Создание авторской фольклорной радиопрограммы в документально-художественном жанре

В обычной жизни можно «видеть» речь, т.е. видеть говорящего человека. Жесты, поза, мимика, ситуация общения, настрой на конкретный разговор - дают немало дополнительной информации. Кроме того, а это очень важно, возможно активно воздействовать на ход беседы, которая, собственно, является продуктом этого воздействия (активного или пассивного).

На радио же слышится слово, отделенное от человека, который его произносит. При таком асимметричном общении теряется какая-то часть значения слова - на это тоже обращали внимание ученые, так как контактная речь - есть производное от взаимного общения. Более того, и сама интонация говорящего рождается в процессе восприятия речи и реакции на нее собеседника.

Однако голос, отделенный от человека, живет самостоятельной жизнью. Он заставляет вслушиваться в глубину звучания и это, естественно, повышает его собственную информативную ценность. Если заметное влияние на восприятие и оценку «видимого» звука оказывает зрение, а оно напрямую связано с работой мозга, то на только слышимый звук - душа, воспринимающая мир в первую очередь эмоционально. Восприятие речевой информации обогащается работой воображения, которое заметно активизируется механизмами слухового восприятия. На эту психологическую особенность восприятия звучащего слова, отделенного от человека, обратил внимание Б. Шоу, прекрасный оратор, часто выступавший по радио. Писатель говорил о микрофоне как «беспощадном сыщике», проникающем во внутренний мир человека без его «ведома» и «контроля», так как от своего голоса в речи нельзя «спрятаться». Он всегда будет выражать больше, чем мы хотим сказать. Поэтому голос можно назвать внутренним звуковым автопортретом личности.

Б. Шоу писал о том, что при прослушивании речи на радио усиливаются, оттеняются интонации голоса, которые остаются без внимания при контактном речевом общении. «Интонации вашего голоса, которых не услышишь невооруженным ухом, отлично слышны через микрофон. А это любопытно: микрофон фактически переносит вас в исповедальню, он делает вас совершенно другим человеком». Не случайно, многие мастера микрофона, актеры, режиссеры, писатели, журналисты говорили о его огромных, ни с чем не сравнимых возможностях раскрывать душу человека, его внутренний мир.

Формы проявления личности в звучащей речи необычайно разнообразны. Они зависят от темы выступления, отношения к ней говорящего, от его эмоционального состояния, от стремления раскрыться в речевом выступлении. Жанр тоже многое определяет в направленности этих эмоций и состояний, в их качестве. Жанровая тональность - тема, о которой мало говорят в теории и практике радиожурналистики. А ведь это - конечная форма воплощения текста, его реализация в эфире: от чтения хроникального сообщения в выпуске новостей до импровизированного публицистического выступления в прямом эфире.

Векторы функционального проявления разных жанров включают в себя широкий спектр варьирования интонацией, обусловленного задачами конкретного материала, программы и психологическим состоянием человека, выступающего у микрофона, особенностями его голоса.

Поэтому радиожурналисту нужно знать как можно больше о возможностях микрофона, звукозаписи - именно через них проявляются все эти особенности. Микрофон не простое механическое устройство для фиксации речи. Этот прибор выводит вас на площадь для публичного выступления, одновременно это и «лот», опускающийся в тайники вашей души. Это и способ освоения звучащего мира, определяющий ваше творческое поведение и мышление.

В современном эфире звучит много диалоговых передач: ведущий беседует с гостями, приглашенными в студию, отвечает на телефонные звонки, журналист берет интервью на самые разные темы и в самых разных местах, проводит дискуссии, обсуждения острых вопросов. Таким образом, повышается роль журналиста в общении с невидимой аудиторией. Он должен фокусировать в себе интересы слушателей. С точки зрения общения у микрофона, он создает ту атмосферу общения с выступающим, которая помогает ему проявить себя в контактной регулируемой речи. Эта атмосфера общения и воспринимается слушателем, который как бы становится участником разговора.

Открытость, раскованность современного эфира несут в себе и новые интонации. Таким образом, радиовещание активно формирует новую аудиторию не только содержанием своих передач, но и их эмоциональным, интонационным настроем.

Музыка - это вид искусства, отражающий действительность в звуковых художественных образах и активно воздействующий на психику человека, по своей природе очень близка временному характеру радиокоммуникации. Музыка так же, как и звучащее слово, в большей степени воздействует на эмоции слушателя. Гегель различал в ней две разновидности:

а) музыка как сопровождение;

б) самостоятельная музыка;

«Самостоятельная в ее собственной сфере» музыка выражает целый мир мыслей и переживаний человека, отраженный в разных формах и жанрах. Она играет огромную роль как формообразующий фактор радиопрограмм. Не случайно на Западе говорят об одной из функций вещания: «Музыка как вода из крана».

«Музыка как сопровождение» широко используется в других видах искусства: театре, хореографии, телевидении. Под музыкальным сопровождением в радиопублицистике понимается не механическое следование за текстом, а активное участие музыкального материала в формировании произведений разных жанров. Музыка выполняет разнообразные функции и используется в виде:

1. разбивок между информационными блоками в одной пере­даче;

2. музыкальной «шапки» программы (характерных звуковых фраз), предназначенных для узнавания той или иной передачи в эфире;

3. звуковой декорации, помогающей представить место действия, характеризующей историческую обстановку;

4. звукового фона, подчеркивающего ритм звучания речевого текста (в настоящее время этот прием используется часто в новостных программах);

5. передачи звуковой атмосферы, помогающей журналисту описать ситуацию, состояние героя, а слушателю представить их;

6. определения темпа и ритма текстовых отрывков, которые пишутся с учетом музыкального сопровождения;

7. художественного средства для создания целостного звукового образа.

Жанры радиожурналистики, включающие различные литературные средства для формообразования и внутренней организации текста с использованием музыки получают огромные дополнительные возможности, в первую очередь - художественные.

