Документальный фильм "Пост Беслан"

Размещено на http://www.allbest.ru/

3

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования

«Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»»

Факультет коммуникаций, медиа и дизайна

Документальный фильм «Пост Беслан»

Выпускная квалификационная работа по направлению подготовки 42.03.02 Журналистика

студента группы БЖУР 141 образовательной программы бакалавриата Журналистика

Фролова Виктория Александровна

Научный руководитель

профессор департамента медиа

Исаев Егор Михайлович

Москва 2018



Содержание

Введение

Глава 1. Теория документального кино

1.1 Документальное кино как подход

1.2 Современные подходы к изучению документального кино

1.3 Этика при создании документального кино

Глава 2. События в Беслане и документальные фильмы, посвященные теракту

2.1 Хронология событий

2.2 Российское документальное кино про Беслан

2.3 Зарубежное документально кино про Беслан

Заключение

Заявка

Список литературы



Введение

В последнее время интерес к документальному кино возрастает. Об этом свидетельствует как обширное количество литературы и исследований, посвященных теме, так и увеличение количества документальных фильмов на ТВ; проведением больших фестивалей авторского документального кино (например, «Артдокфест»). Также это связано с неоднозначной оценкой будущего документального кино. Мнения теоретиков, режиссеров, историков здесь разделяются: одни считают, что документальное кино находится в упаднической стадии, в то время, как другие - не находят причин для беспокойства Искусство кино [Электронный ресурс]. URL: http://www.kinoart.ru/archive/2008/10/n10-article11 (дата обращения 03.05.2018).

При создании документального кино необходимо учитывать следующие аспекты. Во-первых, стоит обратить внимание на разные подходы документалистов; как прародителей жанра, так и современных режиссеров. Помимо этого, важно различать особенности теледокументалистики от принципов авторского документального кино. Еще один пункт, который важно учитывать - этические вопросы, связанные с документалистикой. Также особое внимание будет уделено фильмам, рассказывающим о событиях в Беслане в сентябре 2004 года. Этим пунктам будет посвящена теоретическая часть моей работы. Практическая часть работы представлена документальной работой собственного авторства: «Пост Беслан». документальный кино беслан

Актуальность темы обусловлена следующими факторами. Прежде всего, расследование трагедии не завершено до сих пор, несмотря на то, что с начала расследования прошло уже 13 лет Дождь [Электронный ресурс]. URL: https://tvrain.ru/teleshow/here_and_now/tragedija_v_beslane-443643/ (дата обращения 03.05.2018). Некоторые аспекты, связанные с терактом продолжают активно освещаться в СМИ. Например, в апреле 2017 года Страсбургский суд обязал выплатить пострадавшим денежную компенсацию, поскольку российские власти не справились с обязанностью предотвратить возможную угрозу жизни людей Радио Свобода [Электронный ресурс]. URL: https://www.svoboda.org/a/28427963.html (дата обращения 03.05.2018). Также год назад, в январе 2017г., в «Театре.doc» был поставлен спектакль «Новая Антигона» Новая газета [Электронный ресурс]. URL: https://www.novayagazeta.ru/articles/2017/01/24/71275-beslan-dyra-v-tkani-mira-ona-raspolzaetsya (дата обращения 03.05.2018), по мотивам пьесы журналистки Е. Костюченко, о матерях Беслана, устроивших акцию «Путин - палач Беслана» в сентябре 2016 года Meduza [Электронный ресурс]. URL: https://meduza.io/feature/2016/09/01/materi-pogibshih-v-beslane-detey-ustroili-aktsiyu-protesta-i-byli-zaderzhany-glavnoe (дата обращения 03.05.2018). Тема Беслана также поднималась в связи с трагическими событиями в Кемерово - при пожаре в ТЦ «Зимняя вишня» погибли десятки детей Meduza [Электронный ресурс]. URL:https://meduza.io/feature/2018/03/27/iz-etogo-mozhno-vyyti-tolko-esli-ty-komu-to-pomogaesh-esli-ty-zabyvaesh-sebya (дата обращения 03.05.2018).

Степень разработанности темы.

Для того, чтобы охарактеризовать степень разработанности темы, были выделены следующие группы научных источников:

Раскрытие понятия документального кино выражено у таких авторов, как: Х. Бэдли Х. Бэдли «Техника документального кинофильма» // «Искусство», Москва, 1972 - С. 237, П. Офдерхайд P. Aufderheide «Documentary Film: A Very Short Introduction» // Oxford University Press, USA, 2007 - P.158 , Г. Прожико Г.С. Прожико «Жанры в советском документальном кино 60-70-х годов». // ВГИК, Москва, 1980 - С. 59

Исследованием подходов известных документалистов занимались такие авторы, как B. A. McLane B. A. McLane «A New History of Documentary Film Second Edition» // Continuum International Publishing Group, USA, 2012 - P. 428, P. Rotha P. Rotha «Documentary Film» [Электронный ресурс]. URL:  https://archive.org/details/documentaryfilm00roth (дата обращения 03.05.2018), J. Hicks J. Hicks «Dziga Vertov. Defining Documentary» // Palgrave Macmillan, USA, 2007 - P. 194 

Написанием публицистической литературы, посвященной расследованию теракта в Беслане занимались такие авторы, как: В. Карлов В. Карлов. Беслан. Семь лет спустя // Владикавказ, 2011 - С. 98, John B. Dunlop J. B. Dunlop. Beslan: Russia's 9/11? // The American Committee for Peace in Chechnya and
The Jamestown Foundation, 2010 - P. 51?, S. Banovac, P. Dillon и другие S. Banovac, P. Dillon, M. Hennessy, R. Idoko, C. Patterson, A. Paul, I. Sonneborn, C. Steve & K. Stubbe. Terror at Beslan: A Chronicle of On-going Tragedy and a Government's Failed Response // Anatomy of a terrorist attack, 2007 - P. 94.; У. Бузе, У. Фихтнер и другие У. Бузе, У. Фихтнер, М. Кайзер, У.Клуссман, В. Майр, К.Нееф. 01.09. Бесланское досье. Состояние на 07.03.2005 // AdMarginem, 2005 - С. 134

Также будут рассмотрены такие документальные фильмы, как:

