Портрет в документалистике: аудиовизуальные средства художественной выразительности

Лейтмотивом мемориального фильма «В блеске одиночества», вышедшего на Первом канале после смерти Людмилы Гурченко, являются кадры последней в жизни актрисы профессиональной фотосъемки, которые режиссер планировал вставить в большой документальный фильм об актрисе. Однако, Людмилы Гурченко не стало через четыре месяца после этой фотосессии. Эти съемки режиссер комментирует так же, как и в мемориальном фильме о Елене Образцовой, задавая себе и зрителям вопрос, не требующий ответа: «Знала ли актриса, чувствовала ли свой уход?».

Фотосъемка перекрывается рассказами друзей, коллег, одноклассников и поклонников актрисы, о том, какой была актриса, как жила, о чем жалела, что больше всего ценила в жизни, а также используются архивные кадры из жизни актрисы.

Отдельные фильмы в жанре портретного очерка можно выделить в тип биографического очерка. Задача биографических фильмов - рассказ о жизненном пути человека. Часто цель данных фильмов заключается в показе того, как определенная персона повлияла на какие-либо факты и события.

Биографический тип очерка популярен на телевидении, об этом свидетельствует большое количество биографических телепередач. Каждый выпуск телепередачи этого жанра - новая биография известной личности, являющаяся по сути биографическим телефильмом. Примерами являются «Серебряный шар», «Острова», и другие. Каждая телепередача имеет свой формат. Так, например, «Серебряный шар» выстроен следующим образом: ведущий Виталий Вульф, находясь в студии, рассказывает биографию героя очерка, его рассказ перемежается с архивными кадрами и фрагментами творческой деятельности того, кому посвящен очерк. Интонация очерков, как правило, лирическая, так как герой программы, обычно, ушедшая из жизни личность. Однако мемориальными эти портреты назвать нельзя, так как задачей очерков «Серебряного шара», не является создание чувства трагизма от ухода человека из жизни как это происходит в мемориальном очерке, их задача - вызвать у зрителя чувства гордости и восхищения великими людьми, жившими и работавшими в этом мире.

В портретных очерках «Серебряного шара» активно используется такое средство художественной выразительности, как ассоциативный монтаж, с помощью которого режиссеры проводят параллели между жизнью и творчеством героя. Так, в выпуске «Серебряного шара», посвященном актрисе Вивьен Ли, ведущий рассказывает о том, как рано актриса осознала свою женскую привлекательность и как без смущения могла при родителях вести откровенные разговоры с молодыми людьми, следом за этой историей, режиссеры вставляют кадр из фильма «Унесенные ветром», где звучит диалог главных героев, кружащихся в танце: «Скарлетт О'Хара: Еще один танец и моя репутация погибнет навсегда, Ретт Батлер: От нее и так уже ничего не осталось». Так, с помощью ассоциативного монтажа, подчеркивается схожесть характеров актрисы Вивьен Ли и ее героини Скарлетт О'Хара.

Совсем иной формат имеет передача «Острова», выходящая на канале «Культура». В ней нет ведущего. Каждая серия имеет свой, совершенно не похожий на предыдущий сценарий. Во многом, так складывается из-за отсутствия в телепередаче строгой концепции при выборе героя очерка. Так, героями «Островов» становятся как ныне здравствующие личности, так и уже ушедшие из жизни знаменитые люди. Ввиду этого, художественные средства, выбираемые для той или иной биографии, в каждом отдельном очерке разные. Так, если герой программы ныне здравствующий человек, ее структурообразующим элементом композиции будет являться интервью, взятое у героя непосредственно для этой передачи. Если же выпуск передачи посвящен ушедшей из жизни личности, режиссеры, ввиду отсутствия возможности живых съемок, будут выстраивать композицию очерка с помощью архивных кадров, фрагментов творческой деятельности героя, архивных интервью, частной хроники, фотографий.

Отличительной особенностью программы «Острова» является высокохудожественный закадровый текст, сопровождающий изображение.

К отдельному типу стоит отнести документальные фильмы, героями которых являются обычные, незнаменитые люди, те, которых зритель легко мог бы встретить в повседневной жизни. Данный тип очерка можно определить, как «портрет современника». В сюжетах таких очерков, как правило, рассказывается о душевном конфликте героя с окружающей средой, людьми, находящимися рядом или с самим собой. Как было сказано выше, телережиссеры склонны выбирать в качестве героев к своим фильмам личностей знаменитых, поэтому данный тип портретного очерка, скорее, присущ кинематографу. Режиссеры, создающие портрет современника, используют для передачи состояния душевного конфликта героя самые разные средства художественной выразительности. Так, героем портретного очерка «Ребалда» режиссера Елены Отрепьевой, становится бывший осужденный, живущий с семьей на отдаленном острове, и занимающийся тяжелой работой по добыче морской капусты. Героям и его семье - жене и маленькому сыну, несмотря на все тяжести жизни, удается сохранить теплоту домашнего очага и нежную любовь друг к другу. Так, Отрепьева монтирует поочередно кадры, где жители поселка, сидя у костра, поют под гитару песню, в которой говорится о любви и заботе друг к другу, с кадрами, на которых герой со своей женой готовят дома ужин, протягивая на весь видеоряд, звук от гитарной песни. С помощью таких средств художественной выразительности, как звук и параллельный монтаж, режиссеру удается передать атмосферу любви и гармонии, царящей в маленьком домике на забытом острове.

Еще один тип портретного очерка, героями которого также становятся обычные люди является «коллективный портрет». Героями такого типа портретного очерка является целый коллектив людей, объединенных, по какому-либо общему признаку: месту рождения, жительства, работы и т.п. Основным художественным средством такого типа портрета является параллельный монтаж.

