Морфологический анализ современного российского телевидения

В свете сказанного закономерно появление двух других концепций телевидения - дуалистической и триадной, а чуть позднее и системного подхода. Приверженцы последнего писали о корреляции любого экранного сообщения с другими единицами программы; о разных контекстах, в которые при перемещении попадают автономные элементы, например, при повторах; о необходимости установления соотношений между всеми элементами телевизионной системы и т.д. Дело, однако, осложнялось тем, что исследования телефеномена всегда шли параллельно с его развитием. В этом состояла постоянная трудность, мешавшая прийти к более или менее окончательному пониманию вопроса. Подходы множились, но сохранялись и старые варианты определения сущности феномена. А с Запада в Россию приходили термины «политейнмент», «бизнестейнмент», «инфотейнмент», свидетельствовавшие о существовании в телепространстве иных сочетаний и пар - информации и политики, информации и бизнеса, информации и развлечения.

В рамках культурологического подхода телевидение рассматривалось совсем иначе: уже не как искусство или журналистика, а как зрелище. При этом интересно, что зрелищность напрямую связывалась с программностью. А поскольку телевидение функционирует как программа в виде совокупности аудиовизуальных текстов, выстроенных в определенной пространственно-временной последовательности, то в этом смысле оно оказывается весьма сходным именно с древнейшими фольклорно-мифологическими, насыщенными зрелищностью, воплощениями культуры, такими как карнавал, цирк, балаган. Телевидение даже способно заменить собой эти исчезающие из жизни зрелищные формы.

В диссертации утверждается, что телевидение следует решительно отграничивать от цельных художественных структур, каковыми являются давно отпочковавшиеся от первобытного художественного «варева» традиционные виды искусств, единицами которых являются самостоятельно существующие произведения. В отличие от последних, основной единицей телевидения является не отдельное произведение, а именно программа одного дня, внутри которой и существуют эти разнородные неупорядоченные элементы. Все это еще раз доказывает ошибочность отождествления телевидения со сферой традиционных искусств и заставляет взглянуть на него как на явление совсем иного порядка. Концепция телевидения, связанная с его программностью, выглядит для данной диссертации более привлекательной, так как перекликается с изложенными в ней представлениями о многослойной структуре феномена.

Иной по сравнению с традиционными искусствами оказывается и коммуникативная ситуация, в которой находится телевидение. Изучение его коммуникативной сущности, по мнению диссертанта, также является чрезвычайно важным, поскольку таковая сущность проявляется на всех уровнях телевизионного контента и оказывает серьезное влияние на образование его форм.

Итак, как было показано в параграфе 1.1., искусствоцентристы писали о телевидении, преимущественно, как о художественной социально-творческой деятельности; журналистиковеды - как о деятельности журналистской; культурологи - как о деятельности по производству и презентации зрелищ; коммуникативисты - как о коммуникативной деятельности. Однако в отличие от описанных точек зрения автор не идентифицирует изучаемый феномен с каким-то одним из названных видов деятельности. Телевидение трактуется в диссертации как синкрез (нерасчлененное единство) различных видов деятельности. К рассмотрению этого понятия диссертант и переходит в следующем разделе своего исследования.

В параграфе 1.2. «Телевидение как программный синкрез» изучается синкретическая сущность телевидения, проявляющаяся в прерывистости и периодичности вещания, в серийности и монтажности форм. По мнению автора, благодаря телеэкрану в жизни людей возрождается блестяще описанное М.М.Бахтиным, карнавальное мироощущение, которое также основано на синкретизме. Между телевидением и карнавалом есть немало сходства, близость телевидения к карнавальному мироощущению очевидна. Она заложена в самой природе зрелища и типе коммуникации - игровой, драматической, театральной. Но очевидны и различия. Карнавал был как бы реальной, периодически повторяющейся формой жизни. Телевидение также буквально «вросло» в повседневность. Без «всевидящего телеока» и его «зримого сопровождения» не обходится ни одно событие в жизни людей. Сегодня зрители не просто наблюдают за телевизионными монологами и диалогами, не просто вбирают в себя информацию и аналитику, а также всевозможные художественно-образные, познавательные и развлекательные формы домашних зрелищ. Люди и сами активно включаются в происходящее, существуя по обе стороны экрана, становясь очевидцами и участниками эфирного действия, наблюдателями и исполнителями, вовлеченными и в праздник, и в обмен информацией, и в познание новых сторон реальности, и в самодемонстрацию жизни. Бытовое поведение соединяется с творчеством; своя жизнь проживается параллельно, если не внутри экранной. Можно привести множество примеров того, как люди буквально строят день в соответствии с распорядком телепередач и моделируют собственное поведение согласно образцам, извлеченным из реалити-шоу. Как и карнавал, телевидение - есть, по существу, сама жизнь, только оформленная особым игровым образом.

Однако в карнавале человек все-таки осуществлял себя реально, как бы заново, и, главное, свободно. Телевидение же само по себе не только виртуально, оно еще и закабаляет, разъединяет людей, убивает общение, стандартизирует поведение. М.М.Бахтин писал о глубоком духовном смысле праздника. Вопрос состоит в том, какова доля в нашем современном каждодневном телевизионном празднике той народности, духовности и освобождающей, возрождающей силы, которая была так сильна в средневековом карнавале. К сожалению, - как пишет диссертант, - эта доля невелика. Телевидение очень часто играет роль виртуального суррогата, лишь компенсирующего человеку то, чего он лишен в своей повседневной жизни. Не более того. Но, так или иначе, аналогия с карнавалом ведет к открытию в телевизионной природе древнейших культурных констант, мотивов, форм, коммуникационных моделей, идущих из глубины веков и отвечающих конкретным социальным потребностям человека нашего времени. Достаточно вспомнить современные реалити-шоу, игровые программы, все формы интерактивной связи, телесериалы. Последние определяются диссертантом как игра в жизнь и ее моделирование, как бесконечные «свитки» эстетизированных инструкций к поведению, а вовсе не цельные произведения искусства. Особенностью многих современных телепередач является именно синкрез элементов, то есть соединение несоединимого.

