целенаправленной организации монтажа действий актеров внутри каждого кадра, то есть необходимость наполнения кадров определенным содержанием, представленным в строго определенной форме: в избранной режиссером крупности и четко ориентированной внешней направленности движений и взглядов. Только в этом случае вся смонтированная сцена произведет на зрителя должное впечатление. Второй эксперимент - знаменитый «эффект Кулешова». В результате этого опыта становится очевидным, что от сопоставления двух кадров рождается новое содержание, которого не было ни в первом, ни во втором.

Главный же вывод экспериментов, заключается в том, что во всех случаях получения информации из окружающей среды человек ищет связи между отдельными «кусками» информации, ищет объяснение увиденному, стремится понять смысл происходящего. Кроме того, эксперименты показали, что в сознании человека существует жесткая модель пространственного представления окружающей среды, поведения и действий людей в этом пространстве. В зависимости от направленности движений и действий наблюдатель может сделать вывод о смысле действий, которые разворачиваются перед его глазами.

И еще один самый принципиальный вывод, сделанный Кулешовым: механизм, который обеспечивает понимание смысла, и механизм, который позволяет человеку ориентироваться в пространственной ситуации, - один и тот же - метод сопоставления.

В 20-е гг. Эйзенштейн развивал теорию «монтажа аттракционов»; фильм, по его убеждению, должен быть серией ярких, эмоциональных эпизодов. Из таких ударных сцен складывался и его знаменитый «Броненосец «Потемкин». Стремительное чередование кадров, выразительная смена ритмов, выделение и укрупнение наиболее характерной детали - все это делало авторскую мысль без слов понятной, предельно доступной и впечатляющей. Высшей кинематографической формой Эйзенштейн считал «интеллектуальный монтаж», с помощью которого он намеревался создать новый метод экранного изложения политических, философских и научных проблем. Он доказывал, что эмоциональное воздействие фильма будет намного сильнее, если монтировать кадры в таком стремительном темпе, что зрительные образы будут едва ли не врезаться друг в друга.

В Соединенных Штатах в 30-е практически вся кинематография оказалась поделена между финансовыми империями Моргана и Рокфеллеров, не заинтересованных в высоком художественном результате, если он не гарантирует прибыль. Это привело к значительному укреплению студийной системы, являющейся дальнейшим развитием продюсерской (при том, что даже руководители кинокомпаний редко имели возможность принимать самостоятельные решения), и предельному ограничению возможностей режиссеров - фактически, за режиссером оставалось только право следить за мизансценами и работать с актерами. В типичном случае режиссер получал уже раскадрованный сценарий (то есть такой, где была указана крупность, продолжительность и содержание каждого кадра), работал на площадке, но в монтаже фильма уже не участвовал; в Голливуде этого периода был единственный режиссер, имевший официальное право на окончательный монтаж - Джон Форд.

Приход эры звукового кинематографа радикально изменил отношение к роли монтажа в кино. Новая эстетика экрана и технологическая необходимость снимать длинными кадрами толкнули кинематографистов к противоположной крайности - полному отрицанию монтажа.

С приходом в кино звука темп монтажа замедлился, смысловые связи между кадрами и эпизодами усложнились, появились новые приемы - «звуковые захлесты» (когда звук запаздывал по отношению к изображению или опережал его), «звуковой контрапункт» (слышимое и видимое противоречили друг другу) и т.п. Став более подвижным, «свободным», киноаппарат позволил снимать длинные куски в сложном движении, отпала необходимость в склейке коротких эпизодов. Монтаж становился менее заметным, как бы уходил внутрь кадра; начали говорить о внутрикадровом монтаже как своеобразной организации пространства фильма.

Кинематографисты поняли, что в звуковом кино монтаж будет присутствовать в своих лучших качествах, что принцип сопоставления есть главный ключ к пониманию монтажа.