Значительна композиционная роль музыки. Обрамление текста (его начало и конец) одной музыкальной фразой, фрагментом музыкального произведения, отрывком песни - создает единую музыкальную тему, выражающую отношение автора к событиям, героям. Музыка может соединять различные временные и пространственные отрезки, являться композиционным стержнем всего материала. Музыка и предполагаемый литературный текст начинают взаимодействовать на самых разных этапах - уже в замысле автора. В таком случае характер материала, его тон определяют конкретную тему музыкального отрывка, а он в свою очередь влияет на стиль литературного текста.

Рассмотрим, как, например, закладывается в текст сценария радиоочерка для дальнейшей режиссерской разработки авторское чувство ритма, звуковой детали, которая обусловлена материалом и будет определять тональность всего литературного текста.

1-й ведущий. Олимпийский характер.

2-й ведущий. «Шаг в другую жизнь». Радиоочерк Валентина Скорятина.

Музыка. Скорее всего это даже одна музыкальная фраза, по характеру напоминающая музыку, которую играют во дворцах спорта, когда остановлена хоккейная игра. Музыку захлестывают аплодисменты, и тут же звучит голос диктора - информатора.

Информатор. За особые заслуги в развитии мировой гимнастики Ольга Корбут награждается Почетным золотым Знаком Международной федерации гимнастики...

Аплодисменты.

Вручает награду Президент Международной федерации гимнастики, заслуженный мастер спорта Юрий Титов.

Аплодисменты.

Динамичный ритм, очерченный в самом начале («Музыкальная фраза... захлестывается аплодисментами, итут же звучит голос...»), поддерживается шумом аплодисментов, которые всегда ритмичны, энергичны в своем звучании. Авторское начало подхватывает предложенный ритм.

Журналист. Зрители ждали появления этой героини. Помните девочку-подростка? Косички стянуты бантом. Перед подходом к снаряду - выдохнет вверх, на лбу подпрыгнет непокорная челка. Помните, как внутри ее комбинаций неожиданной блесткой вдруг ослепит глаза и судьям, и зрителям какой-нибудь головоломный трюк? Слезы ее, размазанные по щекам, злые, непритворные, настоящие слезы - помните?

Троекратный повтор-обращение к слушателям («помните?»), троекратный эпитет («злые, непритворные, настоящие») в конце высказывания, усиливают ритм, развивают акустическую ритмичность средствами текста.

Этот настрой сохраняется во всем рассказе журналиста, в котором преобладают короткие фразы. Выбор сравнений, эпитетов, метафор как бы подчинен энергичному ритму гимнастического выступления - вот она ведущая амплитуда темы («Резкая, угловатая девочка», «Она как та спичка, чиркнешь которую и не знаешь, в какую сторону полетит горячая искорка», «...сломя голову, она бросилась на очередной снаряд», «Корбут - озорник по натуре, один ее эмоциональный жест - и зал взорван»).

Радиоочерк «Шаг в другую жизнь» рассказывает не о спортивной биографии гимнастки, а о том особенном творческом почерке выступлений Ольги Корбут, цель которых, по ее же словам, была «Не побеждать, а удивлять». Ритм музыки, всех звуковых элементов, передающих атмосферу спортивного зала, помогает журналисту рассказать об особенностях выступлений Корбут: резкости, смелости в сочетании с фацией, экспрессией и высочайшим мастерством, и через этот индивидуальный почерк создать образ юной гимнастки.

На этом примере можно убедиться, каких возможностей может достигать музыка, взаимодействующая с шумами.

Рассмотрим шумы. Под шумами в радиожурналистике обычно понимается звуковое проявление (в живой и неживой природе), противопоставленное речи и музыке как компонентам, самостоятельно и организованно звучащим в эфире. Так, неразборчивая речь, шум толпы, обрывки музыкальных фраз, случайно попадающие в микрофон, являются в данном случае шумами.

Шумы выполняют также важные функции:

1. служат звуковой характеристикой ситуации, действия, обращения или описываемой журналистом, или случайно попадающей в зону фиксации, записи на магнитную пленку. Документальный шум, записанный синхронно с речью, в таком случае передает звуковую характеристику действительности, несет дополнительную конкретизирующую информацию;

2. составляют звуковой фон, выполняя роль своеобразной акустической иллюстрации. Они оттеняют наиболее характерные детали обстановки, действия;

3. приобретают символику в литературном контексте, используются журналистом для образной характеристики. В таком случае они решают самостоятельную эстетическую задачу, являются художественной деталью, его звуковой «краской».

Шумы проявляют выразительные и изобразительные оттенки радиотекста. Радиожурналисту и радиорежиссеру необходимы тонкий натренированный слух, способность не только запоминать голоса, музыку, шумы, но и профессионально анализировать их, собирать их новые сочетания, комбинации, создавая единую тональность из набора звуковых компонентов.

Радиожурналист использует шум в разных жанрах: репортаже, очерке, радиорассказе в том или ином его качестве в зависимости от задачи, которую он перед собой ставит, выбирая также и прием использования шума, обусловленный характером материала. Шум, записанный синхронно с речью, составляет с ней неразрывное целое, часть ситуации общения. Информация, которую несет такой шум, поясняет, углубляет речевой текст, делает его более объемным в звуковом отношении.

В радиорассказе «Уважаемые люди» А. Ревенко знакомит слушателей с людьми, встретившимися ему на корреспондентских дорогах - шоферах из Якутии, рыбаками Белого моря, старым мастером из города Ворсма Горьковской области А. Ананьевым.

В незатейливом разговоре автора с Ананьевым вырисовывается образ настоящего русского Левши, смастерившего почти в 80-летнем возрасте перочинный ножичек с 53 предметами. Прежде чем обыграть выразительную звуковую деталь, отражающую самую глубинную черту героя - трудолюбие, А. Ревенко создает конкретный образ, используя для этой цели интервью. И когда у слушателей сложилось впечатление об удивительном мастере-самоучке, журналист приводит второй фрагмент беседы, которую он записал во время работы Ананьева за верстаком.

Тихая песня старика, стук молотка, скрежет напильника.

