Особенности современной киноиндустрии

Ассоциация может быть, как в предыдущем случае, межкадровой, т.е. соотносить события или объекты в рамках одной ленты. А может, выходя за ее рамки, включать ассоциативные круги, априори известные зрителю, то есть здесь интеллектуальный монтаж основывается на кинематографической интертекстуальности. Это могут быть как явления реальности или истории, ставшие символическими, так и художественные образы. Еще лучше, если при этом меняется восприятие и самого оригинала (финал фильма «Комедия строгого режима»).

В любом случае эти элементы должны быть либо общеизвестны, либо, как минимум, входить в круг понятий тех зрителей, на которых рассчитана данная лента. Для включения ассоциации может быть использован абсолютно любой элемент. Единственные условия: его выявленность, запоминаемость в «исходном» образе и контекстуальная «считываемость» соотносимости ассоциированного с ним кадра или монтажной фразы.

Один из наиболее распространенных вариантов включения ассоциации - через звуковой ряд, т.е. через выстраивание в монтаже звуковой вертикали (вертикальный монтаж - кадры, соединенные со звуковым рядом рождают 3-й смысл). В самом деле, достаточно включить некую связанную с объектом или понятием яркую музыку или текст, как зритель соотносит с ними и происходящее на экране. Конечно, одного звука еще не достаточно, должно быть построено и некое соответствие в картинке, ситуации, характере и т.п. Однако и здесь применимы приемы интеллектуального монтажа Эйзенштейна, он сам говорит о том, что «в подходе к монтажу чисто зрительному и монтажу, связывающему элементы разных областей, в частности зрительный образ и образ звуковой, по линии создания единого обобщающего звукозрительного образа принципиальной разницы нет».

Ситуативная ситуация складывается из совпадения значимых элементов действия, ситуаций, уточненных, опять же, либо звуковым рядом, либо элементами кадров («Флейта» Ю. Шиллера).

Монтаж аттракционов - прием, доводящий монтажный принцип до логического предела: здесь сталкиваются, рождая третий смысл, уже не кадры, а образы. На этом приеме, в частности, построен «Обыкновенный фашизм» М. Ромма. Под словом «аттракцион» здесь подразумевается не некое развлечение или трюк, а рассчитанное на эмоционально-смысловой результат и в то же время зрелищно эффектное, острое соединение. Сталкиваемые в аттракционе элементы по своему содержанию вовсе не обязательно должны быть контрастны - контрастность только частный и не всегда лучший способ реализации этого приема. Главное - чтобы возникала новая расшифровка и отношение к происходящему, но не как логический вывод, осмысление, а как открытие, зрительский инсайд, но подготовленный, организованный автором. Монтаж аттракционов так же не есть изобретение кинематографическое. Сам Эйзенштейн изначально разрабатывал этот прием применительно к театральной сцене. А задолго до него им пользовалась и литература, и живопись, и музыка: для усиления эффекта как трагического, так и комического. При этом, оказывается, на мой взгляд, наиболее интенсивное эмоциональное воздействие на зрителя, поскольку «сталкивающиеся» образы должны шокировать зрителя, удивлять его.

В 10-х и 20-х годах такие кинематографисты как Дзига Вертов, Лев Кулешов и Сергей Эйзенштейн много экспериментировали над стилями редактирования. Влияние техники Вертова соединения случайных кадров можно обнаружить в фильмах «Барака» и «Коянискацци». Фактически жестокое редактирование Эйзенштейна заметно в сегодняшних экшнах-блокабастерах. А Кулешову удалось систематизировать русскую теорию монтажа (или интеллектуальный монтаж), чтобы продемонстрировать, каким образом редактирование, сопоставление двух или более отдельных частей фильма формирует в итоге некий смысл: «…и в кинематографе в сочетании заснятых кусков - важна зависимость (отношение) первого снятого куска при склейке со вторым, и эта зависимость больше всего впечатляет публику». При этом он указывает на огромный потенциал монтажа как средства обмана зрителя, «особо углубляется монтажом поразительный факт в кинематографическом творчестве: это возможность творимой земной поверхности и независимость во времени съемок составных частей какой-либо сцены, связанных между собой единым временем действия». То есть, в самой природе монтажа заложена возможность манипуляции, которую можно усилить при помощи интеллектуального монтажа.

Интеллектуальный монтаж нередко применяют и на телевидении. Характернее всего его применение для телефильмов (фильм-биография, историческая зарисовка и пр.) и новостных репортажей. В новостных репортажах интеллектуальный монтаж находит отражение не столько в специальных переходах и приемах (хотя и приемы типа затемнения, или выхода из расфокуса в фокус используются при необходимости), сколько в особом соединении кадров - уже знакомом нам сопоставлении. Специально для этого во время съемок репортажа снимаются так называемые «перебивки», которые должны служить «разбавлением кадра» во время журналистского рассказа о сюжете. Такие же перебивки снимаются и во время интервью, чтобы уйти от ситуации «говорящая голова» (а так же, чтобы скрыть нарезку речи). В некотором роде, можно сказать, монтажное построение новостного сюжета схоже с клиповым - так как основную смысловую нагрузку несет в себе проговариваемый журналистом текст (звук), то видео должно сопровождать и подтверждать его. Но если в клипе видеоряд призван отразить эмоциональный строй музыки, то новостной сюжет строится таким образом, чтобы психоэмоциональный посыл текста мог быть читаемым и при выключении звука. Для примера приведем новостной сюжет российского канала ОРТ. Текст журналиста: «Причиной дефолта называют популистскую экономическую политику» (в кадре - стела Победы на площади Победы - своеобразный символ современной политики Лукашенко, который в качестве объединяющей нацию идеи эксплуатирует тему Второй мировой войны и победу советского народа в ней.) в Беларуси перед недавними выборами президента (в кадре идущие по улице люди) - страна жила не по средствам, покупала больше, чем продавала и теперь (в кадре - барельеф-эмблема советского герба в ореоле флагов - фрагмент стелы Победы) расплачивается за недальновидность властей (в кадре - люди в магазине, пустые товарные полки). Таким образом, с помощью интеллектуального монтажа и особой подборки кадров, российский журналист делает видеоряд, который иллюстрирует не только информационную часть текста (дефолт в Беларуси), но и формирует контекст послания, передавая отношение и вторые смыслы его (к примеру, отсылки к советской истории и опыту который активно используется на практике в беларуской политике и экономике, несмотря на травматичные и драматичные последствия).