Появление цвета дополнило возможности монтажа соотношением кадров по их цветотональности. Цвет, как и другие компоненты, связан с общим стилем и композицией фильма, несет особую смысловую нагрузку. Например, во второй серии фильма Эйзенштейна «Иван Грозный», в кадрах, изображающих смерть одного из персонажей - Владимира Старицкого, цветом создается ее предощущение: на золото парадных кафтанов надвигается черное монашеское облачение, золотой цвет поглощается черным.

В широкоэкранном кино смена эпизодов становится для зрителя особенно ощутимой, «режет глаз», разрушает цельность восприятия. Поэтому режиссеры стараются удлинить их, а значит, еще больше замедлить темп монтажа, хотя нередко для нагнетания напряженности, например в фильме «Неуловимые мстители», используется быстрая смена эпизодов. Широкий экран открыл дорогу монтажным экспериментам: появился полиэкран, триптих. Кроме того, все больше развивается тенденция делать монтаж «незаметным».

В 60-e годы прокатилась новая волна отрицания монтажа как закономерного для кино метода построения содержания. И «оптическая реальность» З. Кракауэера, и «тотальный реализм» А. Базена, и «аутентичная действительность» Д. Лукача служили доказательствами того, что членение фильма на кадры противоречит природе кино». Эту точку зрения разделяли не все, но взгляд на монтаж только как на сборку сцен из отдельных кадров укоренялся все глубже и глубже. Кинематограф 60-70-х гг. показал, что возможности использования монтажа далеко не исчерпаны. С его помощью можно слить в единый поток образов реальное и воображаемое, окружающую действительность и внутренний мир персонажа (как в итальянском фильме «Восемь с половиной» Ф. Феллини); подчеркнуть, затягивая ритм, тягучесть человеческого существования, его безысходность в условиях всеобщего отчуждения в капиталистическом обществе (например, в фильме «Затмение» итальянского режиссера М. Антониони). Обнажение монтажных приемов - резкая смена кадров или точек съемки, введение в рамки кадра съемочной техники - подчеркивает «иллюзионность» кинодействия, создает эффект «остранения» (фильм «Скорбное бесчувствие» А. Сокурова).

1.2 Монтаж в телевидении

Изначально телевидение подразумевало прямую трансляцию, и вполне понятно, что зачастую приходилось жертвовать какими-то находками, чтобы все возможности монтажа подчинить главной задаче - донести до зрителя смысл и суть передаваемого события.

Природа монтажа в кино и телевидении, таким образом, совершенно различна. Режиссер-постановщик в телевидении в то же время и режиссер по монтажу. Он или сам ведет монтаж на пульте видеомикшера, или дает своему ассистенту точные команды.

Телевидение с момента создания являвшееся серьезным конкурентом киноискусства в культурно-экономическом плане, в эстетическом и киноязыковом отношении, все это время было весьма примитивным и отсталым - по сути дела, до середины 1980-х язык телевидения не продвинулся дальше языка «кино говорящих голов» (talkies) Голливуда 1930-х. Это было обусловлено прежде всего техническими причинами: прямой эфир, в течение двадцати лет бывший единственной формой существования телевидения, создает невиданные доселе возможности мгновенной передачи изображения на расстояние (эффект присутствия), благодаря которым ТВ уже в 1960-е стало доминирующим средством массовой информации, но является системой крайне скудной в семиотическом аспекте. В нем, естественно, невозможны переходы во времени и затруднена свободная переброска в пространстве, т.е. в этом отношении язык прямого эфира на телевидении даже беднее киноязыка начала 1910-х. Отсюда возникает необходимость в записи телевизионного изображения, но система видеозаписи, впервые представленная для профессионального применения в 1956 фирмой Ampex, долгое время имела невысокое качество и была неудобной в использовании (особенно это относилось к монтажу). Поэтому в течение значительной части истории телевидения (с 1950-х до конца 1970-х) основной способ демонстрации предварительно записанного изображения состоял в съемке на 16-мм киноленту (стандарт, первоначально разработанный как кинолюбительский), обычного киномонтажа и превращения изображения в телевизионный сигнал непосредственно в момент показа.