После приветствия журналист обращается к герою:

- Знать, все у Вас в порядке?

- Все ничего! Пока живой. А что, надолго - не знаю только.

- Смотрите, и все за работой...

- Привычка... с восьми лет. Не могу никак: не работаю - болею.

Корреспондент.Поговорили мы еще, простились... И снова застучал Алексей Васильевич молотком, снова заработал напильником и продолжал напевать.

Песня, стук молотка.

Долго, видно, век свой буду помнить я эту тихую песню старого мастера.

Снова песня - на микшер.

Здесь журналист выводит свою оценку работы мастера за рамки рассказа, предоставляя слушателям возможность самим убедиться в правоте своих слов. Запись такой беседы усиливает документальную основу радиорассказа, повышает его достоверность. Ключевая фраза в ответах героя («Не работаю - болею») в контексте записи на шуме работы становится деталью, характеризующей его подвижническое отношение к труду. Стук молотка, скрежет напильника являются одновременно звуковым фоном, передающим обстановку разговора и в синтезе со словом - «говорящими» деталями. А пение старого мастера за работой вместе с авторской ремаркой о том, что он век не забудет эту песню, превращается в своеобразный гимн труду.

Однако шумы, попадающие на пленку во время проведения записи в заводском цехе, на улице могут служить и помехой разговору, если они звучат слишком громко. Поэтому радиожурналисту нужно предварительно знакомиться с местом записи, выбирать его, учитывать расстояния от механизмов, работающих с грохотом, сильным скрежетом. Нужно учиться слышать и слушать звучащий мир, отбирая звуковые краски для того, чтобы умело применять их в своей работе.

Многообразные выразительные сочетания этих формообразующих средств достигаются с помощью монтажа.

Радиовещание оперирует временным материалом и поэтому естественно использует прием «распоряжения» им - монтаж.

Слово «монтаж» в переводе с французского имеет два значения. Чисто техническое - «сборка и установка сооружений, конструкций, оборудования машин из других устройств, из готовых частей по определенному плану, проекту, чертежам». И второе - «подбор и соединение отдельных частей чего-либо для создания единства, законченного произведения, например, в кино - подбор и соединение заснятых кусков фильма в требуемой по сценарию последовательности».

В нашем случае рассмотрим второе значение слова и добавим, монтаж - не только сам по себе является творческим процессом в литературе, искусстве, публицистике. Он обусловливает характер всего процесса, определяет и создание структурных форм, так как человек, работающий над фильмом, спектаклем, романом, оперой, очерком, представляет себе назначение всех отдельных элементов будущего произведения и их места в его композиции. Это представление, конечно же, приближенное (оно может меняться и меняется в процессе работы), но оно существует в голове автора в первоначальном варианте.

Составление плана радиорассказа, радиокомпозиции, перечень вопросов для будущего интервью, беседы - тоже уже первоначальная форма монтажа, влияющая на ход дальнейшей работы - отбор материала и мысленная компоновка будущих фрагментов.

Монтажно само наше восприятие окружающей жизни, наше мышление, общение, речевое поведение. Так что монтаж можно понимать и воспринимать в широком смысле: все программы радио (и конкретные сборные передачи журнального типа) и вся радиопрограмма дня монтируются из отдельных элементов. Самым показательным может служить композиция программы новостей. Обычно в таком случае под операцией «сборки» понимается общий монтаж, где в значительно большей степени учитываются внешние связи компонентов целого. И монтаж как средство создания отдельных радиопроизведений - сочетание внутренних связей.

Эти возможности монтажа в организации внутреннего единства разных жанров разноплановы и многообразны. Их спектр: от простейшей организации текста - освобождение от длиннот, неудачных фрагментов, технически бракованных записей - до создания звукового образа.

Именно монтаж лежит в основе создания звукового образа, который, по определению А.А. Шереля, представляет собой «совокупность звуковых (речевых, музыкальных, шумовых) элементов, создающих посредством ассоциаций в обобщенном виде представление о материальном объекте, явлении, характере человека».

Выделим формы назначения и использования монтажа:

1. сокращение текста;

2. композиционное перемещение фрагментов документальных записей в их сочетаниях с авторским текстом;

3. уплотнение времени;

4. использование звуковых выразительных средств в виде фона, декорации согласно замыслу автора и характеру материала;

5. создание различных временных и пространственных планов, характеристика через них времени и места действия, показа событий с разных точек звуковой записи;

6. использование контраста разных выразительных средств, как приема сталкивания различных смысловых, психологических ситуаций, сцен, планов;

7. использование ассоциативного, последовательного, параллельного приемов при движении сюжета;

8. создание целостной композиции радиопроизведения.

Технические приемы осуществления монтажа также весьма разнообразны. В числе первого и наиболее простого следует назвать монтаж встык, когда формообразующие элементы звуковые выразительные средства следуют друг за другом без пауз.

При монтаже используются в разных вариантах сила звучания (повышение, понижение, контраст), пауза, наложение одного выразительного средства на другое (слово на музыку, шумы в различных вариантах их сочетаемости, продолжительность звучания того или иного средства).

Набор различных способов монтажа позволяет добиться в каждом конкретном случае наибольшей выразительности и правдивости звукового изображения. Поэтому при выборе варианта монтажа необходимо руководствоваться его целесообразностью с точки зрения достоверности, выразительности, сочетаемости фрагментов литературного текста и звуковых средств, художественным замыслом. Удачно подобранный способ монтажа может создавать дополнительные нетекстовые образы и эффекты воздействия на эмоции слушателей.

В каждом из жанров монтаж сочетает формообразующие элементы сообразно его задаче, сложности структуры, объема и характера материала. Спектр применения монтажа определяется особенностями и возможностями жанров: функционально-предметными, стилистическими, акустическими.

В радиорассказе, радиокомпозиции монтаж используется как одно из главных средств создания звукового образа. Монтаж подчинен функции жанра, его нацеленности на решение конкретной задачи и в свою очередь предопределяет архитектонику жанра, внутренние связи и тем самым реализацию этих самых задач. Такова диалектика творческого процесса, в котором замысел «ведет» весь этот процесс, а готовое произведение раскрывает своим содержанием путь движения и его результат.

