Художественные приемы в современной документалистике

Снять инсценированные кадры и состарить их. Многие режиссеры, зачастую, не упоминают, что в их фильме использованы не подлинные кадры съемок. Тем самым возникает много споров вокруг целесообразности использования поддельной хроники. Например, фильм "Тут вам не Калифорния" (2012) был заявлен автором, как документальный. Он рассказывает историю становления скейтборд-культуры в расколотой Германии 80-ых годов. Все повествование основывается на якобы кадрах хроники жизни мальчика, который взрослеет на глазах у зрителя. Фильм получил награды на Берлинском кинофестивале в 2012-ом году, однако только позднее стало известно, что фильм полностью инсценирован. Он, конечно, основывался на правдивых историях жителей ГДР и ФРГ о скейтборд-культуре, однако все главные герои фильма - актеры. Многие режиссеры не принимали впоследствии фильм за документальный и активно его осуждали. Однако, посмотрев его, мы придем к выводу, что смоделированная реальность не повлияла на главное - на освещение этой темы. Потому что до этого фильма в документалистике не было никакого упоминания о том, что в Германии тоже когда-то была развит скейтбординг.

Также в качестве примера использования реконструкции, как спецэффекта, можно привести фильмы, в которых используется анимация, созданная с помощью компьютера. В ранее упоминаемом фильме "Дух в движении" (2015) все истории о том, как паралимпийцы стали людьми с ограниченными возможностями, воспроизведены как анимационный мини-фильм. Тем самым авторы хотели усилить образность истории каждого из спортсменов. А зритель, в свою очередь, получил еще большую дозу яркого впечатления от их историй. Кроме того реконструкция используется в документальных фильмах и по той причине, что не все события режиссер может заснять сам или использовать хронику, но он понимает, что если не включит этот эпизод в свою картину, то она потеряет свою драматургическую линию. На основе такого подхода в фильме "В поисках Сахарного человека" (2012) также используется компьютерная анимация. Фильм рассказывает о фолк-певце Родригесе, который в 70-ых годах прошлого века не был популярен на своей родине в Америке, но сам того не зная, стал символом свободы в далекой Южной Африке. Из-за того, что о певце практически ничего не было известно, соответственно и не существовало никаких хроникальных кадров его ранних выступлений и его повседневной жизни. Поэтому для создания мистичности этого персонажа, автор картины прибегнул к использованию анимации. За счет этого фильм стал визуально и драматургически намного богаче.

Рассматривая спецэффекты, которые активно используют при создании современных документальных фильмов, нельзя не упомянуть о технологии 3D-съемки. В рамках киноискусства этот термин применяется к технологиям стереоскопии. Стереокинематограф - разновидность кинематографичесских систем, имитирующих наличие третьего измерения, или вызывающих у зрителя иллюзию глубины пространства. В результате применения технологии 3D зритель воспринимает изображение на экране, как объемное целое. Стереокинематограф//Википедия За счет этого автор картины достигает эффекта наибольшей правдоподобности происходящего на экране. К тому же зритель чувствует себя как бы включенным в изображаемое пространство. Кино с применением данной технологии кинематографисты начали делать еще в двадцатых годах прошлого века, однако настоящий прорыв случился только в первой половине 2000-ых годов, когда на экраны вышел художественный фильм американского режиссера Д.Кэмерона "Аватар" (2008). В документальных лентах 3D-технология применяется чаще всего для фильмов на спортивную тематику, таких как "Исскуство полета 3D" (2011), в фильмах о природе, как например, "Океаны" (2009) и других картинах, в которых важным элементом является экранная образность. Известный немецкий режиссер В.Вендерс, снявший картину "Пина: Танец страсти в 3D" (2011), утверждает, что технология 3D является "идеальным инструментом документалиста". Ленту о танцовщице Пине Бауш режиссер мечтал снять в течение 20-ти лет и воплотил свой замысел только, когда появилась возможность использовать в его создании эту технологию. По словам Вендерса, только с помощью 3D-съемки он смог передать пространство, которое является важнейшим измерением хореографии. Вендерс также выразил уверенность в том, что в ближайшем будущем все документальные фильмы будут сниматься в трехмерном формате. Документальные фильмы 3D// Цифровые коллекции фильмов

Таким образом, все перечисленные приемы создания экранного образа делают документальный фильм более насыщенным и художественным. Только при грамотном использовании всех художественно-образных форм экранного искусства режиссер документального фильма может правильно перевести свои идеи и замыслы на язык экрана, создавая символы, которые зритель может легко считать.

2.2 Динамика экрана

Из предыдущего параграфа стало известно о живописных и графических возможностях кадра. Однако кадр не может существовать сам по себе. Основной принцип экранной образности -- принцип движения. Горюнова Н.Л. Художественно-выразительные средства экрана. Учебное пособие в 3 ч. - М., 2000. Ч.2., с 34 "Складывается творимый живой динамичный образ в отличие от пассивного воспроизведения явления "как оно есть". Эйзенштейн С.М. Собр. соч. в 6 т. М.,1964. Т. 3. с.584 Поэтому целесообразно рассмотреть динамику экрана.

Динамику существует относительно изображения и относительно звука. Их соединение возможно уже в процессе монтажа, когда режиссер достигает единства связей и отношений между всеми элементами экранной речи. Динамика в фильме делает невидимые связи на экране видимыми: связи между отдельными явлениями, предметами, внутри конкретного события, между людьми и во внутреннем мире одного человека. Горюнова Н.Л. Художественно-выразительные средства экрана. Учебное пособие в 3 ч. - М., 2000. Ч.2., с.8 Динамика по праву считается основой экранной образности.

Внутрикадровое движение можно условно подразделить на пять видов:

1) Камера закреплена на штативе и объект съемки статичен. В этом случае внутрикадровое движение создается движением объектива камеры. Оно как бы воспроизводит траекторию нашего взгляда. На профессиональном языке этот прием называется "панормаирование". Его можно увидеть в фильме "Счастливые люди", когда на экране возникают пейзажи, или в фильме "Труба" (2013), когда режиссер также показывает пейзажы во время перехода от одного города к другому.

2) Камера закреплена на штативе и статичен. Здесь форма внутрикадрового движения: наезд - отъезд. В качестве примеров использования такой съемки можно привести те же фильмы "Счастливые люди" и "Труба".

3) Камера статична, а снимаемый объект находится в движении. Именно с этого вида внутрикадрового движения начиналась история экранного искусства. В зависимости от перемещения внутри кадра объектов меняется его изобразительная композиция. Такой вид движения мы можем увидеть в фильме "Самсара" (2011), когда камера остается статична, а тысячи религиозных людей совершают свое паломничество к мусульманской святыне Кааба. Постепенно кадр наполняется одной сплошной белой массой из людей, которые двигаются подобно волнам в море.

4) Статичен объект съемки, а камера находится в движении. Такая форма внутрикадрового движения позволяет не просто заснять изображение как слайд или фотографию, но придать ему динамики. В качестве примера можно привести съемки зданий, церквей, камней и т.д. В общем, всего того, что само по себе не может двигаться. Так все в том же фильме "Самсара" (2011) режиссер снимает природные сооружения, двигая камеру. Тем самым сохраняется выразительность изображения и его пластика.

