Портрет в документалистике: аудиовизуальные средства художественной выразительности

Шумы, помимо иллюстрации звуковой предметности кадра, могут выполнять сюжетно-драматургическую функцию, активно участвуя в формировании атмосферы фильма. Познин В.Ф. Изобразительное и звуковое решение экранного произведения. Учебн. пособие. - СПб., 2007. - С. 53

Звук также может служить для того, чтобы вызвать у зрителя какие-либо эмоции. В борьбе за эмоции зрителя музыка - одно из сильнейших средств.

В.Ф. Познин разделяет музыку в фильме на мотивированную (внутрикадровую) или немотивированную (закадровую). Так мотивированной, согласно ему, называется музыка, источник которой зритель видит в кадре, или если данный источник подразумевается где-то поблизости. Герои фильма слышат такую музыку сами и могут проявлять на нее различные реакции. Там же. С. 57

Так, мотивированной оказывается музыка в одном из эпизодов фильма «Токарь», режиссера Владислава Виноградова. Режиссер, видя, как герой «играет» порядочного трудовика, передовика производства, решает «расколоть» своего токаря и неожиданно во время разговора включает дорогую сердцу героя песню из детства. Виноградов добивается ожидаемого эффекта: токарь сразу меняется в лице и, не имея больше сил сдерживать настоящие эмоции, которые так боялся показать камере на протяжении всего фильма, с наслаждением и слегка смущенной улыбкой впадает в приятную ностальгию детства.

Внутрикадровая музыка в одном из эпизодов фильма «Русский заповедник» помогает передать атмосферу происходящего. В повозке, запряженной лошадью, сидят священник и маленькая девочка. Малышка напевает, сочиняя на ходу слова, песенку в лирической манере, описывая в ней все, что видит вокруг - зеленая травка, колоколенка… Длинный план уходящей вдаль повозки ложится на песню девочки, образуя картину умиротворения и единения природы с человеком.

Немотивированной или закадровой В.Ф. Познин называет музыку, с которой герои фильма никак не общаются и не реагируют на нее. Эту музыку герои не слышат, так как она «накладывается» режиссером на изображение постфактум и за кадром. Такое наложение музыки часто используется для создания дополнительного эмоционального эффекта от происходящего на экране. Познин В.Ф. Изобразительное и звуковое решение экранного произведения. Учебн. пособие. - СПб., 2007. - С. 58

Часто музыка входит в структуру аудиовизуального произведения как его лейтмотив, поддерживая лирическую, драматическую или комическую тему сюжета, либо служа характеристикой определенного персонажа или явления.

«Звучание песни в качестве лейтмотива может носить характер закадрового обобщения и в то же время помогать выявлению мысли автора. В песне чаще всего выражается не только чувство или настроение, она способна также нести определенную идею, отвечающие содержанию и смыслу эпизода или фильма.» Там же. С. 55

В фильме «Русское счастье» режиссеры занимаются сватовством двух немолодых людей, характер комедийности происходящему добавляют фольклорные мотивы, лейтмотивом звучащие в фильме.

«Если звуковое решение фильма или телепередачи становится одним из средств художественного выражения, то звук, и в игровом, и в документальном фильме не только усиливает правдоподобие происходящего на экране, но и, апеллируя к нашей эмоциональной памяти, способствует созданию звукозрительного образа» Там же. С. 56

Сильным художественным средством в кино является речь. Умело использованная в закадровом тексте, она может стать основным смыслообразующим средством в фильме. В зависимости от содержания закадрового текста, направленности, посыла, с которым говорит автор, зависит восприятие зрителем изображения на экране. Так, если на изображение с детьми, веселящимися и играющими друг с другом на детской площадке наложить текст о том, как быстротечна наша жизнь, а лучшие годы давно умчались вдаль, то изображение автоматически приобретет характер грусти. Если тех же кадры с теми же детьми озвучить текстом о том, что дети - цветы жизни изображение приобретет оптимистический характер.

