Специфіка підготовки новинних відеосюжетів (на прикладі телеканалу "ТВ-5")

Час від часу оператор просто не встигає зняти будь-який план чи для спрощення монтажу хоче зняти його з декількох ракурсів. В цьому випадку саме оператор повинен попросити об'єкт зйомок повторити дію, яка зацікавила його. Іноді на зйомках інтерв'ю, особливо, якщо це звернення до аудиторії чи політична заява, оператору доводиться зупиняти інтерв'юйованого і починати зйомку спочатку. Це пов'язано зі складністю настройки камери і часто говорить про професіоналізм оператора. Якість відеоряду напряму залежить від апаратури, яку використовує оператор.

На телебаченні обов'язковою вважається зйомка всіх сюжетів зі штатива. Це забезпечує стійкість кадру і, відповідно, високу якість картинки. Поки що це у них виходить не часто через надто швидкий ритм роботи над програмою новин.

Головні якості оператора: вміння взаємодіяти з репортером і якщо треба, зуміти упіймати в об'єктив гостру ситуацію, яка часто триває лише мить [19, 34].

Оператор може по різному відзняти ту ж саму подію. Наприклад, проходить якась подія - він може відзняти з такого ракурсу, що на той чи інший концерт прийшло дуже багато людей, а може і навпаки - що людей взагалі майже немає.

Володіння мовою екрану так же необхідно оператору, як знання життя: від вміння „говорити” цією мовою, відчувати її відтінки, нюанси, знати граматику, залежить і спроможність пізнавати життя, осмислювати його на екрані.

Він повинен миттєво орієнтуватися в потоці подій, а тому і успіх майбутнього твору залежить не тільки від його вміння знімати, але і розуміння того, що, навіщо, з якою метою він знімає.

Екранне мистецтво - це мистецтво „машинне”, яке засноване на техніці, яке здійснюється за допомогою техніки. Втілення будь-якого задуму може здійснитися тільки завдяки техніці. Камера, оптика, світло, плівка - інструменти творчості оператора; він зобов'язаний володіти всім арсеналом технічних засобів [14].

Вимоги, які ставляться професією до журналіста-оператора, під час більш жорсткі, ніж до журналіста-літератора. Дійсно, оператор виходить до події «один на один», він єдиний, хто фіксує її на плівці. Тільки «пише» оператор не словами, а кадрами, і цей текст повинен бути для глядача такий же багатий за смислом, так же яскраво і емоційно забарвлений, так же легко читатися, як якісна література. І це ще один доказ тісного взаємозв'язку в екранній публіцистиці завдань журналістських і художніх.

Ведучий новин

Телевізійний журналіст, який починав репортером в інформаційній програмі, може з часом зайняти посаду ведучого. В книзі К. С. Станіславського «Робота актора над собою», є епізод з простим, здавалось би, завданням: спокійно посидіти на сцені перед глядацьким залом. Лише деякі з студентів театральних училищ достойно справляються з цією вправою. Один з театральних критиків А. Свободін справедливо зазначив: «Щоб стати телевізійним ведучим, не те що потрібні якісь особливі риси особистості, скоріше необхідна відсутність деяких рис, які телеекран незмінно відкриває» [21, 73].

Для сприйняття програми в цілому не менш важливим є психологічний портрет ведучого. Одна з назв ведучого на американському телебаченні - "anchorman", тобто „людина-якір”. Як вважає московський спеціаліст Г. Кузнєцов, „ведучий новин, як правило, не дуже красивий, але неодмінно викликає симпатію. Він вільно тримається, але не розв'язно. Демократичний, але не вульгарний, випромінює розуміння і співчуття. Всі розуміють, що не сам ведучий добував новини, але його обов'язок - вміло і тактично подати їх. Він - сама впевненість, але не самовпевненість. У нього чітка дикція і виразні інтонації. Але ведучий не претендує на те, що він вище і розумніший за всіх: просто він стоїть біля витоку новин і намагається залучати до нього всіх” [20, 228].

Але на телебаченні важко виокремити сьогодні ведучого, який відповідав би всім вимогам. Фактор віку дуже важливий для глядацької аудиторії. Один час телекомпанії США намагалися зробити ставку на молодих, енергійних ведучих, але пізніше їм довелося повернутися до більш зрілих чоловіків і жінок. Як виявилось, глядач бачить у ведучому середніх років більш надійний, за американською термінологією, „якір”, людину, яка притягує до екрана. Більше того, інформація, яка іде від досвідченої, зрілої людини, психологічно сприймається, як більш достовірна. До речі, цей прийом активно використовувався на радянському телебаченні.

Ведучий новин замінив диктора не для того, щоб виявляти особисту думку та повчати глядачів. Журналіст робить теж саме, що і диктор: читає строчки за телесуфлером. Але глядачу передається відчуття, що людина розуміє те, що читає [20, 236].

Ведучі телеканалу “ТВ-5” записують кожного дня по два випуски новин, і один виходить в прямому ефірі. Вони піклуються не тільки про те, щоб вміло прочитати будь-які новини, а також вони виїжджають на зйомки і виконують обов'язки репортера; займаються створенням бігучої стрічки; готують до виходу в ефір випуск міжнародних і всеукраїнських новин.

2.3.2 Принципи роботи репортерської команди.

Якщо журналіст газети при підготовці матеріалу має справу тільки з героєм репортажу, то журналіст телебачення стає при підготовці передачі членом великої творчої групи, в якій він співпрацює з режисером, оператором, ведучим та технічними працівниками. Тут постає проблема роботи в команді. Ні для кого не є таємницею, що навіть при наявності прекрасних ведучих, режисерів і операторів програма може не вийти через їх особисті неприязні стосунки.

Робота оператора складна і вимагає серйозної підготовки. Репортери повинні вчитися працювати в контакті зі своїми колегами. В єдиному колективі [16].

Оператор Д. Серебряков пише: „У постійних порадах та консультаціях одне з одним відбувається безперервний творчий пошук, уточнюється зміст кадру, виявляються його формальні зв'язки як з вже відзнятим матеріалом, так і з тим, що не планується. Спільно вирішуються питання драматургічної та композиційної будови” [20, 173].

Взаємозв'язок може відбуватися за допомогою лаконічних жестів, та якщо команда виїжджає на зйомки разом вже досить тривалий час, то оператор сам знає, коли ввімкнути або вимкнути камеру. Наприклад, при підготовці сюжету зі спортивних змагань журналістська команда у складі оператора і репортера працювала без жодних підказок. Кожен займався своїми професійними обов'язками: репортер збирав інформацію, а оператор відшукував цікаві кадри.