Поэтому диссертант полемизирует с авторами, определяющими сущность телевидения не в качестве синкреза, а синтеза. Все-таки подлинная цельность и в отдельных передачах, и в телепрограмме, а уж тем более в многопрограммности, отсутствует. В определении «синтез» стирается элемент мозаичности телевещания. Хотя сегодня в телевизионном синкрезе порой возникают некие локальные синтезы, подобно тому, как это происходило когда-то в древнейших формах культуры. Отдельные частицы, оторвавшись, образуют новые, неожиданные слияния. Образования, долгое время пребывавшие в латентном, скрытом и нерасчлененном виде, разделяются на отчетливые составляющие, дают начало самостоятельным телевизионным формам и новым синтезам. В работе подчеркивается, что подобные явления происходят сегодня не только с теми или иными формами, но и с телевидением в целом. Из нерасчлененных эфирных каналов рождаются каналы специализированные. Суточная сетка дробится на блоки. Случайность элементов телепрограммы более или менее упорядочивается. И все равно телевизионный синкрез не исчезает.

В работе доказывается, что синкретизм, выступает основным сущностным свойством телевидения. Ярчайшими проявлениями его являются: прямой эфир в сочетании с возможностью многообразных монтажных вставок и интерактивным поведением аудитории; программность как регулярное чередование разнородных элементов содержания и формы: смыслов, жанров, форматов; гипертекстуальность как межканальные переходы, что делает просмотр нелинейным, а связи между каналами не семантическими, а парадигматическими.

В заключение делается вывод о том, что изучение телевизионного синкреза с достаточной эффективностью можно осуществить с помощью метода морфологического анализа.

В параграфе 1.3. «Морфологический анализ - метод сущностной идентификации телевидения как социально-творческой коммуникационной деятельности синкретического типа» описывается методология морфологического анализа современного телевидения. В начале говорится о том, что поскольку последнее не существует вне программы, его морфология со всей очевидностью проявляется именно в программе, и отдельные морфологические элементы реализуют себя в ходе ее функционирования. Диссертант утверждает, что если программа с ее постоянными рубриками - фактор переменный, то морфологическая структура, воплощаемая в ней, есть фактор более или менее стабильный. То есть заданная композиционная схема реализуется в самых разных программных вариантах. По существу, здесь выражен закон конструирования телепрограммы как периодически повторяющейся системы, состоящей из постоянного набора композиционных элементов. К ним относятся, по определению автора диссертационного исследования, и функции (направления вещания, определяемые видами телевизионной деятельности), и сюжетные формы (жанры, форматы, проекты, разовые передачи). Причем, направлений вещания, определяемых видами телевизионной деятельности, даже на универсальных каналах можно обнаружить не так уж и много; форм же внутри них возникает куда больше, и постоянно появляются новые.

В работе наглядно демонстрируется, что метод морфологического анализа позволяет перейти к раскрытию телевизионного синкреза не через описание отдельных эфирных единиц, вычленяемых из мозаики, как это делается довольно часто, а через изучение многоуровневой системы морфологических категорий в их взаимодействии и взаимосвязи. Автор утверждает, что морфологические категории отчетливо проявляются в конкретных пространственно-временных рамках телепрограммы одного дня. Показывает, что осуществление морфологического анализа телевидения реально возможно. И, вместе с тем, действительно, необходимо. Поскольку многообразие форм и устный, аудиовизуальный, программно-эфирный способ их существования требуют быстрого распознавания в ходе их восприятия. Стоит ли после всего сказанного сомневаться в том, что телевидение, требующее отчетливых программных констант, обусловленных целым рядом объективных факторов, таких хотя бы, как повседневный характер функционирования, как сезонность или подсчитываемый с помощью количественных показателей рейтинг, все построенное на периодичности, повторности и узнаваемости, действительно, нуждается в пристальном изучении его морфологической структуры.

В диссертации устанавливаются соотношения между понятиями классификация и систематизация, типология и морфология. Дается краткий обзор типологических и системных исследований, относящихся к сфере телевидения и тележурналистики. При этом отмечается, что системный подход требует выявления различий составляющих элементов системы, которые классификация, как правило, только фиксирует. Обращается внимание и на то, что одни исследователи нередко сближают классификацию с систематизацией. Другие же настаивают на четком различении данных понятий. Исходя из разделяемой автором точки зрения М.С.Кагана о соотношении классификации и систематизации, диссертант полагает, что классификация носит индуктивный характер, так как опирается на эмпирические данные. А систематизация имеет характер дедуктивный, поскольку исходит из анализа способности данной сущности к дифференциации. Таким образом, в диссертации, названные понятия четко разграничиваются, выявляются их соотношения, а цели и обозначаемые ими пути исследований разводятся. Важнейшей задачей типологии является изучение признакового пространства. Для построения типологии применяются формальные методы классификации. Совокупность же терминов, вырабатываемая в ходе морфологического анализа, должна отражать реально существующую систему отношений в изучаемом объекте. В отличие от типологического морфологический анализ предполагает установление соотношений между уровнями и отдельными категориями морфологии изучаемого объекта как единой и сложной системы форм, в основе которой лежат определенные структурные закономерности. А для этого необходимо выявление названных уровней на основе заранее выработанных критериев для их различения. Тот же М.С.Каган в своей «Морфологии искусства» подчеркивает значение не просто тех или иных терминологических уточнений, но важность понимания самого существования законов объективной соотнесенности разноплановых явлений. Диссертант также пишет, что все это необходимо учитывать в ходе морфологического анализа телевидения. Вместе с тем, имеющиеся в распоряжении исследователей и практиков современные классификации, в частности, жанров современной экранной продукции, порой не выдерживают никакой критики, а основополагающие морфологические категории постоянно путаются. К примеру, такие, как жанр и формат. Точно так же в одну классификационную плоскость порой помещаются спецрепортаж и спецпроект, хотя они, по наблюдениям автора, находятся на разных уровнях телеморфологии. Спецрепортаж расположен в жанровом пространстве и подчинен предметным и методико-целевым основаниям морфологической дифференциации. А спецпроект, судя по названию, находится именно в проектной плоскости, является категорией проблемно-тематической и подчиняется аудиторно-технологическим основаниям дифференциации телевещания. Суть состоит в том, что эти понятия до сих пор не уточнены, а стоящие за ними явления должным образом не описаны.