Таким образом, идеология интеллектуального монтажа заключается в создании необходимых образов в сознании зрителя, навязывания ему определенного смысла изображения, манипулирование его эмоциями, чувствами и мыслями. Тем самым, воздействуя на каждого человека в отдельности, при помощи интеллектуального монтажа возможно изменение настроений в обществе в целом. Пример подобной манипуляции приводится в фильме «Плутовство или Хвост виляет собакой», где продюсер говорит о том, что представление об ужасной войне во Вьетнаме формировалось преимущественно из одного кадра падения снаряда в дымоход. Этот кадр показывали во всех новостных выпусках, ничего более не показывалось, тем не менее, этого было достаточно для формировании определенного представления о войне у американцев. Кроме того, важно постоянно удерживать внимание зрителя, причем сконцентрированное внимание на запланированных аспектах. Создавая кино автор прежде задает «М-зрителя» (по аналогии с М-читателем у Эко), определяя какие именно образы будут считываться, предполагая какие коннатационные смыслы могут возникнуть, каким образом монтаж найдет отклик в сознании зрителя, когда тот будет воспринимать визуальный текст.

3. Реалити-шоу, как феномен культуриндустрии

В этой главе я подробнее рассмотрю характер монтажа в реалити-шоу в дискурсе культуриндустрии, для того, чтобы определить, каким именно образом реалити-шоу выполняют манипулятивные функции.

Так, или иначе, говоря о специфике монтажа в телевидении, невозможно отдельно не поговорить о специфике самого телевидения в контексте индустрии развлечений. Ведь если кино - король этой индустрии, то телевидение - кронпринц.

Я уже говорила о том, что изначально телевидение настраивалось на консолидацию общей - политической, интеллектуальной, культурной и т.д. - общественной среды, речь шла о формировании общественных настроений, о постоянном диалоге со зрителями, реагировании на их запросы. Позже возникает вопрос о собственно телевизионной аудитории и ее сегментах. Элитарность и массовость кодируется еще до знакомства зрителя с телевизионным продуктом - на стадии газетных анонсов и расположения в программе: либо это передачи «для всей семьи», транслируемые в прайм-тайм, либо же это узкоспециализированные передачи, в анонсе которых оговаривается потенциальная целевая аудитория.

Но важнее всего то, что большинство программ телевидения так или иначе вращается вокруг идеи потребительства-либо потакая ей, либо отталкиваясь от нее как от идеологического антипода, тем не менее, подразумевая ее мощь и массовость.

Потребительство вообще сопровождает зарождение телевидения как социокультурного феномена. Его «отцом» являются не конкретная личность, а, как говорят американские историографы, «Уолл-стрит» в том смысле, что именно бизнес стал тем фундаментом, на котором пышным цветом расцвела как технология, так и телевизионное «искусство».

Телевидение как безотказный инструмент распространения массовых стереотипов и идей и телевидение как проводник потребительской стихии стало неразрывным целым уже на самой заре своего шествия по миру.

Развлекай и властвуй - такова была необъявленная эстетическая норма телевидения. Показательно, к примеру, что в США, когда различные телекомпании боролись за право называться пионерами телевизионного вещания в Америке, компания Ар-Си-Эй выпустила свою первую передачу, состоявшую из выступления мэра Нью-Йорка и поппури из эстрадных песен.

Навязывая функциональность, «система» (современное технологическое общества) использует мощный аппарат культурной индустрии. Речь идет о масс-медиа (кино, телевидение, радио, диски, реклама и т.д.). Предлагая свои ценности и модели поведения, масс-медиа создает потребности и создает язык. В целях доступности эти ценности и модели единообразны, аморфны, примитивны. Они блокируют инициативу и творчество, ибо приучают к пассивному восприятию информации. Культурная индустрия коварно подменила личностное общенеопределенным. Каждый из нас заменим, но «индивид, абсолютно заместимый другим, есть чистое ничто».

Стандарты, присущие продуктам культуриндустрии, якобы отвечают на возникающий спрос на определенную продукцию, однако, этот процесс является двусторонне направленным: «тут имеет место замкнутый круг между манипуляцией и являющейся реакцией на нее потребностью», то есть сами продукты формируют тот самый спрос.

Но со временем возникает еще одна тенденция, окрепшая к нашему времени, - стремление от всеобщего, целостного охвата реальности к фрагментации, мозаичности и адресному воздействию с помощью телевизионных технологий. Трансляции первых программ были интересны абсолютно всем, и только лишь любопытством к техническим новинкам это объяснить невозможно. И то, что в Советском Союзе существовало всего 2, а потом - 4 канала, связано не только с цензурно-идеологическими соображениями. Мир был прост и понятен, а информация еще не была товаром. Сегодняшние многочисленные предложения телевизионного контента вместо того, чтобы делать реальность логичной, превращают ее в хаотическую круговерть конкурирующих друг с другом катастроф, порой вымышленных или инспирированных.

И в этом смысле все более заметной становится тенденция «возврата к реальности», имитации простого и логичного мира с помощью в высшей степени искусственных телевизионных технологий. Эту нишу пытаются занять некоторые реалити-шоу и сериалы.

