Элементы сериальной драматургии в франшизных телепрограммах и их влияние на иммерсивность аудитории

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение

высшего образования

«Национальный исследовательский университет

«Высшая школа экономики»»

Факультет коммуникаций, медиа и дизайна

Выпускная квалификационная работа по направлению подготовки 42.03.02 Журналистика

ЭЛЕМЕНТЫ СЕРИАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИИ В ФРАНШИЗНЫХ ТЕЛЕПРОГРАММАХ И ИХ ВЛИЯНИЕ НА ИММЕРСИВНОСТЬ АУДИТОРИИ

студента группы №141образовательной программы бакалавриата Журналистика

Волкова Мария Владимировна

Научный руководитель

профессор Новикова Анна Алексеевна

Москва 2018

Оглавление

Введение

Глава 1. Драматургия в телевизионных форматах

1.1 Теория драмы и драматургии

1.2 Телевизионные форматы и их разновидности

Глава 2. Особенности взаимодействия медиа и аудитории

2.1 Иммерсивность аудитории: понятие и примеры

2.2 Трансмедиа

2.3 Элементы сериальной драматургии

Глава 3. Франшизные телепрограммы и иммерсивность аудитории

3.1 Описание особенностей франшизных телепрограмм «МастерШеф» и «Укрощение строптивых»

3.2 Элементы сериальной драматургии в телепрограммах «МастерШеф» и «Укрощение строптивых»

3.3 Связь между элементами сериальной драматургии в телепрограммах и уровнем иммерсивности аудитории

Заключение

Список использованной литературы

Приложения

Введение

Тема: элементы сериальной драматургии в франшизных телепрограммах и их влияние на иммерсивность аудитории

Актуальность выбранной темы обусловлена выросшими рейтингами франшизных телепрограмм на русском тв. Например, телепрограмма «Голос» держалась на первом месте 7 недель по данным Mediascope Самой популярной программой на российском ТВ стало шоу «Голос. Дети» - «Интерфакс» // https://www.vedomosti.ru/technology/news/2016/12/21/670595-shou-golos-deti (дата обращения: 30.04.2018).. А также в России начали уделять больше времени развитию трансмедийных проектов, появляются приложения телеканалов для смартфонов, перед выходом тв шоу запускаются акции в социальных сетях. О многих участниках франшизных телепрограмм узнают из историй в новостях, что указывает на трансмедиа сторителлинг.

Для того чтобы выявить степень разработанности темы, мной было выделено несколько групп научных источников.

Первая группа посвящена трансмедийности: Р.Р. Гамбарато Gambarato R.R., Alzamora G.C. Exploring Transmedia Journalism in the Digital Age. IGI Global Publishing, 2018.; Р.Р. Гамбарато, Е.Г. Лапина-Картасюк, О.В. Мороз Gambarato, R. R., Lapina-Kratasyuk, E. G., Moroz, O. V. Transmedia storytelling panorama in the Russian media landscape // Shagi / Steps. 2017. №3 (2). С. 20-46.; С. С. Чебанова С. С. Чебанова Неклассический средо-ориентированный подход к психологическому консультированию по вопросам пользовательского восприятия коммерческих веб-ресурсов // 2010.; А.В. Замков Замков А.В. О виртуальном расширении медиареальности // Медиаскоп. 2017. №3.

Вторая группа посвящена телевизионным форматам: А.А. Новикова Новикова А.А. Медиапроизводство развлечений // Как это делается: продюсирование в креативных индустриях. М.: Ridero, 2016.; И.Н. Кемарская Кемарская И.Н. Телевизионный редактор. М.: Аспект-пресс, 2007.; A. Моран, Дж. Мальбон Moran A., Malbon J Understanding the Global TV Format. Intellect Books, 2006.; А.Г. Качкаева А.Г. Качкаева, С.А. Шомова Мультимедийная журналистика: учебник для вузов. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2017.; Р.А. Борецкий Борецкий Р. А. Информационные жанры телевидения. М.: 1960..

Третья группа посвящена понятию иммерсивности: С. С. Чебанова С. С. Чебанова Неклассический средо-ориентированный подход к психологическому консультированию по вопросам пользовательского восприятия коммерческих веб-ресурсов // 2010.; А.В. Замков Замков А.В. О виртуальном расширении медиареальности // Медиаскоп. 2017. №3.; Нонни де ля П. http://emblematicgroup.com/ (дата обращения: 30.04.2018).; Р.Р. Гамбарато Gambarato R.R., Alzamora G.C. Exploring Transmedia Journalism in the Digital Age. IGI Global Publishing, 2018.