В заключение Главы 1 делаются выводы о том, что предлагаемый метод морфологического анализа помогает, во-первых, избавиться от чистых деклараций о многослойности телевидения и от односторонности его изучения. Во-вторых, дает возможность осмыслить и сущность изучаемого феномена, в целом, и конкретные его компоненты, в отдельности. Этот анализ позволяет не только уточнить понятия и выстроить системные отношения между категориями телеморфологии, но и успешно решить проблему сущностной идентификации телевидения. Материалы главы доказывают, что это достигается не путем сравнения сущностных свойств последнего с особенностями тех или иных видов искусств, культурных феноменов или различных средств массовой информации, и уж тем более не посредством отождествления их друг с другом, как бывало прежде, а именно в процессе системного анализа внутреннего строения многослойного вещательного пространства. В соответствии с заявленной логикой исследования в последующих главах и параграфах диссертации подробно описываются основные уровни и категории телевизионной морфологии.

В Главе 2 «Родовая дифференциация телевещания» рассматривается первая классификационная плоскость, или уровень телеморфологии, обозначенный в диссертации как родовой.

С ним связаны, по определению автора диссертационного исследования, родовые морфологические категории, совпадающие с тремя основными телевизионными способами контакта с аудиторией, которые характеризуются в параграфе 2.1. «Родовые категории морфологии телевидения: монолог, диалог, синтез». Этими категориями, по мнению диссертанта, являются такие бытующие на телевидении коммуникативные формы, как монолог, диалог, синтез, резонирующие, соответственно, с тремя так называемыми антропологическими константами, или древнейшими эмоционально окрашенными параметрами - лирикой, драмой, эпосом, вслед за Платоном и Аристотелем описанными в свое время Гегелем. Как известно, эти константы характеризуют разного рода отношения между человеком и миром. Первый род отношений - «личное-безличное», где фиксируется степень выраженности субъекта (авторского начала). Второй - «внутреннее - внешнее», где выявляется дистанция между субъектом и объектом. И третий - способ сообщения субъекта об объекте. Эта поистине универсальная триада объясняет не только особенности гигантского словесно-текстового рельефа или ведущие наши речевые функции, не только природу средств массовой информации, но и наши всеобъемлющие возможности и готовности освоения действительности, о чем применительно к периодической печати, радио и телевидению убедительно пишет исследователь В.Прозоров См.: Прозоров В.В. Власть и свобода журналистики. - М., 2005.. Охватывая все виды отношений между автором и воспроизводимой действительностью, эти три Аристотелева «способа подражания» каждый раз характеризуют и внутренние структурные принципы организации произведений. Сегодня три названных параметра понимаются уже не только как словесно-художественные формы, но и как сущности более общего порядка, применяемые и к иным сферам духовной деятельности. В том числе, по мнению диссертанта, и к анализу внутреннего строения телевидения. То есть, речь идет о том, что, как и литературные произведения, телевизионные продукты также имеют определенную родовую специфику. А категории «монолог», «диалог», «синтез» характеризуют три способа коммуникации в телепространстве.

Лирика автопсихологична. Она представляет собой самый субъективный род литературы. Соответственно, она, по предположению автора диссертационного исследования, связана с монологовым каналом телевизионной коммуникации, пронизанным авторским началом. Тогда драма рифмуется с диалоговым каналом, а эпос - с синтетическим. И далее - с соответствующими телевизионными формами: монологовыми, диалоговыми, синтетическими. В диссертации наглядно демонстрируется, что эти «способы подражания», или отображения действительности, характеризуют и внутренние структурные принципы организации телевизионных произведений, поскольку проникают в отдельные видовые и жанровые группы и конкретные единицы вещания. Монологу как лирическому способу мышления и отношения к действительности соответствует на телевидении такой способ воздействия на аудиторию, как внушение (суггестия). Диалогу как драматическому способу мышления и коммуникации присущи конфликтность и драматизм. Синтетический же (эпический) способ мышления на телевидении явственно тяготеет к повествовательности, изображению, показу. Таковы, по мнению диссертанта, методы телевизионного отображения действительности и воздействия на аудиторию, которые влияют на его морфологию. Безусловно, любой монолог на телевидении, прежде всего, лиричен. Но его можно рассматривать и как часть драматического действия, как разновидность межэкранного диалога коммуникатора непосредственно со зрителями. Монолог на экране, так же как и внутриэкранный диалог, предполагает ситуацию речевого общения: говорящий обращается к невидимым собеседникам, а те находятся в состоянии параллельного мышления и сопереживания. Более того, чем естественнее, живее, импровизационнее говорящий, тем эмоциональнее зрительский отклик. Возникает «эффект присутствия», рождается образ. И все же внешний диалог на экране всегда рассматривался как общение, а монолог - как вещание. Диалог присущ демократическим формам общения, в монологе же мнение декларируется. В любом случае, как утверждается в диссертации, будь-то отдельная передача или целый трансляционный канал, телевизионный монолог для современного зрителя - не очень комфортный тип общения, в который тот труднее вовлекается и от которого быстрее отключается, поскольку он требует от человека дополнительных усилий и особой сосредоточенности. Эта трудная ситуация разрешается либо за счет антуража, театральности, игры, масочности автора, произносящего интимный экранный монолог, либо за счет публики, вместе с вами - в кадре или за кадром - реагирующей на слова говорящего. Сегодня куда больше распространены внутриэкранные диалог (как общение двух) и еще чаще полилог (как общение многих) людей. Хотя и здесь нередки «указующие персты» как рудименты односторонней, трансляционной коммуникации. Диалог лежит в самой основе природы телевизионной коммуникации. Он предполагает плюрализм мнений, что отвечает новому состоянию нашего общества. Это и превращает телевидение в одно из самых востребованных СМИ. Что касается телевизионного эпоса, то здесь речь идет о сочетании массовых сцен и самых неуловимых движений души, о соединении живого действия на экране с монологом и диалогом, с хроникой, документалистикой, иконографией, репортажными, зарисовочными, игровыми, музыкальными и многими другими элементами. Теми самыми, из которых и складывается телевизионный синкрез.