Но в 1980-е положение изменилось: с одной стороны, заметно возросло качество светочувствительных элементов в телевизионных камерах и повсеместно внедрялись новые системы видеозаписи (прежде всего разработанная фирмой Sony система Betacam), обеспечивающие существенно более высокое качество записываемого, обрабатываемого и передаваемого изображения и гораздо более удобные в работе, и, наконец, были разработаны новые люминофоры (вещества, непосредственно создающие изображение на телеэкране), значительно улучшившие качество изображения, видимого зрителем, что в сумме ощутимо сократило разрыв в качестве между ТВ и пленочным кино. А с другой стороны, застой в киноискусстве 1970-1980-х избавил телевидение от положения вечно догоняющего и позволил сократить разрыв также и в художественном отношении.

Но в чем сохранилась существенная разница - в развитии, подходах и принципах понимания и использования монтажа. Все дальше монтаж на ТВ уходил от сюжетности к клиповости, и от новых средств выразительности к новым средствам манипулятивного воздействия.

Телевидение выбирает естественный, «комфортный» монтаж. «Все существующие способы монтажных соединений, добивающиеся «комфортного», плавного перехода, можно классифицировать по двум признакам. Рекомендуется либо сохранять на экране точку концентрации внимания зрителя, либо монтировать кадры по направлению движения (то есть в первом случае делается упор на зрительную доминанту, в другом - на периферийное зрение)». Восприятие кадра - процесс эстетически и социально обусловленный, в него также вторгаются технологии, их реальное применение на практике. Если в кино одной из задач режиссера является передача зрителю вневизуальных, внетекстовых смыслов, то в телевидении одним из важнейших элементов воздействия является необходимость создания ощущения неотделимости зрителя от сюжета, его растворенности в нем, управление зрительским вниманием и восприятием.

Таким образом, акцент на эстетический эффект правдоподобия в телевидении является характерной чертой его языка и кодов, передаваемых зрителям. Эволюция этой черты весьма показательна. Если в начале истории телевидения речь шла о диалоге со зрителем, то теперь - о способах удержания его у телеэкрана, о манипулятивном привлечении его внимания.

Исходя из специфики взаимоотношений со своей, присущей именно ему аудиторией, телевидение выработало свой стиль, свою, конвенционально принятую степень условности во взаимоотношениях со зрителями.

Позаимствовав в соответствии со своей спецификой, близкой к специфике кино, такие средства выразительности, как монтаж, глубинная мизансцена, двойная экспозиция, крупный план, размножение изображения и т.п., телевидение выработало и свои приемы. Более того, оно открыло и узаконило в своем развитии многие возможности показа и изображения жизни, немыслимые с точки зрения внутренней логики кинематографа.

Типичной фигурой телевидения стал рассказчик, типичным видом программы - интервью и репортаж, ибо телевидение сочетает в себе возможности показа зрелища и функцию, которая свойственна радио, - обеспечивать актуальной информацией. Отсюда большая статичность кадров телепередачи, нарушаемая отъездами и наездами камеры, следовательно, изменениями планов, нешироким, в пределах небольшого пространства, панорамированием.

Если у кино цель - этический и эстетический смысл, то у телевидения - социальный, политический, «культуриндустриальный». Это заложено в самом развитии телевидения - первый телевизионный советский фильм был снят режиссером В. Касьяновым в 1932 году. Это был монтаж карикатур из альбома «Лицо международного капитализма».

Но для утверждения своего влияния телевидению не хватало чего-то, что навсегда сделало бы его по-своему незаменимым и тотальным. Ни один из классических телевизионных жанров - в силу их жесткой заданности и консервативности - для этого не подходил; потребовалось возникновение нового жанра, не имевшего аналогов ни в истории телевидения, ни, по большому счету, в истории пленочного кино. Такому жанру естественнее всего было появиться не на пустом месте, а возникнуть в результате трансформации уже существовавшего жанра, имевшего при этом достаточно свободную форму. И самым подходящим оказался музыкальный жанр, бывший для ТВ головной болью: для успешной конкуренции с радио современную музыку надо транслировать, но синхронная концертная обстановка не слишком выразительна на маленьком экране; кадр лучше заполнить чем-нибудь другим. Так возник музыкальный клип.