5) Движущаяся камера сопровождает движущийся объект. Такая форма внутрикадрового движения считается наиболее сложной. Наиболее ярким примером такого вида движения является фильм "Пина. Танец страсти." (2011) Безусловно, сам по себе фильм и есть движение, так как большую его часть занимают танцы труппы знаменитой танцовщицы Пины. А в совокупности с плавным или резким движением камеры создается особый драматургический подтекст того, что происходит на экране. К тому же, фильм создан с использованием 3D - технологии, поэтому на большом экране такие съемки выглядят еще более эффектно.

Режиссер-документалист может и должен свободно оперировать всеми видами внутрикадрового движения, чтобы создать неповторимую динамику в своем фильме. Экран позволяет нам увидеть "и деталь, и то общее, чему отона принадлежит... Он в полной мере обладает силой непосредственного впечатления зрительным образом. Его свободное движение во времени может в полной мере использовать и развивать формы ритма, установленные музыкой и поэзией. Он в полной мере может изображать всю сложность мира, делать ясным глубокие связи между явлениями, легко переносясь в пространстве и легко переворачиваясь во времени." Пудовкин Вс. Собр. соч. М.,1974. Т. 1. с.175

Рассмотрим теперь пространственно-временные структуры. Пространство и время - формы существования материи. Пространство - всеобщая форма существования тел, время - всеобщая форма смены явлений. Философская энциклопедия. - М., 1967, т.4. с.392 Пространственные связи внутри конкретного явления, между его элементами достигаются за счет внутрикадрового движения, а также с помощью монтажа. Пространственные связи необходимы для того, чтобы зритель ориентировался в том, что происходит на экране. С.Эйзенштейн писал, что «точность во времени - это производная от точности в творчестве». Эйзенштейн С.М. Избр. Статьи. с.129 Режиссер может раздвигать или сужать, воссоздавать заново или разрушать полностью пространство в своем фильме. Все зависит от того, какую цель он преследует. Что хочет показать зрители, на чем акцентировать его внимание.

Отдельно рассмотрим временные отношения. Для документальной картины они являются существенным компонентом создания образности на экране. По словам Пронина А.А. время является одной из важнейших категорий, определяющих мир документального фильма как публицистического произведения. И здесь важно вольное или невольное формирование образа времени, представленного зрителю на экране. Пронин А.А. Телевидение как рассказчик: биографический нарратив в современной документалистике. СПб., 2016. с.9 При создании документального фильма временные характеристики можно задействовать в полной мере во всех случаях: при воссоздании реальной действительности, при создании современного или исторического события, а также в процессе создания вымышленной образной структуры с привлечением игровых элементов. Надо отметить, что при этом зритель должен осознавать себя в определенной эпохе посредством чисто зрительных примет времени - должны присутствовать легко узнаваемые символы эпох: прически, одежда, городские пейзажи и предметы интерьеры. Для экранной трактовки времени представляет особый интерес попытка режиссера уловить реальное течение времени, так называемое "время в натуральную величину". Отличным примером такого использования времени является цикл документальных фильмов "Рожденные в СССР" (1991, 1998, 2005, 2012). Все фильмы из этого цикла связаны цепью многолетних кинонаблюдений за детьми, рожденными в разных республиках Советского Союза. Также стоит упомянуть о документальном мини-сериале "Счастливые люди"(2008) - режиссер живет и наблюдает за бахтинскими охотниками в течение полного года. Логично, что весь мини-сериал разделен на четыре части: весна, лето, осень и зима. Автор ленты показывает жизненный уклад бахтинцев в разрезе каждого времени года, выявляя те или иные особенности. Кроме того, примером использования времени, как главной драматургической составляющей является фильм "Двойная порция" (2004) американца Моргана Сперлока. В нем режиссер показывает реальное влияние на организм человека употребления в пищу только фаст-фуда. В течение нескольких месяцев режиссер на себе проверяет, насколько вредно такое питание. Время тут является катализатором всех происходящих событий.

Рассмотрим также другой интересный пример использования времени. В фильме «Как я дружил в социальной сети» (2010) повествуется о трех парнях, которые отправляются в некое путешествие, чтобы вживую познакомиться с девушкой, в которую влюбился один из героев, общаясь с ней по Интернету. Здесь фактор времени используется автором фильма как часть драматургии, так как ни сами герои, ни мы не знаем финала истории. То есть действие развивается непосредственно во время съемок фильма. Такой элемент непредсказуемости заставляет зрителя испытывать те же чувства, что и главные герои - чувство волнения перед будущим. Тем самым фильм захватывает внимание и удерживает его до самого финала.

Также режиссер-документалист может время приближать или поворачивать вспять. Это достигается за счет использования хроникальных кадров, а также монтажных приемов, когда снятый материал воспроизводитсяя в обратной скорости. Таким приемом пользовался еще Дзига Вертов в своем "Киноглазе". Время на экране можно также уплотнить или растянуть. Уплотнение времени необходимо, когда на экране воспроизводятся события, которые сами по себе протекают очень медленно - закат, прилив и т.д. В пример можно привести фильм "Самсара" (2011), в котором уплотнение времени просто необходимо, исходя из ограничения во времени конечного результата. Режиссер в несколько часов должен был уместить события, происходящие в десятках стран. К тому же, уплотнение времени на экране необходимо для того, чтобы создать определенный ритм фильма. То же самое относится и к растягиванию времени на экране. При помощи данного приема, автор фильма дает зрителю возможность рассмотреть своих героев, увидеть их переживания.

Отдельно рассмотрим возможность экрана остановить время. Стоп-кадр позволяет из течения жизни вырвать миг и зафиксировать его. Кроме того, стоп-кадр применяется как своеобразная точка в монтажной фразе. Такой прием мы видим в фильмах о фотографах: в ранее упоминаемом "Военном фотографе" (2001) и "Соль земли" (2014). В последнем описывается история жизни знаменитого фотографа Себастьяна Сальгадо. На протяжении всего фильма зритель как бы смотрит на мир его глазами. Мальчик из индейского племени лезет на дерево, чтобы забрать добычу, Сальгадо фиксирует этот момент на фотокамеру. В то же время на экране возникает стоп-кадр. Зритель видит итог взгляда фотографа на это событие. Стоп-кадр - своеобразная пауза, подобная тишине в звуковом оформлении фильма. О ней мы будем говорить далее.

Принцип движения во времени и пространстве является основополагающим при возникновении различных форм монтажа. Поэтому динамическую связь кадров следует рассмотреть в рамках различных его видов. Рассмотрим наиболее распространенные формы монтажа.

1. Формально-описательный монтаж. Это самая распространенная форма монтажа. Она позволяет изложить тему связно, последовательно и внутри одного эпизода, и между отдельными монтажными фразами. Горюнова Н.Л. Художественно-выразительные средства экрана. Учебное пособие в 3 ч. - М., 2000. Ч.2., с.32 При этой форме монтажа зритель наблюдает поступательное движение внутри причинно-следственных связей.

2. Параллельный монтаж. Две-три и более сюжетные линии развиваются одновременно, но в разных местах. Действие происходит в одно и то же время, а герои и их месторасположение различны. Горюнова Н.Л. Художественно-выразительные средства экрана. Учебное пособие в 3 ч. - М., 2000. Ч.2., с.32 В качестве примера приведем фильм "Счастливые люди" (2008). Где сначала на экране зритель наблюдает за тем, что делает охотник во время подготовки к сезону, а затем показывают его жену и детей, которые занимаются на своем участке. Также стоит вспомнить и фильм французского режиссера "Коммуналка" (2008) - о жизни в петербургской коммунальной квартире. Весь этот фильм построен на параллельном монтаже. Мы одновременно следим за несколькими героями - жителями коммуналки. Таким образом, автор создает атмосферу быта каждого из героев, сравнивает их и показывает непохожесть уклада жизни каждого из них.

