Композиционно-сюжетные особенности проблемного очерка

Размещено на http://www.allbest.ru/

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций

Факультет журналистики

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

по направлению «Журналистика»

(профессионально-практическая работа)

Композиционно-сюжетные особенности проблемного очерка

ШЕИНА Анастасия Сергеевна

Научный руководитель -

кандидат филологических наук,

доцент А. А. Пронин

Кафедра телерадиожурналистики

Санкт-Петербург, 2016



Содержание

Введение

Глава I. Очерк в системе жанров телевизионной журналистики

1.1 Очерк: понятие, разновидности, история развития жанра

1.2 Проблемный очерк на современном телевидении

Глава II. Драматургия проблемного очерка

2.1 Работа автора над сценарием

2.2 Современные авторские решения композиционных задач при производстве проблемного очерка

2.3 Работа автора над проектом «Гудбай, Чермоз?»

Заключение

Список использованной литературы

Приложения



Введение

Прошло уже более 120 лет с начала кинематографической эры, но до сих пор не сформировалось единое мнение на то, что такое документалистика: искусство или журналистика; можно ли по аналогии с игровым кино разделять ее на телевизионную и документалистику «большого экрана»; если можно, то как различаются два этих типа в жанровом и драматургическом отношении.

Режиссер В.В. Манский, к примеру, считает, что разница есть: «Документальное кино рассчитано на вдумчивого, умного зрителя. Телевидение требует более упрощенных форм. <…> То, что на телевидении называют документальным кино, им, по сути, не является. Это некий отдельный жанр, лишь использующий схожие приемы» .

Мы же согласимся с тем, что ТВ-формат требует отсутствия «длиннот, ассоциативных рядов, чересчур сложных образов» . Однако и фестивальный, и телевизионный продукт выполняют одну задачу - отобразить действительность, одинаковый набор средств и приемов для ее выполнения, а также схожую форму организации материала, то есть общую жанровую систему - очерковую. очерк драматургия телевидение автор

Существующий на современном ТВ проблемный очерк изменяется вместе с эволюцией журналистики. Среди важнейших тенденций, влияющих как на форму, так и на содержание материалов, исследователи выделяют интеграцию жанров, стремление к сенсационности и парадоксальности, сокращение средней продолжительности конечного продукта и другие. Этими изменениями и обусловлена актуальность данной дипломной работы.

Мы предполагаем, что проблемный очерк в чистом виде сегодня крайне редко встречается на телевидении, однако все чаще он выходит в формате проблемного репортажа. То есть жанр проблемного очерка все больше тяготеет к аналитике. Это влияет на его драматургию.

Таким образом, объектом исследования является проблемный очерк. Предметом - современные особенности его композиционно-сюжетной структуры.

Цель дипломной работы заключается в выявлении актуальных композиционно-сюжетных особенностей жанра.

Для достижения цели перед нами были поставлены следующие задачи:

1) На основе анализа теории очеркистики дать определение понятию «очерк», выявить динамику и тенденции развития жанра;

2) Выявить черты проблемного очерка в современных проблемных и специальных репортажах на медицинскую тематику;

3) Определить особенности драматургии и композиционно-сюжетной структуры, характерные для жанра проблемного очерка;

4) На основе изученных материалов создать собственный очерк о проблемах медицины.

Теоретическую базу исследования составляют труды Васильевой Т.В., Осинского В.Г. и Петрова Г.Н., Кузнецова Г.В, Цвика В.Л. и Юровского А.Я., Муратова С.А., Джулай Л.Н., Тертичного А.А., Мальковой Л.Ю, Познина В.Ф. и других авторов.

Эмпирической базой исследования послужили такие работы телевизионной журналистики, как «Специальный корреспондент: БЕЗпомощные» (автор А. Бузаладзе), «Осторожно, мошенники! Мошенники в белых халатах» (производство «ТВ Центр», ведущие П. Русский, О. Лобаков, Е. Баландина), «Смерть от простуды» (автор С. Малоземов), «Диагноз на миллион. Здоровье для избранных» (автор сценария П. Селин). Для сравнения были взяты проблемные очерки так называемого неигрового кино «Оптическая ось» (автор сценария и режиссер М. Разбежкина) и «Кровь» (автор сценария С. Винокуров, режиссер А. Рудницкая), а также зарубежный фильм «Здравозахоронение» (автор М. Мур).

В исследовании были применены следующие методы:

1) Описание и анализ документальных фильмов;

2) Сравнение методов и приемов композиционно-сюжетной структуры, использованных в фильмах;

3) Индукция - обобщение на основе анализа частных случаев.

Структура работы: выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и приложения, включающего в себя авторский проблемный очерк.



Глава I. Очерк в системе жанров телевизионной журналистики

1.1 Очерк: понятие, разновидности, история развития жанра

Появлению очерка как жанра телевизионной журналистики предшествуют годы становления его как жанра сугубо литературного. Поэтому, когда речь заходит о первых очеркистах, как правило, звучат имена писателей и журналистов, мастеров печатного слова, таких, как В.Г. Короленко, А.П. Чехов, двоюродные братья Г.И. и Н.В. Успенские . То есть очерк в современном понимании жанра зарождается во второй половине XIX в. Но что же включает в себя это «современное понимание»?

Согласно Большому толковому словарю русского языка, «очерк - это небольшое повествовательное произведение, содержащее краткое описание реальных фактов и лиц» . Похожее определение дает и С.И. Ожегов в Толковом словаре русского языка: «небольшое литературное произведение, краткое описание жизненных событий (обычно социально значимых)» . Следовательно, в наиболее общем смысле для очерка характерны следующие свойства:

1) малая форма;

2) повествование, основанное на реальных фактах;

3) социальная значимость отображаемых событий;

4) упоминание реальных лиц.

Для более детального изучения литературно-художественного аспекта исследуемого жанра мы обратились к специализированному литературоведческому словарю, по которому «очерк - это эпический жанр: прозаическое произведение, основанное на фактах, документах, личных впечатлениях автора, то есть, в отличие от собственно рассказа, лишенное элементов вымысла. Очерк может включать в себя не только описание (портрет, пейзаж, интерьер), но и повествование о событиях и персонажах. Для жанра очерка характерны также свободное построение и открытость авторской позиции» . То есть обнаруживается еще одно не менее важное пятое свойство - наличие мнения автора.