Музыкальный клип унаследовал от кинотрадиции стремление (у лучших образцов жанра) к созданию изображения, адекватного сути музыки, а от клипа (трейлера) - нарезки полнометражного фильма - жесткий короткий монтаж. При этом агрессивность и некоторая бессвязность клипового монтажа оказалась допустимой в 1980-е не только из-за наличия традиции клипа-нарезки, но и из-за свойственной постмодернизму фрагментарной картине мира, в которой связность монтируемых изображений может не рассматриваться как обязательное свойство произведения. Наконец, утилитарная задача клипа - подложить эффектную картинку под музыку - не накладывала никаких ограничений на характер изображения и, тем самым, позволяла жанру свободно развиваться, создавая все возможности для поисков новых средств выразительности.

Основные достижения видеоклипов были связаны, прежде всего, с монтажом - причем, в отличие от внутрикадровой ситуации, не с открытием каких-либо новых монтажных приемов (по-видимому, в клипах не было обнаружено ни одного ранее не встречавшегося в кино конкретного монтажного приема или признака, за исключением мгновенного изменения части изображения, что, скорее, следует рассматривать как внутрикадровое нововведение), а с изменением отношения к монтажу как таковому. Таких достижений два: скорость и произвольность. В пленочном кино с конца 1910-х до середины 1980-х средняя длительность плана в обычном фильме колебалась от пяти до пятнадцати секунд, лишь в единичных случаях опускаясь до четырех секунд, и никогда - менее, чем до трех. В современном монтажном клипе средняя длина плана колеблется от одной до трех секунд, и иногда опускается даже до трех четвертей секунды, приближаясь к физиологическому пределу, за которым изображение просто перестанет полноценно восприниматься. В коротком монтаже самом по себе нет ничего ни хорошего, ни плохого, а важно, что раскрыты новые возможности, теоретически заложенные в кинематографе, но остававшиеся необнаруженными; режиссер не должен монтировать сцену с десятка точек, но теперь, если ему это понадобится, он может это сделать.

Что же касается идеи произвольности слагаемых на склейке изображений, то в эстетическом отношении отмена традиционных требований к повествовательной или хотя бы ассоциативной связности монтируемых кадров позволила многим клипмейкерам не утруждать себя заботами и о смысловой связности этих кадров. Несмотря на многие опасения, что эта свобода принесет только вред, польза оказалась очевидной. Во-первых, многие ограничения на пространственные и особенно временные переходы в нормативном киноязыке были избыточными и, по существу, уже не соответствовали языковым возможностям кинематографа, сложившимся в 1960-х, и отказ от них произошел именно в клипах с их свободными пространственно-временными переходами, основанными не столько на устоявшихся условностях, сколько на сформировавшихся у зрителя представлениях о сути происходящего, то есть, для создания смыслов использовались определенные фреймы, существующие у зрителей, тем самым это упрощает задачу формирования у зрителя нужного мнения. В последствии это привело к существенному обогащению потенциальных повествовательных возможностей киноязыка. Кроме того, смягчение любых ограничений, увеличивая авторскую свободу, всегда позволяет вдумчивым художникам добиваться новых интересных результатов - и действительно, в некоторых клипах смысловая глубина монтажных ассоциаций весьма значительна.

Характер развития видеоклипов, акцентирующих внимание на изобразительном аспекте киноязыка и монтажных структурах, заставляет вспомнить о кино 1920-х, которое изучало те же самые средства кинематографического выражения, и это сходство совершенно закономерно: музыкальные клипы, в которых, вообще говоря, отсутствуют шумы и диалог, а музыка дается заранее (и, следовательно, не может быть приемом режиссерского выражения), по сути дела, являются в буквальном смысле немым кино. Поэтому естественно, что в клипах продолжился, оставшийся незавершенным после прихода звука, поиск изобразительных средств, обогащенный повествовательными и изобразительными возможностями, обнаруженными в кинематографе за последующие шесть десятилетий.