Фильм-монолог Виталия Манского «Частные хроники» полностью построен на озвучании изображения закадровым текстом. Режиссер очень своеобразно комментирует кадры из личного архива разных людей. Так, эпизод частной хроники, на котором запечатлен момент встречи родственниками матери с новорожденным из роддома, режиссер комментирует фразой «Для начала апреля погода не очень, но по сравнению с увиденным мною всем остальным, на погоду было жаловаться грех», а дальше на кадрах осчастливленных радостным событием родственников идет сетование на отсутствие у родителей денег на такси, и на то, что малыша несут домой пешком. Так архив, на котором запечатлен один из лучших моментов жизни, преподается с унылой, пессимистичной и даже апатичной интонацией. Этот фильм - яркий пример того, как закадровый текст может привнести совершенно иной смысл в изображаемое на экране.

Предавая подобными комментариями пессимистическое настроение радостным минутам жизни, запечатленным в фильме, В. Манский превращает их в метафору серой, неполноценной жизни в Советском Союзе. Кадры, где мама кормит маленького мальчика кашей, приобретают совсем иное звучание в свете закадрового комментария: «Начавшись манной кашей жизнь в нее и превратилась, с комком в горле». А кадры первых шагов маленького ребенка в манеже В. Манский интерпретирует в закадровом тексте как несвободу выбора движений в Советском Союзе, которая начавшись с манежа, перетекает на всю оставшуюся жизнь.

Противоположного эффекта добиваются закадровым текстом авторы фильма «Русское счастье». Кадры полузаброшенных домов русской деревушки 90-х, автор комментирует добродушной, теплой интонацией. Описание беспорядочно разбросанных дров и других непонятных сооружений словами: «Не то обломки прошлого, не то заготовки будущего» заставляет зрителя лишь умиляться: возможно и правда все бедно и заброшено, но, наверное, здесь проходит теплая, добрая жизнь… Так, с помощью закадрового текста режиссер добивается того, что ничем не примечательное изображение вызывает у зрителя оптимистичный настрой.

Проанализировав роль звуковой партитуры в фильмах-портретах, мы пришли к выводу, что звук является художественным средством, способным вносить значимые штрихи к образу героя фильма.

Звуковая связка, создающая иллюзию времени и пространства может быть использована режиссером для глубоких метафоричных высказываний, пример такой метафоры - фильм А. Сокурова, где звук служит для обозначения связи героев во времени и пространстве.

Звук, применяемый для обозначения события, которое мы не видим на экране, может вызвать у зрителя преждевременное понимание того, о чем, а в фильмах-портретах непосредственно о ком пойдет речь.

Атмосферные шумы - звуки травы, моря, звон колоколов, могут служить для создания дополнительных штрихов к образу героя, характеризуя через окружение его самого, то, что ему близко, то, чем живет данный герой.

Музыка, используемая в качестве лейтмотива, может характеризовать героя фильма-портрета.



Глава 3. Собственный опыт создания в жанре портретного очерка

Исходя из темы диссертации, для съемок практической части мне предстояло снять фильм в жанре портретного очерка. Размышляя над темой и идеей фильма, я пришла к выводу, что проблемой, которая является для меня близкой и волнующей, и представляет, как для режиссера большой интерес является молодое поколение и его дальнейшая судьба. Так в выбор типа моего фильма пал на «потрет современника». Сложнее оказалось решить вопрос о том, кого же теперь выбрать героем портретного очерка. Мне хотелось показать на экране талантливого молодого человека, решающего проблемы, волнующие молодое поколение: куда поступать учиться, чем заниматься в жизни. После долгих размышлений на тему наиболее подходящей фактуры для фильма, выбор пал на молодых музыкантов - талантливый человек, возможная будущая гордость России, как он смотрит на свое предназначение в этом мире? О чем мечтает? Какие жизненные вопросы решает? За поиском музыкального героя для моего очерка, я отправилась в музыкальное училище имени Римского-Корсакова. Долгие разговоры с его учениками, анализ и поиски увенчались успехом и привели меня к моему будущему герою - Борису Кобылянскому. Выбор пал на Бориса, по нескольким причинам. Он общителен, хорошо говорит и размышляет, обладает приятной внешностью и что интересно - играет на фаготе, мало популярном и экзотично звучащем музыкальном инструменте.