1. «Беслан. Память», 2014, автор: Вадим Цаликов (Россия)

2. «Комитет», 2014, автор: Родион Чепель, ТК «Дождь» (Россия)

3. «Письмо террористу», 2014, автор: Оксана Бойчук, ТК «Russia Today» (Россия)

4. «Город маленьких ангелов», 2012, автор: Екатерина Яковлева, производство: ТК «Russia Today» (Россия)

5. «Беслан. Прерванный урок», 2010, автор: Ирина Доценко, ТК «Россия-24» (Россия)

6. «Беслан. Бесконечность», 2017, автор: Тимур Кусов, ГТРК «Алания» (Россия)

7. «Граждане Беслана», 2004, автор: Вадим Цаликов (Россия)

8. «Beslan. Seige of School №1», 2005, автор: Кевин Сим, «Channel 4» (Великобритания)

9. «Беслан: Третья пятница», 2004, автор: Антон Гуськов, «21 канал», Екатеринбург (Россия)

10. «Дайте воды», 2006, производство: «ИНЖЭКОН фильм» (Россия)

11. «Пять дней в Беслане», 2014, автор: Андрей Королев и другие, «Радио Свобода» (Россия)

12. «Заложники. Слезы Осетии», 2011, автор: Андрей Дутов (Россия)

13. «И ангелы улетели», 2014, автор: Андрей Королев и другие, «Радио Свобода» (Россия)

14. «Беслан. Надежда», 2009, режиссер: Вадим Цаликов (Россия)

15. «Первая!», 2014, автор: Ирина Мороз (Россия)

16. «Beslan. die unendliche Tragцdie», 2013, автор: Кристофер Ваннер, «Welt» (Германия)

17. «Беслан. 3 дня в сентябре», 2006, автор: Джо Халдерман (США)

18. «Беслан. Право на жизнь», 2006, автор: Ольга Стефанова (Россия)

Цель исследования: понять основные подходы к современному документальному кино и описать современный корпус фильмов, посвященных теме Беслана.

Задачи исследования:

- Проанализировать существующие документальные фильмы, посвященные теракту в Беслане;

- Выявить особенности при создании документального кино;

- Рассмотреть направления документального кино;

- Определить основные этические принципы при создании документальных фильмов.

Практическая значимость исследования:

Работа может быть по-своему интересна представителям разных сфер деятельности, связанными с изучением документального кино (режиссерам, продюсерам, сценаристам, культурологам) или тем, кто занимается освещением/изучением террористических актов и их последствий (журналисты, психологи)

Научная новизна заключается в том, что в работе впервые будет представлено комплексное сравнение большей части документальных фильмов, посвященных террористическому акту в Беслане. Также впервые был снят фильм, который показывает, как сейчас живут люди, пережившие теракт

Глава 1. Теория документального кино

1.1 Документальное кино как подход

Для начала стоит дать определение самому понятию документальное кино. Согласно кембриджскому словарю Cambridge Dictionary [Электронный ресурс]. URL: https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english-russian/documentary (дата обращения 03.05.2018), документальное кино - фильм или телевизионная программа, в основу которого(ой) легли факты о реальных событиях или реальных людях. Медиа-исследовательница Патришия Офдерхайд определяет термин как «не развлекательный фильм, который пытается чему-то научить свою аудиторию». Также она обращает внимание на то, что документальный фильм - это про изображение реальной жизни, а никак не сама жизнь P. Aufderheide «Documentary Film: A Very Short Introduction» // Oxford University Press, USA, 2007 - P.158 .

Согласно Х. Бэдли Х. Бэдли «Техника документального кинофильма» // «Искусство», Москва, 1972 - С. 237, термин «документальный» по отношению к жанру впервые был применен режиссером Джоном Грирсоном в конце 20-х годов ХХ века. Первым документальным фильмом была названа работа Роберта Флаэрти «Моана южных морей». До этого момента такие фильмы характеризовались, например, как «образовательные, актуальные, интересные или фильмы о путешествиях» P. Aufderheide «Documentary Film: A Very Short Introduction» // Oxford University Press, USA, 2007 - P.158 .

Прежде чем говорить об основных пунктах, необходимых при анализе документального кино, я рассмотрю принципы работы режиссеров-основателей жанра.

Документальное кино, как и кино в принципе, вышло из фотографии. Почему это важно учитывать при изучении неигрового кино? Традиционно фотография использовалась для того, чтобы убедить зрителя в достоверности изображаемого объекта или действия. Но в производстве документального фильма не так все однозначно, как было раньше в фотоделе. Документальное кино включает в себя интерпретацию физической реальности, а не просто «запись» происходящего. Работа с «реальностью», которую Дж. Грирсон называл «исходным материалом» или «сырьем действительности» Beattie K. «Documentary Screens» // Palgrave Macmillan, USA, 2004 - P. 276, происходит на всех этапах работы над фильмом: начиная от написания примерного сценария, по которому исходный кадр ставится в соответствии с определенными установками и условными обозначениями и заканчивая непосредственно монтажом.

Первые же попытки соединить изображение и звук были предприняты еще Томасом Эдисоном: в 1893 году пытался запечатлеть чихание своего сотрудника, а в 1896 - танец своих лаборантов под звуки фонографа. Обе работы были классифицированы как часть «развлекательного» эксперимента.

Кино считается самым молодым видом искусства. Известнейший фильм «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьюта» основоположников кинематографа братьев Люмьер был снят в декабре 1895 года, а публично показан в январе 1896 года. Во время первого показа зрителей охватила паника ввиду того, что они были не готовы увидеть движущуюся на них карт инку. Но кто-то из зала воскликнул после просмотра «Прибытия поезда»: «Это сама жизнь!» B. A. McLane «A New History of Documentary Film Second Edition» // Continuum International Publishing Group, USA, 2012 - P. 428. Создание фильма братьями Люмьер считается точкой отсчета, началом зарождения киноискусства. Андрей Тарковский называл работу Люмьеров гениальной, впечатления от увиденного позже перерастет в концепцию, сформулированной в его работе «Запечатленное время» С.И. Фрейлих «От Эйзенштейна до Тарковского» [Электронный рессурс]. URL: http://litresp.ru/chitat/ru/Ф/frejlih-s-i/teoriya-kino-ot-ejzenshtejna-do-tarkovskogo/25 (дата обращения 03.05.2018).

