"Загадка Н.Ф.И.". Анализ экранной формы телепередач

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Загадка Н.Ф.И.» Анализ экранной формы телепередач

С.В.Анисимов,

студент ф-та журналистики Гуманитарного института телевидения и радиовещания им. М.А. Литовчина

В следующем году исполняется 50 лет с момента выхода в телевизионный эфир (26 июля 1959 года) фильма «Загадка Н.Ф.И. и другие устные рассказы Ираклия Андроникова». «Принципиально новым в работе над этим фильмом было доказательство возможности повествования с экрана», - напишет позже Ираклий Луарсабович в рассказе «Меня приглашают на телевидение»¹¹ Андроников И. А теперь об этом... // Сб. рассказов. М., 1980..

Подвергнем детальному по кадровому анализу этот фильм, для того чтобы прояснить природу восприятия материала, которая неразрывно связана с методом подачи и изображения. Особо обратим внимание на «орнаментальные» элементы фильма: заставку, вступление и перерывы, которые играют очень важную роль в этой работе.

Заставка

Из затемнения, под оригинальную музыкальную тему - панорама на надпись, разбитую на две строки: первая - «Загадка» (надпись выполнена курсивом); вторая «Н. Ф. И.» - (надпись прописными буквами, жирным, слегка наклонным шрифтом).

Надпись «Загадка» исчезает, на ее месте появляется контур женского силуэта, на котором не прорисованы черты лица, на их месте возникает вопросительный знак.

Изображение исчезает - панорама на новую надпись, визуально разбитую на два блока.

Первый блок (надписи выполнены обычным «строгим» шрифтом): первая строка - «и другие»; вторая строка - «устные рассказы».

Второй блок: первая строка - «Ираклия» (надпись выполнена курсивом); вторая строка - «Андроникова» (обычный «строгий» шрифт, все буквы прописные). телевидение фильм рассказ андроников

Панорамирование от надписи к надписи прочитывается как отражение сути передачи - поиск автора все новой и новой информации, свидетельств, документов.

Характер надписей играет здесь немаловажную роль. Курсив в слове «Загадка» и в имени ведущего-рассказчика ассоциируется у зрителя с понятиями «классика», «культура» - нечто возвышенное, но в то же время легкое для восприятия. Что подчеркивает специфику предстоящего зрелища.

Рисунок без лица - прямая иллюстрация названия фильма. В начале мы затрудняемся с определением: кому же принадлежат инициалы Н.Ф.И.? Но после того, как исчезает надпись «Загадка», а на ее месте появляется рисунок, буквы становятся своего рода подписью, из чего можно заключить, что изображенная и есть Н.Ф.И. Но ясности это не добавляет, так как у портретного силуэта нет лица. Вопросительный знак на его месте интригует, заостряет наше внимание. Когда же изображение исчезает вовсе, у нас возникает сразу несколько вопросов: Что означают инициалы Н.Ф.И.? Правильно ли мы соотнесли их с рисунком? Почему у изображения нет лица?

Несмотря на то, что «Загадка Н.Ф.И. и другие устные рассказы Ираклия Андроникова» - кинофильм, в нем явно использованы приемы телевизионной передачи (ведущий, монолог от первого лица, обращение непосредственно к зрителю, «взгляд в камеру» и т.п.). Налицо очевидное противоречие.

Пояснение дает сам Андроников в рассказе о процессе съемок. Режиссер Ленфильма Михаил Григорьевич Шапиро, взявшись за работу над «законсервированным» (по причине своей «некинематографичности») сценарием «Загадки…», объяснял главную проблему этой работы так: «Монолог на экране не может длиться более минуты. Ну, полторы от силы. А у вас час монологической речи… Зрители будут «голосовать ногами», уйдут».¹¹ Андроников И. Указ. соч. С. 208. Андроников привел ему в пример свой опыт работы на телевидении, где зрители готовы слушать и час, и полтора. Так был поднят один из важнейших вопросов различия природы кино и телевидения. В данном случае ответ на него был найден с удивительной легкостью. Нужно просто выдать «Загадку…» за телевизионную передачу! Всего-то: перенести в конец название киностудии и титры, а начать фильм в телевизионной студии. Телезритель должен принять эту условность. Для большего эффекта следует дать в фильме своего рода «вступление».

Вступление

Подвижная камера показывает зрителю телевизионную кухню: софит на первом плане, нарисованные декорации - на дальнем, технический персонал студии, движущийся телевизионный кран с оператором, за которым мы и следуем..