Я убеждена, что каждый человек может стать героем документального фильма в жанре портретного очерка, вопрос только в том, сумеет ли автор его раскрыть, понять, представить публике с той стороны, которая прозвучит актуально, при этом без искажения его истинного характера и главное может ли найти в нем конфликт, ведь именно он является важнейшим элементом для каждого фильма.

Мне был интересен образ жизни и мыслей молодого человека, который готовится стать артистом, музыкантом симфонического оркестра. Интересно было снимать методом наблюдения репетиции оркестра, занятия с педагогом, минуты досуга, прогулки с подругой, общение с товарищами.

На первой же съемке, проходящей в государственной академической Капелле Санкт-Петербурга, мне удалось выявить тот самый конфликт, который в последствии лег в основу фильма. Борис - порядочный молодой человек, уважающий историю культуры России, влюбленный в свое дело - музыку и мечтающий сыграть в Мариинском театре, убежден, что в России он не сможет найти свое место и собирается уезжать поступать в консерваторию в Германию. Конфликт оказался не открытым: ему не сложно покидать любимую девушку, семью, Родину - напротив, он мечтает уехать из страны.

Для отображения конфликта я поставила следующую задачу: раскрыть перед зрителем положительный образ героя и создав благополучную картину: молодой человек в скором времени уезжает учиться Германию, родину духовых инструментов, родители и девушка поддерживают эту идею, передать зрителю мысль о том, что все у этих ребят будет хорошо и авторскую эмоцию от этой ситуации, эмоцию грусти и непонимания: почему талантливые ребята, такие светлые, образованные и положительные персонажи, покидают нашу Родину. Я намеренно ушла от поясняющего или ставящего проблему закадрового текста, потому что не ставила задачу высказывать свои моральные соображения по этому вопросу, не хотела давать свою оценку этой ситуации, хвалить или ругать Бориса. Мысли, которые возникали у меня во время съемок моего героя: осуждение, понимание, негодование вперемежку с гордостью за его стремление к своей мечте я решила выразить не в закадровом тексте, а с помощью языка экрана. Так, а моем фильме всего звучит всего одна фраза закадрового текста: «После интервью Борис признался, что хочет учиться в консерватории в Германии».

Я хотела передать свои авторские эмоции по поводу этой ситуации зрителю, которые, в свою очередь дали бы импульс к самостоятельному их размышлению на проблемные вопросы: почему же такие положительные персонажи, как этот, уезжают из России? Что должно измениться, чтобы они хотели оставаться здесь? Что каждый из нас может сделать для изменения такой ситуации?... Эти мысли я хочу оставить зрителям, каждый сам сложит свою картину. Картина неоднозначна - герой прав - в России, действительно, сложно, но ведь именно преодоление сложностей и делает из человека личность... Ситуация неоднозначна, но однозначна эмоция - это все очень печально...

