Медиа и ностальгия

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Медиа и ностальгия: теоретический контекст

1.1 Понятие ностальгии

ностальгия телемюзикл рейтинг

Среди прочих феноменов культурологии и массовых коммуникаций ностальгия - один из самых распространенных не только в научных, но и публицистических, художественных, политических дискуссиях. Вместе с тем, частота упоминаний и разнообразие контекстов отнюдь не добавляют ясности в понимание сути этого явления.

Так же как, например, с терминами «демократия» или «либерализм» категория ностальгии трактуется предельно широко и вбирает в себя различные аспекты в зависимости от идеологических и методологических установок автора, либо его бессознательных заблуждений, а иногда и сознательно подменяется идеологемами. Вместе с тем, едва ли содержательный анализ темы данного исследования возможен без сколь-либо серьезной попытки внести максимально возможную ясность в определение ностальгии.

Итак, само слово «ностальгия» происходит от двух греческих корней: nostos и algia. Вместе они, в буквальном переводе на русский, означают «тоску по дому». Это слово изобрел в своей диссертации 1688 года швейцарский доктор Иоганн Хоффер. Так он называл болезнь, распространявшуюся среди солдат-швейцарцев, долгое время проводивших вдали от родных краев в походах. «Недуг больного воображения» сразу сочли хроническим, но, в общем, скорее излечимым, чем нет. В качестве действенных мер предлагались пиявки, прочищение желудка, горный воздух и опиум. Однако вскоре было замечено, что возвращение домой подчас не только не исцеляло больного от ностальгии, но и напротив - даже ухудшало его состояние.

После столетия поисков медики так и не смогли окончательно установить locus ностальгии ни в сознании каждого конкретного больного, ни в окружающей его действительности. К пониманию, что истоки ностальгии стоит искать не столько в пространстве, сколько во времени, впервые пришли - независимо друг от друга и разными путями - немецкий философ Иммануил Кант и один из титанов французского Просвещения Жан-Жак Руссо.

С этого времени понятие ностальгии в психологии можно считать уточненным до «тоски по утраченному дому детства». Более того - образцовый поэт-философ немецкого Романтизма Новалис заключает по итогам восемнадцатого столетия: основа всей поэзии и философии есть ностальгия, но уже не по детству отдельно взятого индивида, а по детству человечества в целом. Следовательно, nostos ностальгии такого рода по определению неосязаем и неуловим.

Крупнейший исследователь этого феномена в русскоязычной литературе Светлана Бойм заключает: ностальгия - это «тоска по метафорическому дому, которого больше нет или, может быть, никогда и не было. Это - утопия, обращенная не в будущее, а в прошлое. Ностальгия не всегда ретроспективна, она может обращаться просто к иным пространствам и иным временам. Ностальгия - это попытка повернуть время вспять, преодолеть необратимость его течения, превратить историческое время в мифологическое пространство».

К похожим выводам приходит и Ф. Анкерсмит: в его концепции истории ностальгия - это мост между настоящим и прошлым, хотя его пространственное измерение и является ничуть не менее важным, чем временное. В то же время это «наиболее фундаментальное» острое переживание и в этом понимание ностальгии у Анкерсмита перекликается с кантианской дефиницией красоты как «целеустремленности без цели». Хотя исследователь и признает детство «любимым объектом ностальгического опыта», все же целью и смыслом ностальгии он полагает не возрождение прошлого, а скорее сопротивление его овеществлению. Понимание ностальгии как вида памяти, нацеленного на социальную реставрацию, характерное для «просоветского» постсоветского ностальгического синдрома, противоположно его видению ностальгии как «искусства забывания».

Для Анкерсмита ностальгия - это соединение не только времени и места, но и эмоций, сопровождающих прямое переживание опыта прошлого. Отсюда вытекает представление о ностальгии как инструменте исследования прошлого (в духе бахтинского гуманитарного познания через диалог). Начинаясь как личное переживание о собственном прошлом, это переживание у субъекта ностальгии распространяется на более отдаленные эпохи, причем их свидетелем он никогда не был. Ностальгия воплощает единство настоящего и прошлого именно в осознании недостижимости последнего.

Таким образом, несмотря на свое древнегреческое происхождение, концепт ностальгии - чистой воды продукт модерна. Совершенно точно ее нельзя назвать российским - да и чьим бы то ни было еще - национальным недугом противостояния прогрессу и глобализации; вообще - проблемой. Скорее это феномен общемировой культуры, в своей истории тесно связанный с историей Нового времени.

В XIX веке из психофизического недомогания ностальгия превращается в социокультурный конструкт, экзистенциальную метафору. Теперь это тоска уже по коллективному дому, утраченным языку и народному фольклору. В таком виде ностальгия сыграла важнейшую роль в становлении европейского национализма и гражданского самосознания современного Запада. «В отличие от меланхолии, - пишет С. Бойм, - ностальгия не сводится к проблеме индивидуальной психики; она определяет отношения человека с окружающим миром, взаимоотношения личности и нации, индивидуальной и коллективной биографии».

Наконец, к XX веку ностальгия коммерциализируется, и в своем сплаве с творческими поисками постмодернизма либо китчем закладывает основу для целой индустриальной ниши сувениров и контента, причем в случае с постсоциалистической ностальгией в России и странах Центральной и Восточной Европы (знаменитая «остальгия» по ГДР и проч.) соцреалистические модели и мифы трансформируются в идеологически нейтральные, а потому популярные и крайне востребованные в современных «суровых» капиталистических реалиях. Едва ли с социокультурной точки зрения здесь можно найти принципиальные отличия от сугубо поколенческой ностальгии по «старой доброй» Англии или Франции в Западной Европе.

Причины ностальгии крайне многообразны и зачастую неочевидны.

Ностальгия отдельной личности, как уже говорилось выше, чаще всего может быть сведена к тоске по утраченному дому детства и невозможности вернуться к присущим ему практикам. Ретроспективная идеализация этого опыта общепризнана в современной психологии. Как правило, она объясняется рекреационными потребностями человеческой психики, иначе говоря подсознательным стремлением субъекта ностальгии к поиску упрощенных конструктор мышления, к решению проблем через уход от них.