Таким образом, все выразительные формообразующие средства радиовещания помогают отразить звуковую картину действительности под определенным углом зрения, конкретным жанром, с помощью различных творческих методов. Взаимодействуя друг с другом, соподчиняясь друг другу, они создают содержательное и акустическое единство целостного произведения.

В работе над сложными документально-художественными радиожанрами большую помощь журналисту оказывает радиорежиссер и звукорежиссер. Но и журналист должен представлять возможности звукового материала, изучать особенности и приемы использования музыки, шумов, возможности студийного монтажа. Это поможет ему эффективнее проводить документальные записи на месте, представлять сферу использования звуковых выразительных средств при написании сценария будущего произведения, его литературного текста.

2. Создание авторской фольклорной радиопрограммы в документально-художественном жанре

2.1 Авторская программа и особенности работы над ней

Авторская программа - радиопередача, автор которой одновременно выступает в роли ее создателя и ведущего, режиссера, литературного и музыкального редактора, корректора, а иногда и продюсера. То есть автор радиопередачи целиком и полностью отвечает за ее производство: сам придумывает тему, сам пишет текст, подбирает музыкальный материал, продумывает специальный джингл, иногда находит спонсоров. Отредактировать эту программу и решить, выпускать ее в эфир или нет, может только главный редактор (на «многопрофильной» информационно-музыкальной радиостанции) или программный директор (на «локальной»).

Иногда одна и та же авторская программа одинаково подходит как для «локальной» коммерческой информационно-музыкальной, так и для «многопрофильной» (коммерческой и муниципальной) и даже для государственной радиостанции. Однако стоит помнить, что передача, посвященная американской музыке 50-х годов, не может выйти в эфир на станции, передающей только русскоязычную музыку и т.п., т.е. авторская передача в целом должна подчиняться формату и стилистике радиостанции.

Автор программы, с одной стороны, находится в более простой ситуации в отличие от ведущего эфира: он ограничен темой своей передачи, ему не надо знать обо всем понемногу, нужно разбираться только в своем вопросе. С другой стороны, его программа должна максимально заинтересовать слушателя, поэтому и готовиться к ней следует более тщательно. Автор должен сам подобрать для программы литературный материал, сделать его «разговорным», понятным человеку, не особенно разбирающемуся в данной проблеме. Нужно, чтобы слушателю казалось, что ведущий общается с ним, даже если он читает свой текст по бумажке.

Автор сам подбирает и музыкальный материал (который также должен легко восприниматься), договаривается с гостями, если это ток-шоу, обсуждает с ними тему предстоящего разговора, желательные и нежелательные вопросы и т.д. Иногда следует пообщаться и с постоянными слушателями, узнать, что им нравится, а что нет, что бы они хотели услышать в будущем - какую музыку, с какими людьми встретиться в эфире и пр.

Автор программы, как и ди-джей "локальной" информационно-музыкальной радиостанции, подготавливает рабочее место, нужные компакт-диски, картриджи с "отбивками", джинглами, а также создает (если это ток-шоу) максимально комфортную обстановку своему гостю: предлагает кофе или чай, помогает расслабиться, если человек малознакомый, пытается создать непринужденную атмосферу, чтобы беседа прошла успешно.

Автору передачи желательно придумать «фирменную», только ему присущую манеру здороваться и прощаться со слушателями (например: «Здравствуйте, любезнейшие радиослушатели», «Засим прощаюсь до следующего раза»), а также подобрать специальную музыкальную подложку, чтобы сделать передачу более эффектной и запоминающейся. Под эту музыкальную композицию (лучше всего инструментальную) ведущему должно быть удобно, приятно говорить: она должна заряжать энергией или же, наоборот, расслаблять в зависимости от ритма и характера передачи, а также в зависимости от темперамента автора.

Ведущий программы в прямом эфире наиболее свободен, поэтому, сидя за пультом, может позволить себе какие-нибудь посторонние шумы (рукопожатие с гостем программы, смех, иногда шутки). Он ограничен только временем передачи, ее форматом и собственной внутренней цензурой. Радиоведущий создает определенное настроение у слушателей независимо от жанра передачи. Главное - постоянное общение с аудиторией, ответы на вопросы, специальные викторины. Поэтому автор должен следить не только за содержанием передачи, музыкальным материалом, но и за ходом беседы, как со слушателями, так и с гостями программы, постоянно поддерживать нужное настроение и темп. Если гость программы настроен на шутки и веселье, следует поддерживать этот тон. Например:

Музыкант. Ну, мы (группа) тут открыли свой расчетный счет, так что...

(Многозначительная пауза.)

Ведущий. Нет, нет, денег я тебе не дам, и не проси!

Или, наоборот, гость передачи (популярный телеведущий) на ехидно-любопытный, провокационный вопрос, заданный ведущим с самой невинной интонацией: «А вот тут всем интересно узнать о твоих отношениях с той самой, как ты сказал, наполовину армянкой, наполовину казачкой певицей Сабиной» - может ответить в том же духе: «Ой, я так боюсь ее, не хотелось бы рассказывать о наших отношениях, а то она непредсказуемая женщина, мало ли что может со мной сделать, когда я вернусь домой, если ей не понравится мой ответ».

Делая авторскую радиопрограмму, журналисту важно помнить, как уже было сказано, о том, на какой радиостанции она будет звучать. Здесь у авторов в отличие от ди-джеев и эфирных ведущих больше возможностей: если программа по теме, стилю или из-за «нестандартного» голоса ведущего не может прозвучать на «локальной» коммерческой информационно-музыкальной радиостанции, автор имеет возможность продать ее на коммерческой или муниципальной «многопрофильной», а также государственной станции. Вот, например, отрывок одной из передач «Вэла-тойн: музыка и эпос», которая не могла выйти в эфир на «локальной» информационно-музыкальной радиостанции, но прекрасно прижилась на «многопрофильной»:

«С тех пор как фэйри, волшебный народ, перестали стариться, они жили бесконечно долго и если и умирали, то не своей смертью. Дети рождались у них все реже: это великое событие случалось раз в несколько столетий. Рождение своего ребенка фэйри встречали поистине как подарок судьбы. Но известно, что, если в жизни надеяться только на одну судьбу, смириться с ней, ничего хорошего из этого не получится. И народ фэйри нашел выход...»