Итак, к началу-середине 1990-х телевидение, подталкиваемое развитием клиповой эстетики (которая постепенно проникла во все телевизионные жанры, хотя и в разной степени: от определяющей в межпрограммном оформлении - термин включает в себя также и внутрипрограммные шапки, отбивки и пр., - до отдельных элементов в наиболее консервативном жанре политических новостей, где все же стало применяться внутристудийное движение камеры), из конкурента пленочного кино в экономическом плане, но отсталого беспомощного нахлебника в плане эстетическом, превратилось в основной генератор эстетических идей, вынуждающий застывшее в собственном развитии «большое кино», так или иначе, следовать за ним.

2. Различные идеологии реалистического и интеллектуального монтажа

2.1 Голливудская школа монтажа

Телевидение, успешно развивавшееся, прежде всего, в Америке, не могло не оказаться под влиянием голливудской киноиндустрии. Несмотря на то, что, как мы увидели в предыдущей главе, монтаж в телевидении развивался несколько параллельно (хоть и схоже) кино, в силу технических особенностей, прежде всего, стоит учитывать, что достаточно скоро кино и ТВ начали развиваться, взаимопроникая и оказывая влияние, друг на друга. Телевидение до определенного момента не являлось источником новых посылов и идей. И вплоть до появления клипа, и до изобретения облегченной техники, телевидению приходилось пользоваться теми наработками, что уже были. В частности - реалистичным монтажом, доведенным в Голливуде до совершенства.

Начать стоит с того, что история голливудского монтажа - это история борьбы креативного подхода с комфортным. Голливуд раньше всех открыл коммерческий потенциал кино, и достаточно скоро перевел производство кино в конвейерную систему. Режиссер получал готовый сценарий, готовую раскадровку, актеров и снимал по намеченному плану. В итоге получалось, что фильм делал именно монтажёр, так как нередко режиссер не имел доступа к монтажу - всегда существовала вероятность проявления неуместного индивидуализма со стороны режиссера. Продюсеры же не хотели рисковать, они вкладывали немалые деньги в выверенный продукт - они знали, на что тратили и знали, чего ждет потребитель. Было рискованно пускать в эти тонкие отношения режиссера с его творческими амбициями.

Но мощный экономический потенциал кино стал очевиден только после того, как Э. Паркер придумал, а Гриффит развил параллельный монтаж. Это изобретение сделало невероятный прорыв в смысле воздействия на психоэмоциональное восприятие зрителя. К 1920-м годам в Голливуде сложились эмпирические правила комфортного монтажа, главный целью которых было, чтобы монтаж стал невидим. И сразу же комфортный монтаж испытал натиск креативного подхода.

Гриффит и другие пионеры американского кино 1920-х годов дали определение того, что сейчас называется «классическим» повествовательным стилем кинопроизводства. В нем монтаж нужно стремиться делать незаметным для зрителя. Этот стиль монтажа (также известный как последовательный или линейный монтаж) стал настолько доминирующим в мире, что другие стили рассматривались как радикальные и даже нерентабельные.

Открытие Мурнау, что кинокамера сама может выступать в роли актера, то есть введение субъективной съемки с точки зрения героя, тут же подхватил Голливуд. Также был взят на вооружение и метод невидимого монтажа, разработанный режиссером Г.В. Пабстом. Он делал вставку под новым ракурсом в тот момент, когда фигура или предмет перемещались по экрану (то, что у Кулешова обозначалось как монтаж по фазе движения). Это не только позволяло монтажу быть менее заметным, но и обеспечивало, более плавное, течение действия. Впервые Пабст применил невидимый монтаж в так называемых уличных фильмах, вроде «Безрадостного переулка» (1925). В таких картинах важную роль играли студийные декорации, позволявшие предельно реалистично отображать все нюансы нищеты.