Затем наши пути с оператором расходятся. Он останавливается у декорации (нам не показывают что это за декорация), а мы продолжаем движение, пока в кадре не появляется диктор на нейтральном фоне-занавеске. «Начинаем литературную передачу», - говорит она и представляет рассказчика.

После этого нас ждет очень необычный общий план. На нем мы видим публику, которая слушает диктора, и операторов, ее снимающих. То есть снова телевизионная кухня, обнажение режиссерского приема.

Далее перед нами крупный план диктора, но уже на экране монитора. Она заканчивает представление рассказчика и, обращаясь к Андроникову, призывает его начать повествование: «Пожалуйста, Ираклий Луарса-бович…». Следуя за поворотом ее головы, камера резко панорамирует по студии, где нас встречает автор.

Итак, нас четко и ясно информируют, о том, что мы смотрим литературную передачу. Это произнесено диктором. Вот чем подкреплены ее слова.

В рассматриваемом фрагменте функция камеры как бы расслаивается. Перед нами два типа взгляда: взгляд кинокамеры, показывающий кухню телепроизводства, подтверждающий слова диктора, как бы говорящий: мы с вами на телевидении, и взгляд телекамеры - крупный план диктора, позволяющий ей обратиться непосредственно к телезрителю.

Особо отметим, что технически одна и та же камера может быть в разное время носителем как теле-, так и киновзгляда (пример с первой панорамой, когда за оператором следует кинокамера, а на крупный план переходит телекамера, хотя съемочный аппарат один и тот же).

Монитор, посредством которого мы переносимся в студию к Андроникову, также подтверждает условность повествования. Здесь он предстает перед нами как прообраз телевизора, от которого нам все же необходимо отойти, чтобы попасть в студию и таким образом снять условность с телевизионного повествования. В процессе самого рассказа мы не увидим ни операторов, ни элементов телевизионной кухни. На это время студия - безусловное телевизионное пространство.

Разоблачение телевизионной кухни «кодифицировало» нас на просмотр телевизионной передачи. Мы поверили в то, что перед нами телевизионный, а не киноэкран.

Рассказ первый. «Подпись под рисунком»

Путешествие по Военно-Грузинской дороге с целью выяснить, где именно рисовал Лермонтов свои акварельные пейзажи, - суть первого рассказа. Он подкреплен кадрами хроники, отснятой Андрониковым и его водителем во время этого путешествия.

В начале мы видим разложенные на столе в студии лермонтовские рисунки, которые становятся отправной точкой для поисков автора. Они показаны перебивочным планом с целью общего ознакомления.

«Перед отъездом из Москвы я разжился узкопленочной камерой и некоторые моменты своего путешествия зафиксировал на пленке. Сейчас вы их увидите», - говорит Андроников. И камера становится носителем зрения рассказчика в прямом смысле слова. Панорамы и стоп-кадры обоснованы поисками соответствий между акварелями и натурой.

Съемки демонстрируются на студийном мониторе, экран которого сливается с рамками телевизионного экрана. Так авторская инстанция в повествовании достигает своего предела. Мы не только слышим рассказ о путешествии, но и видим то же, что и сам автор. Андроников как бы «растворяется» в рассказе, становится с ним единым целым.

Затем следует «аналитический план» - комбинированный кадр, сопоставляющий рисунок и пейзаж, - взгляд Андроникова-исследователя, демонстрация результата его работы.

Время от времени мы снова оказываемся в студии, видим у экрана Ираклия Луарсабовича, продолжающего комментировать отснятые им кадры. Обратное расслоение повествовательных инстанций возвращает нас к реалиям телевизионной передачи, добавляет динамизма происходящему.

Присутствие Андроникова на месте событий подтверждается съемками, сделанными его шофером, который представляется нам отдельно. Так в рассказ вводится персонаж второго плана. Иногда камера становится носителем и его зрения.

Из нашей классификации как будто выпадает план проезжающего автомобиля. Но логично предположить, что в нем находятся сам Андроников и его шофер. Кто же снимает? Ведь больше нет заявленных носителей зрения камеры. Спросим по-другому: кто это смотрит? Ответ: это взгляд со стороны, обеспечивающий необходимый реализм действия, взгляд «абстрактного наблюдателя», то есть наш с вами. Это мы проникли (и не в последний раз!) за экран и наблюдаем за нашими героями.

В поисках натуры для последнего рисунка «с подписью» Андроников вынужден обращаться за помощью к местным жителям. Он расспрашивает их про местность, изображенную на рисунке, в надежде узнать, где она расположена. Но на хроникальных кадрах нет звука. Всех участников «массовых сцен» Ираклий Луарсабович озвучивает сам, стараясь воспроизвести манеру произношения каждого говорящего. Таким образом, роль повествователя приобретает еще одну яркую грань.

