Художественные приемы в современной документалистике

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Санкт-Петербургский государственный университет

Институт «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций»

Кафедра телерадиожурналистики

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

по направлению «Журналистика»

Художественные приемы в современной документалистике

Нордэн Мария Нормундовна

Санкт-Петербург 2016

Содержание

Введение

Глава 1. Документальный фильм во взаимодействии с телевидением и игровым кино

1.1 Документалистика как вид образной публицистики

1.2 Взаимодействие документального и игрового кино. Жанры документального кино

1.3 Методы создания документальных фильмов. Целесообразность применения художественных приемов в документальном фильме

Глава 2. Использование художественно-выразительных средств в современных документальных фильмах

2.1 Пластическая выразительность кадра

2.2 Динамика экрана

2.3 Изобразительно-звуковой образ

Глава 3. Работа автора над фильмом «Остров»

3.1 Концепция короткометражного фильма "Остров"

3.2 Использование художественных приемов в фильме "Остров"

Заключение

Список литературы

Фильмография

Приложения

Введение

Документальные фильмы являются особенным жанром в киноиндустрии. Если художественный (или игровой) фильм - это воссоздание действительности в игровой форме, то документальный - это и есть сама реальность.

Документальный фильм - вид кинематографа. Документальным называется такой фильм, в основу которого легли съемки подлинных лиц и событий. Документальное кино//Википедия

Именно поэтому данный жанр был востребован во все времена. Первый документальный фильм появился еще в 19 веке, когда братья Люмьер сняли короткометражную картину "Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота". Собственно, именно с документалистики и взял свое начало весь кинематограф. На сегодняшний день только в России существует более десятка фестивалей, посвященных именно документальным лентам. Это говорит о неослабевающей, а только возрастающей популярности данного жанра у зрителей.

В задачи документалистики входят: обучение и просвещение (учебные фильмы), исследование (географические, исторические, этнографические и т.д.), пропаганда (науки, религии, политической системы и т.д.), хроника, а также публицистика. По словам Хью Бэдли все эти задачи объединяет главная: "рассказать нам о мире, в котором мы живем". Бэдли Х. Техника документального кинофильма / Пер. с англ. Ю. Л. Шер. -- М.:Искусство, 1972. - с.240 Таким образом, первостепенной миссией документалистики является информирование. Однако с развитием жанра стало ясно, что документальные фильмы призваны не только документировать реальность, но и за счет специфики своего создания формировать отношение людей к освещаемой теме.

Актуальность работы обусловлена тем, что документальное кино занимает одно из лидирующих мест в создании образа своего времени. Почти каждый телеканал имеет в своей сетке вещания документальные фильмы или проекты. В зависимости от жанра документальной ленты, в ней превалируют те или иные средства художественной выразительности, которые документалистика почерпнула из игрового кино. Изучение этих приемов важно как для теории, так и для практики создания документальных фильмов.

Новизна исследования заключается в том, что в работе систематизированы методы и приемы создания художественного образа, используемые в современной документалистике, выявлены особенности этих приемов, а также их смысловая и художественная целесообразность. Кроме того, новизной данной работы стало создание собственного короткометражного документального фильма "Остров", в котором автор применил некоторые из художественных приемов.

Цель работы ? выявить, описать и охарактеризовать приемы, направленные на создание художественного образа в современных отечественных и зарубежных документальных фильмах, а также на примере собственного фильма показать их значимость в создании художественного образа на экране.

Поставленная цель определила следующие задачи:

· исследовать традиции использования в документалистике художественных приемов;

· выявить предпосылки и факторы, влияющие на использование художественных приемов в современных отечественных и зарубежных документальных фильмах, а также рассмотреть их на целесообразность использования;

· типологизировать основные художественные приемы, используемые в структуре документальных фильмов;

· обосновать использование художественных приемов в собственном документальном проекте.

Объект исследования ? отечественные и зарубежные документальные фильмы, созданные в период с 2000 по 2016 год, в которых активно используются художественные приемы.

Предмет исследования ? целесообразность использования художественных приемов в современной отечественной и зарубежной документалистике.

Научно-теоретическую базу работы составили труды Нечай О.Ф. и Ратникова Г.В., Горюновой Н.Л., Беляева И.К., М.Рабинера, А.Розенталя, Дробашенко С.В. и др. Исследование было бы неполным без обращения к опыту известных режиссеров как документального, так и игрового кино. Среди них стоит выделить Д.Вертова, С.Эйзенштейна, А.Митта и других.

Эмпирическую базу составили такие отечественные фильмы как "Счастливые люди" (2008), "Написано Сергеем Довлатовым" (2012) и др. А также зарубежные документальные ленты: "Самсара" (2011), "Коммуналка" (2008), "Эми" (2015) и др.

Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и приложений.

документалистика кадр фильм художественный

Глава 1. Документальный фильм во взаимодействии с телевидением и игровым кино

1.1 Документалистика как вид образной публицистики

В наши дни функцию информатора взяло на себя телевидение. Однако оно отличается от кино тем, что по своей природе оно сиюминутно, у него есть только настоящее время. А, по мнению И.Беляева, сиюминутное проанализировать невозможно. Тогда появляется желание и вкус к более сложным зрелищам. Тогда человек возвращается в литературу, в театр, в кино. Беляев И.К. Спектакль документов: Откровения телевидения. М., 2005 .С.15 Поэтому на телевидении сразу же появилась телевизионная публицистика, которая и включила в свое вещание документальные фильмы и проекты.