Происходит своеобразная подмена: реальный мир, который раньше исследовался через человека, через грани его характера, его души, теперь сводится к самым очевидным потребностям аудитории. Их уже не надо исследовать - им можно просто потакать. В результате коммуникация начинает вращаться вокруг самой себя, потому что обращается к аудитории, ею же подготовленной и отобранной.

Историографы ищут истоки телевидения в фольклоре и в современном телевидении это находит прямое отражение - с его мифотворчеством, культом героя, мифа, легенды. В этом видится мощный прорыв низовой культуры - снизу-вверх. Что, в общем, очевидно, - если публику не нужно подстраивать под себя, но достаточно потакать, чтобы иметь зрителя, при том, что популярность низовой культуры никогда не спадала - зачем «изобретать велосипед»? Человеку предлагается как бы новая, достаточно упорядоченная и привлекательная реальность, которую создает современная массовая культура с ее непритязательной системой развлекательно-успокоительных образов. Человек начинает воспринимать настоящую реальность через систему созданных культуриндустрией и СМИ мифов, и уже эта система мифов представляется ему новой ценностью и подлинной реальностью. Активно вторгаясь в структуры подсознания, широко используя символику, имеющую опору в глубинах подсознательного, средства массовой информации комбинируют сознательные и подсознательные воздействия, создавая и распространяя социальные мифы, эту своеобразную культурную форму описания и объяснения действительности, получившую новое специфическое бытие в XX веке. И именно здесь, как средство легкого и эффективного создания новых образов-знаков на помощь приходит монтаж, который и представляет собой определенный способ создания новых иконических знаков в условии принятого дискурса.

В то же время смысловой «центр тяжести» современной телевизионной коммуникации, в отличие от прежних лет, от периода ее становления, смещается от «понять», «выяснить», «узнать» к «поучаствовать», «успеть», «заявить о себе». Интерактивность как одно из характерных проявлений современного телекоммуникационного общества, собственно, и направлена не на выявление глубинных личностных смыслов, а на максимальное, манипулятивное вовлечение каждого конкретного потребителя информации в замкнутый на самом себе коммуникативный процесс. Исследователи до сих пор не имеют однозначного мнения о феномене интерактивности. С самого начала своего становления телевидение подразумевало именно активную включенность зрителей в коммуникативный процесс, в коммуникативную игру. Зритель испытывал иллюзию непосредственного контакта с диктором или журналистом - ведь именно визуальное предъявление партнера по диалогу не оставляло сомнений в подлинности этого общения (таков феномен визуального опыта).

Кроме того, интерактивные формы воздействия на аудиторию приносят журналистам и создателям программ вполне ощутимые дивиденды, повышая манипулятивную и пропагандистскую эффективность информационного воздействия. Речь, таким образом, идет не о взаимодействии, а о прежнем, однонаправленном, монологическом воздействии на потребителей информации. При этом стоит помнить, что фактически телевидение - плоть от плоти своей аудитории в любой период времени.

Словно змея, которая кусает себя за хвост - телевидение, сотканное из потребностей и ожиданий человека из реальности - само же и манипулирует реальностью. Классическим примером служат «скетчи» знаменитых Бивиса и Баттхеда. Эти два мультипликационных персонажа первоначально задумывались как комедийные вкрапления в музыкальный поток, как пародия на фанатов хэви мэталл, живущих в американской глубинке. Довольно быстро они стали «самоценными» героями. Постепенно «шоу» было изгнано из дневного эфира во многом из-за обвинений полиции в том, что дети начинают слепо копировать проделки нарисованных тинейджеров, устраивая пожары и стрельбу. Однако эта манипуляция не воспринимается как нечто внешнее, навязываемое, «культуриндустрия продолжает оставаться развлекательным бизнесом. На потребителя она воздействует и подчиняет своей власти опосредованно, развлекая его; не путем откровенного диктата, но благодаря использованию внутренне присущего развлечению принципа враждебности всему тому, что является чем-то большим, чем оно само, удается ей в конечном итоге расправиться с последним», то есть люди не только не замечают этой манипулятивности, само воздействие маскируется под развлечением. Это как яд, растворенный в бокале любимого вина - ты наслаждаешься вкусом вина и не замечаешь яда, который тут же начинает действовать в организме.

Но, отражая реальность, формируя ее, телевидение должно увлекать, привлекать и удерживать внимание, так как без зрителя суть ни что. И самый очевидный способ - прибегать к игре. Характерная черта игры состоит в том, что она, в отличие от труда и художественного творчества, не создает никакого богатства, никакого произведения. Вместе с тем игра - не бессмысленное занятие. Для детей это метод самопознания, обучения, социализации. Для взрослых - способ определения границ человеческих возможностей, моделирования сложных жизненных ситуаций, нахождения оптимальных методов решения проблем, средство компенсации недостающего «цивилизованному обществу» чувства опасности и преодоления препятствий. Согласно канадскому социологу и филологу М. Маклюену, «в шутке и игре мы восстанавливаем целостную личность, которая в обыденном мире и профессиональной жизни может использовать лишь малый сектор своего бытия».

В контексте телевизионных развлекательных передач различают: игра-сосятзание, игра-удача, игры в реальность. В реалити-шоу в большей или меньшей степени присутствуют элементы игры-состязания, игры-удачи, а также розыгрыша. Сам процесс игры снимается методом длительного наблюдения, который изначально был рожден документальным кино для исследования жизни. Так что, с точки зрения метода, история реалити-шоу, на наш взгляд, должна вестись не с 1980-х годов, когда подобные зрелища появились на западном телевидении, а с 1960-х, когда режиссеры всего мира увлекались своего рода социологическим наблюдением за жизнью.

Еще одним предшественником реалити-шоу были многосерийные фильмы - «семейные серии», в основу которых тоже был положен принцип «социологического наблюдения». Но если кино с помощью этого метода стремилось изучать и осмысливать, то телевидение тот же инструментарий использовало для того, чтобы руководить и направлять. Тем более что само по себе длительное теленаблюдение оказывало влияние на жизнь героев фильма. Никому не известные провинциалы превращались в звезд экрана, перед ними открывались новые жизненные горизонты.