Таким образом, собирая все вышесказанное воедино, мы попытались дать наиболее полное определение очерка. Итак, очерк - это небольшое прозаическое произведение, содержащее основанное на мнении автора описание реальных социально значимых событий и явлений с участием реальных лиц.

По тематическому принципу очерки делятся на три вида.

1. Портретный очерк. Предмет исследования в таком очерке - личность. Важнейшими компонентами в раскрытии личности героя служат нравственная (например, его система ценностей), психологическая (характер, темперамент), интеллектуальная (мысли, идеи) и творческая стороны его жизни. Допускается изучение человека через его биографию, однако в таком случае помимо художественности материал должен обладать авторским анализом действий и поступков героя. Портрет может быть как индивидуальным, так и коллективным.

2. Путевой очерк. В центре повествования - путешествие автора. Самая ранняя форма, его предтечами являются писатели первой половины XIX в.: А.Н. Радищев («Путешествие из Петербурга в Москву»), А.С. Пушкин («Путешествие в Арзрум»), А.А. Бестужев («Поездка в Ревель»), Н.И. Новиков («Отрывок путешествия в И***Т***») и др. Сюжет такого очерка, как правило, представляет собой череду событий. Цели написания путевого очерка могут быть самыми разнообразными: сравнение какого-либо явления в разных городах, изучение культуры и быта определенного народа, исследование особенностей флоры и фауны в отдельно взятом регионе и т.д. Для журналиста, взявшегося за жанр путевого очерка, очень важно показать динамику, перемещение «во времени и пространстве», дать читателю ощутить себя «соучастником» журналистского путешествия.

3. Проблемный очерк. За его основу берется конфликтная ситуация. В отличие от аналитических жанров, которые также основаны на исследовании проблемы, выяснении причин ее возникновения и поиске решения, в очерке проблема не представляется в виде статистики, обобщений и выводов. Сложившаяся ситуация - это «преграда, которую пытаются преодолеть вполне конкретные люди с их достоинствами и недостатками». Кроме того, в отличие от аналитики очерку свойственна передача подлинных эмоций героев, а порой и своих, авторских, переживаний, вызываемых исследуемой проблемой .

Главная особенность очерка - это, как когда-то заметил А.М. Горький, соединение в себе исследовательского и художественного начал. От беллетристики очерк отличается своей фактографичностью, своей документальностью, глубиной погружения в проблему и поиском ее решения. Причем повествование, как правило, ведется от лица самого автора, «реально существующего и вписанного в определенную сетку биографических координат», как пишет Л.Е. Кройчик . Но назвать очерк научным трудом не позволяет стиль его повествования. Синтез этих двух областей позволяет говорить об очерке как о важнейшем художественно-публицистическом жанре, требующем от автора не только владения словом, но и вдумчивой, кропотливой работы .

От преобладания одного из вышеупомянутых начал зависит концепция отображения предмета в очерке: либо она будет преимущественно-художественная, либо - преимущественно-теоретическая. На выбор той или иной концепции влияют цели, задачи, и также предмет исследования. К примеру, для портретного очерка, где предмет исследования - личность, характерна преимущественно-художественная концепция, а значит, художественный метод. Для проблемного очерка, в центре которого острый конфликт, ситуация, - преимущественно-теоретическая концепция и теоретические методы исследования.

Однако сочетание исследования и описательности и интенсивность использования каждого метода всегда остается за автором.

В 1930-е гг. очерк становится, как выразилась Л.Н. Джулай, «форпостом» для советской литературы, то есть занимает передовые позиции, вытесняя прочие жанры. Такая популярность жанра связана с постановлениями Центрального комитета Всесоюзной коммунистической партии большевиков по вопросам литературы и кинематографа, призывавшими документировать строительство социализма. К слову, в кинематографе того времени преобладает жанр хроники.

Серди тех, кто тогда вывел жанр очерка на новый уровень, были А.М. Горький, М.А. Шолохов, К.Г. Паустовский, М.Е. Кольцов, Ф.В. Гладков, Я.Н. Ильин, Б.Н. Полевой, С.М. Третьяков, М.С. Шагинян и другие ^, . Задача писателей-публицистов, по мнению А.М. Горького и сторонников его школы очерка, состояла в изображении строителя новой эпохи - трудящегося человека.

Исследователь С.Ю. Малькова подмечает, что именно А.М. Горький стоял у истоков трансформации публицистики. Во-первых, именно он «сделал ставку на факт», пытаясь найти опору новому мировоззрению в действительности . Во-вторых, А.М. Горький, делая акцент на позитивных сторонах новой, советской реальности, сделал прессу из склонного к критике посредника между властью и народом, в орудие для создания положительного образа страны.

Последнее утверждение можно было бы поставить под сомнение, сказав, что писатель здесь ни при чем: так работает машина пропаганды. Однако именно А.М. Горький был и по-прежнему остается символом зарождавшейся советской литературы. Он был ориентиром для многих деятелей искусства того времени. И действительно, по словам критика В.Ф. Ходасевича, хорошо знавшего А.М. Горького, писатель был склонен к сокрытию «горькой» правды. Так В.Ф. Ходасевич писал о нем: «Самому себе он не позволял быть вестником неудачи или несчастия. Если нельзя было смолчать, он предпочитал ложь и был искренно уверен, что поступает человеколюбиво» .

Тогда же, в 20-30-е гг. XX в., жанр очерка становится инструментом кинематографистов. Предтечей тому стал Д. Вертов. Как пишет исследователь А.И. Анохин, именно Д. Вертов, работая в 1922-1924 гг. над киножурналом «Киноправда», впервые пропустил хронику сквозь призму собственного восприятия мира и тем самым «разработал методы художественной организации фактического, документального материала на экране» . Сам же Д. Вертов называл выпуски своего киножурнала «лучшими образцами хроники» и видел в нем будущее кинематографа . И хотя, вопреки желанию Д. Вертова, развитие кино пошло по пути киноактеров и киноателье, а не через передачу «многодрамной и многодетективной действительности» , его методы и взгляды нашли отражение у других кинематографистов.