Процесс становления и развития телепублицистики тесно связан с вовлечением в авторскую работу известных журналистов и режиссеров, которые имеют огромный опыт в создании публицистических произведений, в том числе в кино. Многие режиссеры с появлением телевидения стали работать именно там. Так как в кино ходят далеко не все, но телевизор смотрит каждый. А документальный фильм служит прекрасной альтернативой бесконечному потоку информации. Причем, документальные фильмы более понятны и близки зрителям, так как лишены оценки и построены лишь на наблюдении жизненной правды. Однако тенденцией последних лет стало то, что на телевидении превалирует развлекательная сторона или же откровенная пропаганда политики того или иного государства. Поэтому авторскую документалистику постепенно вытесняет та, что рассчитана только на ТВ-вещание. Именно ей ТВ-каналы отдали лучший "прайм-тайм": рейтинги показали, что «документалку», особенно скандальную (со звездами и криминальным оттенком), зритель принимает не менее охотно, чем сериалы, при этом стоит она во много раз ниже. «Во всем мире авторское документальное кино делается при со-продюсировании ТВ-каналов, - уверяет Виктория Белопольская, - каналы из разных стран "скидываются" на один проект, а после каждый получает право показа фильма на своей территории. У нас же почему-то каналы уверены, что массовый зритель не будет смотреть авторское кино, хотя во многом сами в этом виноваты, убив хороший вкус своей сеткой». Ходорыч А. Статья в газете Коммерсант.Деньги (16.07.2009)//Вертов.RU

Поэтому можно сказать, что потребность зрителей в документальных фильмах только возросла за последние годы. Причем именно в авторских документалках. А их, зачастую, можно увидеть либо на большом экране во время проведения фестивалей, либо уже потом по телевизору - и то, лишь в определённое время суток, как например, по "Первому каналу" в проекте "Городские пижоны". Городские пижоны//Википедия Создатели этого проекта тщательно изучали потребности аудитории и на основе результатов разработали канал для продвинутой городской аудитории. Также авторские документальные фильмы можно увидеть на телеканалах, которые специализируются только на документальных картинах - телеканал "Россия. Культура" или на "24 док". В.Манский в одном из интервью заявил: "И ведь почему, например, если уйти в сторону, российское телевидение не показывает настоящие документальные фильмы? Потому что те просто разрушат его изнутри". Документальное как новое игровое - статья (28.11.2013)//Интернет-журнал Colta.ru

Известный режиссер Джошуа Оппенхаймер в одном из интервью заявил, что в мире, где наши представления о себе все больше и больше складываются из разрозненных, разношерстных, переработанных и часто третьесортных обрывков историй, разговоров, фильмов, телешоу, поступающих отовсюду, нам не хватает терпения, чтобы воспринимать вымышленные истории. Нам необходимо навести на реальность лупу, чтобы с ее помощью запечатлеть те микроскопические потоки эмоций и энергии, которые составляют наше повседневное бытие.

Таким образом, можно сказать, что документальные фильмы сегодня тесно связаны с телевидением, однако все же идут по своему пути. Так, на телевидении основной акцент идет именно на диалог с аудиторией, в нем идет преобладание слова над изображением. В кино же все-таки пластика, динамика изображения превалирует. Васильева Т.В., Осинский В.Г., Петров Г.Н. Курс радиотелевизионной журналистики. СПб.,2004.С.20 Они являются не столько информатором, сколько видом образной публицистики. В отличие от телевизионных передач, документальные картины вне времени, они будут актуальны как на момент выхода, так и в будущем. Так как в первую очередь, в фильме больше информации на единицу времени и она тщательно отобрана и сжата. Кроме того, психологический анализ, который провели в прямом эфире, от того, который провели в фильме очень отличается. В качестве вывода можно привести слова И.Беляева, который утверждал, что телевидение - не только средство массовой коммуникации, но и вид искусства. А искусство без художника немыслимо. Беляев И.К. Спектакль документов: Откровения телевидения. М.,2005. С.88 Поэтому крайне важно вовлекать в его работу опытных профессионалов, которые отлично владеют языком экрана.

1.2 Взаимодействие документального и игрового кино. Жанры документального кино

Прежде чем рассматривать взаимодействие документального и игрового кино, определим понятие игрового кино. Художественным (или игровым) называется такой фильм, в основе которого лежит сюжет, воплощенный в сценарии и интерпретируемый режиссером. Такой фильм создается с помощью актерской игры, режиссерского, операторского и прочих искусств. Художественный фильм//Википедия

Ведущей тенденцией современных документальных фильмов стал переход от показа жизни в ее первозданной натуральности к условной конструкции. То есть теперь стало важно не просто показать факт, но также и раскрыть его. По словам В.Г. Белинского, искусство - это «мышление в образах». Белинский В.Г. Поли. Собр. Соч.: В 13-ти т. - М., 1954, т.4. С.284 Поэтому для раскрытия какого-либо факта возможно только при тщательном конструировании реальности. Так как сама жизнь предоставляет нам лишь материал, фактуру. Именно автор находит правильную форму этой жизни на экране. Академик М.В. Алпатов писал: "В искусстве все приобретает силу воздействия лишь будучи выражено в художественных образах". Всеобщая история искусств. М.-Л.,1948.С.256 Кинословарь, изданный в 1986-ом году, утверждает, что "художественными фильмами в собственном смысле этого слова являются и многие неигровые фильмы". Поэтому влияние игрового кино на документальное вполне закономерно. "Зачастую, люди думают, что чувство возникает благодаря предметам и явлениям внутри кадра. На самом деле чувства вызывает не сам предмет, а то, как он показан. Это передаётся посредством движения камеры, подобно тому, как музыкальные аккорды звучат в исполнении того или иного инструмента", - отмечает известный кинорежиссер Л.Хельмрих. Трокай М. Интервью с режиссером Л.Р.Хельмрихом (25.09.2015)//Интернет-портал Zvezda.RU

Технический прогресс дал толчок созданию в документальном фильме драматургии художественного. В нем есть кульминация, финал, история. Появилась возможность очень подробного материала. Из сотен часов слежения за объектом можно выбрать только самые нужные для монтажа. Документальные фильмы взяли многое из художественных, в том числе, и авторское начало. Несмотря на то, что документалистика по определению должна быть объективным отражением реальности, все же в процессе создания важную роль в создании образа освещаемой темы играет автор. Он стоит между реальностью и зрителем, его концепция реализуется в кинематографическом материале. Зритель видит в фильме не хаотичный поток жизненной правды, существующий самостоятельно, а проявления человеческих характеров, события и т.д., которые отобраны и тщательно раскрыты автором. Авторское начало при создании документального фильма так же важно, как и при создании художественного. Поэтому и имена режиссеров-документалистов известны так же широко, как и режиссеров игровых фильмов. Среди них можно особо выделить Д.Вертова, Р.Кармена, И.Беляева, Г.Франка, Р.Фрике, В.Манского и многих других.