Коли працює команда, важливо виходити з того, що обидва члени команди - журналісти. Відправляючись на зйомку, вони подумки вже уявляють майбутній матеріал, оскільки зйомка і монтаж завжди підпорядковуються репортерській винахідливості та операторській творчості [24, 47].

Кожен член команди повинен брати активну участь у процесі збору інформації. Досвід показує, що найкращі результати досягаються завдяки взаємодії репортера і оператора.

Кожен член команди повинен розуміти, якої мети хоче досягти його колега. Репортер прагне зібрати всю інформацію, потрібну для оперативної підготовки сюжету. Оператор з камерою в руках, відчуваючи тиск часу, намагається зробити найкращі кадри, які б доповнювали сюжет. При цьому треба пам'ятати, що робота з камерою - це нелегка фізична праця. Інструментом для забезпечення плавної динаміки кадру є саме тіло оператора - його плечі, руки, ноги. Вміння ходити з камерою так, щоб у глядача не виникло неприємних відчуттів, дається не відразу. Володіти мовою екрана так само необхідно оператору, як знання життя: від вміння „говорити” цією мовою, відчувати її відтінки, знати граматику залежить здатність осягати життя, осмислювати його на екрані [25, 179].

Репортер і оператор повинні заздалегідь обговорити плани роботи над сюжетом, якщо тільки вони не працюють в екстремальних умовах.

Репортер повинен ділитися з оператором усією наявною в нього інформацією; оператор, зі свого боку, також повинен викладати репортерові свої професійні міркування. Своє розуміння, уявлення майбутніх подій та їх відображення репортер повинен до зйомок передати оператору. З одного і того ж об'єкта два оператори можуть привезти різні кадри. Тому так важливо для репортера знання можливостей камери та повний взаємозв'язок з оператором. Основне завдання полягає у створенні такої репортерської команди, яка могла б подати якісний сюжет як з погляду інформаційного змісту, так і з погляду операторських виражальних засобів.

Як мінімум обидва члени команди повинні дотримуватися спільної думки щодо таких питань, як:

1. основа сюжету;

2. тривалість матеріалу;

3. термін підготовки матеріалу [22, 56].

Репортерська команда повинна вирішити, де і коли зустрінуться, а також визначити крайній термін зустрічі до того, як прибудуть на місце події.

Отже, щоб оператор і репортер могли співпрацювати, вони повинні володіти всіма необхідними знаннями. Після зйомки того чи іншого матеріалу і репортер, і оператор повинні відповісти на таке питання: „Чи маємо ми достатньо матеріалу, щоб викласти сюжет так, як його уявляємо?” Також потрібно пам'ятати, що професійна та індивідуальна якості кожного члена репортерської команди допоможуть доповнити бачення події, подивитись на неї з різних точок зору, завдяки чому розповідь про цю подію матиме максимальний ефект. Наприклад, іноді буває таке, що репортеру і оператору доводиться виїжджати на одну зйомку, але написати про цю подію треба зовсім різні матеріали. Наприклад, мюзикл в театрі імені Магара перший раз необхідно було написати про виставу (Додаток Д). А вже виїжджаючи другий раз на ту саму виставу треба було написати як керівництво підприємства піклується про своїх працівників, організовуючи для них культурні програми та забезпечуючи відпочинок (Додаток Ж).

3. ІНФОРМАЦІЙНЕ ПОВІДОМЛЕННЯ (ВІДЕОСЮЖЕТ)

В інформаційних програмах на телебаченні найчастіше використовуються відеоповідомлення як документальне відображення події за допомогою компактного монтажу відзнятих на відеоплівку кадрів. Закадровий текст, як правило, звучить у виконанні журналіста, що брав участь у зйомці, зрідка -- ведучого програми. Відеоповідомлення в журналістській практиці називаються сюжетами. Використовуються такі види сюжетів: прості (текстова інформація за кадром) і комбіновані (текстова інформація журналіста в кадрі, використання інтерв'ю тощо); оперативні (термінове висвітлення події без підготовленого сценарного плану) і авторські (журналіст вибирає тему, заздалегідь готується до зйомки, вивчає об'єкт, пише сценарний план, обов'язково працює в кадрі). Загалом, закадрові тексти в інформаційних телепрограмах Національної телекомпанії, недержавних телевиробників України поступово наближалися до загальноприйнятих норм світового інформаційного мовлення -- стислості, лаконічності, конкретності, інформативної насиченості. Технологічно відеоряд значно вигравав за рахунок використання комп'ютерного монтажу, різноманітного ілюстративного матеріалу, архівних кіно- й відеоплівок. Провідний оператор СNN Майк Джексон зауважував: "В ідеалі на кожній події повинно працювати 5 камер, але життя далеке від ідеалу, і одному оператору доводиться працювати за п'ятьох, показуючи подію чи предмет з 5-ти різних точок ". В ідеалі, як слушно підкреслював Г. В. Кузнецов, тележурналіст також повинен бачити подію з кількох різних точок, тобто: "бачити світ монтажно"... "сприймати звуко-зоровий образ у нерозривній єдності " [5, 24].

Інформаційний сюжет - це розповідь про подію. Тут є можливим і необхідним монтаж з включенням синхронів і всіх необхідних картинок. Журналіст може з'явитися у кадрі (стендап чи поява у кадрі). В цьому випадку займенник „я” і особистісні емоції не можливі - тільки факти.

В підручнику Наталі Зверевої зазначається, що в сюжеті повинні бути дотримані три правила:

1. Зміст сюжету повинен безпосередньо торкатися інтересів всіх глядачів в цілому і кожного окремо.

2. Кожна деталь, кожне слово в сюжеті повинні бути абсолютно зрозумілими.

3. Сюжет повинен бути цікавим від початку і до кінця [14].

Відомі дві форми підготовки телевізійних сюжетів: перша - коли тележурналіст, володіючи пером і камерою, готує текст інформації та її зоровий ряд; друга - коли він тільки пише текст, а зйомку проводить оператор. При цьому журналіст очолює знімальну групу, оскільки на ньому лежить найбільша відповідальність за точність і достовірність інформації. Друга форма є більш поширеною, і має перевагу - значно розширює творчі можливості і в написанні тексту, і в підготовці відеоряду [20, 177].

Після огляду об'єкта і складання короткого плану майбутнього сюжету починається основний етап у підготовці телеінформації - збирання текстового і зорового матеріалу. Журналіст повинен оперувати даними, котрі б висвітлювали, що відбулося, де, коли, за яких обставин, чому, хто причетний до події, в чому її значення. Але не всі ці питання повинні бути обов'язково висвітлені у телесюжеті [40].