На групповом уровне природу ностальгии зачастую объясняют как попытку социума найти свою идентичность - или искусственно создать его через сакрализацию своего исторического опыта. В данном случае в мифах прошлого ищут ответ на вызовы настоящего, источник социальных норм и устоев для самоактуализации в проблемной действительности после условного «грехопадения», разделяющего «тогда» и «сейчас» ностальгии.

По Бойм, «потребность в ностальгии исторична. Она может быть защитной реакцией, ответом на переходные периоды истории. Ностальгия ищет в прошлом той стабильности, которой нет в настоящем, тоскует о потерянных наречиях и медленном течении времени». Один из основоположников социологической теории Фердинанд Тённис, определял современное общество, противопоставляя его традиционной «общине», причем концепция ностальгического сознания, заключающегося в идеализации прошлого, лежит в основе этих его умопостроений.

Вне зависимости от происхождения ностальгии для каждого индивида она неотделима от мифологизации переживаний и опыта прошлого. Как компенсаторный механизм социальной психологии россиян, обеспечивающий их адаптацию к травматичному опыту перемен, понимает постсоветскую ностальгию и социолог Левада-центра Борис Дубин.

Историк ностальгии Жан Старобинский отмечает фактическую идентичность объяснений ностальгии как «психологической неготовности к взрослой жизни» и «неготовности к прогрессу и переменам» в социуме.

Как бы ни трактовались причины ностальгии, сама она как призма описания прошлого содержится во многих попытках осмысления истории, превращаясь из врага современности в его имманентную часть.

1.2 Типы ностальгии и особенности их медиатизации

Итак, в предыдущем разделе было показано, каким образом понимание ностальгии в мировом научном сообществе было расширено от индивидуальной «тоски по дому» к коллективной тоске по утраченному «дому детства», то есть метафизическому феномену более хронологического, чем географического измерения, а главное, существующего отнюдь не только в подсознании отдельного индивида, то также и в коллективном бессознательном. Пришло время определить роль масс-медиа в целом (и телепроекта «Старые песни о главном» в частности) в формировании, усилении и распространении ностальгии (в нашем случае, ностальгии по Советскому Союзу).

Прежде всего, следует оговориться, что современные средства массовых коммуникаций, в силу уровня их технологического развития, отличает ряд принципиальных особенностей. Среди них можно выделить 5 ключевых характеристик, которые позволяют говорить не только о количественном, но и качественном сдвиге по сравнению с «традиционным» радио, телевидением, прессой и т.п.

Во-первых, это полнота охвата и глубина проникновения в аудитории. Когда мы имеем дело с ностальгией по «старой доброй» Англии или Советскому Союзу, важно понимать, что это предполагает весьма специфическую аудиторию. Помимо населения крупных городов, ведущих активный образ жизни, это также жители сельской местности, лица с доходами ниже среднего и т.п. Еще несколько в середине прошлого века они были в значительной степени отрезаны от потоков новостной информации, художественных новинок, научных и публицистических дискуссий.

Появление сначала телевидения, а затем и Интернета радикально сокращает издержки распространения информации и, по сути, уничтожает как физико-географические, так и экономические барьеры. Это позволило охватить уже не тысячи, а миллионы людей вне зависимости от их местонахождения и социального статуса в распространении любого рода материалов - от сводок новостей до спортивных и музыкальных зрелищ. Само собой, столь значительное расширение потенциальной усиливает роль масс-медиа и в производстве ностальгии посредством ток-шоу, телесериалов, тематических музыкальных программ, лонгридов, познавательных телепроектов и т.п.

Во-вторых, это иллюстративность контента. Следует признать, что различные виды медиаконтента с этой точки зрения можно классифицировать как более и менее значимо меняющиеся с появлением мультимедиа составляющей в массовых коммуникациях. Если, к примеру, важнейшие котировки и биржевые индексы в деловых медиа сегодня распространять удобнее разве что благодаря возможности визуализации (но и без нее, в рамках газет и телеграфов, полнота информации не была существенно ограничена по сравнению с нынешним временем), то такого рода контент, как журналистика путешествий, фильмы-катастрофы, научные и образовательные проекты получают несравнимо более эффективный и эффектный инструментарий воздействия на свою аудиторию сегодня по сравнению с положением дел 20-летней давности. Красочные и масштабные иллюстрации в сегодняшних стандартах изображения меняют само представление о выстраивании storytelling в медиа.

Лучшей иллюстрацией к этому тезису об иллюстрациях может служить серия альбомов «Намедни» Леонида Парфенова. Задуманная автором как интенсификация своего ностальгического телепроекта, серия неслучайно печатается на типографии в Венеции, и потому стоит так дорого. Сам автор на встречах с читателями неоднократно отмечал исключительную важность не просто четких и ярких иллюстраций, но выполненных на высочайшем уровне - вплоть до текстуры и запаха краски. Ведь в случае данного проекта визуальные образы - это центр тяжести, именно через них включаются механизмы узнавания и сопричастности у читателя-зрителя.

В-третьих, это интерактивность. Ностальгия, несмотря на свое активное взаимодействие с коллективной памятью и социальной психологией, все же остается в том числе и личным, даже интимным переживанием. Среди образов, запечатлевающихся в память субъектов ностальгии, еще возможна личная отстраненность, если речь идет о ностальгии по временам поднятой целины и полета Гагарина. Но когда речь идет об олимпийском мишке, песнях Высоцкого и Союзмультфильме, сложнее воспринимать это в отрыве от персонального опыта субъекта (или, например, его предков).

Возможность делиться комментариями, участвовать в опросах - участвовал ли кто-то из его близких в этой инициативе? Какая модификация этой стенки стояла в их квартире? Ездили ли они когда-нибудь на этот фестиваль? - крайне важна. Появление так называемого пользовательского контента привело к настоящей революции в сфере развлекательного и познавательного контента исторической, ностальгической и lifestyle - тематики. Фотоматериалы, собранные при помощи друзей, коллег и поклонников Л. Парфенова, легли в основу проекта его альбомов «Намедни».