Документальное кино всегда работало во взаимодействии с художественным. Режиссеры использовали методы и приемы создания игрового кино, чтобы более тщательно и образно отобразить действительность. В настоящее время рамки между художественным и документальным фильмов становятся все более размытыми.

Поэтому наряду с уже существующими жанрами документального кино, в последнее время стали активно развиваться и новые, которые как раз основаны на взаимодействии с игровым кино. К таким жанрам мы можем отнести художественно-документальное кино или докудраму, а также мокьюментари (или псевдодокументальный фильм). Документальная драма берет за основу подлинные факты, лица и явления и отражает их с помощью игровых способов, в числе которых реконструкция событий с участием актеров или компьютерных технологий. Опираясь на документальную составляющую, докудрама уделяет больше внимания созданию образа на экране. Считается, что жанр возник в 60-ые года прошлого века, а одним из его основоположников был режиссер документального отдела на телеканале ВВС Питер Уоткинс. В настоящее время существует много разных типологий докудрам. Например, теоретик кино, английский режиссер Алан Розенталь разделяет их на две группы. Первая состоит из развлекательных и биографических фильмов. У них высокие рейтинги, но они отстраняются от истории. Вторая же группа включает расследования (реконструкции). По мнению Розенталя, они являются более захватывающими драматическими произведениями, нежели первая группа. Кроме того, они наиболее полно приближены к исторической правде. Розенталь считает, что именно такие фильмы выполняют прямую социальную функцию документальной драмы.

Псевдодокументальный фильм или мокьюментари - относительно новый жанр в документалистике. Сейчас он набирает все большую популярность. "Документальное кино последних лет претерпело серьезные изменения. Теперь оно не всегда претендует на то, чтобы казаться правдивым - использует игровые элементы, причем не всегда в этом сознается. Расцвел такой жанр, как мокьюментари." Документальное как новое игровое - статья (28.11.2013)//Интернет-журнал Colta.ru Мокьюментари - жанр, который осознанно или нет использует сконструированную реальность, при этом выдавая ее за настоящую. «Появление «мокьюментари», полностью или частично вымышленного продукта, подделывающегося под документ, было обусловлено именно тем, что самое понятие «документ» стало бесконечно размытым. Оказалось, что "документальность" - всего лишь эстетическая система, набор приемов, и они обладают огромным потенциалом манипуляции". Mocumentary: история вопроса//Интернет-версия журнала «Сеанс». 1990-2016 Как пишет профессор, доктор искусствоведения Виталий Познин, такие "постмодернистские мистификации" появились в России в период "перестройки". Познин В.Ф. Современные СМИ: между правдой и вымыслом//Медиаскоп - 2014 В наши дни стремительное развитие цифровых технологий позволяет с легкостью показать на экране сымитированную реальность.

В целом же, автор документального фильма выбирает его жанр, исходя из тематики, которую он хочет осветить. В центре документального фильма условно может быть человек, событие или проблема. Соответственно, если в центре внимания человек, то автор фильма выбирает очерк или очерк-портрет. Для проблемного фильма характерно то, что в центр выходят общественно-значимые проблемы, которые необходимо решить. В событийном фильме главное ? своевременно и оперативно заснять и отобразить его моменты кульминации. В кинодокументалистике, как и в игровом кино, существуют свои стилевые направления, свои художественные течения. Как выделяет О.Нечай, например, психологический фильм ориентирован прежде всего на исследование характера героя или героев. Социологический фильм по своим задачам близок к научному социологическому исследованию актуальной проблемы времени. Для поэтического фильма характерно внимание его авторов к эстетическим моментам, к поэтическому, метафорическому воссозданию реальности. Однако между этими направлениями нет четких границ, они могут пересекаться друг с другом. Таким образом, от выбора жанра и тематики документального фильма зависит употребление тех или иных методов создания фильма, а также внедрения в них художественных приемов. Нечай О.Ф. , Ратникова Г.В. Основы киноискусства. Минск, 1985.С.198 Жанр помогает найти нужную форму. К.С. Станиславский как-то сказал: «Если чувство не откликается сразу, нужно знать приемы для его пробуждения». Егоров В.В. Телевидение: теория и практика. Часть 28. М., 1992 К новым приемам «пробуждения чувств» и прибегают тележурналисты, когда ищут при создании передачи разумное сочетание мысли и страсти, отражение больших проблем в конкретных проявлениях.

1.3 Методы создания документальных фильмов. Целесообразность применения художественных приемов в документальном фильме

За последние 16 лет в документальном кино произошел переворот. С точки зрения технических моментов его создания, оно изменилось кардинально. "Из-за появления цифровых маленьких камер оно смогло подобраться к герою настолько близко, как не могло никогда в жизни сделать", - отмечает кинорежиссер Борис Хлебников. Документальное как новое игровое - статья (28.11.2013)//Интернет-журнал Colta.ru Однако несмотря на это, существуют основные методы создания документальных лент. В документальном кино действуют два метода изображения жизни. Объективный - кинохроника. Оператор переводит реальное событие в серию документов. Автор работает с материалом только на монтажном столе. И субъективный - этот метод основан на контакте автора с объектом в момент съемки. Поэтому и происходит слияние авторского видения и освещаемого факта. Известный кинорежиссер Л. Хельмрих отметил, что "язык кино -- это язык движения камеры. И я хочу доказать, что он может быть многообразен. Когда люди узнают, каков истинный язык кинематографа, они уже не будут обмануты приёмами средств массовой информации. Во всём мире медиа политичны: они работают на правительства, на коммерческие структуры, на рекламу. " Трокай М. Интервью с режиссером Л.Р.Хельмрихом (25.09.2015)//Интернет-портал Zvezda.RU Поэтому стоит отдельно рассмотреть методы съемки документального фильма. Для этого мы используем труд Ковалевой А.В., в котором она типологизировала методы съемки. Ковалева А.В. Методы и приемы создания документального фильма. Магистерская диссертация. СПб., 2015

Метод прямой (или репортажной) съемки. Именно с помощью нее достигается достоверность изображаемого. Это самое распространенное средство создания документального фильма. Отличительной особенностью этого метода являются ограничения по времени в момент съемки действия. Автор, снимающий "прямой" камерой должен максимально правдиво передать характер события. Кроме того, зачастую, такой метод съемки создает естественную внутреннюю драматургию фильма.