Також відеосюжети можна умовно розділити на два різновиди. Перший - повідомлення про офіційну, традиційну за формою подію: від сесії вищого законодавчого органу до прес-конференції. Стандартний монтажний аркуш (це запис усіх складових випуску новин із зазначенням випуску, хронометражу і виду переданої в ефір передачі) включає в себе декілька загальних планів залу, крупний план виступаючого, панораму, декілька кадрів слухачів, які конспектують виступ учасників зустрічі (в першому випадку - депутатів, в другому - журналістів) ; питання з місця - відповідь з трибуни. Таким є візуальний матеріал, який надходить в редакцію. Подальша робота полягає в монтажі відзнятого на відеоплівку і написанні закадрового тексту. Другий різновид можна назвати сценарним, або авторським. Тут найбільше відчувається участь журналіста у всьому творчо-виробничому процесі та його вплив на якість інформації. Автор підбирає гідний екрану факт, заздалегідь продумує характер зйомки та монтажу. Автор-журналіст обов'язково присутній на зйомках, на нього покладається організація роботи, вирішення будь-яких виробничих та творчих питань, які виникають при зйомці. Журналістська робота при підготовці авторського сюжету складається з таких етапів: вибір і затвердження теми, вивчення об'єкта зйомки і створення сценарного плану, участь в зйомці, монтаж і написання тексту. У всіх випадках текст повинен бути лаконічним, але давати відповідь на питання, які можуть виникати у глядача. Тут особливо важливо, щоб вербальна частина сюжету не дублювала відеоряд. При написанні тексту варто враховувати відмінність усного мовлення від писемної мови. Навіть офіційні матеріали можна зробити „живими”. Варто відмовитися від довгих речень, які важко відтворюються при усному виконанні. Закадровий текст офіційного сюжету читає ведучий інформаційної програми. Закадровий текст авторського сюжету зазвичай до ефіру записує автор - журналіст [14].

На сучасному етапі жанр відеосюжету є досить розповсюдженим. Особливо його можна побачити у випусках новин, де сюжет несе в собі інформацію про навколишнє життя суспільства.

Будь-який інформаційний сюжет на телеканалі “ТВ-5” починається перш за все з підводки до сюжету ведучого новин. В редакції телеканалу підводку пишуть самі журналісти, рідше ведучі, які теж повинні брати участь у написанні матеріалу. Для написання підводки треба заглибитися в суть даної теми, щоб передати інформацію глядачам правдиво, а не просто читаючи вже написане. Але хто, як не журналіст краще знає свій матеріал, тому і підводка у нього може бути вдалішою. Частіше за все ведучий просто забирає перші речення із написаного вже тексту.

Найчастіше сюжети складаються з закадрового тексту, синхронів, записів інтершуму та люфтів, а також стендапів. Але стендап журналісти телеканалу записують рідко.

3.1 Технологія роботи над сюжетом

тележурналістика репортер новина сюжет

Для створення якісного інформаційного повідомлення необхідно дотримуватися певної послідовності та технології роботи над сюжетом

Процес реальної роботи над певним сюжетом має такий вигляд:

1. Вибір теми сюжету. Журналіст сам мусить шукати і розробляти теми своїх сюжетів. Буває, що замовлення надходить зверху від керівництва.
2. Первинний збір інформації. Журналіст повинен впевнитися, що тема актуальна, а дані відповідають дійсності. Необхідно домовитися про зустріч. Може бути що інформація правдива, але застаріла [15].

3. Написання синопсиса сюжету. Це короткий виклад змісту сюжету. Журналістам варто писати синопсиси, відповідаючи на такі питання: Про що сюжет? Про що історія і хто (або що) герой сюжету? Які точки зйомки?

Синопсис потрібен:

1. для самого автора;

2. для головного редактора. В результаті точнішою буде верстка програми, підводки ведучого. Можна заздалегідь запросити експерта, якщо тема гостра. Синопсис - це закріплений на папері договір кореспондента з головним редактором в разі, якщо раптом після зйомок йому будуть дорікати, що тема обрана неправильно. Синопсис - це реальний документ;

3. для обговорення зйомок з оператором. Коли людина швидко читає очима, вона відразу розуміє, яка техніка потрібна і що його очікує, що необхідно відзняти.

Це стосується вибору теми, ідеї сюжету. Написання синопсиса - це наступний крок після збору інформації. Варто зробити рекламу своєму сюжету вже на стадії написання синопсиса і скласти враження людини, яка знає про цю проблему чи про цю подію набагато більше, ніж звичайний глядач.

4. Обговорення майбутніх зйомок на основі синопсиса з головним редактором і оператором. Коли є синопсис - є що обговорювати. Можна отримати поради від редактора і від оператора [14].

5. Зйомки. Тут журналіста можуть очікувати труднощі, і всі вони пов'язані з необхідністю на ходу змінювати чи коригувати тему. Герой, на якого розраховували, поїхав або відмовився писати. Таких ситуацій не оминути. Професійний журналіст повинен вміти швидко орієнтуватися і чітко визначитися: що знімати, про що сюжет. Не варто знімати все підряд. Навіть монтаж не врятує сюжет, якщо в ньому немає головної думки. Якщо тема змінюється кардинально і виникає нова, не менш важлива, то необхідно обов'язково зв'язатися з редакцією, узгодивши поворот подій, і ввести в курс справи оператора. Різні теми вимагають різного стилю зйомки. Оператор точно повинен знати: хто герой, і якою є історія. Це необхідно, щоб знайти правильний ракурс, точні деталі і зоровий образ сюжету [16].

6. Після повернення на студію - перегляд матеріалу. Різні журналісти підходять до цього процесу з різною часткою відповідальності та серйозності. Ретельно розписуючи кожен кадр і кожне слово: по частках секунди, розкадровуючи всі кращі кадри, відзняті оператором. На розкадровці журналіст вже стає режисером власного матеріалу, а також редактором. Треба бачити чітко те, що в результаті можна залишити. Бувають кадри, які дались надто дорого: довелось лізти на вишку під вітром і дощем заради загального плану зверху чи вмовляти якого-небудь керівника дати інтерв'ю. Може так статися, що загальний план в тумані, а начальник нічого не сказав, тобто ці кадри не повинні ввійти в монтаж [14].