Первые фильмы были достаточно примитивными, повествующие о повседневных действиях человека. Также популярны были записи фрагментов жизни городов, как было у Дж. Мелиса: он начал с съемок улиц Парижа (Place de L'Opйra, Boulevard des Italiens, 1896). Постепенно, когда «движущее фотографическое изображение» перестало быть чем-то новым режиссеры стали более критично отбирать материал, фокусируясь больше на том, что было им и правда интересно B. A. McLane «A New History of Documentary Film Second Edition» // Continuum International Publishing Group, USA, 2012 - P. 428.

С появлением кино люди начали узнавать то, что ранее было практически недоступно: жизнь других: людей из других стран, другие культуры и народности.

Режиссер Пол Рота в своей книге «Документальный фильм» (1939) говорит, что точкой отсчета документального кино начинается с Роберта Флаэрти в Америке, Дзиги Вертова в СССР и Джона Грирсона в БританииP. Rotha «Documentary Film» [Электронный ресурс]. URL: https://archive.org/details/documentaryfilm00roth (дата обращения: 07.03.2018). Эти три режиссера сформировали свое понимание, свои представление о том, что такое документальное кино и каким оно должно быть. Дальше я рассмотрю основные принципы их работы с документальным кино.

Роберт Флаэрти. Его фильмы стали основой в изучении визуальной антропологии А.Х. Зиннатова «История возникновения и развития визуальной антропологии» // Вестник Казанского Университета Культуры и искусств, Казань, 2011 . В 1922 году выходит его знаменитый «Нанук с Севера» - революционный для своего времени фильм. Это первый фильм, в котором используется метод длительного наблюдения за героем. Работа Флаэрти вдохновила многих известных режиссеров по всему миру: от Сергея Эйзенштейна, Джона Грирсона, Жана Руша P. Aufderheide «Documentary Film: A Very Short Introduction» // Oxford University Press, USA, 2007 - P.158 .

С целью привлечения большего внимания аудитории Флаэрти пошел на некоторые манипуляции. Во-первых, он переименовал главного героя в Нанука настоящее имя центрального героя фильма - Allakariallak P. Aufderheide «Documentary Film: A Very Short Introduction» // Oxford University Press, USA, 2007 - P.158) . Во-вторых, он подобрал ему более «фотогеничную» семью. В-третьих, он режиссировал некоторые события: охоту и жевание героем пластинки, несмотря на то, что он был достаточно умен, чтобы этого не делать. Однако зритель ничего этого не заметил, принимая все на экране за безусловную истину.

Такая художественность в документальном кино была встречена не однозначно. Представители британского кинематографа Пол Рота и Джон Грирсон восхищались тем, что Флаэрти удалось привнести в документалистику эстетику и красоту; превратить в искусство. Другого мнения, например, был английский кинорежиссер Айвор Монтегю: «Не меньше Голливуда, Флаэрти занят превращением реальности в романтику. Трагедия заключается в том, что он своим поэтическим взглядом выдает выдуманное за реальность» P. Aufderheide «Documentary Film: A Very Short Introduction» // Oxford University Press, USA, 2007 - P.158 .

Джон Грирсон. Гриросон вкладывал в понятие документального кино образовательный аспект и способ социальной интеграции. Также он отмечал, силу документального кино в наблюдении за «самой жизнью», за реальными людьми, чтобы через них говорить о происходящем в мире, об истории; выйти от частных историй к масштабным процессам. Грирсон серьезно относился именно к социальной функции документального кино P. Aufderheide «Documentary Film: A Very Short Introduction» // Oxford University Press, USA, 2007 - P.158 .

Дзига Вертов. Представитель советского киноавангарда 1920-х годов. Вертов выступал за естественность, правдивость в документальном кино, был против любых художественных вымыслов в кино: театра, литературы живописи. По его мнению, монтаж кинохроники и должен был стать документальным фильмом. Его принципы разделяла группа «Киноки», которая и пыталась воплотить их в жизнь Арзамас [Электронный ресурс]. URL: https://arzamas.academy/materials/632 (дата обращения 03.05.2018).

Джереми Хикс в своей книге «Dziga Vertov Defining Documentary» Hicks J. «Dziga Vertov. Defining Documentary» // Palgrave Macmillan, USA, 2007 - P. 194 говорит о том, что новаторские ходы Вертова были взяты из советской журналистики: это видно из выпусков «Кино-правды» (описать что это), где с каждой страницы начинается новый эпизод (журналистский подход трансформации кинохроники). Вертов также структурирован свои фильмы не только в соответствии с их хронологическим порядком, а в соответствии с ассоциативными связями. Мечта Вертова заключалась в том, чтобы неигровой фильм стал выше игрового P. Aufderheide «Documentary Film: A Very Short Introduction» // Oxford University Press, USA, 2007 - P.158 . Ему было недостаточно, чтобы, как в работах Флаэрти или Грирсона, реальность была показана ишь частично: «…Эти истины рамки должны быть организованы так, чтобы все было правдой» P. Aufderheide «Documentary Film: A Very Short Introduction» // Oxford University Press, USA, 2007 - P.158 .

Исследование феномена документального кино достаточно популярное направление среди теоретиков кино. В связи с этим можно заметить разные подходы к толкованию жанров, тем, характеристик документального кино. В своей работе я постаралась выбрать наиболее актуальные.

Стоит начать с того, как документальный фильм представляется в сознании обычного зрителя. Патришия Офдерхайд говорит о том, что прежде всего неигровой фильм ассоциируется с некрасивой картинкой, которую озвучивает некий голос за кадром (этот феномен называется также «голосом Бога») P. Aufderheide «Documentary Film: A Very Short Introduction» // Oxford University Press, USA, 2007 - P.158 .

При анализе фильма используются преимущественно схожие характеристики B. A. McLane «A New History of Documentary Film Second Edition» // Continuum International Publishing Group, USA, 2012 - P. 428, на которые в первую очередь обращается внимание. Выглядит этот список следующим образом:

1) предмет фильма или «о чем фильм»

В последнее время предметом документальных фильмов выступают конкретные события и персоналии: проблемы стран, политика, известные личности. Режиссеры стараются затрагивать общественно-важные вопросы. Также предметом фильма может выступать что-то отличное от общественного восприятия: человеческие патологии, чувства/эмоции/отношения отдельно взятых лиц.