В-четвертых, это вариативность источников. Монополизация - фактор сугубо негативный для практически любого рынка. Когда речь идет о производителях и распространителях аудио - видео- и текстового контента, образов, связанных с исторической эпохой, то плюрализм источников прямо пропорционален степени многомерности и многогранности конечной продукции. Ее богатство и разнообразие выступают страховкой от тех или иных непопулярных и спорных репрезентаций, так или иначе искажающих образы репрезентируемой эпохи, предлагающих слишком специфичную нерепрезентативную выборку; наконец, просто примитивно выполненных. Это гарантирует максимально всестороннее представление эпохи, адекватную и взвешенную консенсусную оценку ее основных деятелей, вех и феноменов.

Кроме того, разные потребители могут найти контент разного формата по разным подтемам в рамках этой темы. Возможна и разноплановая, даже противоречивая репрезентация одного и того же исходного феномена, что в конечном счете дает еще более полную и точную картину репрезентируемой темы. Так, на различных сетевых ресурсах и периодических изданиях можно найти материалы совершенно разного объема о совершенно разных аспектах Холодной войны или творчества Леонида Гайдая - с различными смысловыми акцентами, авторскими оценками и т.п.

В-пятых, это фактор времени. Если производственный цикл телефильмов и передач измеряется сутками и месяцами, а найти публикацию в периодическом издании за декабрь прошлого года составляет нетривиальную задачу, то с появлением электронных медиа любой человек в любой момент времени из любой точки Земли может как получить доступ, так и опубликовать контент практически любого формата, в том числе и изготовленный самостоятельно-то есть без специального профессионального оборудования и практически без специальной подготовки. Затем эта информация накапливается в глобальном «облаке» всеобщего единомоментного доступа.

В случае «больших» профессиональных СМИ этот фактор означает прежде всего конкуренцию со стороны «любителей» и соцсетей по новостной повестке, в меньшей степени затрагивая проекты типа «Старых песен о главном». Однако невозможно переоценить значимость этого фактора для всевозможных сообществ по интересам, канадского творчества и т.п. которые с этим фактором получают мощный импульс к развитию за счет конкурентного преимущества - мгновенной скорости распространения информации (фото, сканы архивных книг, изображений и документов, записи интервью и т.п.) вне зависимости от источника ее загрузки.

Наконец, следует отметить, что медиа по-разному взаимодействуют с ностальгией в этих новых условиях в зависимости от субъекта, объекта и характера ностальгии. Еще Маршалл Маклюэн доказал, что средство коммуникации есть сообщение само по себе и для ностальгии, транслируемой посредством медиа, это особенно актуально.

Светлана Бойм выделяет два резко контрастирующих вида ностальгии. Первый она называет «ностальгией реставрации», второй - «рефлексирующей» ностальгией.

Ностальгия первого типа - сугубо антимодернистское, агрессивное конструирование исторических мифов, постулирующих возвращение к «истокам» и единственно верным, незамутненным абсолютным «истинам», традициям и символам былого. При этом исследователь Эрик Хобсбаум обращает внимание на, как правило, избирательную репрезентацию прошлого в рамках такой ностальгии и призывает проводить различие между действительными старыми обычаями и «изобретенными обычаями» модерна, лишь декларирующими свою правопреемственность от старины. Такая ностальгия «практически не интересуется реальными признаками исторического времени». С позиций реставрирующей ностальгии прошлое представляет собой не протяженность или длительность, но тотальный образ, ценный для настоящего. В случае медиа такая ностальгия способна органично вписываться в дискурс новостного вещания, ток-шоу, пропагандистских художественных лент.

Рефлексирующая ностальгия лишена этой удушливой серьезности и не стремится преодолеть дистанцию между «сейчас» и «тогда», вернуться в изначальное состояние до исторического «грехопадения». Напротив, она преисполнена трагической самоиронии и романтического тяготения к открытому и фрагментарному нарративу. Осознавая необратимость течения времени, вообще - преходящую природу бытия, рефлексирующая ностальгия осознает свою эфемерность, невозможность и тщетность преодоления разрыва с «домом» посредством маскировки новодела «под старину». Вместо этого такая ностальгия демонстрирует, что тоска по ушедшему времени не исключает его критического осмысления. Объект такой ностальгии - сам разрыв времени, а не то, что он отделяет от ныне живущих.

Наблюдая множество вновь открываемых в Америке отелей, всех как один обещающих все те же «роскошь и очарование Старого Света» русский писатель Владимир Набоков первый обнаружит, что само по себе любование течением времени исключает навязчивое «увлечение» проектами реставрации. Наблюдать недостаток этого любования любой из нас сегодня может в лужковском центре Москвы, застроенном новодельными фасадами «под оригинал» вместо снесенных ветхих исторических зданий.

Такая ностальгия уже не предполагает разграничение на «своих» и «чужих» по принадлежности к реставрируемому идеалу утраченного дома с обязательным порицанием тех, кто осмелится указать на неистинность такой реконструкции.

Ностальгию этого уровня значительно труднее представить себе в медиа, и тем более развлекательного характера. И все же, внимательно просмотрев все три выпуска «Старых песен о главном», можно сделать вывод, что именно к этому типу и стоит отнести ностальгию, производимую его авторами.

Прежде всего, ирония бесспорно является несущим структурным элементом всей конструкции телемюзиклов. Развлекательный новогодний формат не предполагает комплексного рассмотрения ни репрезентируемой эпохи, ни даже уходящего года. Это просто оставлено за рамками авторской задачи: телемюзикл концентрируется на вокальных номерах, поздравлениях, юморе и т.п., то есть слабо совместимых с серьезной пропагандой либо реконструкцией объекта ностальгии.

Кроме того, сама концепция постмодернистского «ремикса» заключается в акцентировании разрыва и разницы между настоящим и прошлым, а не в выстраивании между ними связующего моста. «Необратимость» распада СССР на контрасте советских текстов и типажей с постсоветскими шутками, молодыми лицами исполнителей (или, наоборот, постаревшими советскими знаменитостями) ощущается как будто бы и в «игровой» форме, но оттого не менее, а более явственно и остро.

2. «Старые песни о главном» как ностальгический телепроект

2.1 Создатели, контекст и жанровые особенности телемюзикла

Важнейшим из искусств для советского человека к моменту распада Советского союза в полном соответствии с прорицаниями героев «Москва слезам не верит» являлось не кино, а телевидение. Оно формировало хронологическую структуру и драматургическую логику традиционного домашнего ночного застолья, которым встречали (и встречают до сих пор) Новый год абсолютное большинство жителей нашей страны.