7. Монтаж картинки та написання тексту. Більшість телекомпаній дотримуються такого порядку дій: спочатку написання тексту, озвучення, потім монтаж. Професійний журналіст вже під час розкадрування чітко уявляє собі кожен кадр і кожен звук свого матеріалу. Текст пишеться вже під ці кадри і звуки, тобто текст не є основою сюжету, по технології відбувається спочатку озвучення, а потім сюжет збирається повністю. Гарний режисер монтажу поводиться із записаним текстом досить вільно, роблячи паузи під живий звук, якщо це треба, чи прибирає зайві фрази, коли на картинці і так все зрозуміло. Іноземні телекомпанії, як BBC, діють за іншим принципом, приділяючи більше уваги картинці і створенню образу на екрані. Текст на другому місті. На BBC монтують сюжет так: спочатку робиться картинка, а саме відео з інтершумом плюс необхідні синхрони. Далі пишеться вже власне текст.

8. Узгодження з головним редактором тексту сюжету зі всіма синхронами. Це варто робити перед монтажем разом з ведучим програми. Якщо команда не вміє працювати на загальний результат, то це погана команда, і відповідно поганий результат [27, 117].

9. Монтаж та здача сюжету. Наприклад, з практики ВВС монтажем займаються не ті люди, які їздять на зйомки. Вважається, що погляд з боку професійного редактора і режисера монтажу об'єктивніший і точніший. Але частіше за все на наших регіональних телеканалах репортери ніколи не довіряють процес монтажу своїх сюжетів іншим людям і завжди сидять разом з монтажером, обговорюючи кожен варіант [40, 115].

Таким чином, журналістська робота при створенні сюжету складається з таких етапів: вибір і затвердження теми, вивчення об'єкта зйомки і створення сценарного плану (синопсиса), участь в зйомці, монтажі і написанні тексту. Але обов'язково автор-журналіст мусить бути присутнім на зйомках, бо на нього покладається організація роботи, вирішення будь-яких виробничих і творчих питань, які виникають.

На практиці процес створення новиного відеосюжету дещо відрізняється. Теми сюжетів іноді виникають несподівано і тоді на зйомку треба виїжджати миттєво, і орієнтуватися вже на місці.

3.2 Складові відеосюжету

3.2.1 Синхрони, закадровий текст

Синхрони

«Синхрон - це уже узвичаєний журналістський сленг, який означає одночасний, тобто синхронний показ обличчя людини зі звуком його голосу. Це зображення у кадрі людини, яка говорить. Зазвичай він триває від 10 до 20 секунд. Розповідь спочатку йде від журналіста, який повідомляє глядачу: хто, що, коли, де, чому і як. Синхрон дозволяє вислухати учасника події. Тележурналісти використовують синхрон перш за все для того, щоб сюжет став емоційнішим і головне - інформативнішим. Залучені до сюжету люди можуть привносити свої емоції, а це допомагає глядачу краще зрозуміти матеріал» - таке визначення надає В. Кєролл у підручнику “Новини на ТБ” [27, 109].

В тележурналістиці того, хто говорить, представляють ще до того, як глядачі почують чи побачать його на екрані, журналіст заздалегідь пояснює, чому варто його слухати чи чим цікаві його слова. Іноді, представляючи, називають прізвище та посаду, іноді - використовують узагальнення. Важливо підготувати глядача до сприйняття синхрона і створити плавний перехід від ведучого випуску новин до виступаючого в синхронному записі. В інформаційному сюжеті наявність героїв сюжету, відповідно і синхронів, є обов'язковою. Тому що в іншому разі сюжет є не достовірним. Інколи інформацію краще подати словами самого героя. На регіональних компаніях використовуються такі звороти як: „за словами такого-то начальника”(при цьому в кадрі - начальник), „на думку такого-то”, „як нам повідомила така-то людина”. Тому краще, якщо вже показали людину, нехай вона і говорить, ніж це буде передавати журналіст. Бо тоді у глядачів може виникнути відчуття обману, підстави, підлогу. Іноді бувають випадки, коли синхрон дуже довгий, невдалий, і журналіст чи режисер приймають рішення переказати те ж саме, але швидше і краще.

Існує два випадки, коли варто ставити синхрон, щоб сюжет був захоплюючим. У першому випадку, коли інформація носить сенсаційний характер і взята з перших рук (Додаток К). В другому випадку, коли синхрони носять яскраво виражений характер (Додаток Л). Люди з пристрастю, радістю, гнівом, стражданням відверто виражають свої почуття на камеру. В цьому випадку сюжет набуває смислу, нерідко запам'ятовуються саме ці емоції. Вони стають головним смислом сюжету. Це - емоційний синхрон [14].

«Прагнучи бути справедливим, тележурналіст може підготувати сценарний план з доповнюючими один одного синхронами - в одному буде висловлюватися негативна думка, в іншому - підтримка чогось-то. Автор представляє обидві точки зору, коли вводить доповнюючи один одного синхрони» - зазначає В. Кєролл [27, 146].

Що стосується тривалості синхронів, то існують певні стандарти. Треба пам'ятати, що навіть дуже важливий синхрон не повинен перевищувати в звичайному інформаційному сюжеті 12-15 секунд. Тривалість емоційних синхронів зазвичай складає 5-7 секунд, тому що треба вміти відбирати ключові слова і найяскравіші миті [16].

Розпочинати сюжет синхроном можна у випадку, якщо це синхрон-емоція, до того ж дуже яскрава емоція з гарною картинкою. Тоді глядач відразу зверне увагу на екран. Але все залежить від ситуації та теми. Завершати сюжет синхроном можна у випадку, коли сам герой підводить емоційний підсумок всього сюжету. Остання фраза залишається за кореспондентом, який знає все і почув всіх. Але у випадку, коли журналіст не може сам назвати речі своїми іменами, тоді синхрон звичайної людини може допомогти. Фінальна фраза завжди найважливіша.

Синхрон з однією і тією же людиною подається в залежності від обставин та людини, яка інформує. Коли глядач бачить яскравий синхрон один раз, то він більше довіряє поданій інформації. Кореспондент підійшов до людини, і вона йому розкрилася. А коли яскрава особистість з'являється декілька раз, то відчувається штучність сюжету. Існує правило: одна людина - одна думка, одна поява. Якщо це синхрон, де важлива інформація з перших рук, то тут поява однієї людини декілька раз можлива, але це залежить від того, наскільки сенсаційною є інформація, наскільки є ексклюзивним носій цієї інформації [14].

Синхрон є необхідною складовою будь-якого інформаційного сюжету. Краще показати людину, яка має безпосереднє відношення до певної справи чи події, ніж це буде переказувати журналіст. Так глядачі будуть впевнені в достовірності поданої інформації.