Четвертая группа посвящена теории драмы и драматургии: И.Н. Чистюхин И. Н. Чистюхин О драме и драматургии. М.: Пре-принт, 2002..; Гегель Гегель Г. Наука логики. Соцэкгиз, 1937.; Аристотель Аристотель Поэтика. М.: Рипол-Классик, .; Д. Аль Аль Д. Даниил Аль: Основы драматургии. Учебное пособие. М.: Планета музыки, 2018.; Л. Нехорошев Нехорошев Л.Н. Драматургия фильма. М.: ВГИК, 2009..

Объектом моего исследования являются несколько сезонов франшизных телепрограмм в разных странах.

Предметом моего исследования являются элементы сериальной драматургии и их влияние на уровень иммерсивности аудитории.

Целью моего исследования является выявить зависимость уровня иммерсивности аудитории от наличия элементов сериальной драматургии в франшизных телепрограммах.

Задачами моего исследования являются: определить понятие сериальной драматургии, определить понятие сериальной телевизионных форматов; определить понятие иммерсивности; определить понятие трансмедийности; определить понятие сериальности; привести конкретные примеры франшизных тв программ; найти элементы сериальной драматургии в выбранных телепрограммах; выявить зависимость между программами с элементами сериальной драматургии и уровнем вовлечения аудитории.

Таблица 1

сериальный драматургия иммерсивность франшизный

Гипотеза: наличие элементов сериальной драматургии в франшизных телепрограммах увеличивает уровень вовлеченности аудитории.

Хронологические рамки с 2004 года до настоящего времени, с начала выпуска первой серии рассматриваемого шоу.

Географические рамки моего исследования находятся там же, где и снимаются франшизные программы. В моем исследовании это США, Россия и Украина.

Эмпирической базой моего исследования являются 1-8 сезоны "Лучший повар Америки”; 1-2 сезоны «МастерШеф. Россия»; 5-6 сезоны «МастерШеф. Украина», 1-2 сезоны «Укрощение строптивых»; 1-2 сезоны «Пацанки»; 1-2 сезоны «Вiд пацанки до панянки».

Научная новизна моей работы заключается в том, что будет установлена связь между введением элементов сериальной драматургии в франшизные телепрограммы и уровнем иммерсивности аудитории.

Практическая значимость моей работы заключается в том, что она будет полезна работникам сферы медиа. Редакторам и сценаристам франшизных телепрограмм, которые запускают новый сезон, медиаисследователям, которые изучают аудиторные показатели на телевидении, менеджерам и редакторам трансмедийных проектов.

Структура:

Глава 1. Драматургия в телевизионных форматах

1. Теория драмы и драматургии

2. Телевизионные форматы и их разновидности

Глава 2. Особенности взаимодействия медиа и аудитории

3. Иммерсивность аудитории: понятие и примеры

4. Трансмедиа

5. Элементы сериальной драматургии

Глава 3. Франшизные телепрограммы и иммерсивность аудитории

6. Описание особенностей франшизных телепрограмм «МастерШеф» и «Укрощение строптивых»

7. Элементы сериальной драматургии в телепрограммах «МастерШеф» и «Укрощение строптивых»

8. Связь между элементами сериальной драматургии в телепрограммах и уровнем иммерсивности аудитории

Глава 1. Драматургия в телевизионных форматах

1.1 Теория драмы и драматургии

Для того, чтобы описывать драматургические ходы и приемы, необходимо подробнее описать происхождение драмы и драматургии. Словарь литературных терминов определяет драму, как поэтическое произведение, изображающее процесс действия, -- так было признано теоретиками начиная с Аристотеля. Основным элементом драматического произведения является изображаемое действие Замков А.В. О виртуальном расширении медиареальности // Медиаскоп. 2017. №3.. Слово драма происходит от греческого drama -- действие. Как жанр она появилась позже, чем трагедия и комедия, а зародилась в Античной Греции. Драматические постановки можно было встретить в античном театре, но сейчас мы воспринимаем драму еще и как род литературы и кинематографа.

Первым и главным трактатом о драме считается «Поэтика» Аристотеля, в которой он определил основные принципы драмы. Ими пользовались много лет, существовало даже такое понятие, как «аристотелевский театр» или «аристотелевский тип действия». О драме говорили не только в Античной Греции, но и в Индии. Так «Натьяшастра» стала одним из произведений о драме. Тридцать шесть глав, подробно описывающих детали любого представления: мимику, костюмы, типы героев, эмоциональное содержание пьесы и т. д. Во времена Ренессанса основной работой о драме, на которую опирались все драматурги, была «Наука поэзии», написанная Горацием.