Сегодняшние реалити-шоу всех мастей несут в себе многое из того, что было придумано создателями постановочных семейных серий и многосерийных документальных фильмов, снятых методом длительного наблюдения, недаром в самом начале своего появления это направление вещания называлось «реальным телевидением». Но скоро стало очевидно, что реальным все происходящее на экране назвать нельзя. А вот добавление слова «шоу» все расставило на свои места. Телевизионное шоу - артизированная реальность, образ реальности, созданный, грубо говоря, методом монтажа аттракционов. То есть экранным зрелищем становятся лишь те элементы реальности, которые могут быть восприняты зрителем как аттракционы. Для того чтобы этих аттракционов было как можно больше, участникам реалити-шоу предлагаются специфические условия игры, которые вынуждают их проявлять те или иные свои качества, а режиссеры отбирают из многих часов отснятых материалов то, что может быть воспринято как аттракцион, что позволит смонтировать динамично развивающееся действие.

Гуцал Е.А. в своей статье «Реалити-шоу: некоторые аспекты типологии» говорит о том, что в реалити-шоу можно выделить по несколько типов (различия заключаются в типе съемки) и подтипов (различаются по концептуальным признакам - драматургический ход, характер вовлечения героев, подача).

1. Тип - использование скрытой камеры. Подтипы: home video («Сам себе режиссер»), розыгрыши («Розыгрыш») и программа-расследование («Невероятно, но факт»)

2. Тип - документальная съемка - docu soap. Подтипы: наблюдение за работой специалистов («Служба спасения: 911») и шоу звезд («Блондинка в шоколаде»)

3. Тип - фрагментарное использование живой камеры в студийной программе. Подтипы: студийные телеигры с сюжетами о событиями за рамками игры («Танцы со звездами»), социальный эксперимент («Ребенок-робот») и информационные программы, использующие вставки без комментариев (no comments у Evronews)

4. Тип - студийная съемка - имитация реальности с участием обычных людей, которые борются за некий приз. Подтипы: соревнование («Последний герой»), эксперимент с любовными или семейными отношениями («Дом 2»), поиск талантов («Фабрика звезд»), социальный эксперимент («За стеклом 3 - теперь ты в армии»), шоу профессий («Кандидат») и квартирный вопрос («По домам!»)

В целом, подытоживая все эти типы, можно сказать, что реалити-шоу - это бизнес продукт с элементами журналистики. Есть конкретные коммерческие цели, которые реализуются путем выстраивания следующей цепочки: товар-культура-нравственность. Средство же реализации этой цепочки - заигрывание с аудиторией путем прислушивания к ней же.

В реалити-шоу метод длительного наблюдения используется для исследования не жизни, а ее имитации. Оно симулирует жизнь, а не репрезентирует реальность. По мнению ряда исследователей, в частности представителей знаменитой франкфуртской школы, телезритель склонен воспринимать эту симулированную действительность как подлинную жизнь. Привлекательность реалити-шоу и трэш-программ связана с тем, что их просмотр позволяет снять стресс. По мнению М. Маклюена, «игры - это драматические модели нашей психической жизни, дающие избавление от тех или иных напряжений».

Анализируя реалити-шоу, ток-шоу, игры и «трэш-телевидение», западные исследователи делают следующий вывод: люди хотят жить в толерантном мире, где раса, гендер и сексуальная ориентация не имеют никакого значения, где сложные проблемы получают индивидуальные, терапевтические решения, где «отклонение от нормы легко узнается и быстро и справедливо наказывается».

Характерная особенность современной культуры - отсутствие единого стиля, коллажирование, смешение образов и стереотипов (в повседневной речи, в СМИ, в художественной литературе). Развитие информационных технологий, утверждение СМИ в качестве особого вида власти, основанной на безличных технологиях управления, по-особому разобщает людей, в то же время создавая основу для омассовления их сознания. Средства коммуникации начинают не просто влиять на массы, но и производить их. И если в доинформационном обществе человек массы был скорее тенденцией, то сегодня информационные технологии производят массового человека в массовом же масштабе. Развитие и совершенствование информационных технологий, массифицируя публику, в то же время разобщают ее, поскольку вытесняют традиционные непосредственные контакты, собрания, встречи и т.п., заменяя личное общение телевидением или компьютером. В конечном счете, образуется своеобразная «толпа на дому», когда каждый вроде бы один, но в то же время в составе невидимой, однако вездесущей массы. Таким образом, массовый человек - это не столько человек из массы, сколько человек с массовым сознанием, и его главной характеристикой является то, что он «как все». При этом его массофикация осуществляется вполне направленно - с помощью моды, рекламы, организации информационных воздействий. Хотя, конечно, в любом случае человек сам, своим сознанием, субъективно участвует в этом процессе, внутренне осуществляя (по крайней мере, осознанно фиксируя) свой «выбор». Такой человек, ставший реальностью современного информационного общества, есть одновременно и его продукт, и само условие его существования, сохранения и воспроизведения.

У телевидения, если оно освобождено от цензуры и государственного управления, есть более веские причины иметь нынешнее содержание, чем коммерческая выгода магнатов или продуманная манипуляция общественным мнением в пользу тех или иных политических сил. Эти более глубинные причины, которые бизнесмены и политики лишь удачно используют, коренятся в структуре культурного тезауруса современного общества, и телевидение становится зеркалом культуры повседневности. Важно подчеркнуть, что сама культура повседневности как развитая форма «культуры одного дня», охватывающая огромную часть человечества, хотя и долго формировалась, заявила о себе в полный голос только в новейшей истории, определившись во многом (можно даже сказать - преимущественно) под влиянием телевидения как одного из факторов глобализации и утверждения постиндустриальной модели общества. Так выявляется основная функция телевидения в мировой культуре - конструирование культуры повседневности.