Метод наблюдения. Этот метод широко используется режиссерами-документалистами, потому что наблюдение является непосредственным запечатлением времени. Используя этот метод, режиссеру необходимо определить предмет наблюдения, который будет интересен не только автору, но и широкой публике. Другой же особенностью этого метода является выбор средств художественной выразительности, которые режиссер должен продумать заранее, а также хорошо ориентироваться в ситуации. Роль метода наблюдения в кино очень точно охарактеризовал кинорежиссер Андрей Тарковский: "Главным формообразующим началом кинематографа, пронизывающего его от самых мельчайших клеточек, является наблюдение". Запечатленное время//Медиа-архив "Андрей Тарковский". 2008

Здесь стоит упомянуть о знаменитом режиссере Р.Флаэрти и его новаторском «Нануке с Севера» (1922), в котором он впервые применил метод длительного кинонаблюдения реальной жизни. Шестнадцать месяцев он жил вместе с эскимосом Нануком и фиксировал на камеру его борьбу с природной стихией. Революционным фильм стал за счет того, что в нем не было «тенденциозных инсценировок, свойственных большинству этнографических картин начала двадцатого века.» "Нанук с Севера"//Интернет-портал Кинопоиск.ру . «Это было прекрасное кино: у него была поэтика, позиция, точка зрения, и критики знали, что с ним делать. С «Нануком» они даже не понимали, с какого боку заходить: ни напряженного монтажного ритма, ни ракурсной съемки, ни внятного сюжета, ни актерской игры. Попросту говоря -- непрофессиональный фильм непрофессионального режиссера с непрофессиональными актерами… Но от экрана было не оторваться.» Грачева Е. "Сеанс №32" Недостаточно реальности/Жизнь и кино Роберта Флаерти//Интернет-версия журнала "Сеанс" 1990-2016

Съемка "привычной камерой". Суть съемки «забытой» камерой состоит в том, что «документалист, не скрывая своей принадлежности к кинематографу, своих целей, вступает в контакт с исследуемым явлением и становится затем естественным, привычным, а отнюдь не инородным телом в нем». Дробашенко С.В. Феномен достоверности. М., 1972. С.56

Съемка "скрытой камерой". К этой съемке режиссер прибегает, когда хочет добиться соответствия реального героя его образу на экране. Режиссеру-документалисту важно показать естественное течение жизни, а присутствие камеры почти всегда является нарушением этой жизненной правды. Родоначальник отечественной документалистики, известный режиссер Дзига Вертов активно призывал к такой съемке для того, чтобы показать "жизнь врасплох". Искусство кино//архив 2012 г. №1 январь В таком способе съемки он видел как раз ту самую киноправду, которую считал главной для «человека с киноаппаратом», который должен испытывать «радость от правды, а не от правдоподобия». Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1981. С.237 А вот, что писал о "скрытой камере" исследователь А.Г. Никифоров: «Значение подобной съемки для документального кино просто колоссально. Ведь только невидимой камерой можно снять (вне события) действительно живого "документального" человека. Только так можно по-настоящему показать, как живет, работает, думает, волнуется, радуется или скорбит герой очерка. Как ни старается документалист снять человека "понатуральнее", как ни работает он с ним на съемке, как ни режиссирует, он снимает более или менее живого, но все же позирующего человека». Никифоров А.Г. Очерк в кино. М.: Искусство, 1962 . С.35

Метод организованной (спровоцированной) ситуации. Этот метод необходим для поддержания драматургии документального фильма. Его суть заключается в том, что, режиссер прибегает к воссозданию ситуации, которая помогла бы глубже раскрыть освещаемую тему. Вот, что думает по этому поводу С. Дробашенко: «Если вмешательство документалиста не приводит к искажению жизненного процесса, к неестественному, нелогичному для данной личности поступку, к подмене эмоций путем монтажа, то стимуляция подобного рода вполне приемлема для документального кино и, больше того, действительно составляет его новый этап. Если же наблюдается обратное, то какие бы результаты ни были достигнуты, они не могут считаться допустимыми в практике создания кинодокумента, поскольку так или иначе, скрытно или явно исказят жизненный процесс и тем самым лишат весь фильм его важнейшей основы - подлинности». Дробашенко С.В. Феномен достоверности. М., 1972 . С.56 А вот, что отметил И.Беляев по поводу этого метода съемки: "кинопровокация" легко удается тогда, когда она созвучна естественному течению жизни, когда она не чужеродна для выбранного места действия и легко вписывается в психологическую атмосферу реального события». Беляев И.К. Спектакль документов: Откровения телевидения. М.,2005. С.56

Нужно отметить, что все эти методы не имеют четких границ использования. Режиссер-документалист может свободно оперировать ими в зависимости от творческого замысла и конкретных условий работы. "Мастерство создателей произведений экранного искусства заключается в том, "чтобы развернув каждую область выразительных средств до максимума, вместе с тем так суметь сбалансировать целое, чтобы ни одна из частных единичных областей не вырывалась бы из этого общего ансамбля, из этого всеобщего композиционного единства". Эйзенштейн С.М. Собр. соч. в 6 т. М.,1964. Т. 3. С.581

Известный отечественный кинорежиссер А.Митта писал, что в любом фильме очень важна драматургия. Именно за счет правильно выстроенной драматургии зрителю передается энергия фильма. Митта А. Между адом и раем. М.,2012. С.31 Драматургию, а также выразительность документального фильма создают и художественные приемы. "Без умения создавать образ, невозможно транслировать духовную материю. Духовная материя прямой трансляции не подлежит. Наша профессиональная задача состоит в том, чтобы из факта, из документа, из бездушного предмета создать образ, наполненный духовной материей". Беляева И.К. Введение в режиссуру/Курс для документалистов. М., 1998. С.8 Так же считал и Р.Арнхейм: «отнюдь не выхолащивая визуальные сообщения, форма - единственное, что делает их доступными разуму». Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Беркли, 1954

Н.Л. Горюнова типологизировала художественные приемы на три группы:

1) Пластическая выразительность кадра ;

2) Динамика экрана;

3) Изобразительно-звуковой образ.