Закадровий текст

Коли журналісти теленовин говорять про відеозапис, вони мають на увазі голос за кадром. При цьому глядач чує голос ведучого, який накладений на зображення у відеозапису. В закадровому коментарі глядачі чують і журналіста, який читає текст сюжету, і весь інший звук, записаний на відеоплівку. Цей звук називається природнім шумом [27, 81].

В будь-яких випадках текст повинен бути лаконічним, але давати відповідь на питання, які можуть виникнути у глядача. Особливо важливо, щоб вербальна частина сюжету не дублювала відеоряд. Дуже часто можна почути в закадровому тексті інформаційних сюжетів речення такого типу: „На трибуну підіймається...”; „Зал зустрів цей виступ гарячими оплесками...” Але це досить добре видно на екрані і не потребує словесних пояснень [14].

При написанні тексту варто також відрізняти усне мовлення від писемної мови. Навіть офіційні (протокольні) матеріали можна оживити, зробити їх не такими сухими. Варто уникати довгих речень, а в лексиці - професіоналізмів та суто наукової термінології. Закадровий текст офіційного сюжету читає ведучий інформаційної програми. Закадровий текст авторського сюжету до ефіру записує автор-журналіст; тембр голосу підкреслює своєрідність даного інформаційного матеріалу. Не тільки на радіо, але й на телебаченні багатьох журналістів впізнають по голосу. Це є одним з показників професійної майстерності [47, 36].

Мова закадрового тексту повинна бути особливою. Існує формула: „пишемо, як говоримо, говоримо, як пишемо.” Це означає, що закадровий текст повинен бути написаний в стилі розмовної літературної мови. Розмовна літературна мова спрямована до найрізноманітніших людей одночасно. Текст повинен бути досить розмовним, щоб легко сприймався і достатньо літературним, щоб бути зрозумілим всім і кожному. Бажано не використовувати вставних слів, таких, як: „ось”, ”отже”, „проте”, „здається”, „наприклад”, „до речі”, тому що вони не несуть смислового навантаження. Треба обминати і дуже сильних визначень, таких як „ніколи”, „навіки”, „назавжди”, „жодна людина”. Ці слова можуть бути неточними, не варто журналісту брати на себе зайву відповідальність [14].

Необхідно писати коротко. Існує правило: в одному реченні повинно бути не більше 12 слів. Треба вміти ставити крапки. Майже кожне довге речення можна перетворити в декілька коротких. Це правило тісно пов'язане з першим.

Не варто перенавантажувати глядача фактичною інформацією. Особливо важко запам'ятати на слух цифри, імена, посади, назви фірм. Цифри обов'язково повинні бути такими зрозумілими, щоб їх можна було усвідомити розумом. Вони повинні викликати реакцію глядача, будь-яку: від обурення до щастя. Дуже важливе значення відіграють перша і остання фрази у сюжеті. При написанні закадрових текстів на це завжди варто звертати увагу. Перша сильна фраза, завжди коротка, іноді жорстка. Остання фраза - це майже завжди висновок до сюжету. Її глядач повинен запам'ятати. В тексті треба вибирати головне. Помилка в тому, що іноді занадто багато відомостей. При написанні тексту варто перевірити себе питанням: „Про що сюжет?” Краще розділити цю тему на декілька різних сюжетів, ніж намагатися зробити два чи три в одному. Закадровий текст повинен будуватися на іменниках і присудках. Прикметники, дієприкметники, прикметникові звороти іноді бувають зовсім не потрібні. Наприклад, прикметники описують картинку, а не доповнюють її. Дієприкметники завжди роблять фразу довгою і погано сприймаються на слух [13].

Закадровий текст не повинен містити в собі шаблони та зайві слова. Не варто використовувати звороти: „в цей час ”, „ця проблема є”. Декілька таких слів за кадром створюють атмосферу доповіді, прес-релізу, звіту, але ніяк не розмови із глядачем. Журналіст повинен повідомляти факти і тільки факти. Думки можуть повідомляти експерти чи учасники сюжету. Такі сполучення слів, як "я сподіваюсь", "я вважаю", "мені хочеться вірити" (іноді журналісти можуть "я" замінити на "ми", але це не краще) - не припустимі в інформаційних сюжетах [14].

Повинні бути присутні різні точки зору на проблему, яка порушена в сюжеті. Якісна інформація припускає прагнення до об'єктивності. Треба дати висловитися всім учасникам події, тоді виникає відчуття правди і вдячності журналісту, який постарався зібрати максимум інформації з різних джерел, довіривши глядачу самому зробити вибір: на чиєму він боці [28].

У будь-яких випадках закадровий текст повинен бути лаконічним, але давати відповіді на питання, які можуть виникнути у глядача. Також особливо важливо, щоб вербальна частина не дублювала відеоряду.

Читання ефірного тексту.

Далеко не всім журналістам вдається одразу оволодіти усіма навичками та вміннями, необхідними для професійного начитування закадрових текстів для випуску новин. Найпростіше - попрацювати над вимовою, виконуючи певні артикуляційні вправи, займатися постановкою голосу, вироблення необхідного темпоритму мовлення. А складність полягає в наступному. Ефірний текст відрізняється від газетної інформації. Велика частина інформації, що звучить в ефірі, приходить на телеканал із друкованих джерел. Це ставить перед тележурналістами два завдання. Перше - переписати цю інформацію для читання в ефірі. Друге - вдихнути в неї життя. Важливим є те, як читати цей текст. Це можуть бути і новини, і текст оголошення, і інтерв'ю в ефірі. От кілька правил, що були сформульовані Стовалл Дж. у роботі “Як писати для ЗМІ” :

1. Завжди перечитувати текст заздалегідь.

2. Переконуватися, що текст підготовлений для читання в ефірі.

3. Розставляти інтонаційні і логічні наголоси.

4. Перечитати початок, розім'явши голос.

5. Уявити те, про що говориться в тексті [42].

Перед тим, як виходити в ефір, журналіст має сказати собі "Сьогодні я буду переконливим". Або "Сьогодні я розповім новини". "Сьогодні я буду самим собою і ніким іншим". Це те, що створить певний настрій і у журналіста, і у глядачів. Варто пам'ятати про те, як журналіст хоче донести до глядача ефірний текст. Читаючи, не можна забувати про настрій та атмосферу які панували під час зйомки. Якщо репортеру вдасться зберегти настрій кожного абзацу, матеріал відразу оживе. Коли журналіст це робить, він не прикидається, а усього лише привносить настрій в ефірне повідомлення. Журналіст звучить по-різному, запрошуючи або попереджаючи, дивуючи або заманюючи.