До совершенства классический монтаж развился в 30-40-ые. Вычленился и своеобразный канон работы. «Например, сначала устанавливается некий общий (дальний) план, затем он становится все более близким и крупным, вводя фигуры главных персонажей и акцентируя их диалоги, при этом основное внимание уделяется съемке диалоговых сцен под различными углами и с различных точек, при этом все действие должно быть показано как бы без «шва». Далее, после кульминации события, как правило, должен был осуществляться монтаж (позднее М. Антониони перевернул эту логику, вводя иногда после кульминации длинный план). В том числе не должно быть рассогласования, между слышимым и видимым: говорит тот, кто в кадре и наоборот. Это позволяло добиваться непосредственности и непрерывности показываемого действия. Классический монтаж не должен был затруднять восприятие диегесиса». Таким образом, обеспечивалась незаметность монтажа.

Кроме того, для простоты и скорости производства было определено примерно общее количество планов и более-менее постоянный набор кинематографических приемов. К примеру, «восьмерка»: чередование встречных планов (во время диалога, согласно логике произносимого текста». При любом подходе важным было сохранение достоверности пространства, в котором всегда четко определено местонахождение персонажа. Кроме того, к этому времени стало очевидным и укрепилось идея, что планы несут в себе, прежде всего, мощный драматический посыл. Что и сохранялось разработанными рабочими схемами.

Все выразительные и технические средства кинопроизводства, как мы помним, должны были подчиняться одной главной цели - коммерческий успех у публики (здесь мы можем говорить о том, что культуриндустрия и массовая культура имеет непосредственное отношение к развитию Голливуда). И главными персонажами в истории этого успеха были: публика (заказчик), продюсер (посредник и «директор производства») и актер-кинозвезда (исполнитель). Важно отметить, что исполнителем становится именно актер - узнаваемое и любимое публикой лицо. Вся рабочая группа становится лишь частями технического оснащения - необходимого, но взаимозаменяемого. Режиссер отличается от камеры только лишь неудобным своеволием и амбициями, которые могут только мешать четкому и выстроенному производству.

Монтаж в итоге, логичным образом, - оставаясь важным выразительным средством - упрощается. Главная его цель - погрузить зрителя в ощущение реальности происходящего на экране действа. И взаимосвязь между реальностью кино и коммерческим успехом очевидна - публика не станет тратить эмоциональные силы на что-то, чему не верит, соответственно, не потратит и денег, что идет в разрез с ожиданиями людей, справедливо ожидающих дивидендов от своих вложений. Тем не менее, монтаж развивается - так сказать, вглубь, в сторону развития работы с нутром «ячейки» кадра. На первый план выходят мизансцена и движение камеры. Именно они теперь играют главные партии в драматургическом развитии истории, равно как и в приближении воспринимаемого на экране к реальному переживанию действительности (времени и пространства). «Кадр изменился, его пространство стало более глубоким и емким, это означало усложнение внутрикадрового монтажа, но вместе с ним изменялся и межкадровый монтаж. … В таком монтаже длина плана зависит от его функции, а отношения между планами управляются материалом внутри планов, то есть их организацией. И так же, как монтаж конституирует свою реальность, кадр благодаря своей композиции делает то же самое».

В 50-е годы начинается время «нового Голливуда». Определение «новый» появилось с приходом молодого поколения режиссеров, выходцев из киношкол и кинокритики, которое начало делать коммерческое американское кино, чем-то напоминавшее французскую «новую волну». «Концепт «новый» подразумевает направленность на иную аудиторию, предпочитающую кино «отчуждения, аномии, анархии и абсурдизма», как описал его Эндрю Сэррис». Режиссеров привлекало кино новой волны с его скачущим монтажом, когда несущественные промежуточные эпизоды опускаются и остаются только ключевые сцены. Лучшие голливудские монтажёры стали говорить: «Если вы чувствуете, что нужно клеить, клейте, даже если кадры формально и не подходят друг другу».

Тем не менее, несмотря на кажущуюся свободу кино (возрастает, к слову и значимость режиссера, как автора кино), в плане монтажа кино остается верным себе - в большинстве случаев предпочтение отдается, ставшему уже классическим, голливудскому монтажу - реалистичному и ориентированному на привычное восприятие действительности.