3. Ассоциативный монтаж. Такой монтаж является наиболее сложной формой монтажа. В нем действует принцип перемещения во времени и пространстве на основе ассоциаций, когда одно представление вызывает другое. Ярким примером такого монтажа является фильм "В поисках Вивиан Майер" (2013). В нем зрителю представлена история обычной няни, которая после смерти стала знаменитым фотографом. Ассоциативный монтаж применяется, когда ее подопечные (теперь уже сами старики) рассказывают о том, как она их нянчила. Разные истории подкрепляются кадрами хроники, где они дети, где они находятся рядом с Вивиан Майер. Также ассоциативный монтаж активно используется в фильме "Лицо супермодели: Тогда и сейчас" (2012). В нем поднимается проблема красоты и возраста, которая показывается на примере первых супермоделей. Вот одна из них рассказывает о какой-то особенной для нее съемке, затем мы видим фотографию из старого выпуска глянцевого журнала с этой фотографией и тут же на экране возникают современные кадры, теперь мы видим уже пожилую модель, которая позирует с той же прической и в той же позе, что и 40 лет назад.

4. Контрастный монтаж. Основывается на резком переходе от одного изображения к другому. "Соединяются между собой кадры, контрастирующие по смыслу, по линейному и свето-тональному рисунку, по цветовой гамме, по ритму и эмоциональной окраске." Горюнова Н.Л. Художественно-выразительные средства экрана. Учебное пособие в 3 ч. - М., 2000. Ч.2., с.36 Здесь уместно упомянуть советского документалиста Артавазда Пелешяна. Он считается одним из немногих режиссеров, кому удалось выявить в монтаже этическое измерение. В его фильмах "Мы " (1969), "Наш век" (1983) и многих других как раз активно используется контрастный монтаж. Неподготовленному зрителю трудно смотреть молниеносно сменяющиеся кадры на экране. Но когда он привыкнет к такому ритму, то сразу же на поверхность выявляется художественная и смысловая значимость такой динамики фильма. За счет контрастного монтажа режиссер может добиться эффекта хаоса или наоборот, некой упорядоченности и взаимосвязанности абсолютно разных событий фильма. Что касается современных фильмов, то явное использование контрастного монтажа можно наблюдать в картине "Тинейдж" (2013). В этом фильме разные по смыслу, композиции кадра, а также по причинно-следственным связям эпизоды связаны в одну линию драматургии. Фильм повествует о молодых людях первой половины 20-ого века. О том, как они взрослеют, чем увлекаются, как характеризуют себя в обществе. За счет ассоциативного монтажа создается четкая динамика фильма, которая создает атмосферу духа тинейджеров. На первый взгляд, кажется, что все эпизоды не слишком связаны между собой, но именно они и создают образ того, как жили эти молодые люди в то время, как появилось такое понятие, как "тинейджер".

Своеобразными знаками препинания являются монтажные переходы. Такими переходами являются: затемнения, всевозможные шторки, наплывы и т.д. Сочетание всех элементов динамики экрана определяет те ритмические и мелодические закономерности, без учета которых невозможно выразительно выстроить изображение, а также предложить творческое звуковое решение. Речь о нем пойдет далее.

2.3 Изобразительно-звуковой образ

С приходом звука на экран палитра художественно-выразительных средств значительно обогатилась. "Неправильное использование звука... грозит гибелью изобразительным достижениям экрана", - писал С. Эйзенштейн. Эйзенштейн С.М. Собр. соч. в 6-т. М.,1964. Т.2. с.317 В нашей работе мы рассмотрим звук, как самостоятельный компонент экранного образа. Звук на экране существует в трех формах: слово, музыка и шумы. Каждая из этих форм имеет свои функции и особенности. Рассмотрим каждую из них подробнее.

Слово существует в экранном искусстве как сильнейшее художественно-выразительное средство. Его можно использовать в самых различных формах. Это может быть авторский комментарий, интервью, диалоги и монологи, тексты, воспроизводимы актерами, и тексты-размышления документальных героев. Здесь стоит ввести такое понятие, как нарратор. Нарратор (от фр. narrateur ) - литературное реальное или вымышленное лицо, от имени которого ведется повествование в художественном произведении. Нарратор//Словари и энциклопедии на Академике Что касается нарратора в документальном фильме, то в своем труде Пронин А.А. пишет, что нарративный подход позволяет обнаружить в сложном взаимодействии видеоряда и речи в "фильмическом" тексте простую коммуникативную цель, поставленную и реализуемую автором: увлекательно рассказать о жизни героя. Пронин А.А. Телевидение как рассказчик: биографический нарратив в современной документалистике. СПб., 2016. с.7 Для полноценного восприятия текста, автору документального фильма необходимо выбрать правильный темп его чтения. Так, например, наиболее важная мысль должна звучать плавно и наиболее спокойно. Чтобы подчеркнуть важность произносимого. Кроме того, слово может заменить то, что не может показать на экране режиссер. Например, в фильме "Эми" (2015) о биографии знаменитой певицы Эми Уанхаус, практически весь текст, как в кадре так и за кадром произносит сама певица. Ее фразы, диалоги и монологи взяты из личного архива: телефонных звонков, интервью, писем и т.д. Таким образом, функцию нарратора, то есть рассказчика, выполняет сама певица, главная героиня фильма. Также можно и упомянуть о фильме "Написано Сергеем Довлатовым" (2012), который полностью состоит из записок, писем, фрагментов произведений Сергей Довлатова. С помощью воспроизведения этих текстов зритель может "из первых уст" узнать о жизни писателя.

Музыка в системе художественно-выразительных средств экрана. Сейчас трудно представить какой-либо фильм как документальный, так и игровой без использования в нем музыкального сопровождения. На экране можно встретить буквально все жанры: музыку вокальную, инструментальную, песни, симфонии, марши и т.д. Музыкальное сопровождение фильма помогает наиболее полно раскрыть авторский замысел. Основными элементами и выразительными средствами музыки являются лад, метр, ритм, темп. Они помогают синхронизировать ритмы, которые происходят на экране с ритмами музыки, используемой в них. Такую синхронность музыкального ряда и видеоряда можно заметить в фильме "Пина. Танец страсти" (2011). Танцоры двигаются точно в ритм той музыки, которая играет за кадром. Таким образом, возникает ощущение полного взаимодействия картинки и звука. Здесь музыка выполняет функцию создания атмосферы действия. Также музыка может указывать и на географическое расположение происходящего на экране. Национальные особенности тех или иных музыкальных произведений могут наиболее точно охарактеризовать место действия. Например, вспомним мокьюментари-фильм "Тут вам не Калифорния" (2012), в котором активно используется немецкие песни и музыка немецких композиторов. Также при помощи музыкальных произведений на экране можно передать характерные приметы изображаемого времени. Например, в фильме "900 дней" (2011) мы слышим музыку времен Великой Отечественной войны, что позволяет зрителю полностью окунуться в страшные события блокады Ленинграда. Кроме того, музыкальное сопровождение может дать нужные характеристики героям экранного произведения. Так, к примеру, с появлением в кадре главного героя фильма "В поисках Сахарного Человека" (2012) начинает играть "его" музыка. также музыка на экране может быть введена как лейтмотив, самостоятельный смысловой элемент, выражающий основную идею фильма.