Итак, диссертант обнаруживает в телепространстве три основных способа контакта с аудиторией, которые определяет как монологовый (трансляционный), диалоговый (программный) и синтетический (информально-интерактивный). В них, по мнению автора, нашли отражение не только исторические этапы становления и развития телевидения, но и факторы его нынешней жизнеспособности. При зарождении электронного СМИ в ходу была, коммуникация, которую автор диссертационного исследования называет 1) прямой, 2) симультанно-мгновенной, 3) дистанционно-трансляционной, 4) однонаправленной, 5) монологовой. Затем очень скоро утвердилась коммуникация, характеризуемая в диссертации как 1) опосредованная, 2) повседневная, 3) серийно-программная, 4) одно- и двунаправленная, 5) поддерживающая диалоговые отношения коммуникатора и реципиента. Сегодня, по наблюдению автора, все более серьезные позиции отвоевывает 1) свободная, 2) интерактивно-информальная, 3) экранно-гипертекстуальная, 4) многонаправленная, многоканальная и межканальная, 5) синтетическая коммуникация, сочетающая в себе порой все три способа общения с аудиторией: монологовый, диалоговый, синтетический. Термин «информальное» поведение означает самоорганизацию и самоопределение человека по отношению к процессу телекоммуникации, становящегося (в силу способности отбирать факты из огромного эфирного пространства и самостоятельно интерпретировать их) как источником информации для самого себя, так и ее «потребителем».

В диссертации говорится, что, возникнув последовательно, друг за другом, просуществовав какое-то время автономно и самостоятельно, эти три способа контакта с аудиторией в дальнейшем не исчезли, а сохранились до сих пор. И сегодня присутствуют в эфирном пространстве все вместе, образовав некий новый синкрез в подтверждение не только жизнеспособности разных форм коммуникации, но и возможности их сочетания в соответствии с означенными выше сущностными свойствами телевидения. Сегодня трансляция не существует сама по себе, как прежде. Составляющим элементом она входит в программу, в то время как последняя все чаще вступает в межпрограммные отношения. То со зрителями - в процессе их самопрограммирования, то с другими телеканалами - в ходе контрпрограммирования. Все это дополняется новыми явлениями. Такими, например, как интерактивность, которая невозможна без прямой трансляции, или специализация каналов, возникающая в результате расчленения программы. Так новые гипертекстуальные связи пронизывают все более расширяющееся телепространство, усиливая его синкретичность. Благодаря индивидуальному характеру телевосприятия в процессе осуществления всех трех способов контакта с аудиторией, которые при этом способны взаимодействовать, усиливая качества друг друга, происходит все большая активизация личности. В первом случае конкретный зритель ощущает, что телепослание предназначено именно ему и вырабатывает собственное отношение к происходящему. Во втором он может самостоятельно выбирать программы и каналы. В третьем уже использует видео, Интернет, все возможности интерактивной и мультимедийной связи. Так происходит сращение всех трех способов коммуникации в единый усложняющийся синкрез.

Итак, в первом параграфе второй главы было доказано, что три родовые категории телевизионной морфологии - монолог, диалог, синтез, не только тесно связаны с основными каналами телекоммуникации, но и активно взаимодействуют друг с другом.

Далее, в параграфе 2.2. «Коммуникативные основания и современные тенденции родовой дифференциации телевещания» выявляются коммуникативные основания родовой дифференциации телевещания. Уточняются по-разному трактуемые понятия общение и коммуникация, СМИиП, СМИ и СМК; характеризуются коммуникативные свойства телевидения, но не упускаются из виду и содержательные его стороны, устанавливается и изучается взаимосвязь восприятия и телевизионных форм.