Эта программа почти целиком была посвящена истории и мифологии кельтов (теоретические и исторические сведения плюс ставшая традиционной волшебная история в конце). Фоном для нее служила кельтская народная музыка. Медленный, успокаивающий голос ведущего, немного растянутые интонации, совершенно неприемлемые для «локальных» информационно-музыкальных радиостанций, хорошо гармонировали с лирическим настроением передачи. Красивая инструментальная музыка с участием скрипок, флейт и волынок на подложке, интересная информация об истории и культурных традициях кельтских народов - все это привлекало как молодых, так и людей старшего возраста.

Телефонные звонки во время программы и ее рейтинг показали, что она собрала довольно много слушателей. Эта программа была уникальным явлением в московском (а возможно, и российском) радиоэфире.

Основным отличием авторской программы на «локальной» коммерческой информационно-музыкальной радиостанции от передачи на «многопрофильной» и государственной радиостанциях является то, что в первом случае ведущий, как правило, выходит в эфир «живьем», а во втором (из-за обилия передач разных авторов) предварительно записывает свою передачу (сам или с помощью звукоинженера) на магнитную ленту, DAT-кассету или еще какой-либо носитель. Особой разницы здесь нет: всегда можно создать иллюзию прямого эфира, записав передачу с первого раза (без монтажа), оставив какие-то оговорки и погрешности. Единственное различие между «записной» и «живой» передачей состоит в том, что в случае авторской программы невозможно вывести звонки радиослушателей в эфир. Однако всегда Можно поговорить со слушателями, узнать их мнение, пожелания и после передачи.

Радиожурналист имеет на вооружении слово сказанное, звучащее во всем богатстве интонаций, смысловых и логических ударений, пауз, подкрепленное музыкой и шумами, что позволяет нести аудитории не только текст, но и подтекст, обогащая содержание радиоматериала. У потребителя радиоинформации главный орган восприятия - слух.

Рабочий процесс радиожурналиста следует рассматривать разделив на два этапа: до эфира и во время эфира. Потому что, есть различия между предварительной подготовкой передачи, которая выйдет в эфир и ведением радиопередачи прямого эфира.

Подготовка передачи - это давно сформировавшийся метод работы радиожурналиста. А ведение самой передачи прямого эфира - это новый вид работы современной радиожурналистики, сложный творческий процесс, явление, подвластное технике. На самом деле, основные методы работы радиожурналиста исходят из этого.

Создание передачи включает:

Запись на ленту звуковой записи. То есть, во время интервью журналист записывает на пленку голос собеседника, чтобы впоследствии выдать его в эфир. Запись может производиться разными способами:

а) с помощью репортера (теперь в обиход радиожурналиста вошли совсем компактные цифровые записывающие устройства);

б) в студии (такая запись всегда отличается лучшим качеством, чем при работе с репортером).

Записи на ленте или цифровом носителе нужно сократить, привести в порядок, то есть монтажировать. Если раньше монтажом записей занимались специальные сотрудники, то теперь - это работа самого радиожурналиста. Монтаж в большинстве случаев производится с помощью компьютерной программы SoundForge. Умение работать с данной программой - обязательное требование к радиожурналисту.

Сбор необходимых фактов.

Выбор музыки, которая используется в радиопередаче. Этим может заниматься и звукорежиссер, но участие самого автора программы - обязательно.

Подготовка полного текста радиопередачи.

Запись слов автора.

Сбор радиопередачи полностью от начало до конца.

Сейчас существует множество радиостанций, где журналисты постоянно работают в прямом эфире. Рядовому слушателю может показаться, что это - просто. Но каждый прямой эфир требует долгой предварительной подготовки. Она заключается в следующем:

Сбор необходимых материалов:

а) Выбор темы. Тема должна быть актуальна для разных категорий слушателей. Ведь работа радиостанций направлена на охват как можно большей аудитории слушателей. И предложенная журналистом тема должна максимально интересовать представителей самых разных возрастных групп, профессий, увлечений.

б) Определение объекта.

в) Уточнение формы.

Подготовка сценарного проекта.

а) Анализ восприятия радиопередачи слушателями.

б) Определение стиля, тональности передачи.

Учитывая музыкальный формат, выбрать мелодию передачи прямого эфира.

а) Решение журналиста.

б) Находчивость музыкального ведущего.

Методы реализаций сценарного проекта:

Творческое и техническое оформление передачи с использованием всех имеющихся художественно-выразительных средств радиовещания.

а) музыкального призывание,

б) текстовое оформление,

в) "шапка передачи".

Многие радиослушатели, услышав знакомые позывные той или иной передачи, бросают дела и садятся у своих приемников. И вот если позывные имеют такой эффект, уже можно говорить об успехе радиопрограммы.

Радиоролики, обращающие внимание слушателя.

а) Озвучение текста написанного журналистом.

б) Обработка его с помощью компьютерной технологии и оформление другим звуковым материалом.

Прямой эфир - это сложный профессиональный процесс, осуществляющийся через коллективную слаженность и творческое взаимодействие.

Журналист ведущий - главный ответственный человек за эфир, поэтому он должен найти общий язык со всеми сотрудниками (инженер, музыкальный ведущий, редактор и т. д.) эфирного механизма.

Основной стержень прямого эфира - микрофон. Значит, журналист должен уметь работать перед микрофоном.

Журналист прямого эфира должен быть уверенным в себе, и чтобы убедить своих слушателей он должен знать психологические аспекты прямого эфира.

Огромную роль в работе радиожурналиста играет умение грамотно задавать вопросы собеседнику. Все вопросы подразделяются на несколько видов.