Отправившись с шофером разными дорогами к искомой местности, Андроников выбирает себе в попутчики группу детей. Отметим, что озвучивая детей, Ираклий Луарсабович не воспроизводит их манеру речи, передает диалоги «от себя», иногда прибегает к косвенной речи.

В эпизоде встречи с собаками студия «раздвигает» свои границы за счет параллельного монтажа. Кадры лающих собак смонтированы с эмоциональным рассказом Андроникова: он отмахивается и грозит «обидчикам» так, как будто они и сейчас рядом с ним. Динамичная смена кадров действительно дает такой эффект.

Рассказывая о финальном этапе своих приключений, Андроников изображает нелегкий путь в горах, который ему пришлось пройти, следуя за проводником. Усилия, предпринятые для преодоления различных препятствий, он пластически изображает на фоне монитора с динамично меняющейся съемкой, изображающей его внутреннее состояние и впечатления от дороги и окружающей местности.

И вот мы на искомом месте. Но сходства с рисунком нет! Все очень просто: ландшафт претерпел изменения и потому отличается от изображенного на акварели Лермонтова. Чтобы устранить различия, Ираклий Луарсабович дорисовывает на экране монитора недостающие части. И рассказчику, и зрителю становится ясно - это то самое место!

Нас ожидает и еще одно открытие: мы в местах, описанных в «Демоне». Озарение на Андроникова снисходит внезапно, что отражено в характере монтажных переходов. Один план сменяется другим наплывом, иллюстрируя закадровый текст, цитату из поэмы Лермонтова, подтверждая находку автора.

Подводя итог, Андроников резюмирует: рисунки Лермонтова - своеобразные записные книжки, иллюстрирующие путешествия поэта, и неотъемлемая часть его творческого наследия. Эти слова подтверждаются рисунками, которые мы вновь видим на экране.

«Так от изображения мы пришли к поэзии, - говорит Ираклий Луарсабович, - а сейчас я расскажу, как от стихов я пришел к изображению, а от них - снова к поэзии Лермонтова. Только разрешите, я немного передохну». Проанонсировав свой следующий рассказ, Андроников садится и пьет чай. Затемнение.

Первый перерыв

Под оригинальную музыкальную тему (она звучит и в заставке к фильму) мы оказываемся у пульта в режиссерской аппаратной, затем панорамой переходим в зрительный зал, видим публику, окружившую Андроникова. Идет оживленная беседа. То есть используется эффект кинокамеры, описанный выше, который напоминает, что мы смотрим «условную» телепередачу.

Отсутствие звучащей речи дает нам возможность передохнуть и настроиться на восприятие нового рассказа, а повтор музыкальной темы как бы «перезапускает» фильм, выполняет роль перебивки.

Рассказ второй. «Загадка Н.Ф.И.»

При подготовке к изданию юношеских стихотворений Лермонтова Андроников обратил внимание на то, что во многих из них поэт обращается к некой Н.Ф.И. Но имени ее он не называет ни разу. Кто же она? Рассказ посвящен истории поиска ответа на этот вопрос.

Представляя цель своего исследования, Андроников читает стихотворение, посвященное Н.Ф.И., - исходный документ поиска, и показывает юношеский портрет Лермонтова (приблизительно в этом возрасте стихотворение было написано). Координаты работы заданы.

Первый этап исследования - работа Андроникова с книжными источниками. На экране - иллюстрация этой работы: панорама по книжным страницам; рассказ о первых впечатлениях и догадках по поводу прочитанного; аналитическая работа, иллюстрируемая хаосом из строчек; вывод - найден первый вариант ответа на вопрос об имени таинственной незнакомки.

Ираклий Луарсабович спешит в Пушкинский дом, надеясь найти там нужные документы. Мы видим старую фотографию Пушкинского дома, которая наплывом превращается в его же рисованное изображение. В этом «условном» пространстве Андроников работает с документами: на общих планах - двойники, на крупных - подлинники. Крупные планы сняты без рассказчика и являются перебивочными. Они выполняют функцию документального подтверждения.

Очередная аналитическая работа. Мысли вслух, подкрепленные схематичной записью размышлений на листе бумаги. И, как следствие, новая версия расшифровки инициалов.

Проверка версии в картотеке Б.Л. Модзалевского, переход в которую осуществляется через портрет, висящий на стене. В кадр входит Андроников с ящиком карточек - предметное подтверждение того, что мы действительно в картотеке.