По мнению автора, проблема изучения восприятия телевизионных зрелищ является сегодня весьма важной и актуальной. В параграфе говорится о том, каким образом осуществляется телевосприятие, что конкретно на него влияет и на что воздействует оно само. Судя по всему, его определяют не только субъективные устремления создателей и владельцев электронного СМИ, но и собственные сущностные свойства телевидения - то есть, факторы, объективные. Значит, речь идет не только о качестве вещания и характере его потребления, о вкусе зрителей и их потребностях, об уровне культуры общества в целом, но и о понимании самой сущности телевидения на новом витке развития массовых коммуникаций. Пользуясь характеристиками условий восприятия кино- и телеизображения, убедительно сформулированными в свое время исследователем Л.Козловым Козлов Л. Заметки об искусстве кинематографа и эстетике телевидения // Вопросы киноискусства. - М., 1976. - Вып. 17. (темнота кинозала и цельность кинопросмотра против повседневного, прерывистого, телевизионного; коллективный характер восприятия против индивидуального, домашнего и большой экран против малого), диссертант заново формулирует коммуникативные свойства кино и телевидения. В сравнении с кинокоммуникацией (возникающей между залом и экраном в процессе кинопросмотра), которую автор характеризует как иллюзорную, коллективно-ситуационную и экранно-художественную, коммуникацию, телевизионную он определяет как разворачивающуюся, прежде всего, в контексте реальности, при этом - как индивидуально-массовую и экранно-утилитарную. В кинозале зритель встречается с отдельно взятым произведением искусства (иллюзией жизни); эмоционально насыщенным, существующим независимо от зрителя, не интерактивным зрелищем и художественно-целостной, окончательно сформированной моделью мира. А на телеэкране получает повседневный поток и художественной, и нехудожественной информации; словесно-визульное общение (контакт) человека с человеком («глаза в глаза»), наконец, клиповую, сиюминутно рождающуюся на наших глазах, подвижную, часто спонтанную модель мира. То есть, кинопросмотр предполагает существование отдельного произведения в виде зрелища, несущего в себе целостную, законченную модель мира. Для телепросмотра же необходимо наличие разнообразного потока информации в виде зрелища, как правило, опосредованного комментарием (как основной формой телеобщения), содержащего незаконченную картину мира. Диссертант дает в этом разделе собственную характеристику телевизионной коммуникации по нескольким параметрам. Исходя из трех способов организации процессов коммуникации, связанных с ресурсами, ситуациями, вариантами контактов с аудиторией, каналами связи, технологиями и приемами, автор, как уже было сказано выше, определяет телекоммуникацию как существующую одновременно в трех вариантах, во-первых, как прямую, симультанно-мгновенную, дистанционно-трансляционную, однонаправленную, монологовую; во-вторых, как опосредованную, повседневную, серийно-программную, одно-, двунаправленную, диалоговую; и, в-третьих, как свободную, интерактивно-информальную, экранно-гипертекстуальную, многонаправленную, многоканальную и межканальную, синтетическую. Исходя из особенностей контента, он определяет ее как синкретическую и универсально-деятельностную. Исходя из свойств коммуникатора и реципиента, как персонифицированную и одновременно массовую, общедоступную. Наконец, в соответствии с намерениями, стратегиями и эффектами - как имеющую преимущественно адаптивно-моделирующую направленность.

Итак, коммуникативная природа телевидения многое определяет в жизнедеятельности последнего. Она оказывает прямое воздействие и на элементы телеморфологии. Три рассмотренные родовые морфологические категории, которые затем проникают на следующие структурные уровни: в жанры, форматы, проекты, отдельные телепередачи, реализуются через указанные коммуникационные каналы.

В конце раздела формулируются современные тенденции родовой дифференциации телевещания. Говорится о том, что телевизионные каналы связи и способы контакта с аудиторией в последнее время сильно трансформировались. Трансляционно-монологовая, а ныне и программно-диалоговая коммуникации перестают существовать автономно. Теперь они входят в некую «мегамашину», которую все труднее контролировать. Все это вместе взятое демонстрирует как синтагматические (последовательные), так и парадигматические (многоуровневые) формы связи, которые сегодня изучаемое электронное СМИ устанавливает в процессе коммуникации со своей аудиторией. А последняя все чаще выступает в телепространстве не только в качестве традиционного реципиента, но и в роли активного коммуникатора, пользуясь возможностями прямого эфира, участвуя в интерактивных дискуссиях, играх, реально влияя на их ход. В результате коммуникатор и аудитория буквально меняются ролями. Происходит также сегментация и фрагментация телеаудитории, готовой и к монологу, и к диалогу, и к синтетическим вариантам коммуникации. В связи с этой тенденцией для разных зрительских групп все более дифференцируются и функции телевидения. Обращаясь к этим, последним, а также к связанным с ними видам телевизионной деятельности, диссертант переходит на следующий уровень изучения телеморфологии - уровень видовой дифференциации телевещания. Этому посвящена следующая, 3-я глава диссертации.

В Главе 3 «Видовая дифференциация телевещания» на большом эмпирическом материале рассматриваются разные виды телевизионной деятельности в эфире. Автор изучает основные свойства каждого, устанавливает их соотношение между собой, обнаруживает сходства и различия их проявлений внутри телевизионного синкреза. Собранные вместе они обретают характерные для СМИ коммуникативные черты, обмениваются и обогащаются ими. На этой основе и изучаются определенные направления вещания как видовые категории телевизионной морфологии, порождаемые соответствующими видами телевизионной деятельности. Таким образом, от анализа способов коммуникативного контакта с аудиторией диссертант переходит теперь к изучению телеконтента, от коммуникативных оснований дифференциации телевещания - к основаниям функционально-деятельностным. В результате, автор стремится соединить коммуникативные и контентные аспекты изучения телефеномена, ведь коммуникация - есть, как известно, социальная реализация информации.

В параграфе 3.1 «Видовые категории морфологии телевидения: направления вещания» этот вопрос рассматривается более подробно. Автор заостряет внимание на том, что в связи с бурными техническими и структурными изменениями, происходящими в электронных СМИ, сегодня отчетливо наметилась тенденция все большего доминирования контента над вариантами его доставки. Это, безусловно, усиливает его значение, которое, однако, еще явно недооценивается. В нем до сих пор не принято видеть первичный фактор, действительно определяющий всю деятельность электронного СМИ. Данное обстоятельство заставило автора диссертационного исследования специально осмыслить понятие «телеинформация», или «телеконтент», трактуемое как содержание коммуникативного процесса, каковым служит совокупность телепосланий со всеми их смыслами и формами как «ключами» для открывания смыслов.