Закрытые вопросы. Это вопросы, на которые ожидается ответ «да» или «нет». Они ведут к созданию напряженной атмосферы в беседе, поскольку резко сужают «пространство для маневра» у собеседника. Поэтому такие вопросы можно применять со строго определенной целью. Эти вопросы ведут мысли собеседника в одном, установленном нами направлении и нацелены непосредственно на принятие решения. В постановке подобных вопросов кроется опасность того, что у собеседника складывается впечатление, будто его допрашивают, а собеседник лишен возможности высказывать развернутое мнение. Закрытые вопросы рекомендуется задавать не тогда, когда нам нужно получить информацию, а только в тех случаях, когда мы хотим ускорить получение согласия или подтверждения ранее достигнутой договоренности.

Открытые вопросы. На эти вопросы нельзя ответить «да» или «нет», они требуют какого-то объяснения. Они используют слова «что», «кто», «как», «сколько», «почему». С помощью такого типа вопросов мы вступаем в разновидность диалога с упором на монолог собеседника, и, следовательно, цель передачи информации здесь не так строго реализуется, как в закрытых вопросах, поскольку мы дали нашему собеседнику возможность для маневрирования и подготовили его к более обширному выступлению. В этой ситуации мы, конечно, теряем инициативу, а также последовательность развития темы, так как беседа может повернуть в русло интересов и проблем собеседника. Опасность состоит в том, что можно вообще потерять контроль за ходом беседы.

Зеркальный вопрос. Чтобы обеспечить непрерывность открытого диалога и расширить его рамки, можно использовать зеркальный вопрос. Он состоит в повторении с вопросительной информацией части утверждения, только что произнесенного собеседником, чтобы заставить его увидеть свое утверждение с другой точки зрения. Зеркальный вопрос позволяет, не противореча собеседнику и не опровергая его утверждений, создавать в беседе такие повороты, нюансы, которые придают диалогу подлинный смысл. Это дает неизмеримо лучшие результаты, чем круговорот вопросов «почему?», которые обычно вызывают защитные реакции, отговорки, поиски мнимой причинности, унылое чередование обвинений и самооправданий и в результате приводят к конфликту.

Риторические вопросы. Служат более глубокому рассмотрению проблем, а также во многих случаях для их «разбавления». На эти вопросы не дается прямого ответа, так как их цель - вызвать новые вопросы и указать на нерешенные проблемы или обеспечить поддержку нашей позиции со стороны участников беседы путем молчаливого одобрения. Важно формулировать вопросы таким образом, чтобы они звучали кратко и были понятны присутствующим. А свойственное большой аудитории молчание и будет означать одобрение нашей точки зрения. Но при этом следует быть очень осторожным, так как легко скатиться до обычной демагогии, а иногда попасть в смешное или даже неудобное положение.

Переломные вопросы. Они удерживают беседу в строго установленном направлении или же поднимают целый комплекс новых проблем. Если собеседник корректно и содержательно отвечает на такие вопросы, то ответы обычно позволяют выявить уязвимые места его позиции. Подобные вопросы задаются в тех случаях, когда мы уже получили достаточно информации по одной проблеме и хотим переключиться на другую или же когда мы почувствовали сопротивление собеседника и пытаемся «пробиться». Опасность в этих ситуациях заключается в нарушении равновесия между нами и нашими собеседниками. Однако при настойчивом употреблении таких вопросов собеседник может низвести их до закрытых ответов «да» или «нет». Это существенно снизит наши шансы на получение информации.

Вопросы для обдумывания. Они вынуждают собеседника размышлять, тщательно обдумывать и комментировать то, что было сказано. Цель этих вопросов - создать атмосферу взаимопонимания, это часто позволяет достигнуть промежуточных результатов.

Информационные вопросы. Тот, кто задает вопросы, нуждается в знаниях, опыте и советах другого. Речь идет о сборе сведений, которые необходимы, чтобы составить представление о чем-либо. Информационные вопросы - это всегда открытые вопросы. Это значит, что вопрос касается какого-то конкретного предмета или положения вещей, при этом собеседник, сообщая определенные сведения, отвечает на вопрос.

Контрольные вопросы. Такие вопросы важно задавать во время любого разговора, чтобы выяснить, прислушивается ли еще к вам собеседник, понимает ли он вас или просто поддакивает. По реакции собеседника вы заметите, следит ли он за вашей мыслью. Если он при ответе на контрольный вопрос выявит неприятие или непонимание, придется вернуться немного назад.

Вопросы для ориентации. Задаются, чтобы установить, продолжает ли собеседник придерживаться высказанного ранее мнения или прежнего намерения.

Обязательно надо задавать вопрос для ориентации, если вы подробно рассказываете о сложном приборе или новом виде услуг, потому что после вашей пятой фразы собеседник может отключиться. По ответу на подобный вопрос вы сразу же уясните для себя, что понял собеседник, соглашается ли он с вашими аргументами.

Подтверждающие вопросы. Задают, чтобы найти взаимопонимание. Если ваш собеседник пять раз согласится с нами, то на решающий шестой вопрос он не станет возражать. Англичане в этом смысле несколько предусмотрительнее других. Обычно любой разговор у них начинается с обмена мнениями о погоде. Если по этому поводу достигнуто единодушие, то значительно легче переходить к решению следующих проблем.

Ознакомительные вопросы. Они должны знакомить нас с мнением собеседника. Таким образом, это тоже открытые вопросы, на которые невозможно ответить односложно, только «да» или «нет».

Встречные вопросы. Хотя, в общем, невежливо отвечать на вопрос вопросом, однако встречный вопрос является искусным психологическим приемом.

Альтернативные вопросы. Эти вопросы предоставляют собеседнику возможность выбора. Число возможных вариантов, однако, не должно превышать трех. Альтернативные вопросы предполагают быстрое решение, при этом союз «или» чаще всего является основным компонентом вопроса.