Отметим присутствие в рисованном мире таких же рисованных персонажей. Они живут своей жизнью, изредка реагируя на «внешний» раздражитель - чрезмерно бурную реакцию Ираклия Луарсабовича на неожиданные находки. В картотеке и архивах проходит немало времени, о чем свидетельствует смена освещения, за которым закрепляется ассоциация с солнечным светом. Результат кропотливой работы - еще одно имя.

Промежуточный итог своего исследования Андроников подводит в студии. Он говорит, что нашел искомую фамилию: демонстрируется фотография надгробной плиты. Имя дописывается на графической вставке. Но на экране появляется знакомый нам по заставке портрет без лица. Значит, эта находка еще ничего не проясняет. Затемнение.

За новой информацией Андроников отправляется в Москву, в Государственный литературный музей, к историку и литературоведу, знатоку старой Москвы Николаю Петровичу Чулкову. Повторяется прием с переходом от реальной фотографии к рисованному изображению дома. Следующий кадр - «живой портрет» - актер в фоторамке, изображающий Чулкова. Рамка исчезает, и перед нами - живой человек, в нарисованной декорации дома он общается с Андрониковым. Отметим, что этого персонажа озвучивает сам Ираклий Луарсабович. Он встречался с Чулковым незадолго до его смерти и сумел изобразить его голос едва ли не с документальной точностью. Объяснение родственных связей искомой героини подкрепляется схемой, начерченной в блокноте автора. На месте актера, изображающего Чулкова появляется сам Андроников, но уже в образе Чулкова. Его речь обращена «за кадр», а именно, к Ираклию Андроникову: Андроников-исполнитель обращается к Андроникову-слушателю. Выходя из образа и обращаясь прямо к зрителю, он говорит о своих догадках относительно только что услышанного.

Получив нужную информацию, Андроников отправляется в бюро адресов, которое остается «за кадром». Мы видим лишь результат: рассказчик со справкой на фоне нарисованной улицы сообщает, что разыскиваемый им человек по этому адресу не зарегистрирован. Неудача! Но еще не все потеряно. Затемнение.

В кресле, на фоне нарисованного кабинета, Андроников рассказывает о своем визите в редакцию московского бюро французской газеты. Панорама камеры на зеркало, в котором отражается Ираклий Луарсабович, но уже в образе своего собеседника - сотрудника газеты. Вернувшись из зазеркалья, Андроников продолжает свое повествование.

Он отправляется к новому человеку - Наталье Сергеевне Худяковой. Ее положение в генеалогическом древе демонстрируется на схеме из блокнота Н.П.Чулкова. На экране появляется результат поиска информации - справка из адресного стола, а следом и фотографии искомого дома, двери с номером квартиры. Фактически перед нами кинематографический механизм suspense - предчувствие неизбежной развязки и, как следствие, кадр - с эффектом головокружения. Затемнение.

И вот мы внутри дома. Панорамой снизу-вверх нам демонстрируется новая героиня. Ее лицо, вначале находящееся в затемнении, освещается (техника suspense). За кадром мы слышим комментарий Андроникова, его первые ощущения от встречи с Худяковой. Озвучивал ее опять же сам рассказчкик, однако при монтаже наложение звуковой дорожки не дало необходимого эффекта: женщина говорила неестественно низким голосом. Для устранения проблемы по совету звукооператора Андроников вставляет фразу «сказала она» во время паузы в прямой речи. Получается так: «Да, это я, - сказала она» произносит Андроников, и голос старухи становится его голосом, вложенным в уста Худяковой. Прием раскрыт и поэтому оправдан. «В силу того, что кадры кинофильма разновременны и последовательность кинорассказа определяется киномонтажом, слово даже в документальном кино воспринимается как «сотворенное» слово. Но идущее к нам с экрана, оно сохраняет первородность - качество непосредственного к нам обращения… На телеэкране надобно «быть собой».¹¹ Указ. соч. С. 213.

Новая информация, полученная от Худяковой, фиксируется рассказчиком в блокноте. В этом эпизоде мы впервые видим совмещенные в одном кадре юношеский портрет Лермонтова и женский портрет без лица. Худякова, внучка искомой Н.Ф.И., показывает Андроникову семейный альбом с фотографиями. На одной из них надпись: «Наталья Федоровна Обрескова. Урожденная Иванова». Ее портрет совмещается на экране с контурным изображением женщины без лица, и мы идентифицируем таинственную незнакомку не только по имени, но и визуально. Андроников читает стихи, которые Лермонтов, посвятил Н.Ф.И. Затем следует история Ивановой, ее брака, после которого она стала Обресковой. Тема закрыта.