Мы будем придерживаться этого разделения и более подробно рассмотрим каждый из приемов в следующей главе. Кроме того, в рамках этих групп рассмотрим и новые художественные техники и приемы.

Известный философ - искусствовед З.Кракауэр утверждал в одном из своих трудов, что «произведения того или иного искусства эстетически полноценны тогда, когда они создаются на основе специфики его выразительных средств». Кракауэр З. Теория фильма (Природа фильма). Нью-Йорк, 1960 Мы склонны поддержать такое мнение. В свою очередь, Н.Л. Горюнова считала, что документальное кино - вещь элитарная. Оно требует от зрителя серьезной подготовки. Оно может доставлять удовольствие и возбуждать в человеке эстетическое чувство так же, как и любое другое искусство. Поэтому мы считаем, что изучение приемов, которые создают образность картинки, которые придают фабуле уникальную форму, очень важно как для создателей документальных лент, так и для обычных зрителей. Еще известный писатель и драматург Б.Брехт говорил: "Думай о форме, а содержание подтянется!". Развитие телевизионной публицистики//Студопедия Конечно чрезмерное увлечение технической и художественной стороной в создании документального фильма не должно играть первоочередную роль, так как все-таки документалистика - это прежде всего рассказ истории, главное в ней - содержание.

Язык кино не менее сложен, чем язык любого другого вида искусства. Ему нужно учиться. Но как только зритель начнет понимать его, ему будет намного проще составлять собственное мнение о фильме, который они видят. "Потому что они могут забыть о монтаже, о работе камеры, о кадрах -- вся техническая информация будет оставаться в пассивном знании. Когда творчество тех, кто делает фильмы, становится интуитивным, и создаются настоящие произведения искусства", - считает кинорежиссер Л. Хельмрих. Трокай М. Интервью с режиссером Л.Р.Хельмрихом (25.09.2015)//Интернет-портал Zvezda.RU

Глава 2. Использование художественно-выразительных средств в современном документальном фильме

2.1 Пластическая выразительность кадра

Богатую палитру экранного языка целесообразно начать с рассмотрения живописных и графических возможностей кадра, его пластической выразительности. "Задача документалиста -- описать свое время, постараться понять свое время и суметь передать будущим поколениям образы своего времени". Беляева И.К. Введение в режиссуру/Курс для документалистов. М., 1998. С.38

Кадр -- первичная конструктивная, съемочная и монтажная единица". Головня А. Операторское искусство. М., ВГИК, 1976. С.54 Основополагающим фактором при создании экранных произведений является изобразительная композиция. По словам Р.Арнхейма картина как целое состоит из двух совершенно различных композиций. Одна - это простирающая вглубь композиция самого «места действия», другая - это композиция внутри фронтальной плоскости. Синтез их обеих и составляет значение целого. Арнхейм Р. О природе фотографии/Новые очерки по психологии искусства. М., 1954. С.57

Каждый кадр необходимо точно выверить потому, что зритель видит только то, что ему показывают, "если экран не вмещает ничего, кроме головы человека, он смотрит на нее, если экран вмещает грандиозный пейзаж, зрители смотрят на пейзаж, если он вмещает только руку, перо или даже булавку, они смотрят на этот предмет", -- утверждают киноведы Дж. и Г. Фелдман. Фелдман Дж. и Г. Динамика фильма. М.,1959. С.45 Эти слова точно раскрывают возможность управлять сознанием зрителя, направляя его внимание на восприятие тех или иных изобразительных композиций. Работать с композицией кадра необходимо, прежде всего в момент съемок фильма, а уже потом на монтажном столе, применяя стоп-кадр или растягивание. Об этом мы будем говорить далее.

Точка съемки. Рассмотрим масштабные соотношения элементов в композиции кадра. То, как мы будем воспринимать фильм, зависит от точки съемки, который выбрал оператор фильма. Существуют три основных масштаба съемки:

1) Общий план;

2) Средний план;

3) Крупный план (деталь, портретный план).

Общие планы используются для характеристики места действия, для отражения масштаба события, для передачи атмосферы действия, настроение эпизода. Горюнова Н.Л. Художественно-выразительные средства экрана. Учебное пособие в 3 ч. - М., 2000. Ч.1.,с 17 Кадр, снятый общим планом, имеет те же компоненты композиции, что и графическая работа или картина. Симметрично расположенные элементы кадра создают строгую уравновешенную композицию. Например, общие планы превалируют в документальных фильмах, повествующих о какой-либо местности, природе. Так называемые видовые фильмы. Общие планы нужны, чтобы показать соотношение масштабов внутри кадра. Например, в картине "Свалка" (2010) известный художник возвращается из Нью-Йорка на свою родину в Бразилию, чтобы запечатлеть самую большую в мире свалку мусора. Чтобы показать ее масштабы применяется съемка общими планами - соотношение людей и размеров "мусорной долины" поражают зрителя. Он верит в подлинность кадров, он начинает сопереживать тем людям, которые вынуждены работать на этой свалке, чтобы прокормить свою семью. Так как другой работы в Рио-де-Жанейро для многих людей попросту нет.