Автопортрет - тип портретного очерка, который пока находится в зарождающемся состоянии. Примером такого типа очерка является фильм «Ариран» режиссера Ким Ки Дука. Уединившись в горах в нелегкий период своей жизни, режиссер сам снимает фильм о своих переживаниях и мытарствах, без помощи привычных участников съемки режиссера, оператора, осветителя. Этот факт можно считать одним из основных формообразующих элементов такого типа очерка как автопортрет. Включая камеру и оставляя ее на различных возвышенностях, Ким Ки Дук запечатлевает себя в своем окружении - заброшенная лачужка, символизирующая уединение героя от общества и бесконечные могущественные горы, как символ душевной свободы, обретаемой режиссером вдали от цивилизации.

Еще одним формообразующим элементом типа «автопортрет» можно считать созданную режиссером новую форму проведения интервью. Смонтировав методом параллельного монтажа кадры, на которых он, в качестве интервьюера, задает себе вопросы и кадры на которых он же, в качестве интервьюируемого, отвечает на них, Ким Ки Дук создает метафору внутреннего монолога человека с самим собой.

Данный фильм является единичным примером очерка-автопортрета, однако, развитие новых технологий и приспособлений, позволяющих человеку снимать себя без помощи других людей (палки для selfie, легкие камеры, с возможностью закрепления на теле человека Body mount и GoPro)) позволяет предположить, что данный тип портретного очерка имеет большие шансы на дальнейшее становление. Такая форма фильма-портрета интересна тем, что позволяет за счет отсутствия в процессе съемок привычных его участников (режиссера, операторов, осветителей и пр.), не бояться герою быть откровенным с камерой и, потому, может стать новым словом в развитии портретного очерка.

Важно понимать, что данная типология несовершенна, она лишь распределяет фильмы по наиболее ярким типам и может быть впоследствии дополнена.

Использование средств художественной выразительности в современных фильмах-портретах, как правило, зависит от типа портретного очерка (биографический, юбилейный, мемориальный, коллективный, портрет современника, автопортрет) и принципа композиционной структуры (нарративно-хронологической или описательно-тематической).

Анализ композиционной структуры фильмов показал, что такие разновидности портретного очерка, как биографический, юбилейный и мемориальный, за счет часто используемого в них закадрового текста, присущего стилистике телепередач, а также в результате выбора героев, среди которых преимущественно люди творческих профессий, больше присущи телевидению, а такие типы портретного очерка, как портрет современника, а также коллективный портрет и автопортрет, героями которого в основном становятся люди обычные, более присущ современным документальным кинофильмам. Кроме этого, следует отметить, что если в телефильмах много внимания уделяется речевым характеристикам снимаемых людей, то в кинодокументалистике по-прежнему главное внимание уделяется изобразительному решению, созданию атмосферы, взаимодействию героя со средой.

Глава 2. Художественные средства, используемые в фильмах-портретах

2.1 Монтаж как способ воссоздания художественного времени и пространства в фильмах-портретах

Сергей Эйзенштейн видел главную цель и задачу монтажа в связно последовательном изложении темы, сюжета, действия, поступков, движения внутри киноэпизода и внутри кинодрамы в целом. Он считал монтаж одним из основных средств создания «взволнованного рассказа, к которому стремится каждый художник.» Эйзенштейн С.М. Монтаж. - М., 2000. - С. 138

Монтаж как таковой появился в самые ранние годы кинематографа. Однако, заключался он в механическом обрезании и склеивании кусков пленки. Понимание того, что монтаж можно использовать как творческий процесс впервые было продемонстрировано Д. У. Гриффитом. Познин В.Ф. Изобразительное и звуковое решение экранного произведения. - СПб., 2014. - С. 64

Дзига Вертов видел в монтаже средство выявления «обобщающего поэтического смысла фактов» Дробашенко С.В. Дзига Вертов. Статьи Дневники. Замыслы. - М., 1966. - С. 238. Чтобы показать эпоху во всей ее сложности, он монтировал кадры, объединяя разделенные временем и пространством события, сводил с помощью монтажа разрозненные факты в единое целое. Вертову же принадлежит открытие основных принципов звукозрительного монтажа, описанных за долго до практического внедрения звука в кино. Там же

Эксперименты Льва Кулешова в области монтажа показали его образную силу. Ему принадлежит открытие возможности конструирования смысла, сопоставлением кадров: соединением кадров, считал Л. Кулешов, можно получить новый смысл, которого каждый кадр в отдельности не имеет. Кулешов доказал, что содержание последующего кадра способно полностью изменить смысл кадра предыдущего. Это явление было названо «эффектом Кулешова». Кулешов Л.В. Азбука режиссуры. - М., 1966. - С. 173

Опыты кинематографистов двадцатых годов приблизили понимание специфики кино, сутью которого, является движение. «Это и движение объектов внутри кадра, и перемещение нашего взгляда вместе с точкой зрения камеры, и переход из одного пространства-времени в другое, создаваемый монтажом. И, конечно же, это и движение мысли, потому что каждый новый эпизод экранного произведения дает нам смысловое и эмоциональное приращение. Понятие движения тесно связано с понятием времени» Познин В.Ф. Изобразительное решение экранного произведение: учеб. пособие. - СПб., 2007. - С. 83

А. Тарковский определил кино как «время, запечатленное на кинопленку» Тарковский А.А. Запечатленное время// Искусство кино, 1967 №4 С. 117. Но это не означает, что в кино должно быть показано время, переданное только в такой последовательности и такой протяженности, в которой оно проходило на самом деле. Найти фильм, в котором режиссер не разделял бы реально текущее время монтажом практически невозможно (одним из немногих режиссеров в истории кино, кто проводил подобные эксперименты, создавая целые фильмы без единой монтажной склейки, является новатор своего времени Энди Уорхол). Сам монтаж есть средство, способное создать это «запечатленное на пленку время», но по-новому, в такой последовательности, которая необходима для воплощения замысла режиссера. Тарковский писал: «Выразить эмоцию можно только путем нарушения логических последовательностей. Это и будет кинодраматургия, то есть игра последовательностью, а не сама последовательность» Тарковский А.А. Лекции по кинорежиссуре // Искусство кино, 1990. №7. C. 112.