Для того, чтобы познакомить зрителя с героем, показать его причастность к миру музыки и охарактеризовать как особенного, не похожего на остальных интересного молодого человека я использовала рассмотренные в теоретической части средства художественной выразительности, которые к тому же позволили сделать изображение максимально интересным и эстетичным. Так, для передачи атмосферы репетиции оркестра в Капелле, проводить съемки в которой мне любезно разрешило ее руководство и директор и дирижер оркестра учеников Римского-Корсакова Алексей Васильев, я придумала следующую композицию кадра: точкой съемки я выбрала место в оркестре за спиной своего героя, таким образом, в кадре крупным планом оказался затылок Бориса, а на дальнем плане, виднеющийся через весь состав оркестра стоящий лицом к нему и к камере дирижер Алексей Васильев, проводящий репетицию. Когда замечания дирижера касались отдельных видов инструментов (не духовых), я просила Бориса комментировать его слова, и он поворачиваясь к камере, полушепотом рассказывал о причинах недовольства Васильева теми или иными звучаниями. Такой композицией мне, на мой взгляд, удалось передать атмосферу таинства репетиции, в которую, как бы, с условием смотреть тихо и не мешать процессу был допущен зритель. Этот эпизод позволил передать причастность моего героя к иному миру, где в чести талант, трудолюбие и любовь к искусству.

Задачу вызвать у зрителя чувства беспокойства и печали по поводу того, что молодежь стремиться получать образование в Европе при такой богатой русской музыкальной культуре я также решала средствами художественной выразительности. Так, я старалась создать общую атмосферу фильма, которая вызвала бы сожаление и грусть по молодым ребятам, покидающим Родину с помощью музыкального лейтмотива, пронизывающего весь ход фильма. Это и понятно - герой музыкант. На первой же репетиции в Капелле ученики работали над «Танцем рыцарей» из балета С. Прокофьева «Ромео и Джульетта». Тема красивая и многозначная, а Борис молод и влюблен. Она и стала лейтмотивом фильма и окрашивала грустью бодрое желание Бориса покинуть Россию.

Звук синхронный, мотивированный кадрами переходит в закадровый «оформительски». Техническое качество звука сильно оставляет желать лучшего, но в творческом плане мне повезло.

Портретный очерк не мог обойтись без такого сильнейшего средства художественной выразительности как речь героя, снятая синхронно. Благодаря синхронной съемке в 60-е годы были созданы шедевры советских документальных очерков, такие как «Катюша» А. Лисаковича и «Нурулла Базетов» В. Роттенберга, она позволила раскрыть образ мыслей героя и его характер. Так, в фильм вошли синхронные интервью Бориса, а также его родителей и его девушки, рассказывающих о нем.

В фильме я также и пользовала методы последовательного и параллельного монтажа, звуковые эффекты, переход звука из мотивированного, звучащего в кадре, в закадровый.

Я рассказала историю молодого музыканта и попыталась передать зрителю свои авторские эмоции по этому поводу это не прямым закадровым текстом, а с помощью языка экрана (композиция кадра, музыкальный лейтмотив из балета Прокофьева "Ромео и Джульетта", синхнронная съемка), надеясь тем самым дать зрителю импульс к размышлению, о герое, о его намерениях, о том, как он относится к этой ситуации и как вообще стоит относиться к подобным нередко встречающимся ситуациям. На мой взгляд, это лучший эффект, которого я смогла бы добиться с помощью композиционного решения своего фильма - размышления о герое, несогласия или согласия с героем, и еще раз размышления о судьбе и культуре России.



Заключение

художественный фильм портрет аудиовизуальный

Проследив историю развития портретного очерка в аспекте использования средств художественной выразительности, мы пришли к следующим выводам: во многом, благодаря отсутствию звука в кинематографе в первые годы его жизни, режиссерам удалось разработать систему изобразительных средств выразительности.

Впервые синхронную съемку, которая позволила записать одновременно изображение и звук, проводит режиссер Дзига Вертов в 1922 году, в своем фильме «Симфония Донбаса». Однако, из-за огромных габаритов аппаратуры, способной производить синхронную запись, в те годы данный опыт так и остался единичным случаем одновременной съемки звука с изображением. И такое средство художественной выразительности как речь, способное, как в последствии оказалось, передать информацию о герое в разы большую, чем многие другие, вплоть до 60-х годов документалисты использовать перестали.