2) задачи режиссера, точки зрения/подход к созданию фильма или «что режиссер хочет сказать своим фильмом»

Документалисты выбирают политические, социальные, культурные, исторические события для того, чтобы заинтересовать зрителя проблемой, которая интересует автора или вызвать сочувствие/переживания к своему герою (героям); зафиксировать тот или иной процесс перед камерой, чтобы побудить к действию.

3) форма или «концепция»

Режиссеры документального кино ограничены реальностью. Смысл документального кино - показать настоящую жизнь. Поэтому у документалистов нет возможности привлечь актеров/декорации, прописать текст героям или запланировать детально процесс их деятельности. У них нет возможности полностью уйти от реальных событий, в отличие от режиссеров художественных фильмов. На сегодняшний день, в документальных фильмах часто можно встретить реконструкции событий, смесь документального и игрового фильма.

4) методы производства

Съемка документального кино производится в реальных условиях, иногда используется студийное освещение для съемок интервью, например. Спецэффекты или технические эффекты используются достаточно редко.

5) включение аудитории в происходящее или «для кого фильм был сделан»

Режиссеры документального кино преимущественно пытаются донести смысл до зрителя, нежели привлечь его каким-то техническими приемами или красивой картинкой. Это не исключает того, что фильм может быть эстетичным, но в первую очередь обращается внимание на смысл.

Следующим немаловажным фактором для понимания документального кино является его жанровая особенность. Выделить конкретные жанры документального кино - сложная задача, не имеющая однозначного решения. В своей работе я буду ссылаться на типологию Прожико Г.С. Г.С. Прожико «Жанры в советском документальном кино 60-70-х годов». // ВГИК, Москва, 1980 - С. 59 , поскольку ее интерпретация чаще всего используется исследователями российского документального кино.

1) Группа информационных жанров

Особенность этой группы - стык документального фильма и кинохроники. Логичность повествования, произошедшего от газетных форм.

2) Очерк

Смешение аналитики и художественности. Упор на человека и его историю. Самая широкая группа, включающая в себя следующие поджанры:

- портрет

- новелла

- повесть

- экранный дневник

- роман

- драма

- путевый очерк

3) Фильм-эссе

Включает авторский взгляд и его интерпретацию событий.

4) Художественно-документальное

Реальные кадры дополняются постановочными съемками, смесь игрового и документального.

Еще один аспект, на который я бы хотела обратить внимание - режимы документального кино, сформулированные Биллом Николсом B. Nichols «Introduction to Documentary» // Indiana University Press, USA, 2001 - P. 197:

1) Пояснительный / «Голос Бога» («expository»)

- материал, который используется для объяснения чего-либо: комментарии, закадровый голос и т.д.. Закадровый голос еще называет «голосом Бога», который кажется чем-то неоспоримо верным, а поданные аргументы - объективными. Чаще всего используется в телевизионных программах (в том числе - телевизионной документалистике)

2) Наблюдательный / объективный («observational»)

- момент, зафиксированный «здесь и сейчас», непрерывное наблюдение. Связано с развитием технологий в конце 1950-х годов, когда стало возможным одновременно записывать звук и изображение, находясь в любом месте. Лучше всего иллюстрируется движением Cinema Verite.

3) Участие («participatory»)

- В отличие от наблюдательного режима, включает в себя диалоги и взаимодействие режиссера с героями, его участие в фильме. Документалист также может появиться в кадре в роли интервьюера.

4) рефлексивный («reflexive»)

- желание спровоцировать действие героя, в последствие - рассуждение о результатах этой провокации.

5) перформативный («performative»)

- подчеркивается субъективный характер фильма, показывая относительность истины.

6) Поэтический («poetic»)

- отход от объективности, прямолинейности повествования. Используются коды, влияющие на зрительские ассоциации: ритм, порядок кадров, тон и т.д.

Далее я продолжу говорить о теории документального кино, но уже исходя из современного контекста.

2.2 Современное документальное кино

В данной главе я считаю необходимым прежде всего рассмотреть два аспекта. Первое, развитие теледокументалистики и его особенности, сравнить с авторским документальным фильмом. Второй пункт - интеграция художественного в документальное кино и наоборот. В этом разделе я опираюсь прежде всего на практику российского телевидения.

Кинокритик Антон Долин Colta. [Электронный ресурс]. URL: http://www.colta.ru/articles/cinema/1336 (дата обращения 03.05.2018) называет переломным моментом, когда документальное кино стало на один уровень с художественным - теракт в США 11 сентября 2001 года: «Именно в этот день всему миру документальные кадры стали интереснее, чем все игровые». Теракт также наложил определенный след на производство художественного кино: начинают производить большое количество развлекательных фильмов, фильмов по мотивам комиксов, потому что «людям хочется, чтобы были какие-то смешные зверюшки, потому что вокруг все слишком чудовищно» Colta. [Электронный ресурс]. URL: http://www.colta.ru/articles/cinema/1336 (дата обращения 03.05.2018).

В России в конце 1990-х именно телевидение способствует росту зрительского интереса к документальному кино. Технический прогресс, политические, экономические изменения - с этим и связано появление определенных форматных установок для нового вида телепродукции - телевизионного документального кино А.Н. Широбоков, К.Б. Барышников «Документальное кино на малом экране» // Вестник Российского университета дружбы народов, 2017. С. 361--367. .

Сегодня документальное кино можно разделить следующим образом: авторское и телевизионное Е. А. Манскова «Жанровая иерархия современной телевизионной документалистики» // Вестник НГУ, Новосибирск, 2010 - С. 49-57. Последнее также получило название «форматное», поскольку при ее создании автор должен учитывать телевизионные установки, чтобы продукт был выпущен в эфир. Е. Манскова определяет следующие темы современной теледокументалистики: историческая и актуальная. В главе 1.1. я давала определение документалистики. Поэтому сейчас важно обозначить термин теледокументалистики: «это вид вещания, объединяющий разделы информации, публицистики, научно-популярного вещания, кино- и телехроники и другие неигровые жанры передач и фильмов» Терминологический словарь телевидения: основные понятия и комментарии. [Электронный ресурс]. URL: http://evartist.narod.ru/text2/09.htm#з_05 (дата обращения 03.05.2018).