Так, в 1930-е гг. популярность набирают очерки портретные. Примером тому может служить работа 1932 г. режиссера-документалиста Р.Л. Кармена «Очерк о стахановце Иване Гудове».

Экранный очерк, в отличие от литературного, обладает большим набором визуальных средств выразительности, при том что язык повествования остается образным, близким к художественным текстам. А на помощь автору в создании дополнительных смыслов приходят монтаж, спецэффекты, композиция кадра и прочие элементы аудиовизуальных продуктов.

Постепенно образ рабочего-стахановца и тема строительства социализма уходят с пьедестала советской очеркистики. На смену им приходят новые направления.

Во время Великой Отечественной войны в очерках находили свое отражение подвиги женщин и подростков на фронте и в тылу, героизм партизан, а также преступления фашистов. Примером тому служат очерки 1941 г. о Зое Космодемьянской П.А. Лидова («Таня») и С. Любимова («Мы не забудем тебя, Таня!»).

Послевоенная публицистика 1950-1960-х гг. сосредотачивает интерес на внутреннем мире человека. Исследователи отмечают, что газетные и журнальные материалы становятся гораздо «психологичнее», ближе к читателю .

Цикл очерков «Районные будни» (1956 г.) писателя-публициста В.В. Овечкина знаменует новое - «деревенское» - направление отечественной очеркистики. Тему сельского хозяйства В.В. Овечкина подхватывают А.В. Калинин, Г.В. Троепольский, В.Ф. Тендряков. Производственные и научные проблемы поднимаются в очерках А.А. Аграновского, социальные - в работах Т. Тэсс, экологические и другие - у В.М. Пескова.

Время с середины 1960-х по середину 1980-х гг. известно в отечественной истории как период застоя. Тогда в журналистике крайне редко поднимались какие-либо проблемы. Как это ни удивительно, но одной из самых эффективных в плане освещения и поиска путей решения актуальных проблем оказалась Свердловская киностудия, на которой были сняты такие «граждански честные ленты, как «Сеятель твой и хранитель», «Священный Байкал», «Молочные реки», «Открытое письмо» и другие» .

Именно на 1960-1970-е гг. приходится расцвет портретного очерка на телевидении. Складываются целые жанровые школы (московская, ленинградская, минская, тбилисская, киевская, воронежская, орловская, куйбышевская и др.). К примеру, на Ленинградской студии документальных фильмов и на «Лентелефильме» работы в жанре портретного очерка создавались и выходили в свет ежедневно. И если до этого документальные фильмы можно было посмотреть в кинотеатре, то с 1970-х гг. основным транслятором стало ТВ . Как следствие, документалистика впитала в себя свойственные телевидению методы и приемы.

Первым произведением отечественной телевизионной кинопублицистики киновед С.А. Муратов называет работу «Шинов и другие», снятую в 1967 г. документалистом С.М. Зеликиным и неоднозначно принятую советскими критиками. Говоря об авторском новаторстве С.М. Зеликина, теоретик кино приводит цитату Л.М. Рошаля о том, что драматургия фильма строится на размышлениях автора о перипетиях, происходящих в жизни главного героя. Другая особенность «Шинова и других», нехарактерная для телевидения и кинематографии того времени, касается самих размышлений. В них отсутствует назидательность, стремление пояснить все, что происходит в кадре. Автор фильма дает возможность зрителю самому выбрать, на чьей он стороне. В связи с этим нельзя не отметить наличие в картине «Шинов и другие» мнений нескольких сторон, С.М. Зеликин вводит в повествование фигуру «ответчика», что также выделяет его работу среди прочих документальных фильмов 1960-х годов .

Однако «Шинов и другие», несмотря на его «телевизионность», так и не был показан по Центральному ТВ. Та же судьба постигла и другие проблемные телефильмы 60-70х гг. XX в., для создателей которых, к слову, анализ конфликта был не первостепенной задачей, а, скорее, сложившейся во время съемок необходимостью. Сам же жанр этих телевизионных фильмов, как выразился кинокритик В. Деревицкий, «социальное исследование» , то есть, по сути, проблемный очерк, начал активно развиваться на телевидении лишь в 1980-х гг.

Нельзя сказать, что проблемного кино не существовало до этого. Просто в каждый период, начиная с 60-х гг., под этим термином подразумевались разные формы подачи материала. Так, например, для проблемного кино 60-х гг. характерно авторское наблюдение, постановка вопроса, но не более того.

В 70-х гг. проблема - это жизненные перипетии героя, отношение документалиста к ситуации полностью отсутствует. Единственный способ выражения авторской позиции - через комментарии третьих лиц .

Все меняется с приходом к власти М.С. Горбачева. Провозглашенная им новая политика гласности положила начало изменениям в телевизионной публицистике. Социально-нравственные проблемы, открыто поднимавшиеся на ТВ часто не имели одного конкретного решения, поэтому для телефильмов того времени свойственно наличие нескольких противоположных сторон. Л.Ю. Малькова так характеризует этот период развития проблемной телепублицистики: «Социальная критика, ужесточаясь, вводила документальное кино в сферу действия нравственных законов. Эти законы в исторической практике социализма подчинялись интересам политики, и знание об их независимом действии во многом было попросту утрачено. В этом - ключевая проблема развития документалистики конца 80-х» .

Что касается роли автора в произведении публицистики, то в период перестройки журналист не только готов был вмешаться в конфликт, но и старался решить его .

В 1990-е гг., как пишет А.И. Анохин, ТВ-очерк переживала не лучшие времена . Возможно, это связано с тем, что в период кризиса люди устают от экономических, политических, социальных и прочих проблем и стремятся сконцентрироваться на чем-то положительном. Такой своеобразной отдушиной в 90-е гг. были сериалы. Известно, что в сентябре 1993 г., когда была приостановлена трансляция центральных телеканалов, тысячи человек вышли на улицы с требованием вернуть «Санта-Барбару» . В 90-е гг. появляется спрос на развлекательные викторины, на телевидении выходят передачи «Поле чудес», «Лотто миллион» .