Общие планы составляют основу фильмов знаменитого режиссера-документалиста Рона Фрике. В его "Самсаре" (2011) показаны разные отдаленные уголки нашей планеты, показана естественно-протекающая в них жизнь. Общие планы в этом фильме являются средством отражения взаимодействия человека с окружающим миром. Они без слов рассказывают зрителю, насколько огромна, многообразна и сильна природа, и что человек лишь маленькая крупица в нем. Особенно хочется выделить момент с танцем заключенных в тюрьме. Сотни людей в оранжевых комбинезонах вышли на площадку для прогулок, чтобы синхронно станцевать - таким образом в тюрьме воспитывается дисциплина. Общие планы указывают на масштаб проделанной работы и с чисто эстетической точки зрения смотрятся очень эффектно. В таком же ключе сняты и многие другие фильмы, повествующие о жизни нашей планеты, например, в фильме "Океаны" (2009) мощь водного мира было возможным передать только за счет общих планов, снятых, скорее всего, с вертолета. Роль общих планов заключается не только в отображении масштабности происходящего, но также и в показе атмосферы происходящего. Так в русской ленте "Зима, уходи!" (2012) описываются события политического характера - митинги на Болотной площади. Сравнивая митинг в поддержку тогда еще кандидата в президенты В.В. Путина и митинги людей, которые выступают против его политики, можно увидеть, что, например, количество людей в обоих случаях практически одинаковое, что говорит о буквальном расколе российского общества на два лагеря. И это несмотря на то, что в государственных СМИ очень занижалось количество людей, пришедших на Болотную площадь.

Рассмотрим теперь использование средних планов. Средние планы уточняют изображение, углубляют информацию о снимаемом объекте и часто являются переходными от общих планов к крупным. Горюнова Н.Л. Художественно-выразительные средства экрана. Учебное пособие в 3 ч. - М., 2000.Ч.1., с.17 Часто средние планы применяют для воспроизведения на экране диалогов героев фильма. Средние планы создают атмосферу приближенности к героям документальных фильмов. Так, например, фильмы скандального американского режиссера-разоблачителя Моргана Сперлока в основе своей построены на средних планах. В ленте "Величайший фильм из всех когда-либо проданных" (2011) он рассказывает о торговых брендах и рекламе в США, о капитализации производства кино. Практически весь фильм состоит из того, что Сперлок встречается с представителями рекламных компаний и киноиндустрии, беседуя с ними и пытаясь вывести их на чистую воду. Камера все время следует за ним. За счет средних планов зритель может одновременно видеть эмоциональное состояние и режиссера, и его оппонентов в момент беседы. Ведутся ли они на его провокацию? Насколько комфортно себя чувствуют, когда им задают неудобные вопросы? Все это зритель понимает, наблюдая "глазами камеры".

Крупные планы - пожалуй, являются самой сильной и насыщенной по эмоциональности точкой съемки. Крупные планы более точно отражают сущность предмета. Выбор крупных планов зависит в первую очередь от мироощущения режиссера и его оператора, от их понимания действительности и чувства кадра. Перефразируя известное выражение, можно утверждать: " Скажи мне, что ты берешь на крупный план, и я скажу, кто ты". Там же, с.17 Существуют крупны план - деталь и крупный портретный план. "Деталь будет всегда синонимом углубления..." Экран "силен именно тем, что его характерной особенностью является возможность выпуклого и яркого показа деталей". Камера "как бы беспрерывно и постоянно протискивается в самую гущу жизни... туда, куда никогда не попадет средний наблюдатель, поверхностно охватывающий скользящим взглядом окружающий его мир.

Нужен тот материал, который даст напряженный ищущий взгляд, могущий и хотящий видеть глубже. Согласно утверждению В.Пудовкина, в глубоко спрятанной детали кроется творческий момент, который характеризует работу человека искусства. Пудовкин Вс. Собр. соч. М.,1974. Т. 1..С.100 Приведем в пример российский документальный мини - сериал "Счастливые люди" (2008). В течение целого года режиссер наблюдает за тяжелыми буднями охотников и их семей из поселка Бахта в среднем течении реки Енисей. За счет съемок крупным планом - деталей режиссер наиболее глубоко раскрывают каждый нюанс в их работе. Зритель постоянно видит руки охотников, которые заняты тем или иным делом. Наблюдая крупные планы-детали, зритель как бы подглядывает за работой охотников, он видит самые мельчайшие подробности в движениях охотников, улавливая их настроение.

Крупный портретный план дает возможность заглянуть во внутренний мир героя, вникнуть в его переживания. По выражению кино-мэтра А.Тарковского за счет крупных портретных планов можно получить "отпечаток человеческой души, единственного в своем роде человеческого опыта". Горюнова Н.Л. Художественно-выразительные средства экрана. Учебное пособие в 3 ч. - М., 2000. Ч.1., с 18 В первую очередь, хочется отметить работу Герца Франка "Старше на 10 минут" (1978). Вся съемка сконцентрирована на лице маленького мальчика, который наблюдает за театральной постановкой. На его лице проявляется просто весь спектр человеческих эмоций - от печали, до хохота. Крупный портретный план позволил нам увидеть глаза ребенка и уловить тончайшие нюансы его внутренних переживаний. В качестве примера из современных фильмов можно привести в пример очень сильную документальную ленту "Дух в движении" (2015) - о Паралимпийских играх в Сочи в 2014-ом году. Зрителю представлены истории спортсменов с ограниченными возможностями из разных стран. Безусловно, крупные портретные планы, а также детали просто не оставляют зрителя равнодушным. Когда ты видишь глаза человека, потерявшего ногу или руки, невольно ощущаешь чувство вины за себя. Потому что видишь в их глазах больше силы и стремления, чем подчас бывает у здоровых людей.