Важно понимать чем отличаются документального кино на ТВ от авторского документального кино. Во-первых, кинодокументалистика основана на смысле, теледокументалистика - на форме подачи, на изображении. Еще одним отличием можно назвать стремление кинодокументалистов быть прежде всего искусством, а не журналистикой: «Каждую секунду мы чуть-чуть меняемся. Становимся чуть-чуть старше. Если удастся заметить это «чуть-чуть», получится кино. Ведь кино, собственно говоря, занимается как раз тем, что фиксирует мельчайшие изменения фактуры» Сеанс. Гусев, А. «Стоп, спасибо, прожито» [Электронный? ресурс]. URL: http://seance.ru/n/32/vertigo32/stop-spasibo-prozhito/ (дата обращения 03.05.2018).

Некоторые кинодокументалисты скептически относятся к телеформату. К теледокументалистике чаще всего есть претензии касательно ее шаблонности, упрощенности, развлекательной составляющей, в которой нет места подумать самостоятельно, зрителю все объясняется за него Е.А. Манскова «Жанровая иерархия современной? телевизионной? документалистики» // Вестник НГУ, Новосибирск, 2010 - С. 49-57

. Для документалистов кино использование приемов теледокументалистики неприемлемо, но альтернативы телевидению на сегодняшний? день не существует, поскольку оно обеспечивает большую зрительскую аудиторию А.А. Чекмарев «Теледокументалистика как формат рефлексии общества» // Вестник Удмуртского университета, 2011 - С. 147-151.

Следующим отличием фестивального документального кино можно считать отсутствие закадрового текста, когда зрителю не нужно объяснение происходящего. Зритель идет в кинотеатр увидеть то, что способно заставить его размышлять, делать самостоятельные выводы Е. Б. Футерман «Телевизионная документалистика сегодня: постановка или реальность?» // Медиасреда, Челябинск, 2007 - С. 46-55.

Также особенностью телевизионной документалистики является выбор «простых» тем, вызывающий наибольший интерес аудитории: личная жизнь известных персоналий, интриги и скандалы, криминал Е. Б. Футерман «Телевизионная документалистика сегодня: постановка или реальность?» // Медиасреда, Челябинск, 2007 - С. 46-55.

Развитие теледокументалистики стала причиной распространения на российском телевидении такого явления как документальная драма или докудрама. Докудрама включает в себя реконструкцию реальных событии?. Упор делается на инсценировку событий, сопровождая рассказ героя или закадровый текст.

Но не только документалисты используют постановочные методы в своих работах. В последнее время в мировой киноиндустрии возрос интерес не только к документальному кино, но и к понятию документалистики в целом. Режиссеры художественного кино стали активно использовать методы документалистов, например, эффект трясущейся камеры; прием «прямого наблюдения». Сеанс [Электронный ресурс]. URL: http://seance.ru/n/27-28/von-trier/dogma-95/ (дата обращения 03.05.2018)

Жанр теледокументалистики подразумевает помимо поддержания определенных рамок формата ТВ, но и также журналистскую/авторскую составляющую Е.Б. Футерман «Современная телевизионная документалистика: особенности журналистского контента» // Энциклопедия, Челябинск, 2010 - С. 33-37. Это приводит к тому, что ТВ-документалисты начинают заимствовать журналистские приемы в своих работах: популярная и интересная аудитории тема (и подбор под нее интересного героя), наличие харизматичного автора в кадре, использование стенд-апов, интервью. Наличие достаточно широкой базы фактов из различных источников также свидетельствует о наличии журналистики в документалистике.

В теледокументалистике распространено использование журналистского расследования Е. А. Манскова «Жанровая иерархия современной телевизионной документалистики» // Вестник НГУ, Новосибирск, 2010 - С. 49-57. Однако чаще всего это составляющая фильма, цельные расследования на ТВ - редкость.

Таким образом, теледокументалистика подстраивается под правила телевидения: выбор темы, хронометраж, подача материала, наличие инфоповода - все, чтобы заинтересовать телезрителя, удержать его на определенном телеканале. Авторское документальное кино реже подвергается таким ограничениям.

В следующей главе будет рассмотрена этическая составляющая кинопроизводства.

1.3 Этика при создании документального кино

Работа документалиста подразумевает под собой взаимодействие с реальными людьми. Такое тесное взаимодействие не могло не отразить на вопросах этики при создании документальных фильмов.

Интересно, что формирование этики в кинопроизводстве возвращает нас к истории Дзиги Вертова. Его мечта - вездесущий «Киноглаз», который позволил бы моментально увидеть происходящее из любой точки мира Сеанс [Электронный ресурс]. URL: http://seance.ru/n/25-26/vertigo/sudnyj-den/ (дата обращения 03.05.2018), не задумываясь о том, как именно эта информация была бы получена. Идеология времени: цель оправдывает средства. Этот же вопрос можно задать представителям современного кинопроизводства: где же эти рамки дозволенного?

Можно ли передавать разговоры героев между собой, что является конфиденциальной информацией, а что показывать допустимо? Кинорежиссер Вайсман J. Kahana «The Documentary Film Reader» // Oxford University Press, USA, 2016 - P. 1024 предпочитает спрашивать и оговаривать заранее такие моменты со всеми участниками фильма. Как мне кажется, это самое оптимальное решение данного вопроса.

Еще один пункт, на который стоит обратить внимание - это спекуляция на названии «документальный». С ним приходят определенные ожидания, связанные с фильмом.