Так в фильме "Самсара" (2011) в моменты показа на экране наиболее эмоциональных моментов: нищие дети, монахи, представители племен и т.д. звучит одна и та же музыка, которая связывает все эти эпизоды. Музыкальное решение используется и в качестве своеобразного авторского комментария. Например, в фильме "Тинейдж"(2013) на кадрах хроники, где молодые люди веселятся и развлекаются, автор использует задорную музыку, которая является его своеобразным откликом на происходящие на экране события. Конечно, наиболее сильным приемом является включение музыкального сопровождения в визуальную структуру, как основной его движущей силы. То есть музыка воспроизводится непосредственно на экране. По такому принципу доминирования музыки, как самостоятельной величины, строятся все фильмы, связанные с музыкой: «Приготовьтесь, будет громко» (2009) - в нем три всемирно известных музыканта рассказывают об истории создания и использования электрогитары, параллельно они создают свое собственное музыкальное произведение; фильм "Город звука" (2013) - повествует о создании и развитии звукозаписывающей студии в США, весь фильм строится на непосредственном исполнении музыки в этой студии; кроме того стоит упомянуть о фильмах биографиях музыкантов: "Джими Хендрикс. Неоконченная история" (2004), "Joy Division" (2007), "Эми" (2015), "The Doors. When you are strange" (2009), "Боб Марли" (2012), "Лемми" (2010), "Кобейн: Чертов монтаж" (2015), "Здорово и вечно" (2014) и др. Во всех них музыка главных героев, воспроизводимая непосредственно ими на экране является ключевым образным элементом.

Шумы, как самостоятельный компонент экранной образности. По словарю В.И. Даля, Шум - "всякие нестройные звуки, голоса, крик, стук, гул, рык, рев, шорох, долетающий до нашего уха". Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. - СПб. - М.: Товарищество М.О. Вольф, 1909. Т.4. с.271 Именно использование в кинопроизведении различных шумов обогащает восприятие той действительности, которую изображает автор на экране. Шумы в фильме могут выполнять разные функции: они могут быть главными, второстепенными или фоновыми.

Сейчас трудно представить экранную дорожку произведения без использования в ней естественных шумов. Однако недостаточно просто зафиксировать шум, необходимо осмысленно включить его в образную структуру эпизода, в зависимости от целей, которые преследует автор экранного произведения. Шумы за кадром могут быть как синхронными с видеорядом, так и совершенно разными. Тем самым зритель понимает, что именно хотел сказать ему автор фильма, какой образ хотел выстроить в его сознании и как повлиять на его осмысление увиденного на экране. Так, например, синхронные шумы встречаются в фильме "Пина. Танец страсти" (2011). Танцоры бьют ногами по сцене, хлопают в ладоши, громко выдыхают - таким образом, они создают себе ритм, под который и танцуют. Использование несинхронных шумов можно встретить практически в каждом документальном фильме. Так, например, в фильме "Счастливые люди" (2008) потрескивание костра звучит в момент, когда охотник рассказывает о доме, об уюте. Или, например, в фильме "Тут вам не Калифорния" ( 2012) автор фильма использует звук стрельбы из автомата во время рассказа о том, что главный герой записался служить в армию. Примеров использования шумов на экране очень много и каждый из них несет в себе свою особую драматургическую составляющую.

Отдельно стоит упомянуть об использовании в экранном произведении тишины. Она, как известно, является очень мощным средством выразительности звуко-зрительного изображения. Так, например, в фильме "Тут вам не Калифорния" (2012) весь звуковой ряд резко обрывается и наступает тишина, когда становится известно о гибели главного героя. Такое звуковое решение является очень востребованным в современных документальных фильмах. Современный человек уже давно привык, что его окружают миллионы различных шумов и звуков каждый день, поэтому меньше заостряет на них свое внимание. Но вот при наступлении полной тишины, он начинает присматриваться к тому, что происходит вокруг него, а также внутри него самого.

В целом, можно сказать, что независимо от того, какой звуковой элемент применяет автор в своем фильме, он в любом случае должен находиться в гармонии со зрительным образом.

Глава 3. Работа автора над фильмом «Остров»

3.1 Концепция короткометражного фильма "Остров"

Концепция создания фильма "Острова" зародилась у автора работы после первого посещения Талабских островов, расположенных в Псковской области. Они являются совершенно уникальным природным и духовным объектом. Острова эти располагаются в юго-восточной части Псковского озера, в 25 км от Пскова.

Для автора данной работы было интересным попытаться запечатлеть и воспроизвести на экране особенный уклад жизни местного населения, жизни самого острова. Кроме того, мощным толчком для создания документальной короткометражной ленты о Талабских островах стал просмотр художественного фильма "Остров" (2006) Павла Лунгина. Прототипом главного героя этой кинокартины как раз и был старец Николай Гурьянов, проживающий на острове Залита.

Синопсис

Вступление: шестнадцатиминутный фильм-описание особенностей жизни на маленьких островах в Псковской области.

Задачи: в описательной манере рассказать об уникальности Талабских островов. Фильм рассчитан на массового зрителя.

Жанр фильма: видовой.

Герои: батюшка Храма святого Николая Чудотворца - отец Паисий, учительница русского языка и литературы, которая всю жизнь провела на островах - Тамара Варикова, местный рыбак - Алексей Тимохин, его жена и глава волости - Мария Знаменская, местная жительница - Наталья Сычева.

Комментарий: дикторский текст отсутствует, вместо него используются комментарии главных героев.

Съемки проходили частично в сентябре 2015-ого года, а также в марте и апреле 2016-ого. В течение этого времени мы провели интервью с героями, а также засняли их будние дни. Также в фильме использованы кадры из документального фильма "Рыбаки ловили рыбу" (реж. И.Смирнов, 1995), а также художественного фильма "Остров" (реж. П.Лунгин, 2006).

3.2 Использование художественных приемов в фильме "Остров"

Все разобранные ранее приемы, направленные на создание художественного образа в документальном фильме, автор данной работы постарался применить в собственном проекте.

Композиция фильма

Фильм "Остров" разделен на четыре смысловые части: общее описание жизни на острове, тема о рыбаках и их промысле, описание жизни и деятельности отца Николая Гурьянова, тема нежелания героев жить где-либо кроме острова. В каждой из этих частей нет доминантного рассказчика, темы собраны из мнений нескольких героев - это сделано для того, чтобы показать разные точки зрения, а также наиболее полно и динамично раскрыть каждую часть.

С точки зрения композиции кадра, во время съемок мы использовали все виды масштаба съемки: общий план, средний и крупный. Уже позднее при монтаже чередование разных точек съемки позволило нам создать динамику фильма, а также создать определенные монтажные фразы, которые добавили образности, освещаемой теме. Так, например, когда герой Алексей Тимохин рассказывает о буднях рыбака, мы сначала видим крупный план рыбака, который достает сети из озера, затем на экране появляется средний план вида на озера с движущейся лодки, затем снова крупный план рыбака, далее общий план красот озера и завершаем монтажную фразу крупным планом рыбы, которая все еще шевелится. См. приложение - стр. 66 Этим чередованием планов мы сделали рассказ рыбака визуально насыщенным и более образным.