Первую классификацию видов монтажа предложил Сергей Эйзенштейн еще в 1938 году в своей книге «Монтаж», разделив его на 4 вида: примитивно информационный (или последовательный), параллельный, ассоциативный и конструирующий понятие (категориальный). Большинство исследователей уверены, что эти 4 эйзенштейновских вида и по сей день являются основополагающими, поэтому и в данном исследовании при рассмотрении методов монтажа мы будем опираться на данную классификацию. Рассмотрим виды монтажа подробнее.

Последовательный, или повествовательный, монтаж излагает содержание события или явления в хронологической или логической последовательности. Для повествовательного монтажа характерны плавные монтажные переходы -- резкое противопоставление кадров не свойственно для него, так как может отвлечь зрителя от основной мысли.

Повествовательный последовательный монтаж в кино требует соблюдения пространственно-временной цельности, что требует особого мастерства. «Успех его зависит от умения соединить режиссером в единую цепочку дискретные кадры таким образом, чтобы зритель постоянно ощущал осмысленную связь между этими планами (семантическую, ассоциативную, динамическую и т.п.). Для этого в смежных кадрах должен существовать общий дифференцирующий, атрибутивный элемент, который связывает между собой эти кадры и выстраивает их в некий временной, пространственный или смысловой контекст.» Познин В.Ф. Изобразительное решение экранного произведение: учеб. пособие. - СПб., 2007. - С. 108

Так, в начале фильма Самария Зеликина «Шинов и другие» смонтированные поочередно кадры пассажиров в автобусе с кадрами вида из окна этого автобуса, объединены элементами транспортного средства, связывающими два этих пространства между собой. В кадрах, где зритель видит улицу, достопримечательности города, обязательно запечатлена рама от двери автобуса или сам пассажир, смотрящий на улицу из окна и благодаря такому связующему элементу мы понимаем, что кадры в автобусе и кадры улицы - это единое время, протекающее в одном пространстве.

Еще один пример убеждает в том, что линейный монтаж обладает нарративной силой и достигается путем искусного соединения кадров в последовательно-логическую линию. А. Тарковский писал, что в фильме «Сталкер» ему хотелось использовать монтажную склейку не в качестве временного разрыва, а наоборот, как средство, создающее эффект продолжающегося действия, «чтобы она (склейка), - пишет Тарковский, - не несла с собою временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации материала - точно я снимал бы фильм одним кадром». Туровская М.И. Семь с половиной или фильмы Андрея Тарковского. - М., 1991. - С. 142

Этот тип монтажа широко используется во всех жанрах кино и телефильмов: от научно-популярных до портретных очерков. Без логической последовательности невозможно создать единое гармоничное целое.

Параллельный монтаж соединяет между собой два, а иногда и более событий, происходящих в разных местах. Они могут происходить и в разное время, но так как фрагменты переплетаются друг с другом, возникает ощущение, что события происходят в одном временном промежутке.

В портретном очерке, наряду с повествовательным методом монтажа, широко используется и параллельный, который к тому же является формообразующим методом для фильмов в жанре коллективного портрета

Так, одной из главных идей коллективного портрета Сергея Мирошниченко «Рожденные в СССР» было создать картину пространства и времени Советского союза - страны, которой уже нет, но в которой родились и выросли герои фильма. В этом режиссеру помог параллельный монтаж.

В первой части цикла «Рожденные в СССР» героям фильма по 7 лет. Их ответы на философские и бытовые вопросы смонтированы методом параллельного монтажа, с помощью этого средства художественной выразительности мы видим, как дети из совершенно разных семей, растущих в разных республиках, с разными традициями и разным достатком, дают ответы на одни и те же вопросы. Ответы такие же разные, как и сами дети, и это позволяет нам уловить все разнообразие жизни детей в советском пространстве.

Съемки второй части цикла проходили через 7 лет. Режиссер также использует в коллективном портрете в качестве главного метода художественной выразительности вид параллельного монтажа. Однако теперь Мирошниченко параллельно монтирует ответы не разных ребят, а одного и того же героя: сначала в 7-летнем возраст, а затем в 14-летнем. Так, к коллективному портрету детей, рожденных в СССР, добавляется новый штрих - те же дети, но теперь не только рожденные в СССР, но и пережившие его развал. Параллельный монтаж позволяет сравнивать героя прежнего и нынешнего, анализировать изменения, произошедшие с молодыми ребятами вследствие распада Советского Союза.

Последняя на сегодняшний день часть фильма снята с уже выросшими героями. Им по 28 лет. Здесь так же, как и в предыдущих фильмах этого цикла, образ коллективности достигается с помощью параллельного метода монтажа. Однако образ каждого отдельного героя дополнен его же мыслями и ответами в 7-ми, 14-ти, и 21-летнем возрасте. Коллективный портрет судеб этих людей вместе и каждого в частности целиком построен с помощью метода параллельного монтажа.

С помощью параллельного монтажа мы можем проследить как изменились, к примеру, убеждения девочки Насти, рожденной в Киргизской ССР. В 7 лет она боялась общаться с киргизами и со страхом следила, когда в Республике начинается комендантский час, в 14 лет Настя раскована, свободна и беззаботна, загорает на пляже и верит, что жизнь - это сплошное веселье. К 21-му году Настя задумывается о судьбе своей Республики, уверенная, что во всех невзгодах виноваты американцы, она бросает фразу о том, что трагедия, произошедшая в Америке 11 сентября - заслуженное им наказание. В 28 лет Настя благородно выглядящая женщина, счастлива в браке, давно покинула Киргизию. Вспоминая свой резкий ответ об американской трагедии, краснеет и извиняется «перед всеми, кого могла обидеть этим ответом». Убеждения девушки кардинально изменились, она уверена, что спасения нужно искать в самом себе, а не винить какое бы то ни было государство. Изменения, произошедшие с героиней, прослеживаются при помощи параллельно смонтированных кадров, на которых девушка запечатлена в разном возрасте.