В диссертации говорится о том, что существующие классификации направлений вещания далеки от совершенства. В этой связи упоминается несколько вариантов классификаций типичных моделей программ, которым телевизионные организации разных стран всегда придавали большое значение. В частности, автор касается классификаций, предложенных в свое время ЮНЕСКО и отдельными авторами, например Г.В.Кузнецовым. Однако в основе этих классификаций нередко лежали неравноценные принципы: функции, критерии языка вещания, деление на собственные, импортируемые и совместно созданные, международные программы. Отдельные разделы порой перекрывали и дублировали друг друга. В иных случаях они бывали слишком широки и могли вбирать в себя чересчур многое. Комментируя существующие классификации, диссертант обращает также внимание на то, что, поскольку телевидение находится в развитии, в нем вообще трудно зафиксировать устойчивый набор элементов. И виды деятельности, и связанные с ними видовые морфологические единицы меняются во времени. Кроме того, рубрики телепрограммы вообще не отгорожены друг от друга непроходимой стеной. Они переплетаются и обмениваются, смешиваются и взаимообогащаются. Синкретический характер телевидения во многом препятствует строгим разграничениям внутри телевизионной «сетки». А, по мнению Л.Дмитриева См.: Дмитриев Л.А. Телевизионные жанры. - М., 1991., предложившего матричный метод типологизации видовых и жанровых форм телевидения, для целостного осмысления телепространства сегодня вообще требуется не перечень составляющих, а целая периодическая таблица.

В то же время, диссертант настойчиво подчеркивает, что сегодня на повестке дня остро стоит задача глубокого размежевания между различными видами телевизионной деятельности. Требуется уточнение и проявление специфики телевизионной рекламы, PR, пропаганды, журналистики, как и телеискусства, телепросветительства, телеразвлечений. Ведь при всех странных сближениях они не перестают быть самими собой. Между тем, в условиях усиления влияния многонациональных медиаконгломератов специалистам, работающим в разных сегментах телепространства, все труднее оказывается следовать стандартам собственных профессий. И речь идет не о владении мастерством, а о сущностной и функциональной идентификации не только всего телефеномена, в целом, но и отдельных его компонентов. Эта задача, по мнению автора, требует сегодня самого глубокого и разностороннего обсуждения. Журналистика, к примеру, как институт призванный предоставлять обществу объективную и достоверную информацию о действительности, должна четко осознавать свои функции, отделяя себя от других потоков массовых коммуникаций, ставящих перед собой совсем иные цели. Поэтому автор диссертации подчеркивает, что ту же журналистику следует принципиально и жестко отделять от других видов массово-коммуникационной деятельности, при этом уточняя специфику каждого и выявляя их лучшие черты.

Далее в работе выделяются и рассматриваются основные, по мнению диссертанта, направления вещания, которые связаны с ведущими видами телевизионной деятельности: массово-коммуникационное, куда входят журналистика, пропаганда, реклама, PR; развлекательно-рекреативное; художественное и познавательно-адаптивное. А в подтверждение обоснованности рассматриваемого в работе набора видов телевизионной деятельности автор обращается к идеям известных психологов, педагогов, культурологов Л.С.Выготского, С.Л.Рубинштейна, М.С.Кагана, писавших о ведущих видах человеческой деятельности на протяжении всей его жизни, которая начинается с деятельности по поводу общения, коммуникации. Освоив возможности последней, человек переходит к деятельности творческой. Первичным же проявлением творческих устремлений человека является «предэстетическая деятельность», синкретическое творчество, игра, которая затем переходит в эстетическую, художественную деятельность. А далее, в течение школьного периода, - в деятельность познавательную. Ценностно-ориентационная деятельность разворачивается, преимущественно, в период формирования мировоззрения, а преобразовательная, практическая - на протяжении всей жизни человека. Как показано в диссертации, названные виды активности соответствуют основным видам деятельности, осуществляемым и в телеэфире. К примеру, психологи утверждают, что общение, игры и фантазии доминируют и в раннем детстве, и в старости, когда реальная практическая деятельность человека близится к концу. По наблюдениям автора диссертационного исследования, подобное происходит и на телевидении: дети и старики смотрят примерно одно и то же: сериалы, игры, шоу.

Как было сказано выше, все виды телевизионной деятельности существуют в рамках коммуникации. И все же в первом направлении вещания эта коммуникационная доминанта особенно сильна, потому-то оно и названо массово-коммуникационным. Ключевые позиции в нем, по сути, призвана занимать деятельность журналистская. Однако это сегодня не совсем так. В диссертации уточняются понятия «журналистика» и «публицистика»; анализируются основные черты информационного, аналитического и художественно-публицистического вещания. В частности, называются такие современные тенденции, проявляющиеся в теленовостях, как регионализация, сочетание централизации и децентрализации, персонификация работы журналиста и массовизация потребления (ориентация на рейтинг), влияние форм собственности на информационную политику телекомпаний, наконец, ставка на технологические инновации, прямой эфир и развлечения. Хотя, как подчеркивается автором, большинство названных факторов вовсе не способствует повышению информированности граждан. Другая обозначенная в диссертации опасная тенденция, проявляющаяся в телепространстве, состоит в том, что заметно теряет вес аналитика. Сегодня в СМИ происходит не просто сужение журналистского взгляда на мир, в результате чего уменьшается масштаб изображения, но очевидно и зримое разрушение, дробление более или менее цельной картины мира на отдельные вспышки отражения действительности. Вместо сознательного раскладывания и разбора действительности на элементы с последующей их сборкой, осмыслением и постижением журналисты изначально воспринимают мир как дробный, мозаичный, лишенный смысла. Однако представители этой профессии по определению не могут быть разрушителями. Их цель - сохранение мира в его целостности и адаптация к нему людей, в чем состоит служение общественному интересу. Еще одна выявленная в работе негативная тенденция: смыкание в российском эфире двух самостоятельных потоков - аналитики и информации, что вообще недопустимо в мировой журналистской практике. Кроме того, в диссертации подчеркнута ангажированность аналитики, что особенно прискорбно, когда это проявляется на местных каналах. Ведь здесь телевидение ближе всего подходит к своей аудитории, обратная связь сильнее и очевиднее. Но еще хуже, по наблюдению автора, обстоят дела с художественной публицистикой, то есть с публицистикой, основанной на образе и обращенной к искусству. Данное направление вещания серьезно урезано на многих федеральных каналах.