Итоги года, юмор, самые яркие новинки музыки и кинематографа за год вперемешку со старой доброй классикой - от всеобщего и относительно «чинного» телесмотрения до полуночи к программе передач поздней ночи и раннего утра (до которой у «голубых экранов» досиживают отнюдь не все) «градус» торжества поднимается. Поэтому чем дальше, тем активнее в ход идут повторы прошлых лет, «нишевые» тематические шоу, медийные лица второго эшелона и т.п.

Водоразделом, венцом и катарсисом в этой структуре, безусловно, уже более 30 лет служит обращение главы государства, с которым в полночь встречают непосредственно наступление Нового года. Записанное заранее, оно транслируется приблизительно с 23:55 и до полуночи, сменяясь боем курантов. Похожие традиции, хоть и не везде с обязательной трансляцией именно в полночь, имеют многие другие страны. У нас она восходит к 1971-му году, за 10 минут до наступления которого к советским телезрителям впервые обратился с отчетно-поздравительной речью генеральный секретарь ЦК КПСС Леонид Ильич Брежнев - живое олицетворение советской стабильности.

Не случайно, демонстрируя преемственность праздничных телетрадиций, фрагменты из именно этого «исторического» выступления использованы в тизере «Старых песен о главном-3», экранизирующем известный анекдот о переключавшем каналы советском телезрителе и пригрозившем ему на последней «кнопке» директоре КГБ (в роли директора - Николай Фоменко).

Впоследствии по состоянию здоровья в последние годы своего правления перестал выступать Брежнев, не делали этого и его немощные преемники Андропов и Черненко. Вместо них, однако, поздравление зачитывал диктор Центрального телевидения Игорь Кириллов. Однако уже с середины 1980-х, после 5 с небольшим лет перерыва молодой генсек Михаил Горбачев возобновляет традицию личного обращения, которой прерываться не суждено уже вплоть до наших дней. Более того, в канун 1992 и 2000 годов обращения получаются «двойными» - незадолго до праздника с отдельными речами выступают, чтоб объявить о своем уходе, старые лидеры СССР и России - Горбачев и Ельцин, а затем, повторно, выступают в полночь уже новые - Ельцин и и.о. президента Путин.

Первые «Старые песни о главном» со своим сравнительно небольшим хронометражем демонстрировались целиком до полуночи, однако второй и третий выпуски уже предусматривают в своем построении драматургический разрыв на 2 части, как в большинстве советских художественных кинокартин. Первая часть транслируется в старом году до, вторая - после полуночи и новогоднего обращения Президента.

На момент выхода первой части телемюзикла, 31 декабря 1995 г., постсоветское телевидение все еще переживало многолетний непрерывный бурный подъем, начавшийся с эпохи горбачевской «гласности». Жанровый, информационный, организационный плюрализм, частные каналы породили условия невиданной свободы творчества во всех сегментах телевещания: достаточно сказать, что при председателе Гостелерадио Сергее Лапине гостям «Голубого огонька» было запрещено появляться в кадре в кожаных брюках и пиджаках, без галстуков (мужчины); с декольте и в бриллиантах (женщины).

Новогодний развлекательный эфир как единый формат схожих шоу на этом новом телевидении, однако, еще только начинал формироваться.

Наиболее известным новогодним форматом на всем протяжении истории массового доперестроечного телевидения (1960-1990) был «Новогодний «Голубой огонек», сформировавший и отработавший в основных чертах канон советского новогоднего телешоу, то есть продолжительного сугубо развлекательного семейного зрелища. «Огонек» начинался в 1962-м году как еженедельное вечернее развлекательное семейное шоу с участием знаменитостей, обсуждением новостей, музыкой и юмором в субботний вечер, однако в последующие годы шоу претерпело несколько изменений. Оно отбросило часть названия («На голубой огонек» - «Голубой огонек»), а воспоминания о когда-то еженедельном шоу в памяти потомков затмили «спецвыпуски» - «Новогодний голубой огонек на Шаболовке».

Причем в первые годы существования формата название имело вполне буквальный смысл, так как большинство советских ламповых моделей черно-белых телевизоров действительно имели голубоватый оттенок свечения экранов. Однако сегодня представитель молодого сегмента аудитории возрожденного «Голубого огонька» уже едва ли догадается, с чем связано такое название, воспринимая его как метафору - или повод для неполиткорректных шуток.

Это шоу базировалось на «дайджесте» эстрадных лиц и произведений, собранных в студии в «непринужденной» обстановке с лимонадом в бокалах для шампанского и легендарными пластиковыми фруктами, имитирующей праздничный ритуал «по ту сторону» экрана: мол, дорогие зрители, звезды тоже люди, и они отмечают наш общий главный праздник так же, как вы и даже как бы с вами. Ведущими первые годы выступали дикторы новостей Центрального телевидения Игорь Кириллов, Валентина Леонтьева и другие. Зритель в данном случае мог не петь и не танцевать сам, а наблюдать, выпивая и закусывая, как это делают профессионалы - но без намека на сложный сюжет, с как бы «естественными» непостановочными диалогами и т.п.

Параллельно этому телеформату развивался и другой: фильм-концерт, то есть усовершенствованный телеспектакль. Структурной основой и здесь и там являлись эстрадные номера, однако этим сходства и исчерпывались. «Огонек» представлял собой снятый в студии «праздник» без какого бы то ни было сюжета, опирающийся на музыкальные номера, диалоги приглашенных звезд, пародии, дайджест популярных развлекательных передач канала за год и т.п.

Фильм-концерт, по сути, с драматургической точки зрения являлся полноценным художественным фильмом с сюжетом, персонажами, монтажом и внестудийной «картинкой», основной акцент в котором был сделан на музыкальные номера, а не сюжетные коллизии и отношения между героями как таковые. Количественно и качественно доля музыки в общем хронометраже здесь на порядок превышает аналогичную в саундтреке обычного фильма, а песни, как правило, сопровождаются исполнением их действующими лицами в кадре. Первым заметным образцом этого формата стоит считать «Похищение», которым телезрители встречали новый 1970-й год.