Но для того, чтобы «ухватить зрителя и выстроить его действительность в соответствии с его пожеланиями - нужно удержать его внимание. Психологи определили, что человек внимательно слушает собеседника лишь 30 секунд. Однако это при аудиокоммуникации. Наличие видеоряда может сократить время выбора до 2-3 секунд».

Но совершенно иначе обстоит реализация вопроса времени в реалити-шоу - кардинально иным образом. На фоне аудиовизуальной и психологической акселерации, создаваемой телевидением, время в реалити-шоу (тип эксперимента) кажется не реальным, а существенно замедленным. В реалити-шоу герои почти ничего не делают, сидят или лежат, говорят невнятно и медленно. События обычно носят искусственный характер, их источник - воля сценариста или режиссера. В сериалах обычно отсутствует острый монтаж, события разворачиваются неспешно. Обыденная жизнь оказывается жизнью замедленной, создающей если не реальную, то психологическую ретардацию. А ретардация обладает гипнотической силой, что и позволяет удерживать зрителя у экрана. Трудно лишь в начале таких передач «схватить» зрительское внимание, есть опасность «зеппинга». Зацепка здесь весьма банальна. Ее можно сформулировать словами одной из зрительниц: «Как бы мы ни были культурны, образованны, у всех у нас есть желание подсмотреть за жизнью соседей через замочную скважину». Но это лишь вовлекает зрителей в первые просмотры. Дальше действует иной механизм: возникает самоидентификация зрителя с героями, в результате они становятся «своими», вызывают искренние чувства любви или ненависти. Медленный мир (последствие психологической ретардации) и в целом становится «своим», в противоположность быстрому миру (последствия аудиовизуальной и психологической акселерации) - миру чужому и воспринимаемому критически.

Факт, что медиа в той или иной мере все-таки способны, влиять на психику человека - бесспорен. Это обусловлено самой природой человека, который является существом биосоциальным. В силу особенностей свой психики, как личность и социальный субъект, он подвержен влиянию информационных факторов, находящих выражения в его поведении и действиях. В том числе - и к воздействиям медийной информации, причем, все в большей степени.

Сегодня масс-медиа - это не только «магическое окно», через которое мы смотрим на мир, но и «дверь», через которую идеи проникают в наше сознание. И действительно, в современном обществе масс-медиа выполняют не только развлекательную и просветительскую функцию, но и в значительной степени способствуют формированию представления о картине мира, оказывая влияния на восприятие действительности, на культурные и социальные ценности человека, его установки и модели поведения.

Это происходит потому, что:

- медиа порой настолько замаскировывают скрытый смысл и конечную цель сообщения, что человеку очень сложно, а иногда и вовсе невозможно о них догадаться;

- постоянный повтор однообразной информации в конечном итоге находит отражение в сознании (а иногда и в подсознании) человека;

- человек склонен доверять масс-медиа;

- иногда люди принимают то или иное явление (моду, ценности, нормы, модели отношений и поведения), стремясь соответствовать требованиям, предъявляемым современным обществом, моде, инициируемой СМИ.

Медийное агентство, создатели шоу стремятся вызвать максимальное внимание и доверие аудитории, ведь наиболее эффективно воздействие именно того источника информации, которому доверяют и, к которому испытывают интерес. Статус «реальности» происходящего, на который претендует реалити-шоу, ослабляет защитную функцию при восприятии их содержания. А повышенное внимание связано с тем, что подобные передачи рассчитаны на молодежную аудиторию, их создание осуществляется с ориентировкой именно на интересы и потребности молодых людей. Представленная в большинстве реалити-шоу молодежная субкультура легко проецируется на собственную жизнь молодых зрителей. А ведь воспринимается и усваивается лучше то, что ожидаемо, узнаваемо и интересно. Говоря о восприятии и воздействии реалити-шоу, нельзя не отметить такое явление как эффект прайминга - активации когнитивных структур потребителей массовой информации. Эффект прайминга достигает своего пика, когда зрители верят, что они видят реальные, а не вымышленные события.

Медиатексты активируют уже сформированные понятия, мысли или знания, которые определенным образом связаны с содержанием этих материалов. Таким образом, содержание медиатекстов связывается, ассоциируется с активированными мыслями или понятиями и подкрепляется ими. В течение определенного промежутка времени после просмотра телепередач реалити-шоу существует повышенная вероятность того, что мысли, ассоциации и воспоминания телезрителя будут «привязаны» к содержанию полученной информации. В некоторых случаях формируются устойчивые связи между содержанием медийного сообщения, или раздражителем, с одной стороны, и близкими к нему мыслями или воспоминаниями, с другой. В представленной реалити-шоу субкультуре выражена общая тенденция мировоззренческой и поведенческой позиции, стереотипы и установки, готовые образцы решения проблем и т.д. являющаяся неким руководством для юных зрителей. Это связано с реализацией одной из базовых потребностей - социальной принадлежности, со стремлением к общественной и групповой идентичности. И так как ни один человек не является абсолютно социально автономным и свободным, то он вынужден приспосабливаться к групповым и социальным нормам, образцы которых в свою очередь, и находит молодежь в реалити-шоу. Главная целью их создателей - максимально широкая аудитория. Перед участниками ставится задача - любыми средствами привлечь зрителей. А самым быстрый и действенный способ этого - эпатаж, отрицающий следование высоконравственным образцам культуры, строгой морали, культуре поведения и т.д. Подобному поведению способствуют:

1) искусственно созданные жесткие условия существования (замкнутое пространство, один и тот же состав круга общения, невозможность уединиться, нахождение под постоянным наблюдением скрытых камер),

2) расчетливая инициация конфликтных ситуаций (когда по авторскому замыслу участников провоцируют на ссоры, интриги, эпатирующее поведение и т.д.),

3) специальный подбор участников (на кастинге отдают предпочтение тем, кто сможет соответствовать всем требованиям замысла, ярко проявлять себя, принимать предложенные ему правила, переступать через моральные ценности для достижения цели и даже подавлять внутреннее «Я», исполняя различные установки, задания); учитывается разнородность аудитории для которой выбираются различные типажи участников, заведомо предполагающие невозможность нахождения между ними общего языка и совместного мирного сосуществования.