Далее диссертант подробно описывает сегодняшнее состояние российской телепропаганды, рекламы, PR. Как известно, в Советском Союзе был накоплен огромный опыт пропагандистской работы. Сегодня он даже служит предметом изучения во всем мире. Однако в России термин пропаганда и обозначаемый им вид массово-коммуникационной деятельности отвергнут и трактуется исключительно негативно. Вместе с тем, смысл пропагандистской деятельности не столь однозначен. Она не синоним лжи и способна быть полезной как способ распространения знаний или средство консолидации общества. Ведь она может касаться в СМИ не только политики, но и иных тем: охраны здоровья, защиты семейных идеалов, распространения культурных ценностей. Сегодня нередко смешивают пропаганду, PR и политическую рекламу. Диссертант обращает внимание на путаницу, которая царит в этих понятиях. Причем, путаница эта усугубляется, когда политическую рекламу, PR и пропаганду относят к журналистской деятельности. Весьма сложны взаимоотношения тележурналистов и PR-служб. Благодаря действиям последних журналисты порой не имеют доступа к достоверной информации. PR выступает в телепространстве в качестве цензора. Результатом такого сотрудничества становится недоверие журналистов и общества к официальным источникам информации и пресс-службам как таковым, а общества - к СМИ, в целом. Сегодня заметно меняется социальная роль смыкающейся с информацией и экономикой рекламы. Но в рамках этого процесса у нее обнаруживаются и положительные качества. По верному замечанию Е.Е.Корниловой Корнилова Е. Телевизионная реклама. Историко-теоретический подход // Журналистика в 2005 году: трансформация моделей СМИ в постсоветском информационном пространстве. - М., 2006. - С. 504., реклама в современных условиях становится залогом успеха и развития независимой журналистики, так как обеспечивает ей экономическую свободу и политическую неангажированность. Кроме того, как отмечается в диссертации, реклама все больше стремится выполнять новые для себя функции: мифотворческую и аксиологически-объединяющую. По наблюдению автора диссертационного исследования, ее мифологизм проявляется в том, что, в отличие от постоянно выходящих в эфир пугающих, криминальных материалов, она привлекательна и эстетична, активно несет идею безопасности и рядом с современной российской «депрессивной» журналистикой по существу занимается психотерапией. Хотя, в то же время, реклама интегрирует людей, преимущественно исходя из потребительских ценностей. А, кроме того, на телевидении это - не личная коммуникация. И аудитория никогда не может ответить на рекламное телепослание, как на журналистское.

Другое, требующее внимательного изучения, весьма распространенное сегодня направление телевещания - развлекательно-рекреативное. В работе подчеркивается, что при всех издержках развлечение - давняя и естественная человеческая потребность, которая благотворно сказывается на психике. В развлечении заключается немалый смысл человеческого существования. Потому-то, по мнению автора, присутствие развлечения в телеэфире не следует воспринимать столь однозначно негативно, как это нередко делается.

Сложнее, чем с повседневной, массовой, фольклорной, игровой культурой, складываются сегодня отношения телевидения с традиционными искусствами, связанными с художественным направлением вещания. Нынешняя проблема состоит в том, что российское художественное вещание сегодня явно не поспевает за информационным и развлекательным, утратив прежние свои позиции.

Целый конгломерат представляет собой и еще одно направление вещания, которому в диссертации дано новое определение - «познавательно-адаптивное», поскольку оно включает в себя не только давно известные во всем мире учебные, образовательные и научно-популярные, но и выявленные и специально рассмотренные автором социально-педагогические, и, так называемые, социально-полезные телепрограммы. К сожалению, сегодня в России наблюдается серьезная утрата драгоценного опыта телепросветительства. Учебное телевидение, запертое на спутниковых каналах, доступно лишь малой части населения. Давно забыты «Российские университеты». Просветительское направление вещания для многих телекомпаний, за исключением канала «Культура», стало второстепенным. Причем, это касается не только коммерческих, но и государственных станций. Недавно открылся российский детский вещательный канал «Бибигон». Но эфирных выходов у него ничтожно мало.

Все направления вещания анализируются в данном разделе как деятельностные компоненты телевидения.

Поэтому в следующем параграфе 3.2. «Функционально-деятельностные основания и современные тенденции видовой дифференциации телевещания» выявляются основания для видовой дифференциации телевещания, а именно: рассмотренные во взаимосвязи и взаимодействии функции и виды телевизионной деятельности. Термин «функция», до сих пор не получивший окончательного толкования в науке, трактуется диссертантом не только как обязанность или предназначение, но и как действие, исполнение, совершение данной обязанности. Таким образом, подчеркнута связь между понятиями «функция» и «деятельность».