Низкие темпы производства и развития очерков в 90-е гг. также можно объяснить и трансформацией самой системы телевидения. Разгосударствление телеканалов, приватизация старых и открытие новых, частных средств массовой информации, образование холдингов - все эти процессы сосредоточили медиасферу в руках отдельных лиц. И, несмотря на провозглашенную свободу слова, их влияние на контент каналов было велико: в эфир выходили программы, выгодные владельцам ТРК, и темы поднимались, не идущие вразрез с их интересами. Про Б.А. Березовского пишет профессор В.В. Егоров: «В конце XX века общественное телевидение в глазах населения и политиков превратилось в трибуну одного олигарха и окончательно потеряло какой бы то ни было общественный характер» .

Сегодня жанр очерка, как в литературе, так и на экране, претерпел немало изменений и, по мнению А.И. Анохина, стал одним из самых популярных жанров отечественного телевидения . Более подробно особенности современного очерка мы рассмотрим в следующем параграфе.

1.2 Проблемный очерк на современном телевидении

Изучая современную российскую журналистику, ученые не раз отмечали тенденцию, связанную с размыванием жанровых границ, так называемую диффузию жанров.

Одной из первых была В.В. Ученова еще в середине 70-х гг. XX в. «Исследовательница отмечала, что диффузия жанров способствует их взаимообогащению, что она является объективным результатом усложняющихся отношений человека с окружающим миром, поскольку отражает изменения, происходящие в сознании творца, что взаимопроникновение элементов одних жанров в другие способствуют внутренним преобразованиям, происходящим в публицистических текстах», - пишет про нее Л.Е. Кройчик .

На манер западных средств массовой информации теперь и в отечественной журналистике вместо слова «жанр» все чаще стали использовать понятие «формат». Что касается проблемного очерка, то на современном телевидении он существует в формате проблемного репортажа.

В данном параграфе мы попытаемся доказать это.

Но прежде стоит пояснить, почему художественно-публицистический жанр переходит в информационно-аналитический формат.

Во-первых, традиционно в отечественной журналистике ценится мастерство владения словом. Критерием этого мастерства является не столько способность автора подобрать подходящее выражение, сколько умение создать в сознании зрителя определенный образ. В современной российской журналистике такая образность речи характерна не только для жанров, где она является определяющей, то есть для очерка, фельетона и памфлета, но и порой для информационных жанров .

Во-вторых, одновременно с этим телеи радиовещание стремится к динамичности, а речь ведущих - к разговорности. Длинные предложения, свойственные художественным произведениям, не воспринимаются на слух, а книжная, высокая лексика может быть не понятна аудитории.

В-третьих, в целях создания так называемого эффекта присутствия очерк перенимает свойство репортажности (а вместе с ним и методы) непосредственно у репортажа, и это, пожалуй, одна из важнейших причин слияния публицистики с аналитикой .

И наконец, в-четвертых, как заметила Л.Е. Кройчик, сейчас происходит некоторое «угнетение» публицистических жанров. Исследователь связывает этот факт с советским прошлым очерка, его «лакокрасочностью»: герои очерков всегда были людьми выдающимися, передовиками производства и т.д., их образы были сознательно приукрашены и, как следствие, не совсем соответствовали реальности .

Иными словами, публицистические жанры заимствуют язык и методы у информационных, в то время как аналитические тяготеют к публицистическим по степени художественности.

Более подробно эти явления мы рассмотрим на примере следующих телевизионных публицистических материалов:

1) «БЕЗпомощные», 2013 г. Из цикла «Специальный корреспондент» на канале «Россия-1». Автор - А. Бузаладзе;

2) «Мошенники в белых халатах», 2014 г. Из цикла «Осторожно, мошенники!» на канале «ТВ Центр»;

3) «Смерть от простуды», 2014 г. Автор - С. Малоземов;

4) «Диагноз на миллион. Здоровье для избранных», 2015 г. Сценарист - П.В. Селин, режиссер - К. Голенчик;

сравним их с киноочерками:

5) «Кровь», 2013 г. Сценарист - С.В. Винокуров, режиссер - А.С. Рудницкая;

6) «Оптическая ось», 2013 г. Сценарист и режиссер - М.А. Разбежкина;

и зарубежным опытом съемок:

7) «Здравозахоронение», 2007 г., США. Сценарист и режиссер - М. Мур.

Все выбранные материалы объединены общей медицинской тематикой, так как снятый нами проблемный очерк посвящен медицине в малых городах России. Анализировать и сравнивать их мы будем по следующим критериям: наличие проблемы, использование журналистских методов, степень художественности, роль автора в конфликте.

Теперь приступим к разбору каждого отдельного примера.

Фильм А. Бузаладзе был снят в рамках проекта ВГТРК «Россия-1» «Специальный корреспондент» и был предназначен для просмотра в студии канала с дальнейшим обсуждением проблемы. Сама программа «Специальный корреспондент» заявлена как публицистическая . Выпуск «БЕЗпомощные» посвящен проблеме функционирования скорой медицинской помощи в столице и за ее пределами. Проблема представлена несколькими историями:

1) мужчина, которому из-за формальностей во взаимодействии скорой помощи и стационара пришлось ампутировать палец ноги;

2) певец А.Я. Розенбаум, бывший работник скорой помощи, рассказывает о том, как все было в годы его службы;

3) Л.М. Рошаль и его НИИ неотложной детской хирургии и травматологии, вызов врачей в г. Истре в качестве примера идеальной работы медиков;

4) скорая помощь во Владикавказе как пример недостаточного технического обеспечения в регионах;

5) гибель трехлетнего мальчика в Борисоглебе Ярославской области из-за отказа скорой помощи доставить его в больницу;

6) женщина с инсультом рассказывает, как работает скорая помощь в Гафурийском районе Башкортостана, пример хорошего медицинского обслуживания в провинции.