После 1991 года в выпуске новогодних «Голубых огоньков» наступает перерыв. На смену ему пришла «Новогодняя ночь» на ОРТ (будущем Первом канале), а также в 1994-м команда НТВ успела выпустить второе заметное шоу в том же формате - «Новогоднее телевидение». Этот «новогодний подарок телезрителям» снимали в московском клубе «Пилот» при участии основных лиц канала того времени - Татьяны Митковой, Виктора Шендеровича и т.п. Звезды в этом проекте исполняли в караоке песни из чужого репертуара; по замыслу авторов, это перекликалось с сюжетом сказки Корнея Чуковского «Путаница». В последней части были представлены и зарубежные хиты. Юмористический компонент в передаче основывался на «фирменном» проекте НТВ и флагманском в масштабах всего российского телевидения того времени в своем формате - «Куклы».

Ширится и становится все более многогранной традиция новогодних обращений - в 1990-х на региональных и федеральных экранах россиян поздравляют будущий патриарх Алексий, сатирик Михаил Задорнов, персонажи «Кукол» и многие другие.

Премьера «Старых песен о главном» в этом ряду, тем не менее, стала не просто очередной значительной вехой. Она значительно изменила само понимание формирующегося формата новогоднего развлекательного телевидения.

Можно утверждать, что это было самым значительным шагом к сближению форматов фильма-концерта и «Голубого огонька», причем Парфенову и Эрнсту удалось взять лучшее от обоих форматов. Вот что рассказывает о возникновении идеи телепроекта в своем интервью сам Леонид Парфенов:

Шли, во-первых, от противного. Надо было уйти от «Голубого огонька», чтобы больше не сидели за столиками. <…>

Второе - понимание… Да, всё придумалось от того, что мы с Эрнстом снимали фильм про Пугачеву и были с ней вместе на гастролях в Нижнем Новгороде. Там было три концерта и четвертый дополнительный. И от концерта к концерту нарастали аплодисменты не на «Миллион алых роз» <…>, а «На тот большак, на перекресток, уже не надо больше мне спешить…».

<…> Второй особенностью, конечно, был наш постмодернистский взгляд, что вот, есть архетипы советского кино, «Кубанские казаки» прежде всего <…>

Третья причина… понимаете, вот зайдите в караоке в США. Они поют Фрэнка Синатру. На любом дне рождения, на каком-нибудь юбилее, они все запевают «My way» так, как будто это «Подмосковные вечера» у нас. Массовые застольные песни или не застольные - они закончились во всем мире писаться, видимо, где-то к середине 60-х годов. Поэтому год-то новый, а песни всё равно остаются старыми. И после пятой рюмахи, если компания поющая, то они запевают вот это: «Каким ты был, таким ты и остался».

Таким образом, своими «гибридными» с точки зрения индустриальных канонов достоинствами «Старых песен о главном» обязаны постмодернистскому переосмыслению Парфеновым и Эрнстом предшествующего опыта отечественного развлекательного новогоднего ТВ. Вот как комментирует возникшую в то время концепцию сам Леонид Парфенов:

«Тогда мы разговорились о том, что, если старые песни перепеть по-новому - в новых обработках, в новых аранжировках, то они вернутся в жизнь. Что они не будут звучать «ретро», то есть это будет «ретро», но такое, которое актуально и сейчас, «ретро» - по времени написания, а не потому, что сейчас это старомодно и никому не нужно».

С одной стороны, каждая часть телемюзикла имела свой, пусть и весьма условный относительно обычных художественных кинокартин, сюжет (хотя «Старые песни о главном-3», пожалуй, имеют отнюдь не условный сюжет). Поздравление зрителей с праздником, темы исполнения желаний, подведения итогов и т.п. не просто проговариваются ведущими и гостями в формате стендапов и застольных бесед, а органично вплетены в диалоги вымышленных героев. Музыкальные эпизоды оказываются не случайно составленной последовательностью концертных номеров, а полноценными элементами драматургической арки, отражающими настроения героев и их взаимодействие. Зритель следит за развитием этого взаимодействия, сочувствует своим любимым персонажам, погружаясь в атмосферу репрезентируемой эпохи, то есть музыка и драматургия усиливают привлекательность друг друга в едином конечном аудиовизуальном продукте.

С другой - в отличие от фильма-концерта, такой телемюзикл может свободно дискутировать с любым феноменом телевизионной культуры. Например, часть сцен «Старых песен о главном-2» происходят… на съемочной площадке «Голубого огонька», где персонаж-режиссер, по сути, играет роль ведущего. Сюжет более гибок и пластичен, позволяет делать телемюзикл как очень коротким, так и длинным по меркам стандартных кинофильмов, делать его как камерным по числу персонажей, так и весьма многолюдным. Здесь может быть практически любой удельная доля песен по хронометражу.

Но главное - «Старые песни о главном» породили новогодний развлекательный телеформат с куда более широкими рамками, чем традиционный студийный вечер «Голубого огонька» или традиционный фильм-концерт. Здесь могут быть любовная интрига (1-я часть) и остросюжетные мотивы поиска персонажа-беглеца (3-я часть); единая система персонажей (3-я часть) и альманах-калейдоскоп десятков героев, не объединенных ничем, кроме единства места и времени действия (2-я часть). Можно вкладывать в уста героев телемюзикла о 1970-х политические шутки из 1990-х (3-я часть), экспериментировать с добавлением анимационных персонажей (3-я часть), пародий на рекламу (3-я часть), перемешивать реальных персонажей с выдуманными авторами и добавлять вымышленных, но заимствованных из популярных телепередач и феноменов сценического искусства (паны и пани из «Кабачка «13 стульев» и дуэт бабушек из второй части).

Значение вклада «Старые песен о главном» в формирующиеся каноны индустрии можно оценить по тому, насколько заметно влияние этого продукта в последующих новогодних телешоу, создаваемых для ОРТ и ВГТРК (Первого канала и России) уже совершенно другими творческими командами.

С 1997-го-то есть на следующий год, после появления того старого, оригинального советского «Голубого огонька» в качестве сюжетообразующей основы «Старых песен о главном-2», на российском телевидении вновь начинает выходить после восьмилетнего перерыва современный «Голубой огонек». Парфенов и Эрнст выступают коллективным Пьером де Кубертеном, но реинкарнированный с их подачи советский телебренд - важнейший, но не далеко не последний пример «ренессанса советской античности» на российском телевидении.