Вообще же, массовый успех коммерческой голливудской продукции заставляет говорить о кино, как об иной системе восприятия, нежели та, на которую в основном ориентировалась европейская традиция, стремившаяся сделать из него еще одно искусство («десятая муза»). И современная ситуация в киноиндустрии подтверждает тенденцию, согласно которой фильм оказывается ближе к современным средствам медиа, таким как телевидение и реклама, и все дальше от традиционно понимаемого искусства.

Саму наррацию в фильме можно рассматривать через разные призмы. Для этой работы наиболее важным является анализ наррации как акта, при этом, особое внимание уделяется именно повествовательным единицам, коими являются кадры, сцены, монтажные фразы, сегменты и т.д. Незаметный, комфортный голливудский монтаж обусловлен к тому же и самой традицией предоставления фабулы, как «канонической истории». Это накладывает отпечаток на само значение монтажного отрезка, Бордуэлл говорит о том, что в этом случае «монтажный эпизод стремится взять на себя функцию промежуточного итога, осуществляя компрессию отдельного каузального следования», то есть каждый кадр является логичным продолжением предыдущего и его задачей является постепенное развитие нарратива (который в свою очередь преимущественно линеен).

Кроме того, в классической наррации разрывы в сюжете устраняются, компенсируются.

Если пропускается какой-либо отрезок времени, то «монтажная фраза или отрывок из диалога действующих лиц сообщают нам об этом», в реалистическом монтаже фабула и диегисис практически полностью совпадают, то есть даже в при подобном нарушении линейной последовательности монтажа, пропущенный отрезок должен быть обозначен и пояснен, для поддержания у зрителя ощущения целостности происходящего, камеры как рассказчика пространственно вездесущего и всезнающего (omnipresent и omniscience в терминологии Фуко). При этом, сама «когнитивная схема», под которой подразумевается камера, превращается в невидимого наблюдателя.

То есть, реалистичность монтажа обусловлена не только стремлением увеличения степени комфорта для зрителя, это своеобразное обеспечение поддержания каузальной связи событий. Подобная реалистичность (своеобразная документальность) необходима именно для сохранения логики развития событий, все внимание зрителя концентрируется именно на раскрытии фабулы, без какого-либо сложного сопоставления образов. Конечно, нельзя сказать, что подобный монтаж является примитивной склейкой, в рамках той же голливудской школы существуют понятия открытого и закрытого кадра, определенная последовательность использования которых позволяет создать интригу.

Однако это интрига базируется опять же исключительно на самой фабуле, изобразительная сторона, сама кинематографичность при этом страдает. При этом принципы реалистического монтажа схожи с принципами Кулешова (монтаж по фазе движения, по направлению движения и т.д.).

Но при этом, движение камеры немного предвосхищает движения героя, режиссер за долю секунды до действия готовит к нему зрителя (исключение составляют хорроры, триллеры, где эффект неожиданности является очень важным). Реалистический монтаж, тесно связанный с классической наррацией, необходим «в качестве средства для сюжетной передачи фабульной информации», как стимул конструирования зрителем «связного, цельного времени и пространства фабульного действия» и как совокупность технических приемов, «организованных в устойчивую модель и вероятностно сопрягающихся в соответствии с сюжетными требованиями».

Основными приемами реалистического монтажа являются съемка сцены начиная с master-shot, с дальнейшим укрупнением, переход по фазе и направлению движения, использование субъективной съемки и подготовка зрителя к следующему действию героя.