Примененные журналистские методы включают в себя наблюдение и интервью, в том числе лейтмотивное, изучение официальных документов, а художественные приемы - повествование от первого лица, проведение аналогий, использование эмоционально окрашенной лексики, музыкальное сопровождение, стоп-кадры. Если говорить о решении конфликта, то в самом фильме были показаны несколько различных точек зрения, несколько взглядов на проблему, а выводы и прогнозы были вынесены за рамки фильма и озвучены во время дискуссии.

«Мошенники в белых халатах» из цикла «Осторожно, мошенники!», как и фильм «БЕЗпомощные», является примером сугубо телевизионным. Освещаемая проблема, как можно догадаться из названия, - наличие неквалифицированного персонала в частных клиниках. Раскрывается она через следующие эпизоды:

1) подпольная клиника в г. Иркутске;

2) зубопротезирование супругов Кулешовых в одной из московских клиник;

3) неправильное дорогостоящее лечение молодого человека с камнями в почках;

4) журналистка идет на медосмотр в платную клинику;

5) журналист проходит гемосканирование;

6) в г. Ижевске женщина под видом чиновницы вымогает деньги на физиотерапевтические приборы;

7) в г. Екатеринбурге девочка получила ожог септустином, который медсестра использовала вместо спирта.

Журналисты используют методы: экспертное и лейтмотивное интервью, невключенное наблюдение, эксперимент, съемка скрытой камерой. Журналисты выступают в качестве исследователей-наставников, часто используют обращение к зрителю, оценочную лексику, метафоры, во время экспериментов ведут повествование от собственного «Я». Звуковые эффекты и музыка отображают настроение повествования, например, нагнетают обстановку, усиливают тревогу. В целом, художественные приемы представлены не так широко. Включенность журналистов в конфликт и его решение высока. Так, например, в эпизоде с семьей Кулешовых журналист выступает как посредник между клиникой и бывшими пациентами, как представитель пострадавшей стороны.

«Смерть от простуды» - фильм С. Малоземова, журналиста «НТВ». Программа заявлена как научное расследование, иными словами - аналитика. Проблема - распространение болезни в глобальном масштабе.

Весь фильм строится на трех основных историях, впервые зритель встречается с ними в прологе:

1) Михаил из Петушков Владимирской области после осложнений от простуды ждет пересадку сердца;

2) актриса Вера Холодная умерла в 1919 г. от испанки;

3) Наталья Авсеенко укрепляет здоровье с помощью закаливаний.

Истории развиваются параллельно. Журналист периодически возвращается к ним, одновременно затрагивая и другие темы:

4) происхождение и распространение вирусов через птиц, которые слетаются на зимовку на остров Чеджу в Южной Корее;

5) исследовательские центры в Кембридже и Лондоне (FluCamp);

6) причины повышения уровня заболеваемости зимой, о. Шпицберген - место, где люди болеют реже;

7) создание вакцины против простуды, лабораторные исследования на мышах;

8) польза ежегодной вакцинации от гриппа, эксперимент в школе;

9) заражение в метро, опыт с чиханием;

10) самый частый способ заражения - от детей, проиллюстрировано опытом с Лукой и его родственниками;

11) мытье рук как профилактика заболевания, эксперимент с баскетболистами для сравнения эффективности мыла, влажных салфеток и спиртосодержащего антисептика;

12) нетрадиционная медицина в борьбе с простудой, журналист на обследовании в г. Сеуле;

13) частое применение антибиотиков, о своем лечении рассказывает певица Наталья Гулькина;

14) правильное лечение, например, с помощью экспресс-теста, как у годовалой Таи.

За 46 минут 39 секунд, которые длится фильм, журналист охватил множество аспектов изучения простуды. Среди методов, которые он применил, были наблюдение, лейтмотивное и экспертное интервью, эксперимент, изучение исторических данных. Особенность фильма - большое количество метафор и сравнений. Например:

1) стендап о мутации вируса, журналист называет ее смертельной игрой природы, на экране - журналист играет в бильярд;

2) вирус разлетается по планете, как бильярдные шары при разбое, как самолеты в аэропорту Сеула;

3) стендап об изготовлении вакцины, сравнение вирусов с леденцами («палочки у всех одинаковые, а сладкая часть разная, меняется каждый год», «жаль только, что предугадать, какой вкус и цвет будет в новом сезоне, чтобы заранее сделать прививку, очень сложно»);

4) частое применение антибиотиков приводит к тому, что человек «переполняется» таблетками, на экране - журналист высыпает препараты в манекен.

Другие художественные приемы - макросъемка, замедленная и ускоренная киносъемки, музыкальное сопровождение. Повествование ведется от лица журналиста, он делится своими впечатлениями, рассказывает о своих ощущениях, но иногда выступает в роли отстраненного рассказчика. Так как основной конфликт фильма - противостояние человечества и вирусов - глобальный, журналист лишь ищет пути его решения. Делая выводы, он как бы принимает сторону человечества, говорит о том, что оно сможет побороть болезнь и простуда делает людей сильнее.

Менее глобальный конфликт представлен в проекте канала «Россия-1» «Диагноз на миллион. Здоровье для избранных». В фильме поднимается проблема влияния материального богатства человека на качество предоставляемых ему медицинских услуг. Автор ставит вопрос: «Можно ли купить здоровье?» Помогают на него ответить следующее построение сюжета:

1) во время путешествий принца Саудовской Аравии сопровождает плавучий госпиталь;

2) ревизор элитных клиник проверяет на себе работу учреждений;

3) работа санитарной авиации в Кельне;

4) лечение Далай-ламы XIV;

5) куда идут деньги состоятельных клиентов: в Ганновере нейрохирург Маджид Самии лечит богатых, но проводит и бесплатные операции для малоимущих людей, а также финансирует научные исследования;

6) здравоохранение в США: голливудская актриса Шэрон Стоун пережила кровоизлияние в мозг, хотя люди, у которых нет возможности оплачивать услуги лучших специалистов, от этого умирают;

7) израильская медицина: физик Якир Ааронов борется с раком в израильской больнице, оперировавший его доктор Хефец редко появляется дома, но зато сумел обеспечить семью;

8) возможность вызова специалиста на дом;

9) клиника реабилитации в Бонне, где условия достаточно простые, но зато первоклассное оборудование;

10) направление медицины - продление жизни;

11) революционные методы лечения: в больнице г. Бонна детей спасают от рака при помощи модифицированных стволовых клеток, в будущем этот способ лечения подешевеет и распространится по всему миру.