Реалити-шоу это - инструмент виртуализации общества, технологии управления телевиденьем и социумом. Д. Дондурей отмечает, что «значимое отличие реалити-шоу от других форматов - создание искусственной среды, которая в чем-то похожа на настоящую или создается в определенном пространстве, но выполняет специальные функции, причем невероятно важную для зрителей, - функцию обучения, посвящение частного человека в необходимые ему правила жизни в семье, в обществе. В основу сценария шоу заложен механизм ненавязчивого, почти неуловимого подталкивания зрителя: от неумения, незнания, непонимания к умению, знанию и пониманию». Своего рода психотренажер. А ненавязчивое, неуловимое подталкивание человека к чему-либо есть манипуляция.

Однако, не только драматургия этих шоу и тщательно подобранные типажи способствуют манипуляции, само изображение, а в частности монтаж видео, оказывают большое влияние на восприятие зрителем текста, его идентификацию, определяют степень доверия, уверенность в реальности происходящего. Кроме того, сам монтаж не всегда оказывается линейным и реалистичным, именно использование приемов интеллектуального монтажа позволит закрепить в зрительском восприятии то или иной мнение о происходящем, более точно и эффективно оказать влияние на сознание зрителя.

В качестве объектов анализа я выбрала четыре реалити-шоу: «Runway», «Последний герой», «Дом-2. Город любви» и «Big Brother», таким образом я буду анализировать реалити-шоу класса соревнований, где в конце каждого выпуска выбывает один из участников, по результатам испытаний, конкурсов или вынужденного голосования («Runway» и «Последний герой») и реалити-шоу класса социального эксперимента («Big Brother» и «Дом-2. Город любви»). Я выбрала именно эти классы реалити-шоу, поскольку они, на мой взгляд, сильно отличаются по своей цели, напряженности, динамике. Если в соревнованиях каждый раз кто-то из участников покидает проект, борьба за приз ведется очень интенсивно, то в социальный эксперимент представляет собой длительное наблюдение за участниками, за развитием из взаимоотношений, победитель определяется на протяжении долго времени и т.д. При этом в каждом из этих классов представлены американское и российское шоу, для того, чтобы можно было проследить за различиями в монтаже видеопродукции тех стран, где зародились и получили свое развитие школы реалистического и интеллектуального монтажа. Предметом моего анализа будут приемы, с помощью которых развивается драматургия шоу, подчеркиваются значимые моменты, собственно проявляется активное влияние на зрителя. Далее эти приемы будут отнесены к той или иной традиции монтажа и на основе полученных результатов я смогу определить степень активности использования интеллектуального монтажа в реалити-шоу.

В проекте «Runway» можно отметить несколько характерных черт интеллектуального монтажа. В начале нового эпизода мы видим героев в их гостиничных номерах, при этом это те герои, которые в прошлом эпизоде оказались либо в тройке лучших, либо в тройке худших дизайнеров. При этом люди ведут себя в соответствии с тем, в какой тройке они оказались. «Лучшие» с утра пребывают в хорошем расположении духа, они активны, веселятся и шутят, а «худшие» выглядят расстроенными, они ярко переживают эту неудачу. Таким образом, зрителю напоминают о результатах предыдущего конкурса, в еще большей степени раскрывают эмоциональные черты характера героя.

Основным принцип монтажа в этом проекте - это построение ассоциаций при помощи вертикального монтажа. Это происходит следующим образом: героям сообщается что-то важное, однако их реакция не озвучивается сразу. Для артикуляции той или иной эмоции используются кадры, снятые позже. Герой озвучивает свои мысли и чувства, сидя перед камерой, как если бы это было интервью и непосредственно сейчас ему сообщили новость, этот кадр длится недолго, затем следует крупный план героя, где он, собственно говоря, и испытывает эту эмоцию. То есть, создается большее отождествление с героем через крупный план, обычно подобный прием используется несколько раз подряд, с разными людьми. Тем самым зритель возвращается в памяти к важному событию, а подробная детализация эмоций и мыслей нескольких людей усиливает значимость события. Кроме того, когда герои шоу рассказывают о своих идеях, планах, прогнозах, далее показывают крупный план с соответствующей эмоцией. То есть, зритель не только воспринимает аудиальную информацию, она закрепляется при помощи визуального. Эта подробная проработка образов самих героев, их реакций, мыслей и переживаний в большей степени вовлекает зрителя в происходящее, позволяет ему идентифицировать себя с определенным персонажем, основываясь не только на его действиях и словах, но и на его взглядах на ту или иную ситуацию, на его особенностях характера и т.д.