Общая тематика и структура построения «Старых песен о главном» впоследствии учитывалась режиссерами в процессе производства последующих «новогодних теленочей» для Первого канала и «России» в 1998-2000-х (а многие из них снимались при участии представителей команды «Старых песен» даже после ухода Леонида Парфенова и закрытия проекта).

31 декабря 2000 года вышли «Старые песни о главном. Постскриптум», однако, с сильно измененным актерским составом и репертуарной политикой. Добавились актеры из современных российских сериалов, а из оригинального состава перешли менее половины исполнителей. Большая часть песен была современной и исполнялась на английском, французском, итальянском, испанском и украинском языках, а действие разворачивалось в новогоднюю ночь в абстрактном роскошном отеле с постояльцами и сотрудниками, носящими французские фамилии. В силу этого говорить о какой бы то ни было репрезентации именно советского в этом последнем эпизоде проекта не приходится.

Наконец, именно с конца 1990-х после перерыва в новогоднюю сетку вещания федеральных каналов возвращаются - уже навсегда - классические советские лирические комедии: «Ирония судьбы или С легким паром!» и прочие. Значительная часть их уже была имплементирована в художественную ткани «Старых песен о главном».

В 1996-м Леонид Парфенов меняет формат своей еженедельной телепередачи на НТВ - «Намедни» - с новостного на документальный. В 1997-м, по итогам двух первых выпусков «Старых песен о главном», в написании сценария которого он принимал участие, начнет выходить в эфир самый грандиозный из его проектов - сорокадвухсерийная ностальгическо-инвентаризационная сага «Намедни. Наша эра». Сначала о периоде 1961-1991, затем с продлениями до 1999 и до 2003. В нем все феномены, предложенные телезрителю к новогоднему столу, уже займут свое место среди «событий, людей и явлений» политического, экономического, международного, спортивного, научного и социокультурного характера.

Более узкоспециализированной продукцией, конкурирующей за того же потребителя из ностальгирующей аудитории являлись «Как это было» (ОРТ, 1995), и «Старая квартира» (РТР, 1996) - сконцентрированных на истории страны в памяти современных послевоенных поколений через призму личных бесед и судеб, песен и т.п. Однако эти программы остались в 1990-х и в настоящее время являются референсными для весьма ограниченной аудитории.

Структура каждого из трех выпусков «Старых песен о главном» целиком и полностью подчинена задачам развлекательного зрелища - на стыке «Огонька» и фильма-концерта по форме, ностальгического по содержанию.

2.2 Структура телемюзикла и репрезентации советского в телепроекте

Говоря о медиарепрезентации мифа, связанного с исторической эпохой, в том или ином аудиовизуальном произведении, мы подразумеваем отсылки к этой эпохе в целом ряде важнейших структурных элементов этого произведения. Любой телевизионный продукт в своем видеоряде так или иначе оперирует определенными костюмами и реквизитом. Работа оператора, как правильно, имеет авторский стиль, который вписывается в общую концепцию фильма, сериала или передачи.

Не только художественные телевизионные произведения, но и контент категории нон-фикшн (например, ток-шоу) имеют свою драматургию, составные части и логику построения. В каждом произведении действует уникальная система персонажей со специфическими экспонируемыми зрителю качествами, мотивацией, языком и т.п. Наконец, невозможно переоценить значение музыкального сопровождения - сегодня практически неотъемлемой части любого ТВ-продукта (не только собственно музыка, но и другие шумы повсеместно служат для создания настроения у зрителей, расстановки эмоциональных акцентов и т.п.)

Включение явлений, персон и событий, относящихся к репрезентируемой эпохе, таким образом, возможно в различных телепроизведениях на разном уровне. Это и прямое упоминание в диалогах, и появление в кадре визуальных образов - памятников, эмблем и проч. Отдельное важное место занимает использование режиссером и сценаристом художественных произведений данной эпохи - например, обсуждение героями книг, посещение сооружений и просмотр фильмов. С корпусом художественных произведений репрезентируемой эпохи могут быть и связаны напрямую образы, создаваемые действующими в телепроизведении персонажами.

Поэтому чтобы максимально полно и ясно представлять себе характер медийной репрезентации советского мифа в «Старых песнях о главном» нам необходимо всесторонне и детально рассмотреть составные элементы и особенности этого произведения, учитывая его формат и жанровую специфику. Итак, каковы же особенности новогодних телевизионных мюзиклов и какова структура типичного новогоднего телемюзикла на российском телевидении?

В первую очередь специфика телемюзикла, безусловно, заключается в условности действия, сюжета. Мюзиклы находятся на стыке эстрадного, музыкального и театрального (а кино- и телемюзиклы - музыкального и кинематографического) искусства, и структурно представляют собой серию музыкальных номеров, объединенных общим местом действия, героями и т.п. «Вставки» - интермедии, по сути, лишь оформляют переход от одной песни к другой и без музыкальных номеров не играют сколько-нибудь весомой самостоятельной роли.

В случае «Старых песен о главном» основа каждого выпуска (собственно заявленные в заглавии «песни») - это серия шлягеров, исполняемых актерами-певцами в аутентичных декорациях, обусловленных общей темой каждого выпуска. Причем с каждым новым мюзиклом они все чаще смонтированы практически как отдельные независимые музыкальные клипы, чей видеоряд не имеет непосредственной привязки к сквозной «среде», атмосфере, теме мюзикла, а если и обусловлен сквозное темой (например, сельские виды в первой части), то выполнен нарочито «хромокейно», чтобы подчеркнуть условность места действия.

Первый выпуск (премьера состоялась в ночь с 31 декабря 1995 г. на 1 января 1996 г.) имеет хронометраж около 1 часа 20 минут; второй (премьера 31 декабря 1996 г.) - 1 час 45 минут (она же впервые разделена на две части - транслируемые до и после традиционного новогоднего обращения президента). Третья часть (31 декабря 1997 г.) - 2 часа 30 минут.