Рассматривая точки съемки и планы, нельзя не упомянуть об использовании камер GoPro, возможности, которой позволяют зрителю видеть на экране больший угол обзора кадра, чем обычно. Пол логотипом GoPro производятся экшн-камеры, предназначенные для активных видов спорта и отдыха. Они обладают бочкообразной дисторсией и углом поля зрения, близким к 180° или превышающим его. GoPro//Википедия Это позволяет добиться эффекта того, что зритель видит на экране ровно такую же картину, какую и увидел бы в обычной жизни. Так как двумя глазами человек видит практически 190°. Такие экшн-камеры в последние годы широко применяются при создании документальных фильмов на спортивную тематику, как "Искусство полета 3D"(2011), так и при создании фильмов о природе, как фильм "Океаны" (2009). Кроме того, стоит упомянуть и об отечественном художественном фильме, который был полностью снят на такую камеру - "Хардкор"(2015) режиссера И.Найшуллера. Фильм стал первым в своем роде и завоевал специальный приз на кинофестивале в Торонто. Боевик Бекмамбетова "Хардкор" получил приз кинофестиваля в Торонто // Интернет-портал Newsru.com В связи с этим стоит вновь отметить, что не только документальные фильмы заимствуют у игровых картин элементы создания образности и новаторские идеи, но также происходит и обратная связь.

Таким образом, выбор плана съемки влияет на непосредственное восприятие зрителем истории, которую ему рассказывают. Конечно, использование в фильме всех типов съемки делает его более богатым и насыщенным, смена планов также влияет на смысловую сторону ленты. Только за счет грамотного перехода от крупного плана к среднему и общему можно добиться наиболее сильного эффекта художественной выразительности документального фильма.

Ракурс. Не менее важен в создании художественного образа фильма и ракурс съемки. Объект, снятый с разных ракурсов, воспринимается зрителем по-разному. Ракурс - угол зрения на объект съемки. От него во многом зависит не только композиция кадра, но и своеобразная трактовка материала. С помощью ракурсной съемки автор фильма может более точно рассмотреть место действия, сориентировать зрителя в пространстве, а также дать пояснительный эмоциональный эпитет к происходящему на экране. "Снятые в ракурсе жесты и движения приобретают особую силу и выразительность, производят впечатление, несут повышенную эмоциональную нагрузку». Пудовкин Вс. Собр. соч. М., Искусство, 1974. Т. 1. С. 126 Герои фильмов "Дух в движении" (2015) - спортсмены-инвалиды. Режиссер намеренно снимает их снизу, тем самым как бы возвышая их над другими. Показывая их внутреннюю силу. То же самое используется и в "Счастливых людях" (2008) - зритель смотрит на охотников снизу, таким образом, у него возникает чувство того, что эти люди занимают высокий пост в жизни своего села. В фильме "Малыши" (2010) повествуется о жизни годовалых детей из нескольких стран. И для придания особой художественности режиссер также снимает их снизу. То есть зритель находится на одном уровне с маленькими детьми. Тем самым как бы вновь окунаясь в свои собственные воспоминания о детстве. И наоборот, снимая с верхней точки, режиссер может показать человека, которого жизнь пригнула к земле. Такие съемки можно увидеть в фильме "Антон тут рядом" (2012) - герой этого фильма - мальчик-аутист. Вот-вот его должны отправить в психоневрологический интернат, а там, как известно, люди с его диагнозом долго не живут. Автор фильма сначала показывает нам героя, снятого камерой сверху. Зритель ощущает его ужасное положение и сочувствует ему. Затем постепенно камера переходит на съемки снизу, которые образно возвышают этого героя над всеми остальными, над тем жестоким и несправедливым миром, в котором он оказался. Таким образом, смена ракурса съемок служит развитию персонажа, развитию драматургии фильма.

Перспектива. Изобразительную композицию кадра создает также и трехмерное пространство, которое воспроизводится на плоскости экрана. Это возможно благодаря наличию в пластике экрана перспективы. Еще Леонардо да Винчи называл перспективу рулем живописца. Перспектива бывает линейная и воздушная. Кроме того, перспектива в кадре может меняться - "обратная перспектива". Это понятие родилось из условных приемов, используемых в искусстве. Пространство на плоскости передается необычным образом, то есть по мере удаления от зрителя предметы и фигуры не уменьшаются, а увеличиваются. Что создает особенную художественную образность фильма. Например, такой прием применяется в фильме "Канатоходец" (2007). Фильм повествует о французском канатоходце Филиппе Пети, который совершил невероятное, как его называют, "художественное преступление века". Больше получаса он разгуливал по натянутому канату между башнями Всемирного торгового центра в Нью-Йорке. Обратную перспективу режиссер использовал в тех моментах, когда француз готовился к своему "походу на башни". А также в сам момент прогулки на огромной высоте. Таким образом, режиссер акцентировал внимание на безумной высоте и опасности, которая грозила канатоходцу, заставив зрителя встать на место главного героя и начать сопереживать ему.

Свет. Активный элемент композиции кадра, ее формообразующий и эстетический фактор - это, конечно же, свет. "Если камера -- это инструмент изобразительной работы, то свет -- своеобразная кисть, наносящая изображение на светочувствительный слой пленки". Головня А. Операторское искусство. М., ВГИК, 1976. С.7 Авторы художественных произведений всегда использовали свет как сильнейшее выразительное средство. Именно за счет тщательно продуманного освещения можно выявить глубину пространства, преобразовать объемные формы, подчеркнуть рельефность элементов, более глубоко передать воздушную атмосферу, а также создать необходимое настроение в кадре. Освещение в фильме может быть естественным и искусственным. Оно может быть прямым (направленным), рассеянным (диффузионным) и отраженным. Операторы также различают искусственный свет в кадре: он может быть рисующим, заполняющим, фоновым, моделирующим и контровым (контурным). Безусловно, для создания насыщенного художественного образа фильма режиссер использует как можно больше видов и форм освещения. В качестве яркого примера использования света как отдельного героя можно вспомнить фильм "Выход через сувенирную лавку" (2010). Это картина об уличных художниках - граффитистах. Естественно, что большая часть съемок проходила ночью, так как нанесение граффити на стены преследуется законом. Поэтому в этом фильме художественность создает как раз смена ночных и дневных съемок. Как бы показывая две абсолютно разные стороны жизни уличных художников. Стоит также отметить, что немаловажное значение в постановке света имеет тень. Ее разделяют на собственную (от предмета, сооружения, человека) и падающую (перекрывающую). Отличным примером применения тени в качестве художественного приема служит мокьюментари-фильм "Ночной кошмар" (2015). Несколько героев рассказывают о своих ночных кошмарах. Причем все они разные, но кошмар у них один и тот же - тень темного человека, которая приходит к ним каждую ночь. Конечно, все это постановочные съемки, но именно в этом фильме тень - главный герой, который всех пугает. Вот герой лежит в кровати с открытыми глазами и по его лицу проскальзывает тень. Это оказывает на зрителя очень сильное впечатление. Он начинает вместе с героем впадать в панику и страх.