Рассмотрим теперь использование света в фильме. Наиболее ярко этот элемент художественной выразительности использован в моменте, где женщина сиди в храме и молится. См. приложение - стр. 70 Естественный свет, просачивающийся из окна в темное помещение храма создает очень спокойную, одухотворенную атмосферу. В этом же эпизоде можно увидеть и игру с цветом в кадре. Во время плавного проезда камеры по убранству храма наш глаз не может не отметить яркий акцент в виде горящих свечей у иконостаса. См. приложение - стр.70 В целом, фильм выполнен в теплых и ярких тонах: зеленый, синий, оранжевый. Насыщенности цвета на экране удалось достичь первоначально - правильной постановкой кадра и компоновке некоторых контрастных элементов в нем. Например, в эпизоде, где виды природы острова сменяют друг друга, очень четко прослеживается перетекание одного активного цвета в другой (синий в противоположный ему желтый, зеленый - в красный и т.п.) См. приложение - стр. 71 Кроме того, на стадии монтажа была применена цветокоррекция, которая усилила эффект "живых" красок.

Среди использованных спецэффектов в фильме стоит отметить "кашированный кадр". Так, в одном моменте зритель видит детей, сидящих за партами, через дверной проем. См. приложение - стр. 65 Или в эпизоде, где рыбаки распутывают сети, камера показывают лодку на берегу через окно сарая. См. приложение - стр. 66 Таким образом создается эффект некой рамки, что придает кадрам большую художественность. Также нельзя не упомянуть о хроникальных кадрах, использованных в фильме. Во-первых, они помогают облачить истории героев в подлинный визуальный ряд. Так, в теме про батюшку отца Николая Гурьянова использованы кадры из документального фильма, на которых мы видим непосредственно этого героя. См. приложение - стр. 69 Это помогает зрителю более глубоко погрузиться в историю о нем. Кроме того, это создает временные отношения в фильме: автор приближает время, которое давно прошло.

Что касается внутрикадрового движения, то можно сказать, что в фильме использованы все рассмотренные ранее его виды. Зритель может наблюдать как движущиеся объекты, снятые статичной камерой со штатива, так и движущиеся объекты, снятые движущейся камерой. Кроме того, были использованы всевозможные наезды, отъезды, наплывы и т.д. Все эти приемы позволили создать в фильме динамику.

В рамках создания пространственно-временных отношений в фильме, стоит отдельно упомянуть рассматриваемый ранее эпизод с молящейся в храме женщиной. См. приложение - стр. 70 В нем использован такой прием как "стоп-кадр". Средний план женщины, которая сидит неподвижно, камера также не двигается. Затем идут плавные кадры проезда по убранству храма, и в конце снова "стоп-кадр" - крупный план женщины. Вся эта конструкция создает определенную паузу в фильме, когда зритель может заострить свое внимание на картинке. "Стоп-кадры" применены в фильме и в моменты, когда на экране появляются пейзажи. См. приложение - стр. 71-72 Все это дает зрителю возможность более глубоко прочувствовать атмосферу фильма, а также позволяет ритму фильма быть более четким.

Рассматривая ритм фильма, нужно упомянуть и о непосредственном монтаже. В картине мы использовали несколько видов монтажа: формально-описательный и ассоциативный монтаж. Последний является наиболее подходящим для освещаемой темы жизни на острове. Например, в момент, когда герои рассказывают, что не хотят уезжать на "большую землю", зритель видит на экране видеоряд с прекрасными пейзажами. См. приложение - стр.71 Так же, например, в эпизоде, когда Тамара Варикова говорит, что вера должна быть внутри человека, на экране появляются колокола церкви. См. приложение - стр. 72

Важным элементом, создающим образность и выразительность фильма, является музыка, речь и шумы. Во-первых, музыка подобрана очень тщательно, чтобы темп смены кадров находился во взаимодействии с темпом музыкальной композиции. Для создания же образности в фильме использовано несколько приемов с использованием шумов. Когда рассказ героев на какой-то момент прекращается и мы видим только визуальные фразы, которые сопровождаются естественными природными шумами: плещущаяся вода, шум листвы, пение птиц. См. приложение - стр. 71 Эти элементы делают фильм более богатым на символы, которые зритель может легко расшифровать. Таким образом, зритель становится вовлечен в создание образа фильма, который откладывается у него после просмотра.

Отдельно стоит упомянуть об использовании речи в фильме. Потому как рассказчиками (или нарраторами) являются сами герои. Такой вариант изложения историй был выбран с целью более живого описания жизни на острове, а также придает большую художественную образность фильму.

Вывод

Таким образом, на примере создания собственного фильма, мы продемонстрировали, насколько важно грамотное использование богатой палитры художественных приемов в документалистике. Используя изобразительные возможности экрана, мы не просто смогли задокументировать факт, а создали определенный художественный образ освещаемой темы. Благодаря художественным приемам, мы внедрили в фильм некую драматургию, которая призвана создать максимальное эмоциональное воздействие на зрителя.

Заключение

Исследование специфики использования художественных приемов в документальных фильмах позволяет сделать вывод о том, что знание правильного вплетения их в структуру картины имеют крайне важное значение для профессиональной деятельности режиссера-документалиста, а также журналиста (автора), который намерен осветить общественно-значимую проблему посредством документального фильма.

Выбор каждого художественного приема обусловлен задачами и целью, которые преследует автор документального фильма. Кроме того, в зависимости от выбора жанра документального фильма напрямую зависит возможность использования конкретных приемов создания экранного образа. Исходя из рассмотренных примеров современных документальных фильмов, можно сделать вывод, что один и тот же художественный прием может по-разному раскрыть замысел автора: усилить его позицию, а также акцентировать внимание зрителя на отдельной детали.

Кроме того, можно утверждать, что с развитием технических возможностей расширилась и палитра приемов создания художественного образа в документальном фильме. Наряду с этим возросли и требования зрителей, предъявляемые к аудиовизуальным произведениям. Теперь автору-документалисту недостаточно просто зафиксировать факт и показать его на экране, соблюдая причинно-следственные связи. Успех современного документального фильма у публики зависит и от умения режиссера заинтересовать зрителей драматургией фильма, его композицией, экранными образами, насыщенностью художественными приемами. Так как, исходя из утверждения, что рамки между игровым и документальным фильмом с каждым годом становятся все более незаметными, критерии зрителя к выполнению документальной картины не менее жесткие, чем к художественному фильму.

Таким образом, цель данной работы была достигнута за счет выполнения поставленных задач. Мы структурировали основные художественные приемы на несколько групп, что позволило нам сделать вывод об особой специфике употребления каждого из приемов. Также мы рассмотрели использование каждого приема на примерах современных отечественных и зарубежных документальных фильмах, а также на примере создания собственного проекта. Это позволило сделать вывод о том, что в практике киношкол по всему миру использование тех или иных художественных приемов имеет практически одни и те же цели. Поэтому тщательное изучение каждого художественного приема имеет важное значение как для теоретиков кино и телевидения, так и для практиков. Так как от целесообразного их использования напрямую зависит мнение зрителей об освещаемой теме.