Во времена Великой Отечественной Войны, главной задачей кинематографа становится поддержание духа солдат и мирных жителей в борьбе против врага. Режиссеры создают фильмы с посылом, побуждающим к наступательным действиям, компонуя их из кадров, снятых различными операторами на фронтах Второй Мировой Войны. Это средство художественной выразительности - монтажный метод становится наиболее часто используемым в фильмах 40-х годов. С помощью него создаются и портретные очерки, посвященные героям войны.

В послевоенные годы страна усиленно восстанавливает разрушенное хозяйство, и документальный кинематограф переключается с военной тематики на трудовую. В это же время появляется портативная синхронная камера, съемки с которой режиссеры, пока понемногу, но уже довольно умело вписывают в композиции своих фильмов. Активно используются такие средства художественной выразительности, как крупность плана, ракурс, композиция кадра, монтаж. В это время появляются и первые телевизионные фильм-портреты, активно использующие язык экрана для создания художественных образов

Период «оттепели» стал отправной точкой для дальнейшего бурного развития кинематографа, портативная синхронная видеокамера становится главным техническим средством в обиходе режиссеров, а ее возможности вносят неоценимый вклад в развитие жанра «портретный очерк». У зрителя появляется возможность составлять представление о герое из его собственных слов, а не через рассказ о нем автора, как это происходило в фильмах, снятых без помощи синхронной камеры. В это время советскими режиссерами создаются шедевры мирового документального кино в жанре портретного очерка, богатые разнообразными находками композиционных решений и наполненные художественными образами, создаваемыми при помощи средств художественной выразительности.

Несмотря на то, что в 70-е цензура, вновь заполоняет все сферы жизни, а телевидение и кинематограф - в первую очередь, режиссеры, не отчаиваясь, продолжают искать платформы для реализации своих фильмов, принимая участие в международных кинофестивалях, и, по-прежнему, создают фильмы, становящиеся шедеврами мирового кинематографа. Однако, к началу 80-х жесткие цензурные рамки постепенно свели энтузиазм режиссеров-документалистов «на нет». Кинодокументалистика оказывается в глубоком нравственном кризисе.

Новые реформы и новая идеология СССР середины 80-х, называемые Перестройкой, способствуют кардинальному изменению курса документалистики. Пришедшая на смену тоталитарной власти демократия, открывает простор для новых тем и идей документального кино, а жанр портрета оказывается наиболее актуальной его формой. Так, в эпоху перестройки документалистика выводит на экран самые разные слои населения, течения молодежной жизни и сообщества. В центре внимания документалистов неформалы, религиозные секты, наркоторговцы, лидеры протестных движений и т.д. Подобная тематика изменяет подход к средствам художественной выразительности. Хаотичные панорамы, камера резко переводимая от одного персонажа к другому, «дрожащие» кадры, снятые без штатива, широко используются режиссерами и служат главным средством художественной выразительности, передающим атмосферу душевного хаоса и протеста, царящего в стране в эпоху перестройки перестроечноый периода.

Однако, со сменой экономического курса в стране, сменилось и представление общества о роли документалистики. Так свобода тем и идей, полученная документалистами во времена Перестройки оказывается неинтересной телеэкрану 90-х, провозгласившему главным критерием хорошего произведения появившееся понятие «рейтинга». Актрисы, музыкальные исполнители, скандальные политики - те, чьи имена вызывают у зрителей интерес, становятся героями телефильмов, режиссеры кино в эти годы, не желая поддаваться «глянцевым» тенденциям, продолжают снимать фильмы о простых людях, что положило начало резким отличия стилистики кино и телефильмов.

Тенденция разделения теле и кинофильмов по принципу отбора героев, намеченная в 90-е продолжается и в 2000-х. Появление новых технологий, технических средств и материалов в широком доступе, приводит к появлению большого количества кинофильмов, многие из которых снимаются непрофессиональными кинематографистами. Этот факт имеет двоякий результат: приводит к существенному снижению качества картинки общего числа фильмов. Однако, доступные технологии позволили выявить и настоящие таланты среди непрофессионалов, чьи портретные очерки ежегодно встречаются на кинофестивалях и представляют большой интерес с точки зрения нестандартных композиционных решений и применения средств художественной выразительности. Стоит отметить, что какие бы последствия не принесли с собой, ставшие доступными технологии, они все же сыграли важнейшую роль в развитии документального кино, которое на фоне сокращающихся дотаций, и вовсе могло бы исчезнуть с киноэкранов.