Кинокритик Андре Базен писал: «Объективныи? характер фотографии внушает доверие к неи?» А. Базен « Что такое кино » // Искусство, Москва, 1972. 384 с. . Возвращаясь к тому, что кино «вышло» из фотографии, можно переложить мысль Базена к документальному кино: представление зрителя о том, что документалистика - объективная форма передачи информации, а значит, происходящему на экране вполне можно доверять. В связи с этим, некоторые авторы спекулируют жанром документалистики, скрывая под ним «желтые», недостоверные продукты низкого качества. Это также приводит к тому, что документальное кино вызывает все меньше доверия со стороны зрителя. Об этом рассуждает культуролог и кинокритик Даниил Дондурей: «Весь этот гигантский поток разного рода разоблачении?, «специальных расследовании?», которые захватил неигровое кино, -- не является ли он средством мифологического, идеологического опьянения?» Д. Дондуреи? «Неигровое кино и ТВ: новое доверие» // Искусство кино, 2005.

Один из наиболее острых этических вопросов: имеет ли право документалист вмешиваться в жизнь своего героя? Может ли режиссер ставить героев в ситуации, к которым он совершенно не подготовлен? Е.В. Скрылева «О художественном пространстве неигрового кино» // Вестник РГГУ, 2010 - С. 102-109 . На эти вопросы невозможно ответить однозначно, это зависит от того, какая задача стоит перед документалистом.

Может ли документальное кино быть полностью объективным? Нет. Автор манипулирует сознанием зрителя, начиная от выбора темы, заканчивая монтажом и подбором музыкального сопровождения. Журналист Эдвард Мерроу точно подметил, что «любой, кто считает, что фильм должен представлять «сбалансированную» картину, ничего не знает ни о балансе, ни о картинах» P. Aufderheide «Documentary Film: A Very Short Introduction» // Oxford University Press, USA, 2007 - P.158 .

Этические вопросы и их регулирование редко обуславливается юридически. Существуют кодексы, в которых эти правила прописаны. Например, «Кодекс профессиональной этики российского журналиста». Таким образом, я считаю, что режиссер документального кино или журналист, который занимается производством фильма должны обращать внимание, прежде всего, на следующие пункты Кодекс профессиональной этики российского журналиста [Электронный ресурс]. URL: http://www.ruj.ru/about_organization/kodeks-professionalnoy-etiki-rossiyskogo-zhurnalista/ (дата обращения: 03.05.2018):

- Журналист отвечает собственным именем и репутацией за достоверность всякого сообщения и справедливость всякого суждения, распространенных за его подписью, под его псевдонимом или анонимно, но с его ведома и согласия…

- Журналист сохраняет профессиональную тайну в отношении источника информации, полученной конфиденциальным путем…

- Журналист обязан уважать просьбу интервьюируемых им лиц не разглашать официально их высказывания.

- Журналист уважает честь и достоинство людей, которые становятся объектами его профессионального внимания. Он воздерживается от любых пренебрежительных намеков или комментариев ... Журналист обязан безусловно избегать употребления оскорбительных выражений, могущих нанести вред моральному и физическому здоровью людей.

Таким образом, упор делается на две основные вещи: защита чести идостоинства героя и достоверность полученной информации. Это именно те вопросы, которыми режиссер не может пренебрегать.

Вторая глава работы будет посвящена конкретным документальным фильмам о событиях в Беслане. Но прежде чем приходить к анализу, я приведу хронологию основных событий захвата школы 1-3 сентября 2004 года.



Глава 2. События в Беслане и документальные фильмы, посвященные теракту

2.1 Хронология событий

13 лет назад в Североосетинском городе Беслан случилась страшная и самая масштабная террористическая операция за всю историю Российской Федерации. 1 сентября 2004 года террористы во главе с Русланом Хучбаровым (по кличке «Полковник») захватили заложников во время праздничной линейки центральной школы города Беслан - Школы №1. Стоит отметить, что в составе группировки также были Владимир Ходов (который находился в Федеральном Розыске). По словам Шамиля Басаева, организатора нападения на школу №1Кавказский узел [Электронный ресурс]. URL: http://www.kavkaz-uzel.eu/articles/32520/ (дата обращения: 03.05.2018), Ходов был двойным агентом, состоящим, как в составе боевиков, также и в составе силовиков В. Карлов Беслан. Семь лет спустя // Владикавказ, 2011 - С. 98. Возможно это и позволило боевикам беспрепятственно попасть на территорию школы.

В июле 2004 года ФСБ получила информацию, что на Северном Кавказе готовится теракт, подобный террористическому акту в Буденновске В. Карлов Беслан. Семь лет спустя // Владикавказ, 2011 - С. 98. Эта же информация повторилась 31 августа, дополнив тем, что теракт возможен в 1 сентября, в день знаний. Однако усиление всех внутренних сил было направлено в Нальчик, где по случаю дня государственности проходили торжества и собирались высшие лица республики, в том числе президент Северной Осетии - Александр Дзасохов.

Школа становится целью группировки не случайно. Именно 1 сентября там было сконцентрировано наибольшее количество людей S. Banovac, P. Dillon, M. Hennessy, R. Idoko, C. Patterson, A. Paul, I. Sonneborn, C. Steve & K. Stubbe. Terror at Beslan: A Chronicle of On-going Tragedy and a Government's Failed Response // Anatomy of a terrorist attack, 2007 - P. 94. . Соотвественно этому событию будет уделено максимальное внимание со стороны правительства, общества и СМИ.

В 9 утра начиналась торжественная линейка, посвященная «Дню знаний». К этому времени на территории школы находилось около 895 учеников, 59 учителей и на тот момент еще не известное количество родственников школьников РИА Новости [Электронный ресурс]. URL: http://ria.ru/society/20090901/183228293.html (дата обращения 03.05.2018). Впоследствии будет установлено точное количество заложников - 1181 человек.

В 9:12 о захвате заложников узнает министр внутренних дел Республики Северная Осетия -- Алания К. Дзантиев Доклад Парламентской комиссии по расследованию причин и обстоятельств совершения террористического акта в городе Беслан. Республкии Северная Осетия - Алания. 1-3 сентября 2004. // Москва 2006. По его указанию, полицейские окружают школу. О чрезвычайной ситуации докладывают президенту республики - А. Дзасохову. В это же время террористы «подготавливают» школу: минируют здание самодельными взрывными устройствами, отнимают телефоны, видео- и фотокамеры, устанавливают баррикады с помощью заложников-мужчин, разбивают стекла, чтобы не повторить исход захвата театрального центра на Дубровке в Москве 2002 года J. B. Dunlop, Beslan: Russia's 9/11? // The American Committee for Peace in Chechnya and
The Jamestown Foundation, 2010 - P. 51?