В четвертой части коллективного портрета зрителя встречают все те же герои, теперь им по 28 лет. Их портреты все так же разнообразны, теперь герои - не просто ребята, рожденные в СССР и пережившие его распад, но и набравшиеся жизненного опыта взрослые люди с багажом знаний, сформировавшимися убеждениями и множеством историй любви и потерь за плечами. Режиссеру в фильме удается не просто передать портрет поколения, но, с помощью метода параллельного монтажа, являющегося в фильме главным формообразующим средством, позволить и зрителю и героям проследить целую трансформацию его убеждений, мировоззрений и умонастроений.

В фильме Владислава Виноградова «Вороне где-то Бог» мастерски использованы и последовательный, и параллельный монтаж. Фильм состоит из трех частей, которые соответствуют трем конкурсным турам вступительных экзаменов на актерский факультет Ленинградского института музыки, театра и кинематографии. Эта последовательная трехчастная композиция выстроена с помощью метода последовательного монтажа, где каждая часть представляет собой первый, второй и третий конкурсный туры соответственно. Благодаря этой композиции, у зрителя от тура к туру возрастает напряжение, он оказывается втянутым в процесс поступления и начинает переживать за результаты конкурса вместе с абитуриентами, так, словно, если бы, сам поступал в академию. С помощью последовательного метода монтажа выстроена композиция фильма, однако, атмосферу, передающую переживания этого коллектива поступающих, режиссер создает при помощи параллельного монтажа. Особенно ярко коллективный образ абитуриента представлен в эпизоде, в котором молодые поступающие читают басню. Режиссер с помощью метода параллельного монтажа создает такую монтажную фразу, в которой каждую последующую строчку популярной басни «Вороне где-то Бог» читают разные абитуриенты. Так, на фоне заветной для абитуриентов театрального института басни Крылова прослеживается коллективный образ поступающего - это волнующийся, надеющийся на чудо, талантливый молодой человек.

Во второй части фильма при помощи параллельного монтажа мы наблюдаем, как напряжение абитуриентов усиливается. Коллективный портрет приобретает новые черты: кадры выступающих абитуриентов смонтированы с помощью метода параллельного монтажа с кадрами абитуриентов, ждущих своей очереди и наблюдающих за конкурентами. Зритель видит завистливые и даже злобные взгляды, однако, встречаются и подбадривающие улыбки конкурентов.

С помощью параллельного вкрапления кадров с преподавателями, обсуждающими абитуриентов, в образе коллективного портрета появляется конфликт: «абитуриент - преподаватель». Конфликт достигает кульминации в эпизоде, в котором во время проникновенного исполнения одним из абитуриентов песни Окуджавы показан кадр, где рука экзаменатора, вычеркивает имена тех, кто выбыл из конкурса.

Так, используя в фильме в качестве основных художественных средств методы последовательного и параллельного монтажа, режиссер достигает достоверной передачи атмосферы, царящей среди абитуриентов, во время поступления в театральную академию.

Разновидность параллельного монтажа, его частный случай -- перекрестный монтаж, который показывает два связанных между собой и в силу этого происходящие одновременно действия, как это бывает в классических по построению фильмах-погонях. Поочередный показ убегающего преступника и его преследователей заставляет зрителей острее переживать все перипетии погони. В портретном фильме такой тип монтажа используется редко, но вполне может быть уместным, если съемка, с учетом перекрестного монтажа ведется двумя или несколькими камерами.

Ассоциативный монтаж характерен включением в повествование кадров, способных вызвать определенные образные сравнения, ассоциации, придать новый смысл эпизоду. Как было отмечено выше, одним из ранних открытий в киномантаже было понимание того, что каждый последующий кадр влияет на восприятие предыдущего, заставляя зрителя, порой переосмысливать увиденное. На этом эффекте и построен ассоциативный монтаж.

Портретный кинематограф использует этот вид монтажа для передачи состояния героя. Давно замечено, что само по себе изображение способно вызывать чувства и ассоциации: легкие перистые облака ассоциируются с безмятежностью, хорошим настроением персонажей, сплошные кучевые облака, гонимые ветром, качание ветвей деревьев, небольшие волны создают тревожное настроение, мрачные, быстро несущиеся по небу, разорванные темные облака вызывают настоящую тревогу, предчувствие беды. Эти кадры часто используются для ассоциативного монтажа. В фильме «Рожденные в СССР» толпа первоклашек, бегущая с криками из школы, монтируется с кадрами стаи галдящих птиц, так, с помощью ассоциативного монтажа, режиссер передает состояние свободы школьников.

Еще один вид монтажа, согласно классификации Эйзенштейна, - монтаж, конструирующий понятие. Этот вид призван составить в воображении зрителей определенные понятия (категории): любовь, рабство, братство. Эффект достигается при помощи соединения двух несвязанных друг с другом кадров, которые при сочетании создают некий третий смысл. Например, склеив рядом кадры пирующих господ и «встык» кадры людей в кандалах и оборванных одеждах, может получиться образ рабства и социальной несправедливости.

Часто разные виды монтажа могут проявиться в одной монтажной фразе. Один тип монтажного стыка может и вызвать ассоциации, и составить контраст параллельно соединенных кадров, сконструировать понятие. Так, фильм Александра Сокурова «Элегия жизни. Ростропович. Вишневская» начинается с двух событий, которые происходят в разные промежутки времени: пожилой Ростропович сидит на сцене в концертном зале, чистит смычок, делает глубокий вдох и кивает кому-то в сторону головой как бы подавая знак «начинай», встык дается кадр из архива, на котором молодая Вишневская делает вдох и начинает исполнять арию. Затем снова кадры Ростроповича, играющего в концертном зале. Так, одна монтажная склейка была создана с помощью сразу двух монтажных видов - параллельного, соединившего два пространства и времени, и конструирующего понятие, создавшего при соединении двух несвязных кадров новый смысл - любовь, пронесенную Ростроповичем и Вишневской через годы.

Нередко режиссеры прибегают к такому средству художественной выразительности как внутрикадровый монтаж. Он позволяет, не нарушая цельности временного потока расширить экранное пространство с помощью панорамирования и съемок с движения. В портретном фильме этот прием используется при показе героя на прогулке, за работой, которая представляет собой физические действия и перемещения в пространстве.