Однополюсные вопросы. Это всего лишь повторение вашего вопроса собеседником в знак того, что он понял, о чем идет речь. Он повторяет вопрос и, лишь затем дает ответ. Результат такого вопроса двоякий: у вас складывается впечатление, что ваш вопрос правильно понят, а отвечающий выигрывает время для обдумывания.

Направляющие вопросы. Вы всегда можете взять в свои руки управление ходом беседы. И направлять ее в то русло, которое вас больше устраивает. Не позволяйте собеседникам навязывать вам нежелательное направление разговора. Время идет быстро, не успеете оглянуться, как назначенное для беседы время истечет, а вы едва только начали разговор, вместо того чтобы уже прийти к результату.

Провокационный вопрос. Провоцировать означает бросать вызов, подстрекать. Кто задает провокационный вопрос, должен осознавать, что это подстрекательство. Между тем такие вопросы тоже необходимо использовать в разговоре, чтобы установить, что в действительности хочет ваш партнер и верно ли он понимает положение дел.

Вступительные вопросы. Искусно поставленный вопрос является хорошим стартом. У слушателей сразу проявляется заинтересованность, возникает состояние положительного ожидания.

Заключающие вопросы. Цель заключающих вопросов - завершить разговор. Лучше всего сначала задать один-два подтверждающих вопроса, сопроводив их непременно дружеской улыбкой и по возможности одобрительным кивком головы:

Таким образом, работа журналиста, будь то в записи, или в прямом эфире требует очень долгой и серьезной подготовки.

Прежде чем удастся без видимых усилий создать удачное журналистское произведение, следует внимательно разобраться во всех тонкостях, составных частях того, что станет результатом творчества. Существует универсальная схема создания и анализа любого журналистского произведения. Она помогает определить этапы работы над газетно-журнальным, радийным или телевизионным материалом, показать их взаимосвязь, проанализировать причины успеха или недостатки труда.

Каждый раз, отправляясь на задание, журналист старается представить себе (смоделировать) свой будущий материал - и это не признак нетерпения, а необходимая подготовительная работа, помогающая автору запастись всей информацией, требуемой для создания журналистского произведения. Без такой внутренней подготовки, приехав на объект, он будет растеряно озираться по сторонам, не зная, на что обратить внимание, у кого и о чем спросить.

Каждый раз, возвратившись с события (в тех случаях, когда нет необходимости выйти в прямой эфир, оперативно передать материал в редакцию, сразу же "наговорить" его на магнитную ленту), журналист придвигает к себе стопку бумаги, склоняется над клавиатурой персонального компьютера и напряженно ищет нужные слова, форму своего повествования, как правило, интуитивно выбирая жанр (если он не обусловлен редакционным заданием), соответствующие изобразительно-выразительные средства. Прежде, чем удается без видимых усилий создать удачное журналистское произведение, следует внимательно разобраться во всех тонкостях, составных частях того, что станет результатом вашего творчества.

Главная цель журналистского труда состоит в передаче информации (коммуникативный акт). Человек может выразить и воспринять мысль, идею, образ наиболее точно и недвусмысленно посредством слова. Специально организованный словесный ряд становится текстом журналистского произведения или его литературной основой. Существует универсальная схема создания и анализа любого журналистского произведении. Литературная основа - необходимая и достаточная часть в печатной периодике. Некоторые газетно-журнальные материалы сопровождаются фотографиями, рисунками или другими иллюстративно-графическими материалами, но это вспомогательные элементы. В соответствии с избранным жанром в печатной периодике литературной основой журналистского произведения как раз и является статья, очерк, фельетон или репортаж, помещенные в газете, журнале, альманахе. В радиовещании литературная основа обретает звуковое воплощение. Но для любого журналиста, в каком бы средстве массовой информации он ни работал, какому бы роду журналистики себя ни посвятил, основа основ - словесный (вербальный) ряд, авторский текст (потому и называется "литературная основа"). В свою очередь, основой этого компонента журналистского произведения является сама жизнь со всем ее неисчерпаемым разнообразием людей, событий, идей, явлений, фактов.

Жизненный материал - это социальная реальность, изученная автором и положенная в основу журналистского произведения. Она, эта реальность, всегда неизмеримо богаче литературной основы, журналистского текста. Один из важнейших секретов профессионального мастерства - умение выбрать из всего многообразия реального мира только то, что необходимо в данном журналистском материале. В сущности, проблема выбора - события, героя, детали, определяющего слова и т.д. - основная в журналистской профессии. Всю жизнь мы стоим перед выбором - и насколько удачно решаем эту проблему, настолько эффективно наше творчество.

С какими же мерками подходит журналист к жизненному материалу, на чем основывает свой выбор? Чрезвычайно важны здесь избранные (или заданные) тема и идея произведения.

Тема (греч. thema - положение, о котором рассуждают) - предмет изображения. Это также вопрос, выделенный автором как самый главный для данного материала.

Идея (греч. idea - понятие, представление) - основная мысль произведения, выражение авторской позиции. Идея может предшествовать изучению жизненного материала, она фокусирует взгляды автора на действительность, определяется его нравственными убеждениями, вкусами и пристрастиями. Если говорить упрощенно, тема - это о чем, а идея - зачем. Так же, как жизненный материал шире литературной основы, так тема шире идеи. Одной и той же теме могут быть посвящены различные журналистские произведения, но идея у каждого из них будет своя.

Иногда тему журналистского произведения автору подсказывает окружающая обстановка, происходящие события или люди, о которых он хочет рассказать, их дела и поступки. Чаще журналист ищет героев в соответствии с избранной (или заказанной редакцией) темой. В любом случае, запомним, что в журналистике, как и в литературоведении, центральные, главные действующие лица произведения называются героями. Люди, которые окружают центральную фигуру, - это персонажи.

Завершился первый этап журналистской работы - сбор информации. Жизненный материал изучен, определены тема и идея, отобраны герои и известны все персонажи будущего произведения. С содержанием все ясно. В какую форму выльется накопленный материал? Это, может быть, одна из важнейших составляющих журналистского мастерства - найти форму произведения, адекватную его содержанию. Особое значение здесь имеет композиция.