, когда спецназу удалось использовать усыпляющий газ.

В 10:15 - официальное подтверждение захвата школы от полпреда президента Российской Федерации в ЮФО Владимира Яковлева. В 10:20 - президент РФ Владимир Путин возвращается из Сочи в Москву. Прибыв в аэропорт Внуково, Путин проводит экстренное заседание прямо в аэропорту. Вся ответственность за проведение контртеррористической операции возлагается на ФСБ. В 11 утра, через заложницу-врача Ларису Мамитову террористы передают записку с требованиями: для переговоров им нужны А. Дзасохов (президент республики Северная Осетия - Алания), М. Зязиков (президент Ингушетии), детский врач Л. Рошаль; оставляют телефон для связи, который как выяснится был указан не верно; и оговаривают «цену», за начавшийся «огонь» или штурм: , за отключение воды или электричества будут расстреляны 10 заложников, за убитого боевика - 50, за раненного боевика - 20, за 5 убитых боевиков - взрывают школу Доклад Парламентской комиссии по расследованию причин и обстоятельств совершения террористического акта в городе Беслан. Республики Северная Осетия - Алания. 1-3 сентября 2004. // Москва 2006. Около 16-16.30 подрывается одна из смертниц - Табурова Марьям. По показаниям заложников, у нее случилась истерика из-за того, что она не знала, что будет захвачена именно школа Показания заложницы А.А. Ханаевой. Доклад Парламентской комиссии по расследованию причин и обстоятельств совершения террористического акта в городе Беслан. Республики Северная Осетия - Алания. 1-3 сентября 2004. // Москва 2006. От этого взрыва умирает один из боевиков - Муса Цечоев (по кличке «Халид»). Из-за начавшейся суматохи и паники террористы расстреляли 21 заложника. Террористы аргументировали это тем, что с ними не выходили на связь по оставленному номеру телефона. Спустя некоторое время боевики снова выпустили Ларису Мамитову, чтобы та передала записку с новым номером телефона Доклад Парламентской комиссии по расследованию причин и обстоятельств совершения террористического акта в городе Беслан. Республики Северная Осетия - Алания. 1-3 сентября 2004. // Москва 2006. По воспоминаниям самой заложницы, в момент передачи записки она успела сообщить, что заложников больше 1000 человек и что штурм школы невозможен категорически У. Бузе, У. Фихтнер, М. Кайзер, У.Клуссман, В. Майр, К.Нееф. 01.09. Бесланское досье. Состояние на 07.03.2005 // AdMarginem, 2005 - С. 134

.

Из-за сообщения в СМИ о неверном количестве заложников в 354 человека, террористы прекратили давать заложникам воду и выпускать в туалет «Ложь провоцировала агрессию террористов» // Новая газета. Выпуск № 65 (от 6 сентября 2004). Из-за чего людям приходилось есть принесенные в школу цветы, и пить собственную мочу Ю.Юзик. Бесланский словарь [Электронный ресурс]. URL: http://www.litmir.me/br/?b=190636 (дата обращения 03.05.2018).

К 21 вечера к школе прибывает Леонид Рошаль. Он пытается передать для заложников еду, воду и медикаменты, но террористы отклонили это предложение. Переговоры продолжаются до 3 часов ночи, но остаются безрезультатны. Террористы продолжали требовать в дополнение к Рошалю - Дзасохова, Зязикова и Аслаханова.

На следующий день, 2 сентября, при содействии бывшего президента Ингушетии Руслана Аушева, из захваченного здания удалось вывести 26 человек - женщин с грудными детьми Новая газета. Корпункт в Беслане // М.: РИД Новая газета, 2005 - С. 208. В этот же день арабские телеканалы «Аль-Джазира» и «Аль-Аям» предложили свою помощь для ведения переговоров.

Днем 3 сентября оперативный штаб и боевики договорили об эвакуации трупов со двора школы. К 12.55 подъезжает МЧС, чтобы забрать тела. В 13.00-13.05 произошел первый взрыв. Началась перестрелка между захватчиками и спецназом. Заложники поспешно начали покидать здание. В 13.30 обвалилась крыша школы, начался пожар Российская Газета [Электронный ресурс]. URL: http://rg.ru/2004/09/04/xronika.html (дата обращения 03.05.2018). За два часа до случившегося президент республики Северной Осетии А. Дзасохов пообещал, что «штурма не будет». Даже спустя 13 лет вопросы, касающиеся начала взрывов третьего сентября остаются без ответа. В результате штурма погибли 334 человека, 186 из которых - дети. Количество пострадавших достигло цифры 810 человек.

Изучив основные пункты по теории создания документалистики; просмотрев хронику террористического акта в Беслан, я перехожу к анализу документальных фильмов, посвященных теракту. Фильмы разделены принципу производства: на российские и зарубежные.

2.2 Российское документальное кино о событиях в Беслане

Мною было просмотрено 18 документальных фильмов о Беслане, 15 из которых - сделаны российскими режиссерами. Документалисты начали заниматься темой Беслана начиная с момента трагедии: 2004 года и до 2017 года. Также важно отметить, что к 2014 году, десятилетию трагедии, была выпущена значительная часть фильмов: 6 из 15.

Далее я выделю несколько пунктов, которые являются характерными в анализе фильмов:

Закадровый голос.

Из 15 фильмов закадровый голос использовался в 12 фильмах. В фильмах «Комитет» (Р.Чепель), «Беслан Память» (В.Цаликов), «Беслан. Право на жизнь» (О. Стефанова) закадрового голоса не было. Чаще всего вместо него были использованы субтитры.

В большинстве своем интонации закадрового текста возвышены, употребляются «громкие» слова, через которые выражается субъективные мнения авторов: «мемориал скорби», «чудовищный теракт» и так далее.

Также используется закадровый текст либо для описания хроники событий, пояснении исторических моментов: например, про конфликт осетин и ингушей.

В фильме «Беслан. Третья пятница», напротив, закадровый голос очень безличный, сухой.

Музыкальное сопровождение.

Музыкальное сопровождение используется во всех фильмах. Характер этой музыки можно описать как трагично-торжественную. В большинстве случаев она звучит излишне громко (например, как в фильме «Дайте воды»).