«При так называемом внутрикадровом монтаже (еще такую съемку называют «монтаж съемочной камерой») в пределах одного кадра фактически происходит постоянное изменение мизансцены. То есть при движения камеры меняется и расположение объектов съемки, уменьшается или увеличивается их масштаб, расширяется или сужается экранное пространство, происходит смена точки съемки и т.п.» Познин В.Ф. Изобразительное решение экранного произведение: учеб. пособие. - СПб., 2007. - С. 108

Такая съемка, когда герои фильма двигаются в кадре, то приближаясь, то отдаляясь от камеры, является разновидностью внутрикадрового монтажа, называемой мизансценой.

«Средства осуществления внутрикадрового монтажа позволяют проследить характер героя в его пластике, в отношении к окружающим объектам, поймать темпоритм его повседневного существования, выявить особенности среды, в которой он живет и работает.

Принципиально говоря, есть пять действий, которые позволяют породить внутрикадровый монтаж.

Мизансцена -- передвижение персонажей и объектов внутри кадра.

Панорама аппаратом -- поворот камеры во время съемки на оси штатива на одной статичной точке.

Съемка с движения или панорама с движения (тревеллинг) -- перемещение аппарата во время съемки на каком-либо движущемся средстве с сохранением направления взгляда объектива.

Совмещение панорамы с тревеллингом -- свободное перемещение камеры во время съемки с любым изменением направлен взгляда объектива.

Совмещение мизансценирования с любым видом движений камеры» Соколов А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. - М., 2001. - С. 29 Аркадий Дворцевой в своем фильме «В темноте» достигает иллюзии медленно протекающего времени с помощью такого средства художественной выразительности как внутрикадровый монтаж. Панорамируя по пространству комнаты: от слепого деда на белого кота, сидящего на стеллаже, под потолком и обратно, он запечатлевает и показывает зрителю отрезок жизни, таким какой он есть, не прерывая его монтажными склейками на протяжении нескольких минут. Медленные передвижения героя, тишина в комнате, нарушаемая криками детей с улицы и задумчивыми комментариями деда: «Физкультура у них. На улице» и наблюдающий за дедом белый кот - единственный верный друг, создают впечатление медленно протекающего времени. Уже уставший, старенький и совершенно слепой герой организует вокруг себя такое же уставшее, протекающее не спеша время, а непрерывно снимающая камера помогает зрителю ощутить это время во всей полноте.

Рассмотрев монтаж как выразительнее средство в документальном фильме-портрете, мы пришли к выводу, что все разнообразие типов монтажа успешно используется в этом жанре. Однако при создании режиссерами коллективного портрета наибольшее предпочтение отдается методу параллельного монтаж, который используется в нем как формообразующее средство, способное передать все многообразие единого коллектива. Эффективность параллельного монтажа в коллективном портрете основана на его возможности организовывать обширный материал о героях, и создавать образ единого духовного пространства, объединяющего героев, и передающего характер общности этого коллектива, семьи, поколения.

2.2 Изобразительные средства художественной выразительности в фильмах-портретах

Первичным элементом фильма, которым оперирует режиссер, является кадр. В теории и практике С. Эйзенштейна выработалось понятие «кадр - ячейка монтажа» и следующее отсюда правило: характер монтажа диктует характер съемки. Это значит, что режиссер совместно с оператором, осознавая, что выразительность кадра работает только в системе всего фильма, в контексте его пространственно-временного континуума и того закона течения времени, который избран режиссером, должны уже на начальном этапе произвести некоторый отбор выразительных средств для будущего фильма. Следовательно, изобразительные средства: крупность кадра, его композиция, протяженность, динамика, фактура изображения, ракурс, освещенность, цветовая композиция, спецэффекты и компьютерная графика должны быть продиктованы не только семантикой кадра, но и соображениями гармоничного соединения этого кадра в монтажную фразу, эпизод, совокупность которых создает фильм.

«Поле зрения» кинокамеры (как и телекамеры) ограничено рамкой с соотношением сторон примерно 3:4. «Изображение части пространства, заключенное в рамку экрана, видимое в каждый данный момент, называют кадром. Экранное изображение обладает не только пространственными, но и временными качествами. Поэтому понятие «кадр» охватывает и еще один признак - протяженность во времени, т. е. длительность пребывания изображения на экране, поэтому кадром называют также часть фильма (или телепередачи), снятую «одним взглядом» камеры, т. е. во время непрерывной работы камеры, иными словами - в отрезок времени от начала до конца движения пленки в кинокамере (или в отрезок времени от момента включения телекамеры и до момента ее отключения)». Кузнецов Г.В., Цвик В.Л., Юровский А.Я. Телевизионная журналистика. - М., 2002. - С. 106

«Планом называют масштаб изображения, содержащегося в кадре. Понятие «план» выражает степень крупности изображаемой фигуры или предмета, зависит от дистанции между камерой и снимаемой фигурой и от фокусного расстояния объектива.» Там же, С. 106

Чаще всего планы делят на три вида: общий, средний и крупный.

Общим планом называют изображение, на котором изображен человек в полный рост и пространство вокруг него. Он применяется для передачи атмосферы места действия, настроения, связи человека с окружающей средой. Кроме того, на общем плане видна пластика человека, жестикуляция, походка, его движение, общение с другими людьми, взаимодействие с природой или интерьером, что также способствует созданию дополнительных штрихов к образу героя.

Документальный фильм Сергея Лозницы «Портрет» полностью построен на кадрах, с изображенными на них жителями русской глубинки, стоящими без движения и смотрящими в камеру. Все кадры сняты общим планом. Каждая смена кадра, напоминает переворот страницы фотоальбома, посвященного деревенским жителям. С помощью такого средства художественной выразительности, как общий план, С. Лозница передает зрителю атмосферу русской глубинки - полузаброшенные домики на заднем плане, старая одежда на крестьянах, живущих на огромных просторах России - вся нищета русской деревушки. Через статичные продолжительные планы создается напряженное течение времени, заставляющее зрителя задумываться о жизни людей, о судьбе России, наконец, о вечности. Этот фильм драма не только заброшенной деревни, но и драма человеческого бытия в целом, переданная благодаря такому выразительному средству как общий план.