Журналист использует методы невключенного наблюдения, лейтмотивного и экспертного интервью, выступает в качестве рассказчика, не опираясь на личный опыт и собственные эмоции. Среди художественно-изобразительных средств стоит отметить необычные ракурсы, покадровую съемку и анимацию. В решении конфликта журналист не участвует напрямую, а его точка зрения выражается посредством героев.

Таким образом, мы видим, что во всех материалах присутствуют элементы очерковости, но их нельзя назвать проблемными очерками в чистом виде.

Попробуем так же проанализировать примеры из нежурналистских фильмов.

Фильм А.С. Рудницкой «Кровь» более глубокий в плане идейного содержания. Его проблематика не лежит на поверхности: здесь можно увидеть и внутренний конфликт отдельного человека, и проблемы медицины, и трагедию всего российского общества. Концепция фильма метафорична: показать, что «государство пьет кровь из народа». Цель режиссера - раскрыть социальные проблемы через историю передвижного пункта переливания крови и его работников. Сюжетных линии всего две: основную - путешествие станции по сбору донорской крови - опоясывает дополнительная - пациенты, ждущие эту кровь в больницах Санкт-Петербурга. Съемка строится в основном на методе наблюдения, поэтому и художественное наполнение преимущественно визуальное, связанное с операторской работой и приемами монтажа. Так, к примеру, фильм полностью черно-белый, без закадрового текста, с применением последовательного и сравнительного монтажа и т.д. Но есть и интервью: с донорами и пациентами петербургских клиник. В решении конфликта автор не участвует напрямую: он ставит проблему и демонстрирует свое отношение к ней за счет отображаемых ситуаций и реплик героев.

Еще одна режиссерская работа - фильм М.А. Разбежкиной «Оптическая ось». Концепция заключается не просто в сравнении представителей различных слоев общества XXI в. с их коллегами начала XX в., а в самоанализе современного человека. Фильм состоит из семи эпизодов, в каждом из которых люди сначала рассказывают о себе, а затем смотрят на фотографию, сделанную в начале прошлого века фотографом М.П. Дмитриевым, и пытаются найти на ней себя. Эпизоды соответствуют социальным группам героев:

1) бездомные, жители ночлежки;

2) танцовщицы стриптиза/шансонетки;

3) рабочие железопрокатного завода;

4) мастер по изготовлению деревянной ложки;

5) сельские врачи;

6) старообрядцы;

7) банкиры.

Автор умышленно не поднимает никаких острых социальных и политических проблем, то, что показано в фильме, проблемно само по себе, как и все в российской провинции. Задача автора - просто показать, как меняются люди и меняются ли вообще. Жанр «Оптической оси» - коллективный портрет - по методам близок к проблемному очерку.

Для нашего исследования интересен эпизод с врачами, поэтому необходимо обратить внимание на то, как он построен. Первые кадры эпизода сняты в движущейся машине. Сразу же после этого зритель оказывается в комнате, где врач осматривает ребенка. Слышны звуки работающего телевизора. В какой-то момент ребенок начинает плакать, мама и врач успокаивают его. Затем на экране снова кадры из окна машины. И зритель переносится в дом пожилой женщины. Врач измеряет ее давление, проводит осмотр. Далее зритель снова попадает в машину. Дорожные кадры резко сменяются видами комнаты и лежащей на кровати девочки. Ее бабушка рассказывает врачу, как девочка заболела. Врач дает указания. В это время оператор общается с пациенткой. И вновь на экране дорога. На этот раз врач вместе с оператором приезжает в больницу. На стене уже висит фотография. Далее зритель видит больницу изнутри: видит, как мужчина покупает там лекарство, как работает стоматолог, как мальчик ждет своей очереди к нему, как пенсионерка на приеме у врача отказывается ехать в центральную больницу и ей выписывают рецепт, как бывший глава администрации одевается, собираясь уходить после приема. Все это резко сменяется крупным планом фотографии. Вышедшие на улицу работники больницы, ищут среди запечатленных на фото людей, похожих на себя, шутят, смеются, обсуждают, изменились ли лица. На фоне - звук уходящего поезда, который зритель видит чуть позже из окна одного из кабинетов больницы. Последние кадры эпизода - уезжающая машина скорой помощи и опять-таки вид из окна этой скорой на закрытый железнодорожный переезд. Съемка в машине скорой помощи плавно перетекает в следующий эпизод со старообрядцами.

Основной метод работы в фильме «Оптическая ось» - это наблюдение, но есть небольшие вставки интервью. А главная художественная особенность фильма - отсутствие музыкального сопровождения. Монтаж последовательный и параллельный.

Автор в фильме не появляется. Но иногда зритель видит и слышит оператора, его присутствие нужно для проведения параллели с фотографом М.П. Дмитриевым.

В качестве примера зарубежного опыта съемок проблемной документалистики был взят фильм «Здравозахоронение» режиссера и сценариста М. Мура. Поставленную проблему - недоступной медицины в США - автор умышленно раскрывает только через людей, у которых есть медицинская страховка, об этом он говорит в прологе.

Перед съемками известный режиссер на своем сайте попросил соотечественников рассказать о трудностях, с которыми им пришлось столкнуться из-за американской системы здравоохранения, об этом он тоже упоминает в фильме. Из множества историй М. Мур выбрал следующие:

1) пожилые супруги обанкротились после лечения и были вынуждены переехать к дочери;

2) 79-летний мужчина работает уборщиком ради бесплатных лекарств;

3) девушка после аварии должна оплатить услуги скорой помощи, так как не одобрила ее вызов со страховой компанией заранее;

4) девушка, работающая в страховой компании, вынуждена отказывать людям в страховке из-за имеющихся у них болезней;

5) мужчина, получивший второй слуховой аппарат для своей дочери только после того, как пригрозил страховой компании рассказать об отказе М. Муру;

6) женщина с раком ездит в Канаду специально, чтобы попасть в больницу;

7) семья, живущая в Великобритании, рассказывает о здравоохранении в их стране;

8) врач в Великобритании рассказывает об условиях своей работы;

9) американцы, живущие во Франции, рассказывают о французской системе здравоохранения;

10) пожилая женщина, не имеющая денег, была выброшена на улицу, не получив помощь медиков;

11) добровольцы, получившие различного рода проблемы со здоровьем после участия в спасательных операциях 11 сентября 2001 г., не могут оплатить свое лечение в США, вместе с М. Муром они едут на Кубу, где им оказывают помощь.