При этом если первая часть включает 21 музыкальный номер, то вторая - уже 26, а третья - 30. Таким образом, мы видим, что «плотность» музыкальных номеров приблизительно равна во всех трех выпусках и составляет около 5 минут на 1 песню. Также в каждом из выпуском средняя продолжительность номера превышает 3 минуты; таким образом, мы видим, что даже с точки зрения чистого хронометража музыкальные номера играют исключительно важную композиционную роль, занимая до трех четвертей экранного времени.

Значительную долю «межпесенного» времени занимают диалоги и шутки. В целом здесь, как и в любом другом мюзикле, диалоги героев между музыкальными номерами не столько работают на развитие сюжетных линий, сколько являются тематическими «подводками» к очередной песне и одновременно выполняют самостоятельную развлекательную функцию - ведь в праздничном развлекательном телевизионном зрелище юмор играет роль не менее важную, чем музыка (вспомним такой жанр сценического искусства, как капустник или такой киноформат, как музыкальная комедия, к которой явно тяготеет третья часть «Старых песен о главном»)

Если на уровне построения отдельного музыкального номера как первичной и базовой структурной единицы телемюзикла по мере продвижения от первого выпуска к третьему все больше работают законы создания клипов, то телемюзиклы в целом в значительной степени наследуют структуре новогодних «Голубых огоньков» советского телевидения.

Своеобразной «формулой» «Старых песен о главном», фирменной чертой, идейным вкладом создателей Леонида Парфенова и Константина Эрнста можно считать следующее.

Во-первых, действующие лица - современные на момент выхода мюзикла (конец 1990-х) celebrities, эстрадные исполнители с максимально громкими именами, причем представлены не только звезды первой величины (Алла Пугачева, Филлип Киркоров), но и весьма репрезентативный набор «нишевых» исполнителей - попытка предложить с экрана любому зрителю, слушающему отечественную музыку нечто такое, что могло бы его заинтересовать - от кумиров старших поколений Льва Лещенко и Ларисы Долиной до «шансонного» Гарика Сукачева и модной среди молодой аудитории группы «На-На».

Причем этот состав слабо меняется от выпуска к выпуску, лишь умеренно расширяясь. Абсолютное большинство исполнителей либо участвуют во всех трех выпусках (Леонид Агутин, Филипп Киркоров, Валерий Леонтьев, Николай Фоменко, Николай Расторгуев, Владимир Пресняков, Александр Малинин, Гарик Сукачев, Лев Лещенко, Алена Свиридова, Алена Апина, Лариса Долина, Наташа Королева, Анжелика Варум, Кристина Орбакайте), либо появляются со второго телемюзикла (Людмила Гурченко, Татьяна Буланова, Валерия, Дмитрий Маликов, Алла Пугачева, «этнические» типажи Лайма Вайкуле, Валерий Меладзе). Вместе с тем, есть как выбывшие к третьему выпуску (Андрей Макаревич), так и участвующие в первом и вернувшиеся в третьем (На-На), либо участвовавшие только в одном из трех (Богдан Титомир, София Ротару, Валерий Сюткин, Жанна Агузарова и проч.) В последнем случае наблюдается явная корреляция с специфичностью типажей - абсурдизм Агузаровой или внегородской образ Ротару.

Во-вторых, «аутентичные» песни, которые они исполняют - это шлягеры той поры, когда некоторые из исполнителей еще не родились. Для первых «Старых песен о главном» эта «базовая» эпоха и одновременно тема мюзикла - послевоенный период конца 1940-х - начала 1950-х гг., последние сталинские годы. Здесь советское общество еще только вступает в урбанизацию «развитого социализма», поэтому герои и песни неизбежно - сельские, а не городские: например, легендарные «Червона Рута», «Ой, цветет калина», «Я милого узнаю по походке» и проч.

Для второго выпуска это - рубеж 1960-х и 1970-х годов, Советский Союз накануне застоя. Лето в колхозе прошлой части уже сменяется зимой в большом городе (предновогодняя Москва), что предполагает еще более условный сюжет и еще более широкую социальную репрезентацию героев - десятки образов и персонажей в разных пересекающихся и не связанных сюжетных линиях дают зрителям полную галерею «советского человека», «энциклопедию советской жизни».

А зрители, в свою очередь, уже в массе своей помнят это время (застать время действия первых «Песен» в сознательном возрасте могли лишь те зрители, которым в середине 1990-х уже было за 50, а вот второй мюзикл «посвящается» уже всем лицам около 30 и старше - они помнят то время хотя бы детьми). Характерные песни этого времени в этом телемюзикле - «Снег идет», «Лунный камень» и т.п.

Наконец, третий выпуск - это рубеж 1970-х - 1980-х, позднесоветские общество и культура. Здесь уже состоялись все исполнители, коллективы и явления советской музыки; а также в нее начали проникать «Мелодии и ритмы зарубежной эстрады» - если еще во второй части не было ни одной песни не на русском языке, то в третьей таких сразу 6.

Это и классические хиты диско - немецкоязычная `Moskau' из репертуара Dschingis Khan в исполнении кабаре-дуэта «Академия» Лолиты Милявской и Александра Цекало; или посвященная русскому историческому мифу `Rasputin' группы Boney M, от которой в телемюзикле участвует солистка Лиз Митчелл. Это и сверхузнаваемая `I will survive' с Ларисой Долиной в амплуа Глории Гейнор, `Mamмy Blue' в исполнении главной поющей советской «иностранки» Лаймы Вайкуле; `Stumblin' In' и, наконец, зажигательная `Hafanana' из репертуара певца мозамбикского происхождения в исполнении несостоявшегося участника «Евровидения» от СССР Валерия Леонтьева. Среди русскоязычных шлягеров можно вспомнить шедевр советского этно-попа из репертуара Кола Бельды «Увезу тебя я в тундру» и «Листья желтые».

В-третьих современные исполнители и советские песни соединены «архаическими» образами, в которых создатели телемюзикла представляют современных звезд, а также обстановкой, в которую их герои в этих образах помещаются. Собственно, едва ли кто-то из киноведов может однозначно утверждать, что первично, а что вторично с точки зрения репрезентации советского в телемюзикле - советские песни, исполняемые «постсоветскими» артистами, или же советские образы и среда действия, показанная к качестве темы и незамысловатого сюжета, в которой эти песни исполняются.