Средний план - это изображение человека по пояс. Средний план, по сравнению с общим, требует гораздо больше времени на распознание и на идентификацию семантического значения изобразительного ряда. Тем не менее, благодаря среднему плану, позволяющему разглядеть признаки, определяющие социальное положение человека - одежда, характерные жесты - режиссер может передать значимые элементы образа героя. Получая с каждым новым средним планом все новую и новую визуальную и аудиальную информацию, зритель создает в своем представлении определенный образ экранного персонажа или события.

Свой портретный очерк «Мой друг - стукач» Алексей Габрилович посвятил своему старому другу Дмитрию, который во времена перестройки, под страхом расправы, начал «сдавать» своих друзей властям. На среднем плане, которым преимущественно снят герой, мы видим ужасающее состояние Дмитрия, до которого его довели угрызения совести - его тело и руки дрожат от беспробудного пьянства, он неспособен даже самостоятельно прикурить сигарету. Средний план охватывает ближайшие предметы, окружающие героя и характеризующие его образ жизни - стол, на котором стоит бутылка водки и пепельница… С помощью этого же средства режиссер создает драматический образ героя - видя проглядывающиеся благородные черты на лице Дмитрия, которые так хорошо заметны на среднем плане, зритель осознает весь трагизм ситуации, в которую был поставлен порядочный человек и которая теперь так сильно терзает его совесть. Средний план, выявляя этот контраст, создает ощущение напряженного драматизма и придает портрету эмоциональную глубину. Протяженность среднего плана заставляет зрителя всматриваться в героя более напряженно, следить за его мельчайшими движениями. Средний план находит свое применение в фильмах-портретах доверительного характера, в которых поставлена задача раскрыть психологическое состояние героя, движение скрытых эмоций, проявляющихся через его жесты.

Крупный план представляет собой заключение в рамки кадра лишь небольшой части объекта, как правило, лица персонажа фильма. План, снятый в таком масштабе, «прочитывается» зрителем практически мгновенно. Зритель сразу понимает, что на экране голова мужчины, женщины или ребенка, и дальше почти мгновенно анализирует остальные характеристики, возникшего на экране лица, которое может производить приятное, неприятное или нейтральное впечатление.

«Крупный план позволяет передать мимику, выразительность глаз, жеста; подчеркнуть, акцентировать внимание на внутреннем мире человека.» Познин В.Ф. Изобразительное и звуковое решение экранного произведения. Учебн. пособие. - СПб, 2007. - С. 42

Главной героиней в фильме-портрете режиссера Гелены Тржештиковой «Катька» является девушка наркоманка. В начале фильма зритель знакомится с героиней фильма - 19-летней Катей, находящейся в реабилитационном центре. Стыдливо опущенные глаза героини, показанные крупным планом, в момент рассказа о том, какие страдания переживает ее мать из-за наркотической зависимости дочери, с первых кадров заставляют зрителя погрузиться в проблему молодой девушки и напряженно ожидать, что к концу фильма героине удастся победить пагубную зависимость. Но ее жизненный путь (за героиней режиссер следила, с перерывами, на протяжении десяти лет) складывается иначе: Катька продолжает зависеть от наркотиков, а чтобы добыть новую дозу, обворовывает магазины и занимается проституцией. Год от года лицо героини изменяется, зритель замечает это с помощью крупного плана - взгляд еще в начале фильма наполненный надеждой, сменяется озлобленным прищуром, заметны новые не по возрасту появляющиеся морщины, мешки под глазами, черты лица огрубели. Важнейшие смыслы фильма - состояние наркомана - раздражение, испуг, а потом удовольствие от полученной дозы, снова «ломка» и так по кругу нам крупный план.

Крупный план применяется во всех типах портретного очерка. Протяженность крупного плана позволяет увидеть движение мыслей и чувств героя, стать свидетелем его переживании и как бы пережить вместе с ним эти минуты жизни. Фильм Герца Франка «Старше на 10 минут» почти полностью состоит из продолжительно снятого 10-минутного плана, на котором показано лицо малыша, переживающего спектакль. Без единой паузы оператор Г. Франка снимает ребенка крупным планом, следящий за реакцией малыша зритель начинает, сопереживать вместе с мальчиком эти 10 минут жизни, за которые герой фильма успел стать чуточку старше. «Оператор, зарядив десятиминутную кассету в камеру, снимал без единой паузы -- от начала и до конца (по сути, перед нами прямая трансляция, зафиксированная на кинопленку). С точки зрения технологии такой метод архаичен, напоминая зарю кинематографии, когда монтаж еще не был изобретен. Но ни наличие монтажа, ни его отсутствие сами по себе не сообщают произведению эстетической ценности. Принадлежность к искусству определяется не тем, каким способом создано это произведение, но в какой мере его создатель обладает художественным талантом и преследует художественные цели, выбирая средства, адекватные этим целям. Все наше внимание сосредоточено на лице мальчика, наблюдающего за невидимым нам представлением в кукольном театре. Сколько эмоций в его глазах! Поначалу -- равнодушие, потом -- любопытство, что-то всерьез его зацепило, сопереживание, радость, затем -- тревога, страх, ужас и наконец счастливое облегчение -- добро победило… На экране мальчик переживал столько эмоций, что на глазах зрителей превращался в новую личность.» Муратов С.А. Документальный телефильм: незаконченная биография. - М., 2009. - С. 73-74 Ценность крупного плана увеличивается его протяженностью, непрерывностью, передающей течение времени, наполненное эмоциональным состоянием героя.