Это не весь список. Двухчасовой фильм включает в себя намного больше случаев, демонстрирующих несовершенство американской системы здравоохранения. Условно их можно поделить на семь категории:

1) истории людей, которые не могут себе позволить дорогостоящей медицинской страховки;

2) истории людей, которым по разным причинам было отказано в страховке;

3) истории людей, которым пришлось понести серьезные материальные убытки, несмотря на имеющуюся медицинскую страховку;

4) истории людей, живущих в других странах и имеющих возможность лечиться бесплатно;

5) истории бывших работников страховых компаний, которые рассказывают о системе изнутри.

6) случаи, когда страховые компании не выполняли свои обязанности;

7) действия правительства в вопросах здравоохранения.

Журналистские методы в работе М. Мура - это невключенное наблюдение, опрос, интервью, изучение официальных документов и истории проблемы.

М. Мур проводит параллели между здравоохранением разных стран, противопоставляет отношение к обычным гражданам и к героям, использует аллюзию на фильм «Звездные войны», с помощью параллельного монтажа объединяет несколько схожих историй и показывает, что разные страховые компании работают одинаково недобросовестно. Последний кадр, где М. Мур идет в Капитолий с корзиной белья, является постановочным.

В фильме звучит музыка композитора Э. О'Хары. Закадровый текст читает М. Мур.

Примечательно, что в современной отечественной документалистике закадровый текст принято считать атрибутом телевизионных продуктов . В США же фильм «Здравозахоронение» был выдвинут на престижную премию Американской академии кинематографических искусств и наук «Оскар» в номинации «Лучший документальный фильм», что позволяет сделать вывод: такое разделение на журналистскую и режиссерскую документалистику несвойственно американской школе документального кино.

В российской школе документального кино такое разделение есть. О нем писал еще М.И. Ромм: «Разделим все картины на такие два разряда: на картины, в которых на первом плане стоит и прежде всего виден режиссер, и на картины, в которых режиссер на первый взгляд как бы незаметен» . Для журналистских фильмов, в отличие от режиссерских, характерен небольшой набор художественно-выразительных средств, зато, как правило, проблема рассматривается с множества сторон.

Для режиссерских фильмов важна оригинальная концепция и нестандартность художественных приемов. Только режиссерская работа в конечном итоге может быть полностью черно-белая или принципиально не содержать музыкального сопровождения. К слову, основная функция музыки в телевизионных документальных фильмах - проиллюстрировать эмоции, которые должен испытывать зритель в данный момент, то есть сделать общее настроение ситуации легко читаемым, а значит, упрощает процесс осознания и обдумывания увиденного. И здесь нельзя не вспомнить слова режиссера В.В. Манского о том, что телевидение требует упрощений. Возможно, поэтому режиссерские документальные картины на ТВ можно увидеть только на специализированных каналах, в связи с этим они не доступны для массового зрителя.

Что касается методов сбора материала, то они однотипны, чаще всего встречаются наблюдение и интервью. Для журналистских фильмов характерно наличие экспертного интервью, в режиссерских фильмах оно почти не встречается.

В телевизионных фильмах четко прослеживается присутствие автора и его участие в конфликте. В кинематографических очерках автор тоже виден, но не на экране, а, например, в способах монтажа, в построении композиции, в ритмике и т.д., что также является элементами художественности.

В целом, мы видим, что под определение очерка в той или иной мере попадает каждый из разобранных материалов: есть проблема, есть реальные люди, есть художественность, практически во всех примерах есть ярко выраженное мнение автора. Как было сказано в предыдущем параграфе, проблемный очерк показывает проблему не в виде статистических данных и обобщений, а на основе частных историй, переживаний героев и самого автора, что также присутствовало в каждом проанализированном фильме.

Таким образом, все вышесказанное еще раз доказало, что система жанров на практике существует условно, по крайней мере, в наше время традиционная классификация потеряла свою актуальность. И качественный продукт теперь должен включать в себя и художественность, и многогранность рассматриваемой проблемы, и обоснованность точек зрения, и аргументированность доводов, но самым главным, как и раньше, остается достоверность материала.

В документалистике тем человеком, от которого во многом зависят все эти качества готового фильма, является сценарист. О его работе мы и будем говорить в следующей главе.



Глава II. Драматургия проблемного очерка

2.1 Работа автора над сценарием

Работа автора начинается еще на подготовительном этапе производства документального фильма с выбора темы и определения проблематики. При этом автор может лично ознакомиться с проблемой на месте, а может изучить ее по источникам .

Далее автор приступает к созданию так называемого сценарного комплекса, который включает в себя:

a) сценарную заявку, в которой указываются предположительное название, жанр, хронометраж, краткое описание проекта, перечисляются герои и эксперты, а также места съемок;

b) синопсис - это изложение фильма по эпизодам, с прописанным примерным закадровым текстом, то есть в синопсисе определяется композиционно-сюжетная структура;

c) литературный сценарий или сценарий в два ряда, где прописывается закадровый текст, указываются титры, музыкальное сопровождение, видеоряд и т.д.;

d) монтажный сценарий, написанный после проведения съемок, просмотра и расшифровки отснятого материала, содержит точный закадровый текст, точные тексты синхронов и хронометраж эпизодов.

Из вышесказанного следует, что автор участвует в процессе создания документального фильма от самого начала и до момента постпродакшена.