3.2.2 Спеціальні аудіо та візуальні засоби

Стендап і поява у кадрі

Вміння вільно і грамотно почувати себе у кадрі є рідкісним професійним даром. Поява журналіста на місці подій робить інформацію більш зрозумілою та цікавою.

Коли всередині картинки можна підійти і вказати на щось, щось взяти в руки і звернути на це особливу увагу глядача - не варто втрачати таку можливість. Коли поява журналіста має драматургію це викликає особливе захоплення і зацікавленість у глядача. Не можна різні жанри називати одним і тим же терміном. Дуже точним є розподіл роботи репортера в кадрі на дві категорії в залежності від ступеню важкості завдання: поява в кадрі і стендап. Поява в кадрі не вимагає особливої фантазії і ретельної сценарної розробки. Важливо показати журналіста на місці подій для того, щоб сюжет та інформація стали більш зрозумілими і цікавими для глядача (часто це буває важко зробити терміново за браком часу). Поява у кадрі не завжди буває виправданою. Журналісти люблять показати себе у кадрі. Грамотна поява журналіста в кадрі - це перш за все можливість всередині картинки вказати на певне місце: будь-то труба, будинок, вивіска, місце накопичення безпритульних. В будь-якому випадку альтернативою появи в кадрі є якісно відзнята оператором важлива деталь чи образ сюжету [21, 86]

Завдання журналіста, який з'являється у кадрі, - це перш за все пояснити: коротко, точно і максимально. Зовсім інша справа - стендап, який необхідно продумувати заздалегідь. Розписувати слова по кожній фразі. На кожну фразу журналіста оператор повинен відзняти певну картинку. Навіть посмішку треба узгоджувати заздалегідь [27, 73].

Дуже важливим є питання появи журналіста у кадрі. Стендап вимагає чіткої розкадровки і завжди має завершену драматургію. Тобто є зав'язка, кульмінація, розв'язка. Стендап - це можливість журналіста бути, нібито, учасником подій, який не тільки спостерігає і показує, а й сам бере безпосередню участь. Дуже важливу роль при зйомках стендапа відіграє оператор. Тільки оператор може точно сказати, вийшло задумане чи ні. Справжній стендап знімається ретельно і в декілька дублів. Обумовлюються заздалегідь кожна фраза і кожен план: крупний, середній, загальний. Саме на грі слів і обраних для показу планів будується драматургія стендапа.

Між появою у кадрі і стендапом є принципові відмінності. Так, у появі в кадрі все зрозуміло з першої миті і нічого не змінюється, окрім додаткової інформації, отриманої від журналіста, можливе збільшення і підкреслення якоїсь деталі. Появу в кадрі робити простіше. Це набагато швидше, що буває дуже важливо при зйомках екстреної події. У стендапі завжди повинна виникати реакція здивування, іноді викликаючи сміх чи сльози. Стендап завжди повинен бути виправданим. Неможливо, щоб після вдалого стендапу йшов непоказний і незрозумілий сюжет. Він залишається, якщо не найяскравішим спогадом після перегляду сюжету, то обов'язково запам'ятовується. Наталя Зверева зазначає: «Стендап - фірмова страва професійного репортера. Необхідно спробувати зробити декілька варіантів. Вдалий стендап можна відібрати під час монтажу» [14].

Дуже важливим є питання появи журналіста, який готує матеріал, у кадрі - чи обов'язково він повинен з'явитися на місці подій, чи можна обійтися без цього. Журналісти повинні знімати стендап і з'являтися у кадрі лише для того, щоб повідомити чи пояснити глядачам щось дуже важливе на тому місці, де знаходяться.

Лайф, екшн, люфт

Ще зовсім нещодавно можна було створити відмінний сюжет з гарним закадровим текстом і точними синхронами. Камера на штативі. Оператор показує в основному крупні, середні (десь 30%) і загальні (10%) плани. Все ясно і зрозуміло.

На сьогодні є чіткі вимоги до інформаційного сюжету: знімати сучасно, тобто використовувати такі засоби, як люфт, лайф і екшен.

«Люфт - це включення в сюжет живої картинки з живим звуком без закадрового тексту» [14]. Частіше люфт буває на початку сюжету, іноді - всередині, рідше - завершує його. Люфт - це вміння журналіста трохи відійти вбік, дати шматок життя як воно є. Камера завжди пише живий звук, навіть якщо спеціально не знімати люфт, він майже завжди є на плівці. Якість самих зйомок, коли за кадром живий звук, повинна бути на найвищому рівні. В цьому випадку живим звуком досягається значно більша достовірність. Та все таки люфт - це скоріше фарба, атмосфера, ніж основний зміст сюжету (Додаток М).

«Лайф - це жива картинка з живим звуком, яка має принципове смислове значення» [14].

Камера стає не суб'єктом зйомки, а майже випадковим свідком подій. Виникає відчуття прихованої камери. Лайф не має принципового змістового значення. В монтажній при перегляді матеріалу треба вміти піймати і побачити живі моменти зйомки і вставити їх в сюжет, попередньо ретельно розшифровуючи [14].

У зв'язку з необхідністю працювати сучасно, на перший план сьогодні при зйомках сюжету виходять не журналісти, а оператори. Якщо журналіст за старою звичкою бігає з мікрофоном навколо своїх героїв і чіпляється до них з питаннями, добиваючись емоційних синхронів, навряд чи на плівці вийде лайф. Професійний журналіст повинен керувати роботою оператора, стати додатковими очима і вухами при камері.

Іноді професійний тележурналіст спеціально поводить себе як птах, який відводить мисливця від гнізда. З байдужим виглядом журналіст відходить від оператора в інший бік, і герої мимоволі розслабляються. Для людей саме журналіст є людиною, яка буде їх змушувати щось говорити на камеру. Те, що камера має завжди ввімкнутий мікрофон, мало хто знає і, тому на камеру з оператором без журналіста реагують люди спокійніше і більш відкрито.

Дуже добре, якщо оператор стане справжнім партнером і спровокує лайф звичайним проханням: „ Покажіть мені, як ви це робите, а я познімаю”. Людина робить, показує, пояснює. До того ж на камеру, що дуже важливо. Якщо до неї підійде журналіст з мікрофоном і запитає теж саме, то не отримає такої відвертості і достовірності. Мікрофон лякає людей, напружує їх [21, 89].

Люфт і лайф, як засоби зйомки, народилися не сьогодні і давно використовуються в документальному кіно. Чудові портрети людей можна зробити, коли автор, режисер, оператор - одна особа.