Большие возможности крупного плана позволяет реализовать скрытая камера. По вполне понятным причинам, человек, не видящий камеры, ведет себя более естественно, раскованно, не пряча своих эмоций, это позволяет режиссеру добиться в съемках желаемого результата. Так, в фильме Павла Когана «Взгляните на лицо» скрытая камера, установленная в Эрмитаже за картиной Леонардо да Винчи «Мадонна Литта», фиксирует эмоции отражающиеся на лицах посетителей музея, вглядывающихся в картину. С помощью крупного плана режиссер предлагает зрителю взглянуть на лица, подумать о чем они говорят. Реакции молодых ребят, лица которых становятся просветленными и возвышенно-прекрасными, сменяются словно смотрящими в пустоту некоторыми взрослыми и наоборот. Каждый относится к искусству по-разному, как и ко всему прекрасному в этом мире и эта мысль, появляющаяся при разглядывании лиц на крупном плане, дает толчок к рассуждению о жизни в целом. Крупные планы посетителей музея и живописного полотна выявляют не только разницу эпох, но и нечто большее. Если бы режиссер показал нам и общие планы залов, которые сами по себе достойны внимания, и средние планы групп экскурсантов, и милых смотрительниц музея, изыски интерьеров, то прием двух временных потоков в лицах пропал бы безвозвратно. Каждый кадр этого фильма, каждый крупный план, каждый ракурс в соединении дает цельность системы фильма, которая выталкивает все лишнее, «внесистемное» для данного пространственно-временного континуума.

«Еще один важный элемент языка экрана - ракурс. Термин этот заимствован из изобразительного искусства: первоначально он обозначал всякое сокращение, укорочение фигур, изображаемых в перспективе. Возник он в те времена, когда живопись переходила от плоскостного изображения к перспективному. Со временем ракурсом стали называть только особенно сильные сокращения, возникающие при изображении фигур и предметов с необычных точек зрения (сверху, снизу и т. п.). При этом часть объекта съемки сокращается, укорачивается, так как видна в перспективе. Совершенно очевидно, что ракурс находится в прямой зависимости от точки съемки, от положения камеры относительно объекта съемки. Сегодня термин «ракурс» обозначает любой угол, образуемый оптической осью объектива и плоскостью предмета, в том числе и прямой.» Кузнецов Г.В., Цвик В.Л., Юровский А.Я. Телевизионная журналистика. - М., 2002. - С. 106

С Медынский же считает, что ракурс может быть только двух видов: «Если оператор ведет съемку в таком положении, когда оптическая ось объектива направлена к вертикальным плоскостям объекта под любым углом, кроме прямого, то его позиция называется ракурсной. Таким образом, ракурс может быть только двух видов -- верхний ракурс и нижний. Ракурсное изображение всегда эффектно, так как оно -- результат необычной точки зрения на знакомый объект.» Медынский С.М. Мастерство оператора-документалиста. - М., 2008. - С. 108 Но как бы то ни было ракурсная съемка всегда выглядит на экране эффектно и может использоваться режиссерами портретных очерков для передачи состояния героя. Так верхний ракурс позволяет принизить героя, передавая состояние его беззащитности. Нижний ракурс напротив возвеличит фигуру героя в глазах зрителя.

«Активным элементом композиции кадра, ее формообразующим и эстетическим фактором является свет. Естественное -- природное -- освещение может быть солнечным (фронтальным, боковым, диагональным, контровым, зенитным) и пасмурным. Оно непрерывно меняется и по спектральному составу, и по интенсивности, поэтому при съемках на натуре используют подсветку. Проводят также "режимную съемку", снимая на рассвете или при заходе солнца -- в сумерках. При этом на экране получают изображение ночи.

Свет в кадре может быть прямым (направленным), рассеянным (диффузионным) и отраженным.

Используя искусственные источники освещения, операторы различают свет рисующий, заполняющий, фоновой, моделирующий и контровой (контурный).» Горюнова Н.Л. Художественно-выразительные средства экрана. - М., 2000. - С. 17

Эти типы освещённости дают не только возможность добиться технически грамотного изображения, но и придать дополнительный эмоциональный импульс кадру. При этом в кино добавляется его контекстуальный смысл. Освещенность определенного характера может и должна вовлекать снимаемый объект в тот или иной пространственно-временной поток. В фильме Алексея Учителя «Рок» режиссер все время снимает Бориса Гребенщикова при контровом освещении, передавая тем самым атмосферу душевного состояния героя, который постоянно находится в протесте с окружающим миром.

Одним из сильнейших средств художественной изобразительности служит цвет и колорит (цветовая композиция). Начиная с красного флага, вознесшегося в финале черно-белого фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин», а затем и знаменитой цветной вставки кадров пляски на пиру в «Иване Грозном» у кинематографистов не осталось сомнений в том, что цвет -- это не простое украшение картины, а сильнейший способ передачи эмоции, настроения и мысли.

Однако, сильнейшим средством является и отсутствие цвета - черно-белая съемка. Черно-белое кино не всегда показатель отсутствия технических средств или финансов. «Монохром работает с помощью светотени, градацией множества тонов серого от светло-жемчужного, серебристого до тяжелого свинцового, контрастами черного и белого, в то время, как цветное кино воздействует композицией цветовых пятен, тонированием в один или два цвета изображения или чередованием цвета и монохрома.» Чусовская В.А. Специфика художественной формы в различных видах искусства. - Якутск., 2000. - С. 47 В портретном очерке, в особенности биографическом, портретном и моемориальном, присущим телевидению, часто можно встретить чередование черно-белого и цветного кадров. За счет того, что героями данных типов портретов являются знаменитые личности, в их композицию, как правило, включаются архивные кадры, на которых изображено детство или другие моменты жизни героя очерка. Архивные кадры часто сняты на черно-белую пленку. Обращение к архиву ставит перед режиссером задачу гармоничного соединения черно-белых архивных кадров с современными цветовыми съемками. Современный документальный и игровой кинематограф часто применяют прием черно-белых вставок, для отображения мечтаний героя.