Цвет. В создании живописного экранного полотна немаловажную роль играет и осмысленное использование цвета. Великий русский кинорежиссер С.Эйзенштейн считал, что "Первое условие обоснованного участия элемента цвета состоит в том, чтобы цвет входил в картину прежде всего как драматический и драматургический фактор". Эйзенштейн С.М. Собр. соч. в 6 т. М.,1964. Т. 3. с.581 "Линия" цвета плетет свой ход сквозь ходы сюжета как еще одна самостоятельная партия внутри полифонии средств воздействия". Эйзенштейн С.М. Собр. соч. в 6 т. М.,1964. Т. 3. с. 560 Ярким примером использования цвета в качестве драматургической составляющий служит ранее упоминаемый фильм "Самсара" (2011). Чтобы показать многообразие мира, его характер, режиссер чередует использование ярких и более спокойных цветов, теплых и холодных. Тем самым автор ленты заставляет нас задуматься над тем, что несмотря на то, что мир наш многообразен и разноцветен, все мы едины, все мы живем на одной планете, к которой нужно относиться с уважением. Другим отличным примером грамотного использования цвета является российская картина "Атлантида Русского Севера" (2015). Фильм повествует о Русском Севере - территории уникального деревянного зодчества. Здесь люди готовы возрождать традиционный сельский уклад жизни вопреки глобализации и государственной политики урбанизации. Режиссер картины намеренно использует только активно взаимодействующие друг с другом цвета - красный и зеленый, синий и желтый и др. Тем самым у зрителя складывается впечатление, что настоящая полноценная жизнь протекает именно в такой местности, где человек тесно связан с природой. Именно за счет грамотного внедрения ярких насыщенных цветов, зритель буквально ощущает, как легко бы ему дышалось в этом месте, в отличие от серого большого города, в котором он живет.

Спецэффекты. Наиболее активно развивающийся сейчас элемент создания художественности в документальных фильмах - спецэффекты. Технический прогресс с каждым годом позволяет режиссерам включать в документальные ленты все большее количество спецэффектов. Основоположником первых и ставших уже классическими спецэффектов был французский предприниматель и режиссер Жорж Мельес. Еще в 19 веке он нашел способ удивить зрителя, применив стоп-кадр. Также он стал основоположником покадровой съемки, двойной и многократной экспозиции, замедленной и ускоренной протяжки пленки, а также каширования и колоризации. Комаров С. Немое кино. История зарубежного кино. М.1965. с. 100 Спецэффекты - это группа художественно-выразительных средств, позволяющая усилить эмоциональную сторону произведения и одновременно углубить ее смысл. Горюнова Н.Л. Художественно-выразительные средства экрана. Учебное пособие в 3 ч. - М., 2000. Ч.1., с.59

Виды спецэффектов делятся на визуальные и механические. К визуальным можно отнести многослойную экспозицию (микшер) - позволяет режиссерам за счет использования двух-трех слоев изображения увеличить смысловую нагрузку и создать дополнительную эмоцию в кадре; полиэкран - информационное уплотнение содержания кадра и усиление эмоционального воздействия на зрителя. Горюнова Н.Л. Художественно-выразительные средства экрана. Учебное пособие в 3 ч. - М., 2000. с.34 Двойную экспозицию можно найти в таких фильмах, как "Военный фотограф" (2001) - фильм, рассказывающий о сложных буднях американского военного фотографа. Например, в кадре появляется лицо убитой горем женщины, а на заднем плане мы видим гроб с молодым человеком. Таким образом, зритель сам считывает причинно-следственную связь, понимая, что молодой человек - сын этой женщины. В качестве примера использования применения полиэкрана приведем фильм, в котором используется совмещение реального изображения и компьютерной графики - "Ван Гог - портрет, написанный словами" (2010).

Когда актер, играющий Ван Гога смотрит в окно, то он видит не реальное изображение происходящего там, а своеобразную картину. Такую, которую он бы нарисовал. Таким образом, у зрителя возникает ощущение полета мысли великого художника. В этом же фильме используется и спецэффект - рир-проекция. Реальный фон, на котором работает актер заменяется воспроизведенными с помощью компьютера пейзажами того времени, в котором жил художник. Тем самым зритель может наиболее полно окунуться в атмосферу изображаемого времени. В арсенале визуальных спецэффектов активное место занимает "кашированный кадр" - от французского слова casher - заслонять. Там же, с.34 С помощью этого приема кадр как бы помещается в определенные рамки - геометрические, замочную скважину и др. Такой прием мы можем наблюдать в фильме "Антон тут рядом" (2012). В нем зритель все время наблюдает за героем сквозь какие-либо преграды - ограда, прикроватная решетка и др. Тем самым автор добивался эффекта того, что мальчик заточен в своеобразной тюрьме.

К спецэффектам мы отнесем и инсценировку (реконструкцию) событий, а также использование хроники. Фактически ни один документальный фильм не обходится без включения в него кадров хроникальной съемки. Они необходимы для краткого экскурса зрителя в историю освещаемой темы. Будь то биографический фильм о знаменитом человеке, фильм о каком-либо историческом событии или же о событии, произошедшим недавно. Хроника позволяет зрителю наиболее полно вникнуть в проблематику документального фильма. Однако с развитием технологий хронику стало легко подделать.