Список литературы

Книги, учебные пособия и рукописи

1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Беркли, 1954;

2. Арнхейм Р. О природе фотографии/ Новые очерки по психологии искусства. М., 1954;

3. Белинский В.Г. Поли. Собр. Соч.: В 13-ти т. - М., 1954, т.4.;

4. Беляев И.К. Спектакль документов: Откровения телевидения. М., Гелеос, 2005;

5. Беляева И.К. Введение в режиссуру/Курс для документалистов. М., 1998;

6. Бэдли Х. Техника документального кинофильма / Пер. с англ. Ю. Л. Шер. -- М.:Искусство, 1972;

7. Васильева Т.В., Осинский В.Г., Петров Г.Н. Курс радиотелевизионной журналистики. СПб., 2004;

8. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1981;

9. Всеобщая история искусств. М.-Л., Искусство, 1948;

10. Головня А. Операторское искусство. М., ВГИК, 1976;

11. Горюнова Н.Л. Художественно-выразительные средства экрана. Учебное пособие в 3 ч. - М., 2000;

12. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. - СПб. - М.: Товарищество М.О. Вольф, 1909. - Т.4.;

13. Дробашенко С.В. Феномен достоверности. М., 1972.;

14. Егоров В.В. Телевидение: теория и практика. Часть 28. М., 1992;

15. Ковалева А.В. Методы и приемы создания документального фильма. Магистерская диссертация. СПб., 2015;

16. Комаров С. Немое кино. История зарубежного кино. М.: Искусство,1965;

17. Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974;

18. Кракауэр З. Теория фильма (Природа фильма). Нью-Йорк, 1960;

19. Митта А. Между адом и раем. М.: АСТ, 2012;

20. Нечай О.Ф. , Ратникова Г.В. Основы киноискусства. Минск, 1985;

21. Никифоров А.Г. Очерк в кино. М.: Искусство, 1962;

22. Новейшая история отечественного кино. 1986 - 2000. Кинословарь. В 3 ч.;

23. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. «Эль-Соль», 1925;

24. Ортега-и-Гассет Х. О точке зрения в искусстве. Мадрид, 1924;

25. Пронин А.А. Телевидение как рассказчик: биографический нарратив в современной документалистике. СПб., 2016;

26. Пудовкин Вс. Собр. соч. М., Искусство, 1974. Т. 1.;

27. Рабигер М. Режиссура документального кино и "Постпродакшн". М., 1999;

28. Розенталь А. Создание кино и видеофильмов как увлекательный бизнес. М., 2009;

29. Фелдман Дж. и Г. Динамика фильма. М., Искусство, 1959;

30. Философская энциклопедия. - М., 1967, т.4.;

31. Эйзенштейн С.М. Избр. Статьи;

32. Эйзенштейн С.М. Собр. соч. в 6 т. М., Искусство, 1964. Т.3.;

33. Эйзенштейн С.М. Собр. соч. в 6-т. М., Искусство, 1964. Т.2.;

Электронные источники

34. "Нанук с Севера"// Интернет-портал Кинопоиск.ру

35. GoPro//Википедия

36. Mocumentary: история вопроса // Интернет-версия журнала «Сеанс». 1990-2016

37. Боевик Бекмамбетова "Хардкор" получил приз кинофестиваля в Торонто (21.09.2015)// Интернет-портал Newsru.com

38. Городские пижоны//Википедия

39. Грачева Е. "Сеанс №32" Недостаточно реальности/Жизнь и кино Роберта Флаерти// Интернет-версия журнала "Сеанс" 1990-2016

40. Документальное как новое игровое - статья (28.11.2013)// Интернет-журнал Colta.ru

41. Документальное кино//Википедия

42. Документальные фильмы 3D// Цифровые коллекции фильмов

43. Запечатленное время// Медиа-архив "Андрей Тарковский". 2008

44. Искусство кино//архив 2012 г. №1 январь

45. Нарратор// Словари и энциклопедии на Академике

46. Познин В.Ф. Современные СМИ: между правдой и вымыслом//Медиаскоп - 2014

47. Портал российского документального кино// Вертов.RU

48. Развитие телевизионной публицистики// Студопедия

49. Рузаев Д. Интервью с режиссером Джошуа Оппенхаймером (15.11.2013)// Интернет-журнал Colta.ru

50. Стереокинематограф//Википедия

51. Трокай М. Интервью с режиссером Л.Р. Хельмрихом (25.09.2015)// Интернет-портал Zvezda.RU

52. Феномен восприятия» - интервью с С.Лозницей, автор И.Васильева// Эл.журнал «Сеанс» №25/26, 2005

53. Ходорыч А. Статья в газете Коммерсант.Деньги (16.07.2009)// Вертов.RU

54. Художественный фильм//Википедия

Фильмография

«900 дней» (реж. Д.Гортер, Нидерланды, 2011 г.)

«Joy Division» (реж. Г.Ги, Великобритания, США, 2007 г.)

«The Doors. When you are strange» (реж. Т.ДиЧилло, США, 2009 г.)

«Антон тут рядом» (реж. Л.Аркус, РФ, 2012 г.)

«Атлантида Русского Севера» (реж. С.Горленко, РФ, 2015 г.)

«Боб Марли» (реж. К.Макдональд, США, Великобритания, 2012 г.)

«В поисках Вивиан Майер» (реж. Д.Малуф, Ч.Сискел, США, 2013 г.)

«В поисках Сахарного Человека» (реж. М.Бенджеллуль, Швеция, Великобритания, Финляндия, 2012 г.)

«Ван Гог: Портрет, написанный словами» (реж. Э.Хаттон, Великобритания, 2010 г.)

«Величайший фильм из всех когда-либо проданных» (реж. М.Сперлок, США, 2011 г.)

«Военный фотограф» (реж. К.Фрай, Швейцария, 2001 г.)

«Выход через сувенирную лавку» (реж. Бэнкси, Великобритания, 2010 г.)

«Город звука» (реж. Д.Грол, США, 2013 г.)

«Двойная порция» (реж. М.Сперлок, США, 2004 г.)

«Джимми Хендрикс: Неоконченная история» (реж. С.Восберг, США, 2004 г.)

«Дух в движении» (реж. С.Гевейлер, С.Кучер, Ю.Бывшева, РФ, 2015 г.)

«Здорово и вечно» (реж. Н.Чумакова, А.Цирлина, РФ, 2014 г.)

«Зима, уходи!» (реж. А.Жиряков, Д.Кубасов и др., РФ, 2012 г.)

«Искусство полета 3D» (реж. К.Морган, США, 2011 г.)

«Как я дружил в социальной сети» (реж. Г.Джуст, Э.Шульман, США, 2010 г.)

«Канатоходец» (реж. Д.Марш, Великобритания, США, 2007 г.)

«Кобейн: Чертов монтаж» (реж. Б.Морген, США, 2015 г.)

«Коммуналка» (реж. Ф.Югье, Франция, 2008 г.)

«Лемми» (реж. Г.Олливер, У.Оршоски, США, 2010 г.)

«Лицо супермодели: Тогда и сейчас» (реж. Т. Гринфилд-Сандерс, США, 2012 г.)

«Малыши» (реж. Т.Бальмес, Фр., 2010 г.)

«Мы» (реж. А.Пелешян, СССР, 1969 г.)

«Нанук с Севера» (реж. Р.Флаэрти, США, Фр., 1922 г.)

«Написано Сергеем Довлатовым» (реж. Р.Либеров, РФ, 2012 г.)

«Наш век» (реж. А.Пелешян, СССР, 1983 г.)

«Ночной кошмар» (реж. Р.Ашер, США, 2015 г.)

«Океаны» (реж. Ж.Перрен, Ж.Клюзо, Фр., Исп., США, 2009 г.)