В XXI веке еще одним фактором, приведшим к развитию жанра портретного очерка, стало появление компьютерных технологий, и непосредственно возможность создания художественных средств выразительности при помощи компьютерной графики.

Проанализировав многообразие современных документальных портретных очерков на предмет использования в них средств художественной выразительности и по принципу композиционной структуры, удается разделить их на несколько групп, которые в свою очередь можно выстроить в некую типологию. Так, сравнительный анализ фильмов-портретов показал, что фильмы можно условно разделить на следующие типы: биографический, юбилейный, мемориальный, коллективный, портрет современника, автопортрет.

Анализ композиционной структуры фильмов показал, что такие разновидности портретного очерка, как биографический, юбилейный и мемориальный, за счет часто используемого в них закадрового текста, присущего стилистике телепередач, а также в результате выбора героев, среди которых преимущественно люди творческих профессий, больше присущи телевидению, а такие типы портретного очерка, как портрет современника, а также коллективный портрет и автопортрет, героями которого в основном становятся люди обычные, более присущ современным документальным кинофильмам. Кроме этого, следует отметить, что если в телефильмах много внимания уделяется речевым характеристикам снимаемых людей, то в кинодокументалистике, по-прежнему, главное внимание уделяется изобразительному решению, созданию атмосферы, взаимодействию героя со средой.

Во второй главе диссертации были подробно рассмотрены средства художественной выразительности, применяемые для создания образа героя в фильмах в жанре портретного очерка.

Рассмотрев монтаж как выразительнее средство в документальном фильме-портрете, мы пришли к выводу, что образ героя может быть раскрыт с помощью различных методов монтажа: последовательного, параллельного, ассоциативного и конструирующего понятие. Однако при создании режиссерами коллективного портрета наибольшее предпочтение отдается методу параллельного монтажа, который используется в нем как формообразующее средство, способное передать все многообразие единого коллектива. Эффективность параллельного монтажа в коллективном портрете основана на его возможности организовывать обширный материал о героях, и создавать образ единого духовного пространства, объединяющего героев, и передающего характер общности этого коллектива, семьи, поколения.

Анализ средств художественной выразительности, используемых в портретных очерках, показал, что для создания образа героя, режиссеры используют весь арсенал средств художественной выразительности. Это и крупный план с его многофункциональностью, цветовая и световая партитура, ракурсная съемка, монтаж. Однако, наиболее частыми средствами художественной выразительности в портретах современников являются средние и общие планы, характеризующие обстановку героя, отражающие процесс работы, отдыха и среды, в которой живет герой. Также важнейшим элементом портретных очерков являются крупные планы, которые обычно используются для передачи эмоций героя.

Проанализировав роль звуковой партитуры в фильмах-портретах мы пришли к выводу, что звук является сильнейшим художественным средством, также способным создавать образ героя в портретных очерках.

Звуковая связка кадров, создающая иллюзию единого времени и пространства может служить для обозначения связи двух героев, существующей между ними. Звук, применяемый для обозначения события, которое мы не видим на экране, может вызвать у зрителя понимание того, о чем, а в фильмах-портретах непосредственно о ком пойдет речь. Музыка, атмосферные шумы, речь героя служат для раскрытия образа героя и создания дополнительных штрихов, способных его характеризовать

На примере собственной работы автор научился использовать в практике средства художественной выразительности, позволяющие раскрыть образ героя в портретном очерке.



Библиографический список

1. Абасов А. С. Пространство. Время. Познание. - Баку., 1986.