Мы снова в студии. Андроников сообщает, что в поисках очередных свидетельств и документов отправляется по адресу, данному Худяковой. Это дом С.А.Кашина. Через фотографию - в воссозданный художником мир. Он развернут в студии у Ираклия Луарсабовича. Копируя пластику актера, он же его и озвучивает. Граница между пространствами - фон: занавес у Андроникова, нарисованная декорация у С.А. Кашина. В его доме Андроников находит новый альбом с неизвестными ранее стихотворениями Лермонтова.

Завершая рассказ, Ираклий Луарсабович читает стихотворение - обращение Лермонтова к Н.Ф.И. при разлуке. Иллюстративный ряд на экране - живописное изображение природы, особняка с бюстом поэта во дворе, из нарисованного наплывом переходящий в реальный.

«Конец истории любви, а вместе с ней и истории поисков», -резюмирует находящийся в студии Андроников. Затемнение.

Второй перерыв

Внезапно рассказчика окликают из зрительного зала. Это женщина средних лет, комично говорящая и выглядящая. Операторы условными сигналами указывают друг другу на новый объект съемки. Эффект получается следующий: запись передачи прервала свой спланированный ход, все вынуждены слушать любопытную женщину. Представившись лектором, она интересуется у Андроникова: зачем вообще нужно знать, кому посвятил Лермонтов свои стихотворения?

Публика - один из постоянно присутствующих элементов данной работы, - которую мы видим исключительно в перерывах. Точнее сказать, ее видит только кинокамера. Ее присутствие - реальность фильма, а не телепередачи. Когда мы смотрим «телеэфир», место публики занимаем мы, телезрители. И нет ничего удивительного в том, если кто-то задастся вопросом, схожим с тем, которая задала любопытная зрительница. Ответы Андроникова не заставляют себя долго ждать.

Третий рассказ. «Земляк Лермонтова»

Рассказ сторожа-колхозника Андрея Ефимовича Исаева, который в селе Лермонтово водит «экскурсии» к месту погребения поэта, представлен Андрониковым опять-таки «от первого лица», в образе этого влюбленного в Лермонтова человека.

Рассказ снят на рирфонах. Видеоизображение за спиной Андроникова появляется после того, как открывается занавес. Так границы студии раздвигаются в очередной раз. Оставаясь на месте, ведущий может перемещаться благодаря движению фона. Вместе с автором мы оказываемся на месте событий.

Андроников за кадром читает стихотворения Лермонтова своим голосом: он вышел из образа. Последний кадр - портрет поэта. Заставка студии. Титры.

Общие выводы. Метод и приемы

Время. Фильм разворачивается в двух временах: прошлом (хроника, натурные съемки) и настоящем - студия. Рассказ ведется всегда в прошедшем времени.

Пространство. Московская студия, натурные съемки, рисованный мир. Пространство студии способно к «расширению» за счет монтажных приемов, применения рирфонов, воссозданных декораций.

Монитор. Проекция снятой пленки, переход из студии в студию.

Специфика изложения материала. Фильм-монолог.

Ведущий, его роли и функции. Рассказчик, исследователь, автор съемок, имитатор (пластика и голос).

Персонажи. Реальные люди (съемки на натуре), образы, созданные актерами и нарисованные художником.

Публика в студии. Ассоциация с телезрителем, обнажение приема съемки для телевидения.

Роль детали. Документы-муляжи; специальный реквизит (ящичек с картотекой и т.п.), характеризующий пространство; блокнот-фиксатор.

Съемочные приемы: кинематографические (съемка телевизионной кухни, процесса создания телепередачи); телевизионные (взгляд в камеру, обращение к зрителю).

Монтаж. Воссоздание хода исследования, мыслительного процесса автора (логический, ассоциативный). Комбинированные кадры - аналитическая работа автора.

Таким образом, перед нами предстает уникальный образец экранного искусства. Снятый на киностудии фильм использует телевизионную специфику изложения материала. Уникальна сама личность рассказчика - Ираклия Андроникова. Данный фильм продемонстрировал, как выразительные средства экрана могут обогатить авторский рассказ. Пример, достойный занять значительное место в истории телевидения и требующий детального изучения не только с точки зрения визуализации рассказа, но и выявления особенностей повествовательной структуры, принципов организации излагаемого материала и стратегий эмоционально-экспрессивного воздействия на зрителя.

Размещено на Allbest.ru