Композиция (лат. compositio - сочинение, составление, связь, соединение) - закономерное построение произведения, гармоничное соотношение отдельных его частей (компонентов), образующих единое целое. Композиция - это принцип организации отображаемого автором материала. Обычно она обусловлена темой и идеей, представляя собой такое соединение отобранных событий и фактов, которое раскрывает их глубинную связь и выражает позицию автора. С помощью композиции автор располагает материал в последовательности, соответствующей авторскому замыслу, не дает угаснуть интересу аудитории, фокусирует ее внимание на главном, подводит к необходимым выводам.

Работая над композицией, журналист находится в определенной зависимости от фабулы (лат. fabula - басня, рассказ) - той цепи событий, о которой повествуется в материале. В документальном произведении фабула не зависит от автора, это данность, то, что было на самом деле. Исходя из фабулы, журналист выстраивает сюжет своего произведения.

Сюжет (фр. sujet - предмет) - ход повествования, способ раскрытия (и развития) темы на основе ее драматургии. Без последней, по сути, невозможно создание ни одного сколько-нибудь интересного и увлекательного, соответствующего правде жизни и привлекающего внимание аудитории журналистского произведения. Речь идет о драматургическом осмыслении жизненного материала.

Драматургия - это способ организации жизненного материала, в ее основе всегда лежит конфликт - столкновение двух противоположных начал: положительного и отрицательного, добра и зла, благородства и подлости, правды и лжи, чести и бесчестия, жизни и смерти, белого и черного... этот ряд бесконечен, как безгранично разнообразие материального и духовного мира.

Умение определять конфликт, как движущую пружину общественного развития, человеческих поступков, различных явлений природы, и на основе этого конфликта драматургически выстроить свое произведение - вот один из главных секретов профессионального мастерства журналиста, литератора, художника, артиста. Для журналиста творческий подход к документальному материалу как раз и выявляется в значительной мере в композиционном своеобразии его материалов.

Конфликт, лежащий в основе драматургии, поможет превратить фабулу (реальную последовательность событий) в стройных сюжет (художественно организованное повествование об этих событиях). Из литературоведения известны составляющие части сюжета:

экспозиция - своеобразный пролог;

завязка - начало действия;

развитие действия - более или менее подробное повествование о происходящих событиях;

кульминация - высшая точка развития действия (здесь движущая пружина сюжета сжимается до предела, все герои и события соединены как бы в единый фокус с тем, чтобы в результате решающего действия, поступка, события количество перешло в качество, наметилось разрешение конфликта);

перипетии - события, ведущие к развязке;

развязка - конец, завершение конфликта, действия;

эпилог - краткое повествование о том, что было дальше.

Те или иные элементы сюжета могут быть опущены в том или ином журналистском произведении, их последовательность может меняться. Все зависит от авторского замысла. Предположим, материал начинается непосредственно с кульминации - важнейшего момента, и только потом рассказывается, как развивались события, приведшие к подобному завершению. Сюжет - не композиционная формула, незыблемая по своим параметрам, но инструмент творчества, который в умелых руках дает замечательные результаты.

Безграничные возможности и вербального текста, овладение которыми не только позволяет точно описывать события, характеры, внешний облик и внутренний мир героев, но и проявить собственную индивидуальность, сделать авторский материал узнаваемым, ни на кого другого не похожим. Не здесь ли начинается персональная известность журналиста, не в этом ли истоки его популярности? Недаром говорят: стиль - это человек.

Впрочем, студентам нашей специальности читают специальный курс стилистики и литературного редактирования. Здесь же достаточно бегло познакомиться с художественными тропами, наиболее часто встречающимися в литературной речи.

Троп - это способ выражения, речевой оборот, образ. Следует уметь различать и использовать в своих материалах такие, например, тропы:

Сравнение - сближение двух различных явлений с целью пояснения одного другим. Например: глаза, как звезды. И сразу понятно: глаза у героини яркие, лучистые, глубокие, притягательные, влекущие и т.д. Так что, как видим, использование тропов, кроме всего прочего, сулит еще и экономию слов.

Эпитет - поэтическое определение. Не путать с обычным прилагательным. Если сказать "наручные часы", первое слово здесь - прилагательное. В словосочетании "роковые часы", безусловно, использован эпитет, который, впрочем, может быть не только прилагательным, но и именем существительным: бродяга-ветер, девочка-березка.

Метонимия, синекдоха, литота и гипербола предполагают замещение одних понятий другими.

Наконец, метафора - наиболее важный в арсенале изобразительных средств художественный троп: образ по сходству или контрасту.

Чрезвычайно важно начало любого журналистского материала. В западной журналистике первая фраза заметки, статьи, радио-, видеосюжета называется лид - от слова "лидер" (первый, ведущий). Действительно, услышав "лид", слушатель принимает решение, слушать ли ему дальше.

Первая фраза рождается обычно в творческих мучениях. "Лид" можно назвать удачным, если в нем ясно излагается основная информация - причем так, чтобы это не было похоже на другие сообщения той же тематики. "Лид" должен оказывать максимальное воздействие при минимуме слов. Здесь не должно быть места второстепенным деталям, общим или абстрактным фразам, расплывчатости, путанице в хронологии событий.

И еще одно замечание о языке. Из школьного учебника синтаксиса известно о прямой и косвенной речи. Все это имеет отношение и к печатной периодике, но для журналистов, работающих на радио, удобнее говорить об авторском тексте и речи героев и персонажей, потому что, в сущности, и то, и другое - прямая речь, переданная в эфир или записанная на магнитную ленту. Разница между речью героев и авторской речью, прежде всего, в стилистике. Никогда не надо стараться "причесать", "олитературить" слова человека, приглашенного к радиомикрофону. Его речь должна быть предельно индивидуализирована, в ней вполне допустимы синтаксические погрешности, специфические словечки и даже профессиональный жаргон (впрочем, понятный всем - либо его нужно объяснить радиослушателям).

...