Первая часть мюзикла, представляя артистов обитателями одного колхоза в условной южнорусской деревне, явно (и это признают создатели телемюзикла) апеллирует к фильму «Кубанские казаки».

Этот ярчайший памятник киносталинизма, в период оттепели осуждали за «лакировку действительности». Премьера творения режиссера Ивана Пырьева состоялась 26 февраля 1950 года. Этот фильм был снят в жанре музыкальной комедии, весьма близком к телемюзиклу. Его сюжетная фабула условно повторяет «сюжет» первых «Старых песен о главном» - сложные любовные комбинации и отношения передовиков производства на фоне сельского изобилия, ярмарок и т.п. Таким образом, в условной «лакировке» действительности относительно реальных перебоев с продовольствием того времени можно с одинаковым успехом обвинять как «Старые песни о главном», так и самих «Кубанских казаков».

Полноценный сюжет (три акта и т.п.) здесь отсутствует, заявлен лишь «один день из жизни деревни», а именно - летний день с полевыми работами, завершающийся общим праздником. По ходу мюзикла каждый из героев (всего их около 25) успевает что-то сделать или хотя бы просто повстречаться с другими персонажами и в ходе (в результате) этого исполнить ту или иную песню - в одиночку или в составе дуэтов, трио и т.п. Репрезентативность эстрадных амплуа предполагает репрезентативность драматургических типажей в конструкции телемюзикла. Поют косари и пасечник, председатель колхоза и шабашник с юга, продавщица сельпо и демобилизованный, дачник и «разбитная разведенка» - то есть персонажи всех полов, возрастов, уровней достатка и темпераментов.

«Старые песни о главном-2» обращаются к теме предновогодней суеты в большом городе. То же камерное единство времени и почти - места, зимняя Москва - этот формат предполагает еще большую, уже абсолютную всеохватность типажей и жанров (а в колхозе, например, невозможно было представить исполнение городских лирических баллад, которые как жанр уже существовали на момент 1950-х).

Собственно, именно такая композиция и стала «классикой жанра» для российского ТВ в последующие новогодние ночи - не обязателен сложный сюжет или яркий «волшебный», «восточный» и т.п. колорит, но обязателен разноплановый состав исполнителей, юмор и обращение к теме праздника с периодическими обращениями участников в кадр. Вместо полюбившихся Сталину, но не имеющих, в общем, никакого отношения к теме Нового года как праздника «Кубанских казаков» здесь уместно вспоминать о таких шедеврах советского новогоднего кинематографа, как «Ирония судьбы или С легким паром!», «Карнавальная ночь» и т.п.

Кроме того, отдельное место среди пластов советской культуры, к которым обращались создатели (опять же, напрямую не связанный с Новым годом) занимает «Кабачок «13 стульев». Эта юмористическая телепередача с героями-посетителями польского кафе («кабачка») выходила на советском телевидении с января 1966 по октябрь 1980 года и завоевала огромную популярность среди телезрителей. 133-й выпуск стал последним лишь в связи с обострением политической ситуации в Польше. Но в разгар производства «Кабачка…» и условное время действия «Старых песен о главном-2» до этого кризиса остается еще целое десятилетие, и ничто не мешает пану Гималайскому и пани Монике обмениваться искрометными шутками.

Основную часть действующих лиц в «Кабачке…» составляли артисты московского Театра сатиры. Однако основную «нагрузку» по юмору в телемюзикле по праву можно считать возложенной на другой эстрадный дуэт, придуманный руководителем театра Сатиры Александром Ширвиндтом - знаменитых Веронику Маврикиевну и Авдотью Никитичну. Этот комический дуэт Вадима Тонкова и Бориса Владимирова блистал в период с 1971 по 1982 год, а идею бабушек в исполнении актеров-мужчин сегодня, проигрывая оригиналу, используют «Новые русские бабки», возникшие уже после «Старых песен о главном». Вот что говорит о продолжении телемюзикла автор:

«Первая часть была очень дорогой по тем временам, и мы снимали на «Мосфильме» киноспособом, это все было сложно. Но потом было твердое убеждение, что надо делать 60-е, оттепель с «Огоньком», с «Кабачком 13 стульев». Было понятно, как делать оттепель, она даже более очевидная, чем сталинский жанр с этими гипертрофированными подсолнухами и прочим».

Третья часть телемюзикла всецело привязана к одному конкретному советскому блокбастеру: «Иван Васильевич меняет профессию». Комедия Гайдая об управдоме, царе Иване Грозном и машине времени была снята в 1973-м, но «Старые песни о главном-3» как бы продолжают сюжет фильма одновременно в Москве второй половины 1970-х и 1990-х - с постаревшими за 20 лет героями в той же квартире Шурика, царских палатах в Кремле и т.п.

Телемюзикл начинается с новогоднего застолья инженера и его друзей. Шурик (Демьяненко) представляет восстановленную и модернизированную машину времени. Вновь отправившись в «древнюю Москву», они обнаруживают там постаревшего Милославского (Куравлев), который уже 25 лет сидит регентом вместо Иоанна Васильевича, сбежавшего на Мосфильм в прошлое появление советского инженера со своей машиной. Теперь чтобы исправить нарушение хода истории наши герои должны при помощи режиссера Якина (Пуговкин) отыскать беглого самодержца, мечтающего об актерской карьере и вернуть его на царство.

Здесь впервые в трилогии появляется весьма четкий и глубокий сюжет, а также действующие лица-актеры, а не артисты, не занятые ни в одном музыкальном номере. Увеличивается и средняя продолжительность «межпесенных» вставок в связи с усложнением сюжета и увеличением количества диалогов и гэгов. Впервые телемюзикл выстраивает буквальный мост между прошлым и будущим (который, по сути, и есть символический смысл праздника Новый год) - образы, действия, юмор из двух параллельных миров - современные зрителю 1990-е и современные гайдаевскому фильму и «старым песням» 1970-е. Это радикально усложняет драматургическую конструкцию и режиссерскую задачу, увеличивает хронометраж телемюзикла. Мы встречаем злободневный юмор - неотъемлемую черту всех последующих шоу подобного формата, даже несмотря на путинскую цензуру. Так, герой Яковлева на реплику героини Крачковской о чудесах в эфире 31 декабря 1997 года замечает: «Деноминация… у нас других чудес не бывает».