2. Арнхейм Р. Кино как искусство. - М., 1960

3. Беляев И.К. Введение в режиссуру. Курс для документалистов. - М., 1998

4. Бережная М. А. Социальная тележурналистика. - СПб., 2005

5. Вакурова Н.В, Московкин Л.И. Типология жанров современной экранной продукции. - М., 1997.

6. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966

7. Голдовская М. Е. Человек крупным планом: Заметки теледокументалиста. М., 1981

8. Голдовская М.Е. Творчество и техника. М., 1986

9. Дробашенко С.М. Пространство экранного документа. М., 1986

10. Егоров В.В. Телевидение. Страницы истории. М., 2004

11. Ильченко С. Н., Окне О. А. Телевидение в эпоху Интернета. СПб., 2005

12. Рабигер М. Режиссура документaльного кино и "Постпродaкшн"// Учебное пособие. - М., 1999

13. Хайдеггер М. Время и бытие. М., 2011

14. Корконосенко С.Г. Основы теории журналистики. СПб., 1995

15. Кузнецов Так работают журналисты. М., 2014

16. Мартыненко Ю. Введение в теорию документального кино. М., 1973

17. Парфенов Л.Г. Нам возвращают наш портрет: заметки о телевидении. М., 1990

18. Рабигер Майкл. Режиссура документального экрана. М., 2006

19. Садуль. Ж. Всеобщая история кино. М., 1958

20. Саппак В.С. Телевидение и мы. Четыре беседы. М., 1988

21. Саруханов В.А. Азбука телевидения. СПб., 2005.

22. Тарковский А.А. Уроки режиссуры. М., 1993

23. Теплиц. Е. История киноискусства 1928-1933. М., 1971

24. Шуб Э. Крупным планом. Э Шуб. - М., 1959

25. Джулай Л. Н. Документальный иллюзион: Отечественный документализм - опыты социального творчества. - 2-е изд. доп. и перераб. - М., 2005.

26. Муратов С. А. Пристрастная камера: учебное пособие. - М., 2004.

27. Познин В.Ф. Изобразительное и звуковое решение экранного произведения / Учебное пособие. СПб., 2015.

28. Тарковский A.A. Запечатленное время // Искусство кино. 2001. № 12

29. Тарковский А.А. Уроки кинорежиссуры / А. Тарковский. М.: ВИППК, 1993. - 92 с.

30. Уорд П. Композиция кадра в кино и на телевидении. М., 2005

31. Фрейлих С.И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского: Учебник для вузов. М.,2009

Список используемой литературы

32. Муратов С.А. Документальный телефильм: незаконченная биография. М., 2009

33. Беляев И.К. Спектакль без актера: записки режиссера документальных телефильмов. М., 1982

32. Кузнецов, Цвик, Юровский. Телевизионная журналистика. М., 2002

33. Сергей Эйзенштейн «Монтаж». М., 2000

34. Л.В Кулешов Искусство кино. М., 1887

35. В.Ф, Познин. Изобразительное и звуковое решение экранного произведения: учебное пособие. СПб., 2007

36. Горюнова Художественно-выразительные средства экрана. М., 2000

37. Васильева, Осинский, Петров. Курс радиотелевизионной журналистики. СПб., 2004

38. Чусовская В.А. Редактор ТВ. Поэтика настоящего времени. Якутск, 2000

39. Медынский С.М. Мастерство оператора-документалиста. - М., 2008.

Электронные ресурсы

40. Культура.РФ [http://www.culture.ru/movies/730/nanuk-s-severa]: Портал культурного наследия и традиций России

41. NetFilm [http://www.net-film.ru/newsreels-page-1/] портал по описанию и систематизации новых фондов, составлению тематических каталогов и сборников.