Появление компьютерной графики и целого арсенала спецэффектов подарило режиссерам целую палитру возможностей передачи образа героя. «Широкие возможности компьютерные технологии дают режиссерам, создающим фильмы об искусстве. Например, в фильме «Фрида на фоне Фриды. Приговорённая к фиесте» (реж. Н. Назарова, 2005) интересно и изобретательно используется коллажный принцип: фрагменты из картин Фриды Кало можно видеть в динамике, в сочетании с другими фрагментам, с кадрами кинохроники и постановочными досъемками.» Познин В.Ф. Изобразительное и звуковое решение экранного произведения. - СПб., 2014. - С. 19

Особое место в документальном фильме занимает фактура изображения, которая зависит и от технических средств и от художественных задач. Порой, чтобы передать состояние героя режиссеры используют легкий расфокус или напротив активизируют и уплотняют цвет, четко обозначающий контуры предметов. Качество и характер фактуры изображения создается во время съемки и зависит от объектива, определенным образом выставленного света, состояния природы при съемках на улице, от баланса камеры и множества других факторов.

Форма фильма, значит, и его содержание создается средствами и приемами, выстраивающими его пространственно-временной континуум. Каждое изобразительно-выразительное средство не является случайной прихотью авторов фильма, оно является строительным кирпичиком сложной многоуровневой системы фильма. Проанализировав использование этих средств, мы пришли к выводу, что их применение продиктовано не только темой и идеей фильма, но и избранным сюжетным и композиционным строем, задача которого - создать цельное произведение.

Анализ средств художественной выразительности, используемых в портретных очерках, показал, что для создания образа героя, режиссеры используют весь арсенал средств художественной выразительности. Это и крупный план с его многофункциональностью, цветовая и световая партитура, ракурсная съемка, монтаж. Однако, наиболее частыми средствами художественной выразительности в портретах современников являются средние и общие планы, характеризующие обстановку героя, отражающие процесс работы, отдыха и среды, в которой живет герой. Также важнейшим элементом портретных очерков являются крупные планы, которые обычно используются для передачи эмоций героя.

2.3 Роль звуковой партитуры в фильмах-портретах

В отличии от изображения, звук воспринимается нами в протяженности. Если эпизод фильма или клипа, смонтированный из коротких по протяженности кадров, человек воспринимает легко, то звук, смонтированный из таких же коротких отрезков, на которых запечатлены разные шумы получится неудобным для восприятия. Если в каждом смонтированным кадре оставить синхронный, присущий ему звук существует риск получить какофонию. Для удобного и, главное, приятного восприятия зрителем звуковой сопровождающей, «звукорежиссер при создании законченной фонограммы выделит один доминирующий звук, а в нужном месте мягко введет дополнительные шумы или реплики.» Познин В.Ф. Изобразительное и звуковое решение экранного произведения. Учебн. пособие. - СПб., 2007. - С 88

Все это говорит о том, что использование звука в экранном произведении носит гораздо более условный характер, чем изображение. Там же. С. 82, 83

Звук помогает режиссер усиливать воздействие различных приемов художественной выразительности: он помогает создавать соответствующую атмосферу, вызывать эмоции зрителя, звук способен также создать иллюзию единой временной протяженности, целое событие, которое не изображено на экране может быть обозначено с помощью звука (матч по футболу с помощью криков болельщиков на стадионе, приближение машины с помощью звука мотора и т.д.). Звука способен обозначать причину и следствие события, и создавать звукозрительный образ. Там же. С. 91 Рассмотрим способы создания звуком выше описанных приемов на примере документальных фильмов в жанре портретного очерка.

Применяя звук для создания иллюзии единой временной протяженности, режиссеры создают у зрителя ощущение того, что действия на экране, происходящие в разное время, происходят в течение одного временного отрезка.

В фильме «Элегия жизни. Ростропович. Вишневская», Александр Сокуров с помощью звука создает некую метафору связи героев его фильма друг с другом, объединяя звуком в единое время и пространство два события, которые происходили в разные эпохи. Он монтирует параллельно архив, на котором молодая Г. Вишневская поет арию из оперы, с современными съемками, на них пожилой Ростропович в оркестре. Режиссер протягивает на оба этих действия звук из архива, на котором Вишневская исполняет арию. Таким приемом Сокуров создает единое временное пространство двух событий, происходящих в разное время и в разных местах, в котором, словно сквозь года, Ростропович и Вишневская находятся рядом друг с другом.

Звуковая связка, создающая иллюзию времени и пространства, может быть использована режиссером как для глубоких метафоричных высказываний, примером которой является выше упомянутый фильм А. Сокурова, так и для вполне обычных целей - обозначить нахождение двух или более героев, непосредственно в одном пространстве и времени.

Звук может быть применен для обозначения события, которое зритель не видит на экране, чтобы вызвать у зрителя преждевременное понимание того, о чем, а в фильмах-портретах непосредственно о ком пойдет речь.

Так, в одном из начальных эпизодов фильма Владислава Виноградова «Коммуналка» камера проводит панораму по внутреннему убранству дома, за кадром автор рассказывает об архитекторе, проектировавшем этот дом и материалах, которые были для него использованы, а на фоне мы слышим голоса детей, хлопающие двери, обрывки разговоров и мы понимаем - речь в фильме пойдет не столько о доме, сколько о людях, которые живут здесь, о жизни, которая протекает в этих стенах.

Одной из целей, достигаемых с помощью звука, является создание атмосферы произведения. Особую роль в ее создании играют шумы. В фильмах-портретах атмосферные шумы - звуки травы, моря, звон колоколов - могут служить для создания дополнительных штрихов к образу героя, характеризуя через окружение его самого, то, что ему близко, то, чем живет данный герой.

Так, первые кадры фильма «Русский заповедник» - озеро, зеленый заповедник, олень, бегающий по траве, сопровождаются шумами природы - пением птиц, плеском воды. Эти шумы перекликаются с мерными ударами колокола, что создает атмосферу заповедника, в котором божественное начало сливается с живой природой и одновременно дает характеристику окружению героя, который будет иметь непосредственное отношение к этой умиротворенной картине.