Ещё один вид музыкального сопровождения, который используется в большинстве документальных фильмов - «школьные» композиции, которые традиционно звучат на линейках первого сентября в России. Такая музыка обычно используется, чтобы озвучить хронику линейки школы №1 в Беслане до нападения террористов. После этого, на контрасте, начинает играть трагичная музыка, а на экране появляются кадры захвата (об этом подробнее в пункте «Хроника»).

К аудиосоставляющей фильмов также относятся различные звуки. В фильмах используется детский смех, контрастирующего с звуками автоматной очереди.

Важно помнить, что музыка является «мощнейшим манипулятивным фактором» Сеанс [Электронный ресурс]. URL: http://seance.ru/n/25-26/vertigo/fenomen-vospriyatiya/ (дата обращения 03.05.2018)

, поэтому к ее выбору нужно подходить осмысленно. Как мне кажется, уместно музыка была использована только в одном фильме - «Беслан. Прерванный урок». Уровень музыки, ее характер - все к месту. Также в этом фильме используется нестандартный звуковой ряд для фильмов про Беслан: рекламные слоганы, фрагменты развлекательных программ смешиваются в единый, нарастающий информационный шум как олицетворение московского темпа жизни. И это резко сменяется композицией Айдамира Мугу «Чёрные глаза» и кадрами природы Северной Осетии.

Использование хроники и монтаж.

Первого сентября многие родители снимали праздничную линейку для семейного архива. Во время захвата школы террористы отобрали камеры и сами стали снимать происходящее на камеру. Таким образом сохранились известные на весь мир кадры: как террористы развешивали взрывчатки на баскетбольные кольца; как террористы заставляли заложников держать руки «зайчиком»; шахидка, прикладывающая дуло пистолета к голове и смотрящая прямо в кадр; зал, заполненный заложниками, а внизу титр: «время веселья», который установил кто-то из родителей во время праздника.

Эти кадры используются абсолютно во всех фильмах, как российских, так и зарубежных. Разница заключается лишь в том, как с этими кадрами поступают при монтаже: в фильме «Письма террористу» хроника обрамлена белой виньеткой. В фильме «Беслан. Память» (Цаликов, 2014) вся хроника - черно-белая. В фильме «Беслан. Бесконечность» интервью с «матерями Беслана» ведется на фоне этих страшных кадров.

В фильме «И ангелы улетели» на кладбище «Город ангелов» автор берет интервью у подростка, бывшего заложника. Кадры черно-белые, но оставляется только красный цвет, чтобы сделать акцент на красных гвоздиках. Но в этот момент проходит женщина с красной сумкой, которая соотвественно тоже выделяется на остальном черно-белом фоне. Это сбивает впечатление. С этим же эпизодом есть еще один нюанс - музыкальная подложка звучит гораздо громче, заглушая голос мальчика.

Постановочные кадры.

В предыдущих кадрах упоминалось, что часто в своих работах документалисты прибегают к срежиссированным кадрам. В фильмах, посвященных Беслан также использовались подобные сцены. В фильме «Письма террористу» есть кадр, где Нурпаша Кулаев поворачивается и пристально смотрит в камеру. Там же он «на камеру» читает Коран. Еще один срежисированный кадр - дети, которые держат белые шары на фоне могил погибших в теракте, на кладбище «Город ангелов».

Ирина Доценко в своей работе «Беслан. Прерванный урок», конструирует размышления Алана Бероева, погибшего во время теракта: «Мне не было и 25 лет, когда меня убили».

Сюжет и акценты.

Самый широкий пласт для анализа, поскольку каждый режиссер сам решает на что сделать акцент в своем фильме. От этого зависит то, как будет информация преподнесена, о каких фактах будут говорить, а о каких наоборот будут умалчивать. При просмотре фильмов я выделила следующие категории:

Отношение к власти и Владимиру Путину.

Критика власти прослеживается в основном через слова бывших заложников и (или) их близких. Например, в фильмах производства команды «Радио Свобода» («Пять дней в Беслане» и «И ангелы улетели») люди говорят следующие вещи:

«Российские власти убили наших детей»;

«Путина обвиняю, он дал разрешение на штурм. Он не может приехать, потому что ему совесть не позволяет… Я его считаю палачом Беслана»,

Или отношение к власти в этом фильме выражалось через комментарии автора фильма «Пять дней в Беслане», который неоднократно появлялся в кадре. Например, его слова о том, как российская власть передавала информацию СМИ: «Российская власть, которая говорила неправду».

В фильме «И ангелы улетели» есть отсылка к современной (на тот момент) внешней политической обстановке: «Он [Путин] говорит, что Украина свой народ убивает… А он что, свой народ не убивал?» (про конфликт в Чечне и теракт в Беслане).

Большая часть заложников с благодарностью вспоминают бойцов «Альфы» и «Вымпела», но сильный акцент на деятельности подразделений сделан в фильме «Первая!»: фильм заканчивается под песню, посвященную им.

Чеченская война. Руслан Аушев. Отношения Ингушетии и Осетии.

Беслан стал следствием продолжавшейся в России Чеченской войны, о которой упоминается крайне редко.

В фильме «Город маленьких ангелов» упоминается о требованиях боевиков вывести войска из Чечни. Но подано это было в следующем ключе: «Террористы требовали вывода войск с территории Чеченской Республики, которая была и остается частью России».

В период Чеченской войны обострились многие локальные конфликты: в том числе между осетинами и ингушами. Акцент на конфликте осетин и ингушей, тема кровной мести прослеживается в фильме «Беслан. Третья пятница»): «Басаев нашел исполнителей среди ингушей» - востоковед Э. Сатцаев.

В связи с этим также интересно рассмотреть отношение к бывшему президенту Ингушетии Руслану Аушеву, который вышел с боевиками на контакт и решился зайти в школу. В фильме: «Беслан. Третья пятница», девочка-бывшая заложница вспоминает о том, как Аушев зашел в спортзал: «Аушев зашел во всем черном и почему-то улыбался». О том, что он вывел женщин с грудными детьми почему-то сказано не было (даже закадровым голосом). Но это упоминается в фильме ТК«Дождь» «Комитет».

...