В останній час в багатьох новинних програмах Європи і Америки з'явилась рубрика "No comments". Це справжній лайф без будь-яких коментарів. Іноді це буває дуже цікаво, тому що достовірно. Іноді це буває сенсаційно цікаво.

Зйомки лайфа вимагають ретельної роботи оператора. Тут важливі не тільки деталі і образи. Тут важливим є звук. А пишеться все одночасно. Оператор при зйомках лайфа стає автором, режисером, оператором і звукорежисером в одній особі. Журналіст ні на хвилину не повинен залишати свого оператора. Він зобов'язаний допомогти йому у всьому і не втрачати ні на секунду з поля зору [27, 152].

Справжній лайф сприймається глядачами так, нібито на майданчику немає і не було ніколи ні журналіста, ні оператора. Треба вміти повністю переключити увагу з самих себе і зі своєї камери на щось інше, що захопить людину і змусить забути про все. Глядач бажає бачити життя як воно є. Йому не потрібні журналістські коментарі. Особливо цікаво глядачу мовби підглядати за людьми, які опинилися в тяжкій ситуації: як вони реагують на проблему, плачуть чи, навпаки, замикаються у собі.

Екшн в перекладі з англійської означає „дія”. Для журналіста і оператора це велика вдача, коли камера зафіксувала неочікувану подію, яка знята від початку і до кінця в реальному часі. Наприклад, зйомка кримінальної події і посадова особа підходить до оператора й закриває камеру рукою, забороняючи знімати. Це і є неочікувана і яскрава дія, знята від початку і до кінця. Той оператор, який знімав падіння вертольота від початку і до кінця, має шанс стати відомим.

«Екшн - це не завжди кров, смерть і кримінал. Це завжди несподіванка. В житті - це така подія, яка викликає яскраві емоції: сміх, жах, захоплення, обурення. І чим якісніше це буде знято, і чим несподіваніше буде для глядача, тим краще. Не варто спеціально шукати екшн, але треба бути завжди готовим зняти його»- таке визначення в своїй роботі подає В. Кєролл [14].

Люфт, лайф та екшен стали головними вимогами створення сучасного сюжету. Завжди цікавіше побачити та відчути ту атмосферу, яка була під час зйомок тих чи інших подій. За допомогою цих прийомів подачі інформації сюжет набуває цікавості та правдивості.

Інтершум і значення звукового ряду

На телекомпаніях разом з архівом відео завжди є архів звуку. І це не тільки музика в звичному розумінні, це шум вітру, дощу, скрип підлоги, журчання річки, спів птахів. Все те, що зберігається в архівах кіностудій. Камера має вбудований мікрофон, і це означає, що якщо оператор знімає струмок, то автоматично записується звук журчання цього струмка. У випадку, якщо хтось покликав оператора під час зйомки, він щось відповів чи під ногами хруснула гілка - звук зіпсовано, а картинка залишилась. Оператор завжди повинен пам'ятати, що одночасно він є звукорежисером і звукооператором. Для багатьох регіональних студій до цього часу звук, як необхідна ланка якості телевізійного продукту, є відсутнім. Навіть інтершум не завжди залишається на плівці. Наталя Зверева подає таке визначення: «Інтершум - звук який допомагає оживити сюжет і робить сприйняття картинки природнім. Запис інтершуму на одній доріжці - обов'язкова умова професійної роботи. Рівень інтершуму на момент зведення звуку необхідно вибирати грамотно. Не варто, щоб інтершум забивав слова журналіста і дуже погано, якщо їх не чути взагалі. Не варто залишати все на розсуд режисера монтажу. Треба думати про звук вже під час зйомки, а не тільки в монтажній» [14].

Телебачення створює картини реального життя. Реальний світ має свою музику. Працюючи зі звуком, буде легше освоїти методи люфт і лайф та сюжети, в яких виконуються музичні твори: концерт оркестру чи виступ співака. Така робота вимагає грамотного підходу з боку журналіста і оператора. Камеру не можна вимикати - бо не буде куплету чи цілого моменту мелодії пісні, симфонії. Нехай звук пишеться безперервно, а оператор в цей час вибирає крупні і середні плани, необхідні деталі, а потім при монтажу прописується звук і вибираються потрібні картинки [47, 35].

Для глядача природно бачити події і чути звуки, які з ними асоціюються. Вони зовсім не відволікають. Але якщо звуки не асоціюються з зображальним рядом, вони можуть дратувати. Дуже важливим є не вимикати камеру під час зйомки. Необхідно пам'ятати про те, що звук також несе в собі певну інформацію, як зображення чи текст.

3.3 Робочий матеріал

Робочий матеріал інформаційного сюжету повинен бути за обсягом не більше 15 хвилин. В ці 15 хвилин входять стендап, інтерв'ю (тобто синхрон) і всі необхідні картинки. Вимога до об'єму робочого матеріалу - гарний тренінг для кореспондентів новин. Відеокамера розслабляє. Оператор знімає, журналіст намагається записати один дубль стендапу, потім другий, третій дубль і щоб розговорити важкого співрозмовника задає на камеру питання про сім'ю і про погоду.

Коли відзняті 15 хвилин робочого матеріалу, як правило, в роботу ідуть всі плани, все потрібне. Якщо знімати більше, значить щось не так, не дуже гарна підготовка до зйомок [8, 41].

Оператор, перш ніж увімкнути камеру, декілька разів повинен відрепетирувати план зйомки умовно, без реального запису на відеострічку. Іноді оператор знімає все підряд. В цьому випадку може так статися, що нічого й вибрати. Те ж саме стосується і журналіста. Репортер може відразу із ввімкненою камерою підійти до людини з потрібним запитанням, але в іншій ситуації він три години просидить в кабінети у начальника, щоб вмовити його на інтерв'ю і вже потім на камеру поставить те саме одне важливе питання. Бувають різні теми, різні сюжети, люди, і навіть кореспонденти. Але вимога знімати на камеру не більше 15 хвилин, якщо це інформаційний сюжет, це вимога для професіоналів [17, 112].

Коли матеріал вже відзнятий, можна подумати і про архів. Архів може підказати ідею цікавого сюжету, допомагає створити гарну картинку. На багатьох телеканалах зберігаються спеціальні архівні кадри під умовною назвою: „молоді люди”, „діти”, або інший підхід: „наше місто взимку, літом, восени, весною”. Такі кадри іноді знімають спеціально, але частіше виходять під час зйомок будь-якого сюжету. Наявність архіву дає можливість оперативно відгукнутися на будь-яке важливе повідомлення, тому що режисер чи сам журналіст може легко знайти кадри з відомими політиками, засіданням парламенту, кримінальними справами [14].