Во время демонстрации нарядов показывают крупно дизайнера, чья модель находится сейчас на подиуме, при этом закадровым голосом дизайнер говорит о своих ощущениях, оценивает свою работу и тут же показывают одного из членов жюри, его реакцию на наряд. При этом, если очевидным является то, что задание выполнено не достаточно хорошо, а дизайнер оптимистично смотрит на свое произведение, то показанная реакция жюри будет противоположна, однако это не демонстрируется явно, кадр длиться меньше секунды и можно считать лишь некоторые мимические проявления оценки. То есть, можно предположить одного или двух претендентов на выбывание. В процесс обсуждения участников групп «лучших» и «худших» нам показывают тех геров, о которых говорят в данный момент, при этом показывают именно их актуальные действия, эмоции и т.д. В конце процесса обсуждения, после принятии решения, Хайди Клум, ведущая этого проекта уточняет у членов жюри приняли ли они окончательное решение, в ответ на что нам показывают кадры с членами жюри, которые улыбаясь, удовлетворенно кивают. После этого Хайди поворачивает голову для того, чтобы пригласить номинантов на подиум, однако после легкого поворота головы в сторону через жесткий монтажный стык герои выходят на подиум. То есть, высокий статус Хайди Клум упрочняется, ей не нужно самой что-либо делать, все подчиняется ее желаниям, она абсолютный доминант на площадке. В целом монтаж обладает значительным количеством приемов интеллектуального монтажа, зритель постоянно получает информацию об эмоциональном состоянии героев, при этом порой ему дается простор для предположений о дальнейшем развитии сюжета либо взаимоотношений.

В проекте «Последний герой» монтаж не такой сложный и интересный. Здесь тоже можно отметить присутствие вертикального монтажа, однако изображение не связано с диалогами героев, здесь доминантой оказывается музыка, с помощью которой и усиливается какое-либо эмоциональное ощущение. Здесь так же используется прием комментирования происходящего героем, но его текст не так тесно привязан к изображению, это в большей степени походит на интервью, кадр с рассказывающим героем в синхроне обладает большей длительностью, чем кадр с изображением того, о чем или о ком говорит сейчас герой. В начале выпуска зрителю напоминают о результатах предыдущего голосования, однако это выполнено при помощи монтажа кадров прошлой передачи. В этом проекте происходящее комментируется не только персонажами, но и дикторским закадровым голосом. Те комментарии событиям и действиям друг друга, которые дают участники, не соотносятся с их психоэмоциональным состоянием, это скорее комментарий постфактум.

Даже в момент объяснения заданий, когда ведущая объясняет условия конкурса, идущие параллельно иллюстрации к тексту являются дословной экранизацией текста, без какой-либо рефлексии участников. Сам конкурс так же комментируется диктором, при этом озвучивается даже выбранная игроками стратегия. Сами же игроки комментируют происходящее тоже постфактум, с точки зрения человека, завершившего испытание. То есть, не дается оценка их текущего настроения, состояния. Это скорее пояснение к тому, что произошло, зрителю сложно соотнести себя с кем-либо из героев, они лишь выполняют какие-то физические действия. Психологический портрет героя так же описывает диктор, в этот момент демонстрируются действия героя, которые соответствуют характеристике. При этом изменяется цветокоррекция видеоизображения, как и другие воспоминания персонажей, кадры окрашены в теплые, коричневые тона (сепия). Наиболее динамичный и эмоционально насыщенный монтаж наблюдается в сцене голосования для изгнания одного из членов группы. Однако и здесь основным смысло- и эмоциообразующим фактором является именно звуко-музыкальное сопровождение. В ходе самого голосования выбор не каждого участника показывает до конца, именно в этот момент у зрителя возникает наибольший интерес и вовлеченность, они пытаются предположить неозвученные варианты голосования, основываясь на озвученной мотивации выбора и личных взаимоотношениях героев. Эти лакуны заполняются при оглашении результатов голосования, комментарии самих героев показаны в большем объеме, интрига, однако, уже раскрыта. Кадры ухода изгнанного члена группы и его рефлексия так же отличаются более холодной, серой цветокоррекцией, что подчеркивает обособленность этого блока. Однако этот монтаж в целом является более реалистичным, чем монтаж проекта «Runway», зрителю не остается простора для собственных переживаний, рассуждений о характере персонажей, ему сложно самоидентифицировать себя с кем-либо, наиболее сильные эмоции провоцируются именно в момент самих конкурсов. Остальные сплетни, интриги и обсуждения являются вторичными, они просто сопутствуют активным действиям игроков.

Второй блок реалити-шоу является менее насыщенным по действиям, однако он более психологичен. Здесь участники долго время находятся друг с другом и вынуждены выстраивать отношения исключительно исходя из необходимости жить в одном замкнутом пространстве. Состязательность здесь заключается не в личных качествах и умениях героя, это скорее именно его способность налаживать отношения с людьми, его стрессоустойчивость и т.д.

В проекте «Big Brother», где в качестве основной идеи шоу выступает один из аспектов антиутопии Джорджа Оруэлла «1984» (вездесущее око Большого Брата), съемки осуществляются при помощи камер наблюдения, которыми управляют дистанционно (переключение между камерами, крупность кадра, движение камеры и т.п.). Все время участники шоу просто занимаются какими-либо делами - готовят еду, отдыхают, спят, ссорятся и выясняют отношения. При этом монтаж ближе именно к классическому голливудскому монтажу - попытка использовать «восьмерку» по время диалогов, использование master-shot в начале каждой сцены и т.п. Здесь нет ведущего как такового, в его роли выступает голос, который время от времени доносится из динамиков, расположенных в доме или же ведет беседу с участниками в комнате для голосования (это необходимо для большего соответствия происходящего концепту Большого Брата). Закадровый голос диктора сообщает лишь время, локацию и имена персонажей, который там в этот момент находятся. Так же присутствует другой блок: номинация на выбывание. В этом блоке съемка производится с статичной камеры, которая находится к специальной комнате для голосования. Именно там Большой Брат и общается с участниками шоу, наказывает и поощряет, расспрашивает подробно о причине, по которой один из участников номинирует другого на выбывание. Вот здесь мы и можем наблюдать пример манипуляции. Когда участник объясняет свой выбор, то зрителю показывают кадры именно с тем моментами и поведением номинанта, которые раздражают голосующего и являются причиной его выбора. То есть, зритель получает наглядный пример поведения одного из участников и, в случае, если его самого раздражает подобное поведение, привычки и т.д. с легкостью соотносит себя с голосующим. Таким образом, демонстрируя те или иные кадры, где в большей или меньше степени проявляется раздражающий фактор, можно управлять симпатиями и антипатиями к участникам шоу. Потом все тот же голос Большого Брата на общем собрании называет имя того человека, за которого проголосовало большинство. В остальном же монтаж является реалистическим, без манипулятивного влияния на зрителя, это действительно документальная съемка.