«Пина: Танец страсти в 3D» (реж. В.Вендерс, Герм., Фр., Великобритания, 2011 г.)

«Приготовьтесь, будет громко» (реж. Д.Гуггенхайм, США, 2009 г.)

«Рожденные в СССР. Семилетние» (реж. С.Мирошниченко, Великобритания, 1991 г.)

«Рожденные в СССР. Четырнадцатилетние» (реж. С.Мирошниченко, Великобритания, 1998 г.)

«Рожденные в СССР: 21 год» (реж. С.Мирошниченко, Великобритания, 2005 г.)

«Рожденные в СССР: 28 лет» (реж. С.Мирошниченко, РФ, Великобритания, 2012 г.)

«Самсара» (реж. Р.Фрике, США, Индонезия и др., 2011 г.)

«Свалка» (реж. Л.Уокер, Бразилия, Великобритания, 2010 г.)

«Соль Земли» (реж. Д.Рибейру Сальгаду, В.Вендерс, Фр., Ит., Бразилия, 2014 г.)

«Старше на 10 минут» (реж. Г.Франк, СССР, 1978 г.)

«Счастливые люди» (реж. Д.Васюков, РФ, 2008 г.)

«Тинейдж» (реж. М.Вульф, США, Германия, 2013 г.)

«Труба» (реж. В.Манский, РФ, Чехия, Германия, 2013 г.)

«Тут вам не Калифорния» (реж. М.Персель, Германия, 2012 г.)

«Хардкор» (реж. И.Найшуллер, РФ, США, 2015 г.)

«Эми» (реж. А.Кападиа, Великобритания, США, 2015 г.)

Приложения

Сценарий документального фильма "Остров"

Примечания:

· текст, помещенный в скобки "(...)", является непосредственным "синхроном" героя, который он произносит в кадре;

· ТВ - Тамара Варикова, АТ - Алексей Тимохин, МЗ - Мария Знаменская, НС - Наталия Сычева, ОП - отец Паисий;

· ОП - общий план, СП - средний план, КП - крупный план, СНХ - синхрон;

· используемые в фильме кадры хроники из Д/ф "Рыбаки ловили рыбу" (И.Смирнов, 1995 г.), кадры из Х/ф "Остров" (П.Лунгин, 2006 г.);

· хронометраж фильма: 16 минут.

Аудио	Видео
ТВ: она более суровее жизнь.. во-первых и климат. Вот представьте себе, со всех сторон на тебя дует, у нас всегда прохладно. И ветра, и все... и как-то надо выехать. Иногда стоит штормит 2-3 дня, а тебе надо поехать в больницу или еще куда-то. Это особая, здесь жизнь особая.	Вид на остров с колокольни монастыря, озеро, мужчина сидит на лодке, судно плывет по озеру ОП на озеро и церковь Титр: название фильма
Легендарный наш остров! Какой он? Красота какой! Потому что он особенный: и условия особенные, и труд особенный. Жизнь такая вот более особенная. Легендарный... ну не в прямом смысле, что он там... У нас много и ветеранов войны, и все узники, в основном, бабушки. (Я тоже узница, потому что родилась вот там во время уже ссылки. Узники у нас, в основном, все, потому что все были сосланы. Как же не легендарный, если сюда приехали, а тут трубы стояли только от печей. Это только с чувством патриотизма можно было сюда ехать. ) Значит, люди-то непростые. Вот настолько у них. Они могли бы и там остаться жить. И неплохо бы устроились. Но вот особенный, потому что они патриоты своей родины. (И они сюда ехали. Сначала одни, потому другие. Постепенно в течение пятилетки тут все приехали. Представьте вот, приехать в никуда.	Наезд камеры с окна на ТВ СП: наезд камеры с собаки, сидящей на крыльце школы острова Залита, на табличку Взгляд камеры сквозь окно на учеников, которые пишут СНХ КП: школьница, наезд камеры от школьников на книжную полку СП: школьники СНХ ОП: вид на озеро с берега острова, тропинки
АТ: Я 8 месяцев пожил на большой земле, но, тем не менее, занимаясь тоже рыбалкой, и даже супруга моя покойная сказала, что не... поехали домой. Особенного-то ничего в нашей жизни здесь нет такого. Когда вот приезжают люди и начинают: "Господи, как вы здесь живете? А что зимой?" Ну чем мы отличаемся от материковых жителей? Тем, что я покупаю не четвертинку хлеба, а 5-6 буханок.	СНХ КП: рыбак моет руки СНХ СП: АТ играет с собакой СНХ СП: местные жители СНХ СП: АТ передает рыбу своей жене
МЗ: Это абсолютно другая жизнь была, которая до того, как я сюда приехала жить. Я жила в городе - это другой образ жизни, вы же понимаете. Вдруг я переезжаю на крошечный остров, где мало людей, скажем, совершенно ограниченный социум. И я понимаю, что большую часть своей жизни буду общаться с одним человеком, с моим мужем. В общем-то, согласитесь, что, наверное, это нелегкое испытание, в общем-то.	СНХ ОП: тропинки острова СП: судно на берегу в траве СНХ
ОП: я бы сказал, что это совсем другая страна, другой образ жизни. Отличается менталитет, отличается очень много...климат, расположение. Здесь даже с соседнего острова один человек, Шляпников кажется фамилия, он был консультантом у Королева, который открывал космос нам. Здесь образ жизни такой, что люди, как бы вам объяснить, очень свободолюбивые, во-первых. Вот Пскову чуть более тысячи лет: 1111, 1112 в этом году. А этим островам еще больше. Здесь всегда жили люди.	СП: ОП идет в храм СНХ СП: проезд камеры по церкви СНХ
Музыка ТВ: А рыбацкая жизнь какая? Доля какая? Представьте себе, вот это железное корыто и в нем надо... Ну раньше колхоз был, были звенья, было более дисциплинированнее, и всё вот так каждый был. А теперь вот это, как говорится, браконьерство - не браконьерство, но людям надо добывать себе на кусок хлеба. А здесь еще инспекция с боков, а ведь надо купить бензин, надо купить запчасти, надо купить сетки и здоровье, которое не купишь. Вот все это-то можно купить, а здоровье нельзя. Поэтому рыбаки у нас, я хочу сказать, и раньше уходят из жизни. Потому что вот этот труд откладывает большой отпечаток на здоровье.	СП: АТ сидит на лодке; судно, стоящее на берегу; АТ разговаривает с женой по телефону СНХ Кадры хроники из Д/ф "Рыбаки ловили рыбу" СНХ КП: рыбак распутывает сети; вид на лодку сквозь окно сарая; сети в ящике СП: старые весы и сети СНХ СП: рыбаки в лодке; озеро КП: рука рыбака на лодке
АТ: жизнь рыбака - она несладкая. Ну рыбаком надо родиться. Рыба же она не прыгает, ее надо искать, а это тяжелый труд. Вот так с 17-ти лет и ловлю. Отец Николай благословил. Когда крестил, сказал, рыбаком будет. Так вот и остался рыбаком. Для меня вода - все. Если я не вижу, если куда-то меня заносит судьба, я утром просыпаюсь, смотрю в окно ( а там ездят машины, и нет воды, то мне уже становится грустно.) ...

Подобные документы

• Образ города в фильмах Дзиги Вертова

  Творческая биография величайшего режиссера отечественного и мирового документального кино Дзига Вертов. Теоретическая концепция документального кино. Манифест Вертова: фиксирование фактов, монтированное видео и слушание. Фильм "Человек с киноаппаратом".
  