42. Kyrgyzstan Travel [http://www.kyrgyzstantravel.net/culture/kino-ru.htm]: портал о культуре, истории и Кыргызстана

43. Первый канал [http://www.1tv.ru/ ] официальный сайт «Певрого канала»

Видеоматериалы

1. «Нанук с севера», 1922, режиссер Р. Флаэрти

2. «Очерк о стахановце Иване Гудове», 1933, режиссер Р. Кармен

3. «Богатыри Родины», 1937, режиссер Ф. Киселев,

4. «Симфония Донбасса», 1930, режиссер Д. Вертов

5. «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой», 1942, режиссеры И. 49. Копалин и Л. Варламов

6. «Ленинград в борьбе», 1942, режиссер Р. Кармен

7. «Черноморцы», 1942, режиссер В. Беляев

8. «День войны», 1942, режиссер М. Слуцкий.

9. «Владимир Маяковский», 1940, режиссер С. Бубрик

10. «Максим Горький», 1941, режиссер С. Бубр55ик

11. «Фронтовой кинооператор», 1946, режиссер М. Славинская

12. «Кратчайшее расстояние», 1958, режиссер И. Беляев

13. «Нурулла Базетов», 1966, режиссер В. Ротенберг

14. «Катюша», 1964, режиссер В. Лисакович

15. «Все мои сыновья», 1967, режиссеры А.Стефанович, О. Гвасилия

16. «Куриловские калачи», 1971, режиссер Д. Луньков

17. «Один час с Козинцевым», 1970, режиссер Александр Стефанович

18. «235 миллионов лиц», 1967, режиссер У. Браун

18. «Мансачи», 1965, режиссер Болот Шамшиев

19. «Легко ли быть молодым?», 1986, Ю. Подниекис

20. «Последний герой», 1992, режиссер А. Учитель

21. «Коммуналка», 1994, режиссер В. Виноградов

22. «Мой класс», 2008, режиссер Е. Еременко

23. «Мама несчастна, все несчастны», 2015, режиссер Меа Долс-де Йонг

24. «Земляки», 2014, режиссер П. Мерзоев

25. «Странные частицы», 2014, режиссер Д. Клеблеев

26. «Написано Сергеем Довлатовым», 2012, режиссер Р. Либеров

27. «Майя Великолепная», 2015, производство ОАО «Первый канал»

28. «Царь. Очень приятно» 2015, производство ОАО «Первый канал»

29. «Елена Образцова. Прощай, Королева», 2015, производство ОАО «Первый канал»

30. «В блеске одиночества», 2015, производство ОАО «Первый канал»

31. «Мой серебряный шара» с 1994 по 2010, в разное время выходила на сначала на «1-м канале Останкино», «ОРТ», затем «Россия 1»

32. «Острова», телепередача, выходит с 2000 гожа на канале «Культура»

33. «Ребалда», 2015, режиссер Е. Отрепьева

34. «Ариран», 2011, режиссер Ким Ки Дук

35. «Шинов и другие», 1967, режиссер С. Зеликин

37. «Рожденные в СССР», 1990 - 2013, режиссер С. Мирошниченко

38. «В темноте», 2004, режиссер А. Дворцевой

39. «Портрет», 2002, режиссер С Лозница

40. «Мой друг - стукач», режиссер А. Габрилович

41. «Катька», 2010, режиссер Гелена Тржештикова

42. «Старше на 10 минут», 1978, режиссер Г. Франк

43. «Взгляните на лицо», 1966, режиссер П. Коган

44. «Рок», 1987, режиссер А. Учитель

45. «Броненосец Потемкин», 1925, режиссер С. Эйзенштейн

46. «Иване Грозном» 1944, режиссер С. Эйзенштейн

47. «Фрида на фоне Фриды. Приговорённая к фиесте», 2005, режиссер Н. Назаров

48. «Элегия жизни. Ростропович. Вишневская», 2006, режиссер А. Сокуров

49. «Токарь», 1974, режиссер В. Виноградова

50. «Русский заповедник», 2008, В. Тимощенко

51. «Частные хроники», 1999, режиссер В. Манский.

Размещено на Allbest.ru

...