В шоу «Дом-2. Город любви» сюжет разворачивается несколько по-другому. Здесь цель заключается не только в том, чтобы дольше продержаться на проекте, но и построении успешных, благополучных отношений с представителем другого пола. Здесь так же съемка производится преимущественно при помощи камер видеонаблюдения, за исключением тех случаев, когда герои находятся все территории проживания (например при поездке в город, свиданиях на природе и т.д.) или например процесс мойки машины был выполнен в стилистике музыкальных клипов со схожим сюжетом (девушки в бикини и пене моют большой джип). Даже процесс голосования и ежевечернего обсуждения возникших конфликтов снимается при помощи камер видеонаблюдения. При этом сам характер монтажа не только абсолютно реалистический, он, на мой взгляд, порой выглядит непрофессионально - необъяснимые места склейки кадров, jump-cut, и т.д. Это шоу напоминает многосерийную «мыльную оперу», где основным выразительным средством являются скандалы и сплетни.

Таким образом, в реалити-шоу в качестве манипулятивных средств используются таким средства как создание ассоциаци и концентрация внимания на переживаниях участника при помощи монтажа крупных планов с закадровыми комментариями участников, нагнетание интриги при помощи растягивания диегитического времени и эллипсиса, формирование определенной эмоции при помощи музыкального сопровождения и цветокоррекции, кроме того, возможны комбинации этих приемов. Все это необходимо для большего вовлечения зрителя в просмотр этого реалити-шоу, для удержания его интереса и соответственно - повышения рейтинга программы. Реалистический монтаж в его классическом понимании так же используется в шоу, однако, в большей степени в реалити-шоу класса социального эксперимента. При этом он не оказывает явного влияния на восприятие зрителем происходящего, в условии современной культуры и большой популярности голливудского кино, подобный монтаж воспринимается как нечто само собой разумеющееся и абсолютно естественное. Тем не менее, именно тот факт, что манипулятивные приемы включены в реалистический монтаж способствует увеличению силы воздействия, поскольку эти приемы не вычленяются отдельно, они воспринимаются в совокупности с другими кадрами, тем самым маскируясь под реалистичный монтаж. Стоит отметить, что, на удивление, именно в американских реатили-шоу эта идеология - использования манипулятивного интеллектуального монтажа под видом реалистического - получила наибольшее развитие и популярность, в то время как на территории России, где сам интеллектуальный монтаж является кинематографической традицией, такой метод манипуляции зрительской перцепцией встречается не так часто, в менее ярких и интересных формах. Хотя возможно, что причиной тому более короткая история существования подобных шоу на российском телевидении.

реалити монтаж шоу телевидение

Заключение

Исходя из написанного выше, можно сделать выводы о том, что создатели большинства реалити-шоу, в рамках идеологии реалити-шоу, используют приемы интеллектуального монтажа, незаметно включенные в классическое реалистическое повествование.

Для увеличения степени идентификации зрителя с участниками шоу, для оказания более сильного эмоционального влияния, а соответственно и степени вовлеченности в происходящее, увеличения интриги и формирования определенного восприятия того или иного персонажа, события и т.п., используются различные приемы интеллектуального монтажа незаметно вкрапленные в классическую наррацию: создание ассоциаций, вертикальный монтаж, изменение времени диегисиса, эллипсис и т.д. При этом сохраняется общее восприятие реалити-шоу, как чего-то действительно реалистичного, достойного доверия и внимания.

При этом стоит отметить, что в реалити-шоу редко используется метафора, сильные столкновения кадров, то есть те приемы, которые оставляют большой простор для интерпретации в соответствие с личным, историческим и культурным опытом зрителя, в то время как все вышеуказанные приемы используются активно, поскольку они содержат в себе знаки, имеющие наиболее общие коннотации («тревожная» музыка, фанфары, как знак победы, «запикивание» нецензурных слов (что указывает на отсутствие монтажа) и т.п. Так, например, комментарии участником собственного эмоционального состоянии так же способствует более точному восприятию и оценке происходящего, то есть можно говорить о том, что создается определенный порядок эмоций, чувств, ощущений, которые зритель испытывает последовательно, подчиняясь манипулятивной стратегии создателей реалити-шоу.

Таким образом, наиболее эффективными подобные манипуляции становятся именно при одновременно использовании и одного, и второго типа монтажа: интеллектуального локально, в наиболее значимые моменты, а реалистического на протяжении всей остальной передачи для расслабления зрителя, повышения его степени восприимчивости и доверчивости. В рамках манипулятивных стратегий медиа необходимо соблюдать очень тонкий баланс между сильным воздействием на зрителя и «успокоительной фазой» - реалистичного развития сюжета и его реалистичного же представления.

Список литературы

1. Артюх А., Поколения, режиссеры, фильмы: смена ценностей и приоритетов // Искусство кино. - 2009. - №8.

2. Адорно Т.В. Негативная диалектика. - M.: Научный мир, 2003. - 374 с.

3. Дондурей Д., Петренко Р., Реалити-шоу: развитие жанра: Кандидат на канале ТНТ // Искусство кино. - 2005. - №11.

4. Кулешов Л., Кинематографическое наследие - М.: Искусство, 1979. - 240 с.

5. Маклюэн М., Понимание медиа: внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева; Закл. С.М. Вавилова. - М.; Жуковский: «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2003. - 464 с.

6. Соколов А., Монтаж: телевидение, кино, видео - Editing: television, cinema, video. Учебник. Часть третья. - M.: Издательство «625», 2001. - 206 с.

Размещено на Allbest.ru