Далее в работе прослеживается, как проявляли себя функции телевидения в течение изучаемого периода, что представляют они собой сегодня и как менялись взгляды на них в научной литературе. Осуществляя различные виды духовной и практической деятельности, отвечая потребностям общества, телевидение реализует целый ряд социальных функций, которые во многом совпадают с функциями журналистики. Это ценностно-ориентационная, политическая, экономическая, информационно-коммуникативная, пропагандистская, адаптивно-моделирующая, имиджевая, рекламная, культурно-просветительская, художественно-эстетическая, развлекательная функции и т.д. Диссертант наглядно демонстрирует, как соотносятся между собой функции и виды телевизионной деятельности. Каждый вид деятельности обычно имеет свою, ключевую функцию. Художественная деятельность культивирует художественно-эстетическую функцию, а в рекреативной деятельности, безусловно, доминирует развлекательная функция. Вместе с тем, художественно-эстетическая, информационно-коммуникативная или экономическая функции пронизывают все телевидение сверху донизу в силу и природы, и условий его существования. К примеру, художественно-эстетическая функция на телевидении объемлет все виды деятельности из-за особенностей телеязыка. Что касается ценностно-ориентационной функции, то с ней тесно связаны все виды массово-коммуникационной деятельности, будь то журналистика и публицистика (как вершинная ее часть), реклама, PR или пропаганда.

Разные виды деятельности могут разделять одни и те же функции и даже обмениваться ими. Так, экономическая функция находит эффективное применение и в рекламе, и в журналистике. Политическая функция реализуется во всех разновидностях массово-коммуникационной деятельности (в журналистике, пропаганде, PR, рекламе). Те или иные виды телевизионной деятельности заимствуют сущностные черты друг друга: публицистичность у журналистики, паблицитность у PR, рекламность у рекламы, эстетическое наполнение у искусства. Виды деятельности перекрещиваются, оказывая прямое влияние на контент и лишний раз подтверждая синкретическую сущность изучаемого нами феномена. В силу этого виды телевизионной деятельности нередко изучаются в смешении, а не в реальном взаимодействии. Необходимо понимать, что стратегические цели и содержание каждого из видов телевизионной деятельности, безусловно, специфические, хотя отдельные черты, локальные задачи, функции и даже формы бывают порой очень близки. Но существует и другая крайность, когда виды телевизионной деятельности вместе с их продуктами, наделенными смыслами и формами, изучаются весьма разрозненно. То есть не собираются в едином исследовательском поле, не изучаются в сравнении и сопоставлении, соотношения между ними нарушаются.

А между тем, в определенные периоды существования телевидения отдельные функции и виды его деятельности могут доминировать. Сегодня это, безусловно, развлекательная, экономическая и адаптивно-моделирующая функции. Присутствие последней, между прочим, обнаруживается во всех видах телевизионной деятельности. Свое определение телевидения как адаптивно-моделирующего феномена диссертант дает на основе понятий: «адаптация» и «моделирование». И далее поясняет, что телевидение сегодня все более различимо ведет себя именно как адаптивно-моделирующий механизм, поставляющий реципиенту некую воображаемую, мифологическую модель мира, которая нередко принимается им за реальность, однако ею в полном смысле слова никогда не является. То есть, телевидение «творит новую реальность», «делает новости», компонует картину мира, а не отражает ее. При этом диссертант подчеркивает, что объективность телевидения относительна всегда. Даже не занимаясь сознательным манипулированием, оно передает чей-то взгляд и выражает чьи-либо интересы. То есть, говоря об адаптивно-моделирующей функции телевидения, можно обнаружить два разных вектора его воздействия на аудиторию: так сказать, объективный и субъективный, порой выступающие как «нравственный» и «безнравственный». С одной стороны, в силу своей природы и тех средств, которыми оно располагает, телевидение объективно занимается моделированием жизни и адаптацией к ней своей аудитории. С другой, электронное СМИ зомбирует и программирует человека, манипулирует его сознанием и поведением, исходя из конкретных интересов своих учредителей, идеологов и спонсоров. В результате, такой новый элемент телезрелища, как «игрореализация», становится чуть ли не единственным средством социальной коммуникации; современная карнавализация, понимаемая как клиповость, праздничность и чистое развлечение, выступает заменой художественной, а подчас и подлинно духовной составляющей; мифологизация же превращается в инструмент «принуждающей» социализации и политической ориентации аудитории в строго определенных направлениях.

В начале 90-х годов прошлого века наблюдалось проникновение на телевидение новых видов творческой деятельности и возникновение новых направлений внутри старых. Мифологизации - внутри развлекательной деятельности, социальной адаптации внутри познавательной, клиповости внутри художественной. Таковы эффекты адаптационно-моделирующего механизма, заложенного внутри разных направлений вещания в недрах телепространства.

В главе определены также современные тенденции видовой дифференциации телевещания. Из средства информирования и просвещения российское телевидение все больше превращается с одной стороны, в инструмент нового политического влияния, с другой, в чисто коммерческое предприятие, с третьей, в средство развлечения. По мнению автора, обилие игр на телеэкране провоцирует инфантильное состояние и телевидения, и общества. А важные направления вещания (художественное, просветительское) сжимаются. В эфире активизируются реклама и PR, прежде в нем отсутствовавшие. Широкое в советское время пропагандистское направление вещания переходит в политическую рекламу. Серьезно меняется статус журналистики, теряющей социальную ориентированность, ответственность, а вместе с ними и собственную сущность. Рекламу и PR все чаще сближают с журналистикой, воспринимая ее в качестве носителя либо рекламной, либо имиджевой информации. В заключение, делается вывод о том, что с конца прошлого века в электронном медиапространстве наметился процесс размывания морфологических границ, продолжающийся и поныне.