  курсовая работа [19,0 K], добавлен 04.11.2009
  

• Проект документального фильма о слепых детях

  Социальная адаптация слепых людей как общественная проблема; отношение к слепым людям: незрячие люди в современном социуме. Документальное кино – эффективный инструмент человеческого взаимопонимания, концепция, сценарная заявка фильма о слепых детях.
  
  курсовая работа [72,4 K], добавлен 28.11.2010
  

• Отображение власти в кино в 20-30-е годы

  Переворот в идеологии кино, произошедший после Октябрьской революции. Особенности зарождения советской художественной кинематографии. Влияние "культа личности" на кино 30-х годов. Художественные игровые короткометражные фильмы первых лет Советской власти.
  
  реферат [19,5 K], добавлен 20.11.2009
  

• Авторское кино в оценке современной кинокритики

  Авторское кино как важное направление киноискусства. Перечень актуальных проблем современной кинокритики. Интерпретация философско-эстетического своеобразия авторских фильмов. Главные проблемы мастерства современной кинокритики об авторском кино.
  
  дипломная работа [179,5 K], добавлен 13.06.2012
  

• Специфика документального телефильма на отечественном телевидении

  Особенности документального телефильма, как жанра телевизионной журналистики. Становление и развитие отечественной телевизионной документалистики. Съемка и монтаж документального фильма "Право на дорогу". Сценарная заявка и макет режиссерского сценария.
  
  дипломная работа [81,6 K], добавлен 19.11.2013
  

• Тематическая и жанровая структура современной телеинформации

  Сравнительный анализ информационных программ базового приема. Жанры художественной публицистики. Изобразительно-выразительные средства экрана, принципы съемки. Творческие профессии на телевидении. Редактор (продюсер) - организатор творческого процесса.
  
  шпаргалка [1,0 M], добавлен 09.09.2010
  

• Разработка проекта короткометражного игрового фильма под рабочим названием "Дождь"

  Творческая разработка литературного сценария. Оценка зрительского потенциала кинопроекта. Состав основной творческой группы и актеров. Календарно-постановочный план. Калькуляция себестоимости аудиовизуального произведения. Прокатная политика фильма.
  
  дипломная работа [5,7 M], добавлен 16.08.2015
  

• Советская пресса об особенностях британского кино (1960-1990)

  История кинематографа Британии. Эволюция представлений о типичном герое, этика самоограничения и понятие "stiff upper lip". Темы и идеи, порицавшиеся и приветствовавшиеся "Советским Экраном" в британском кинематографе. Ирландская документалистика.
  
  дипломная работа [135,0 K], добавлен 11.06.2013
  

• Создание проекта короткометражного документального фильма под рабочим названием "Один день"

  Творческо-производственная разработка литературного сценария. Оценка зрительского потенциала кинопроекта. Состав творческой группы, требования к нему. Калькуляция себестоимости, прокатная политика фильма. Предложения по использованию экранных технологий.
  
  дипломная работа [3,0 M], добавлен 16.08.2015
  

• Роль публицистики в развитии современного общества

  Событийно-информационная, позитивно-аналитическая, критико-аналитическая, сатирическая, полемическая и дискуссионная формы публицистики. Традиции русской публицистики. Развитие всех форм публицистики в середине ХХ в. и росту общественного сознания.
  
  контрольная работа [19,4 K], добавлен 20.05.2014
  

• 11 сентября глазами русских и американских документалистов

  Влияние документального кино на общественное мнение. Документальные фильмы, посвященные трагедии 11 сентября 2001: "Цитадель 911" Попова, "Фаренгейт 9/11" Мура, "9/11. Судный день Америки" Вудхеда, "11 сентября: Самый большой провал ЦРУ" Млечина.
  
  курсовая работа [35,3 K], добавлен 02.09.2013
  

• Памфлет и его место на страницах печати

  История развития жанра сатирической публицистики - памфлета. Стиль и специфика памфлета, методы его создания, композиционные и стилистические особенности. Авторское "я" в памфлете. Художественно-публицистические сатирические произведения XVI-XXI веков.
  
  курсовая работа [35,9 K], добавлен 24.12.2014
  

• Семантика и поэтика фильма В.В. Познера "Одноэтажная Америка"

  Место трэвел-журналистики на телевидении России. Анализ содержательных и формальных особенностей документального фильма В.В. Познера "Одноэтажная Америка". Семантика, поэтика и характерные аспекты американской культуры и повседневности в трэвел-передаче.
  
  дипломная работа [2,9 M], добавлен 14.11.2017
  

• Особенности выразительных средств печатных СМИ

  Элементы дизайна как средство воздействия на читателя. Детерминация текста, шрифт как основное выразительное средство. Анализ использования выразительных средств в дизайне газеты "Вечерка". Результаты исследования общественного мнения о дизайне газеты.
  
  курсовая работа [89,1 K], добавлен 04.05.2011
  

• Специфика публицистики Дмитрия Быкова (на материалах публикаций в "Новой газете")

  Жанрово-тематическое своеобразие публицистики Дмитрия Быкова. Синтез вербальных и невербальных компонентов в текстах. Лексические приемы, фигуры мысли и речи в текстах. Публицистика в жанре поэтического фельетона. Направление "поэтический журнализм".
  
  дипломная работа [704,5 K], добавлен 02.06.2017
  

• Андеграунд в средствах массовой информации: проблемы и перспективы (на материале современной российской прессы)

  Феномен андеграунда: социально-психологическое или культурное явление. Функции, формы, предпосылки андеграунда России и Запада. Анализ современной прессы, критериев андеграундности в журналистике. Художественные приемы и разновидности эпистолярного жанра.
  
  курсовая работа [47,1 K], добавлен 06.03.2015
  

• Взаимодействие документальных и художественных начал в современной фотожурналистике (на примере журналов "Эсквайр", "Огонек", "Вокруг света")

  Определение состояния фотожурналистики на современном этапе. Сравнительная характеристика иллюстративного ряда в журналах "Вокруг Света", "Эсквайр" и "Огонек". Регламентация деятельности фотожурналистов. Документальное и художественное в фотографии.
  
  дипломная работа [2,9 M], добавлен 18.07.2012
  

• Влияние СМИ на кинематограф в ХХ-XXI веках

  Специфика советского кино и цензура в Советском Союзе. Профессия "кинокритик". Сущность, жанровые особенности и процесс создания рецензии. Роль текстов средств массовой информации в ментально-языковом пространстве общества и трансформации культуры.
  
  реферат [23,4 K], добавлен 18.07.2015
  

• Общая характеристика системы средств массовой информации

  Национальная медиаполитика, медиаконцерны. Печать и издательства, телевидение и телекоммуникационные сети. Кино и индустрия развлечений. Онлайн и мобильные медиа. Новостные (информационные) агентства в Бразилии. Тенденции и перспективы развития медиа.
  
  курсовая работа [45,7 K], добавлен 28.05.2015
  

• Газетно-публицистический стиль

  Газетно-публицистический стиль как наиболее популярный из всех функциональных стилей, факторы, влияющие на него. Лингвостилистические особенности газетно-публицистического стиля: лексические и грамматические. Использование выразительных средств.
  
  реферат [14,9 K], добавлен 20.03.2011
  

• главная
• рубрики
• по алфавиту
• вернуться в начало страницы
• вернуться к началу текста
• вернуться к подобным работам