В теледокументалистике, как правило, функции сценариста выполняет журналист. И первый пункт его работы связан с поиском героев, экспертов и разработкой идеи. После этого автору необходимо самому съездить на объект и отобрать нужный материал . Второй пункт - синопсис - также относится к подготовительному этапу создания документального фильма и является важнейшим элементом сценарного комплекса на телевидении, так как именно от синопсиса зависит, будет ли фильм допущен к производству, на его основе составляется смета и выделяются средства (деньги, оборудование, операторы и т.д.).

В период написания синопсиса автор впервые сталкивается с вопросом структуры будущего продукта, а значит, с понятиями композиции и драматургии.

Документальный телефильм, как и спектакль или игровой фильм, - это зрелище , следовательно, его драматургия строится по тем же законам, что и у перечисленных форм искусства. Основное отличие документалистики в том, что объекты и субъекты действия, а также их поведение не всегда зависят от автора, и иногда драматизм складывается сам собой, без вмешательства сценаристов, режиссеров, операторов, как в фильме «Кровь» А.С. Рудницкой.

Будет ли действительность вызывать должный отклик у аудитории, зависит от выбранной проблемы, героев и продолжительности съемок. Иногда для поддержания зрительского интереса, который лежит в основе драматургии, требуется мастерство сценариста. И построенная им композиция должна работать на поддержание этого интереса.

В изобразительном искусстве, где композиция также играет немаловажную роль, каждый ее элемент несет в себе смысловую нагрузку, есть темы господствующие, есть второстепенные, но пониматься зрителем они должны только в совокупности, поэтому не имеет значения то, в какой последовательности будут замечены те или иные элементы произведения . Кино, равно как и театральные постановки, - это пространственно-временное искусство , поэтому для него важно не только то, что конкретно увидит или услышит зритель, но и в какой момент это произойдет. Эту задачу и решает автор при написании как синопсиса, так и полноценного сценария. При этом он руководствуется законами композиции.

Формула любого пространственно-временного произведения была выведена еще Аристотелем. Оно должно иметь начало, середину и конец , а действие должно развиваться по пятиступенчатой модели:

1) экспозиция, или пролог;

2) завязка, или начало действия;

3) перипетии, или развитие действия;

4) кульминация, или вершина действия;

5) развязка, или финал .

Следование этим простым законам композиции не означает, что все документальные фильмы, в том числе и в жанре проблемного очерка, должны строиться по шаблону. Совсем наоборот: написание сценария «на основе ранее накопленных литературно-кинематографических стандартов», по мнению М.И. Ромма, - это «генеральный порок» сценаристов .

Однако существуют правила композиционно-сюжетной структуры. Так, некоторые исследователи рекомендуют начинать экранное произведение с основной темы . В рассмотренных в главе I примерах из современной теледокументалистики это можно пронаблюдать в фильме С. Малоземова «Смерть от простуды». Еще в прологе журналист озвучивает проблему и кратко сообщает о трех основных героях своего фильма: о Михаиле, пережившем простуду, об актрисе Вере Холодной, скончавшейся от испанки, и о закаляющейся девушке Наталье.

Другая рекомендация касается самого яркого момента фильма - его кульминации: она должна быть ощутима, в противном случае фильм лишается динамики и становится однообразным . Вновь обращаясь к проблемным телефильмам из главы I, можно вспомнить развитие действия в материале А. Бузаладзе «БЕЗпомощные»: с каждым новым эпизодом нарастает напряжение, и пик его приходится на историю о трехлетнем мальчике, погибшем по вине врача. Обратный пример - «Диагноз на миллион. Здоровье для избранных», где все эпизоды примерно равнозначны по силе вызываемых у зрителей переживаний.

Не менее важен в художественно-публицистическом материале финал: он должен подводить итоги, отражать главную мысль, во многом от него зависит, какой эффект произведет на зрителя весь фильм . В документальном кино не всегда можно заранее прописать финальный эпизод: иногда действительность отличается от того, что хотел бы видеть автор. Примером такой незапланированной концовки может служить уже упомянутая в главе I работа М.А. Разбежкиной «Оптическая ось»: развязкой стал случайный диалог банкира со съемочной группой, из которого становится понятно, что для фильма не важны имена людей, важно лишь то, как они выглядят и как они себя ощущают.

В тех случаях, когда нельзя предугадать, в каком направлении будет развиваться действие, или когда жизнь подсказывает более интересный вариант финала, у автора есть возможность изменить композиционно-сюжетную структуру фильма после съемок - в монтажном сценарии.

Кроме того, в отличие от литературного сценария, сценарий монтажный имеет расшифрованные синхроны, которые также могут повлиять на закадровый текст. Очевидно, что речь героя или эксперта должна соотноситься со словами автора. Смысловые повторы и противоречия возможны, когда в результате использования этого авторского хода возникают новые смыслы. Например, в фильме «Здравозахоронение» несоответствие синхрона и последующего авторского текста, произнесенного с саркастической интонацией, позволяет М. Муру убедить зрителя в преимуществе социалистической модели здравоохранения перед капиталистической.

В плане динамики синхроны уступают закадровому тексту . Это связано как со статичностью картинки, так и с тем, что неподготовленная речь, как правило, содержит много пауз. Но в проблемной телеочеркистике интервью не избежать, поскольку никто не расскажет о своих переживаниях лучше, чем сам герой. Поэтому задача автора при работе с синхронами - не только сохранять логику повествования, но и грамотно сочетать их с более динамичными кадрами.

Еще одна функция монтажного сценария - упрощение работы монтажеров. Чаще всего эти люди не присутствуют на съемочной площадке, поэтому не ориентируются в отснятом материале. Поэтому крайне важно указывать в сценарии, что должно происходить на экране в каждом эпизоде, какая музыка в какие моменты должна звучать и т.д.

Из всего вышесказанного понятно, что успех документального фильма во многом зависит не от режиссера, операторов, героев, как это бывает в игровом кино, а от его автора, сценариста. При этом под словом «успех» следует понимать не только популярность у аудитории, но и достижение главной цели (а у всех публицистических произведений она схожа) - донести определенную точку зрения по выбранной проблеме, добиться реакции у зрителя.

...