При роботі над певним інформаційним сюжетом, журналіст і оператор завжди повинні обговорювати процес майбутньої зйомки. Щоб потім, вже на монтажі, не виявилось, що немає потрібних кадрів - і будувати його на неякісних або архівних кадрах.

Отже, для написання якісного інформаційного повідомлення на телебаченні варто дотримуватися певної послідовності та технології роботи над сюжетом. Відеосюжет обов'язково повинен складатися із синхронів, закадрового тексту, інтершуму та звукового ряду. Також, при створенні відеосюжету можна використовувати такі прийоми подачі інформації як лайф, люфт, екшен, стендап та поява журналіста у кадрі, які підтверджують присутність журналіста на місці подій, а саме повідомлення для глядачів набуває правдивості.

ВИСНОВКИ

На підставі аналізу теоретичних джерел та власного практичного досвіду, набутого під час проходження практики у відділі новин ЗНТРК “ТВ-5”, можна зробити висновок, що інформаційний відділ регіональної телекомпанії складається з кореспондентів (репортерів), операторів, директора відділу новин, кожен з яких має свої обов'язки. Також до відділу новин входить ведучий, але він має виконувати і функції кореспондента. На ЗНТРК „ТВ-5” усі кореспонденти, репортери мають посаду „редактор”. Кореспонденти ЗНТРК “ТВ-5” намагаються дотримуватися загальних правил роботи репортерів на телебаченні, а саме:

_ не знімати нічого, що не буде мати загальносуспільної ваги;

_ завжди враховувати так званий людський фактор, який спрацьовує при сприйнятті телевізійних новин;

_ говорити з глядачами простою, доступною мовою;

_ максимально використовувати можливості відео, показуючи новини;

_ у телебачення немає абстрактних глядачів, воно працює для друзів, родичів і знайомих;

_ не описувати зображуване на екрані;

_ бути кращими за своїх конкурентів;

- знати завжди більше, ніж відбито в сюжеті;

-показувати різні точки зору, залишаючись при цьому над сутичкою;

Основними вимогами до сюжету є наступні:

1. Зміст сюжету повинен прямо зачіпати інтереси всіх глядачів у цілому і кожного окремо

2. Кожна деталь, кожне слово в сюжеті повинні бути абсолютно зрозумілими.

3. Сюжет повинен бути цікавий від початку і до кінця.

В телевізійних випусках новин найчастіше використовується такий жанр як інформаційний сюжет. Це пояснюється тим, що процес створення відеосюжету відбувається швидше та оперативніше, порівняно з іншими жанрами телебачення, та і за обсягом не великий. А оперативність є необхідною складовою якісних новин.

На нашу думку, неможливо на практиці дотриматися всіх вимог, бо кожен сюжет - це окремий випадок, окрема ситуація. Так, на телеканалі “ТВ-5” дуже часто в одному синхроні використовуються сюжети тільки з однією людиною. Такі матеріали засновані на інтерв'ю з однією людиною, яка найчастіше є відповідальною особою з конкретного питання. А вже потім, виходячи із почутого, журналіст і оператор продумують те, яке відео необхідно відзняти.

Журналіст обов'язково присутній на зйомці і керує її процесом і роботою оператора. На телеканалі “ТВ-5” бувають ситуації, коли не вистачає журналістів, тоді оператор сам знімає подію. Але це можливо лише у випадку, коли не треба проявляти особливої ініціативи, наприклад, проведення прес-конференції чи якогось засідання. А вже в редакції відеоматеріал передається журналісту, який і пише закадровий текст.

Зазвичай теми сюжетів пропонуються головним редактором відділу новин, іноді журналісти самі їх знаходять. На телеканалі ТВ-5 часто до редакції дзвонять звичайні люди з проханням допомогти у вирішенні тієї чи іншої проблеми. Та все одно головний редактор вирішує: варта ця подія уваги чи ні. Іноді треба написати сюжет на замовлення. В цьому випадку відео вже готове, потрібен тільки текст. Тоді такі матеріали перевіряються і головним редактором, і виконуючим директором, і тими структурами, звідки надходить замовлення.

Журналісти “ТВ-5” не пишуть синопсиса. Тема, план зйомки обговорюється або усно з редактором, або взагалі не обговорюються, якщо це зйомка, наприклад, виставки чи якогось концерту. А журналіст і оператор завжди повинні заздалегідь обговорювати всі дії на місці перебування. Щоб створити якісний сюжет не досить тексту, дуже важливо відзняти також цінний відеоряд.

Повернувшись на студію, журналіст телеканалу “ТВ-5” починає писати текст, знаючи, які синхрони використає. Або спочатку виписує їх, а потім вже шукає. Журналіст уявляє собі кожен кадр і кожен звук свого матеріалу. Далі матеріал перевіряється головним редактором - це стосується тексту, синхронів та інших складових сюжету. Щодо синхрона, то раніше на телеканалі “ТВ-5” журналісти просто зазначали час синхрону від початку і до кінця. Зараз же синхрон розписується цілком для того, щоб головний редактор мав змогу перевірити правильність та необхідність його використання. Синхрони частіше застосовується всередині матеріалу, рідше - на початку чи в кінці.

Далі іде озвучення матеріалу, а вже потім і монтаж. Монтаж здійснюється під керівництвом журналіста, адже він краще уявляє, яке відео повинно супроводжувати цей матеріал.

Часто відеоматеріал на телеканалі знімається без інтершуму. Також використовуються слова, які не несуть смислового навантаження, як „доречі”. Рідко журналісти записують стендап чи появу у кадрі. Поняття лайф, люфт і екшен не розмежовуються, і записуються як люфт, який використовується частіше на кінці іноді на початку сюжету, рідше - всередині, хоча за теорією повинно бути навпаки.

Головна відмінність працівника регіонального телебачення - це знання своєї аудиторії і розрахунок саме на свого глядача. Регіональний журналіст успішний рівно настільки, наскільки добре він уявляє життя і проблеми свого краю, менталітет своєї аудиторії. Журналіст регіональний акценти повинен переставити: життя в регіоні має цікавити його більше, ніж події в країні і за кордоном. Звідси і специфіка роботи регіонального телерепортера. Його робота відрізняється майже за всіма параметрами діяльності (навантаження, робота на всіх етапах новинного виробництва, ставлення до якості власного сюжету, неможливість отримання професійної оцінки результатів своєї праці тощо).

...