2.2 Интеллекутальный монтаж русской школы

Сохраняя природную дуальность мира, и монтаж обнаруживает свою двойственную природу, развиваясь не только в направлении реализма, но и, как бы, внутрь - в сторону психологии личности (сколь бы это словосочетание не звучало оксюмороном в контексте развития современной философии). Так развивается интеллектуальный монтаж - монтаж, когда рассказ строится не с точки зрения повествования истории, но с точки зрения психоэмоциональого переживания главным героем (и зрителем, соответственно) происходящих с ним событий. Целью интеллектуального монтажа является отображение мыслей, воспоминаний, устремлений человека. Часто сцену начинают и заканчивают наплывом кадров, отображающих реальные и мыслимые объекты. Можно воображаемое сделать полупрозрачным и наложить его на подложку с изображением реальности в течение всего времени показа (или наоборот), оба кадра не должны отображать динамичных объектов одновременно.

Иногда используют приемы специального выделения воображаемого: сны можно выделить черно-белым изображением; воспоминания можно показать стробоскопическими или замедленными кадрами, или имитацией старой хроники (на изображение накладываются различные технические «дефекты»); мысли или мечты можно представить размытыми и нечеткими кадрами или, наоборот, кадрами с повышенной насыщенностью цвета, подчеркнутыми контурами, вплоть до имитации мультфильма.

Развитие интеллектуального монтажа находит благодатную почву в российско-советском кинематографе. Сам же термин «интеллектуальный монтаж» придумал С. Эйзенштейн, объяснив его, как «звучание обертонов интеллектуального порядка». Он пишет о том, что «Сила монтажа в том, что в творческий процесс, включаются эмоции и разум зрителя. Зрителя заставляют проделать тот же созидательный путь, которым прошел автор, создавая образ». Само понятие «интеллектуальный монтаж» отражает, скорее, собственный тип мышления и пристрастия Эйзенштейна. Путь этот - один из возможных, но добиться на нем художественного эффекта чрезвычайно сложно, т.к. интеллектуальные понятия могут восхищать своей философской сложностью или парадоксальностью, но чувств практически никогда не затрагивают. Интеллектуальные построения слишком часто выливаются либо в головоломки, либо - и на практике гораздо чаще - в примитивные метафоры типа «солдат гонят в казармы - баранов гонят в загон», «преступник - паук», финал «Да здравствует Мексика!» и т.п. - т.е. в прямолинейную метафору или аллегорию. Тем не менее именно метафора является одним из доминирующих выразительных средств в интеллектуальном монтаже. Метафора не только порождает новый смысл в привычном визуальной объекте, она представляет собой сильнейшее манипулятивное средство, в ней очень наглядно реализуется «принцип индивидуализации, подчеркивающий уникальность объектов сравнения и акцентирующий наше внимание только на одной какой-то детали, открытой нашему взгляду в данный момент». То есть, демонстрируемая метафорическая связь позиционируется как единственная верная, тем самым четко определяются перцептивные установки для зрителя. При этом, визуальная метафора, выстраивая соотнесение двух зрительных образов, воздействует на доминирующий визуальный канал восприятия, при этом возникающий смысл не связан прямо ни с одним из демонстрируемых объектов, «на основе соединения двух «перцептов» возникает «концепт»» - определенное сообщение соотносящееся с заданной идеологией. Развивая это положение можно придти к выводу о том, что подобное идеологическое влияние формирует взгляды человека и настроения в социуме в целом. А. Сарна говорит о том, что «включаясь в систему образов, используемых для пропаганды тех или иных идей, метафора начинает функционировать на уровне конструирования символического пространства социума, становится материалом формирования коллективных представлений и идеологических доктрин».

Позднее рамки интеллектуального монтажа были расширены. Выйдя за рамки чисто умозрительных представлений, этот вид монтажа получил название «ассоциативного». Пожалуй, именно здесь заложены и прямой выход к самой природе экранной художественности, и возможности самых интересных режиссерско-операторских решений. Ассоциативность построения придает монтажу подтекст, глубину и, наконец, образность. Она как бы определяет чувственно-смысловой контекст, в котором зритель должен считать данный эпизод или кадр. В фильме Б. Шунькова в «Зоне затопления» в финале поющий старик ассоциирован с древним каменным идолом. Или в «Флейте» Ю. Шиллера: индивидуальность мальчика, героя ленты - флейта, барабаны - массовка, толпа, школьный официоз и т.п.