Определение драме и драматургии дал И. Чистюхин в книге «О драме и драматургии» И. Н. Чистюхин О драме и драматургии. М.: Пре-принт, 2002.: Драма есть самостоятельный способ литературно-сценического отображения жизни, предметом которого является целостное действие, развивающееся от начала до конца (от экспозиции до развязки) в результате волевых усилий героев, которые вступают в единоборство с другими персонажами и объективными обстоятельствами. Драма -- часть общего театрального процесса; драматургия -- искусство писать драмы и вся совокупность написанных драм.

В основу драмы всегда положено какое-то действие. Как правило, конфликт, столкновение интересов героев и борьба. Персонажи всегда ведут себя по законам человеческих отношений, так зрителю проще понять происходящее на сцене. Согласно форме построения пьесы, есть разные варианты организации речи в драме. Диалог, который позволяет персонажам обмениваться репликами и может выражать конфликт между героями. Диалог считается самой характерной формой выражения для драмы. Диалог может стать катализатором действий героев, помогает перейти от одной темы к другой, “толкает” тему главного действия к движению. Монологи И.Чистюхин называет замаскированными диалогами. Как правило, они бывают обращены к какому-то герою повествования, к судьбе и к самому себе.

Драма всегда ассоциируется с конфликтом. Конфликты тоже можно поделить на категории или уровни. Встречаются идейные, социальные, нравственные, бытовые конфликты. А также конфликты часто разделяют на внешние и внутренние. Внешние столкновения могут быть у героя с другим героем, с группой персонажей или со средой, в которой находится герой. Внутренние конфликты возникают у персонажа с его личностью, между чувствами и разумом, между долгом и совестью.

Важно описать понятие драматургической композиции. Драматургическая композиция может быть определена как способ, с помощью которого упорядочивается драматическое произведение (в частности, текст), как организация действия в пространстве и во времени Чистюхин И. (2002). О драме и драматургии. Глава 7 Орел: Пре-принт. На сегодняшний день в структуру драматического произведения входят: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка и эпилог. Разумеется, эта схема может меняться в зависимости от произведения. Опишу подробнее каждый элемент структуры.

Экспозиция -- это характеристика обстановки, в которой начнет разворачиваться действие. В роли экспозиции могут быть события, произошедшие до основного действия. Экспозиция сообщает о времени, месте действия, подводит нас к конфликту. Также в экспозиции могут описываться взаимоотношения между персонажами, контекст ситуации. Событие, которое предшествует началу конфликта, завязке сюжета, называют исходным.

Завязка -- события, которые способствуют началу основного конфликта. Эти события должны не просто происходить, но и начать общий конфликт, решение которого будет развязкой всего драматического произведения.

Развитие действия -- самая большая по объему часть композиции. В нее вплетен весь сюжет, который, в свою очередь, состоит из определенных эпизодов. Гегель упоминал 3 эпизода: обнаружение коллизии, раскрытие этой коллизии, разрешение в предельном обострении своего противоречия Гегель. Эстетика. В 4-х т. - М.: Искусство, 1969-1973, Т.3, стр. 549-550.

Кульминация -- вершина развития действия в произведении. Момент, в котором начинает стремительно приближаться развязка. В основе кульминации лежит центральное событие, оно является пиком в действии пьесы, определяется перелом в пользу одной или другой стороны конфликта.

Развязка -- финал действия драматического произведения. В этой части композиции есть разрешение конфликта. Развязка всегда связана с завязкой. В трагедии в развязке зачастую происходит гибель героя.

Эпилог -- смысловое завершение произведения. Можно сказать, что это краткие итоги драмы. Часто эпилог может выглядеть как монолог по отношению к читателю или зрителю. В эпилоге может быть какая-то связь с будущим героев, так как эпилог завершает не сюжет, а произведение. Самый яркий пример эпилога -- “немая сцена” в «Ревизоре» Гоголя.

Помимо описания частей композиции, надо упомянуть, что существуют разные виды драматической композиции. Они определяются порядком развития основных событий. Самые известные из видов: линейная, кольцевая, обратная, монтажная и детективная. Линейная композиция -- самая часто используемая, в ней все части идут последовательно. Обратный вид композиции похож на линейный, только в нем события происходят в обратном порядке. Кольцевой вид композиции предполагает, что начинается драма тем же действием, которым и закончится. Детективный вид композиции характеризуется длительной экспозицией. Иногда автору приходится возвращаться к завязке, чтобы восстановить порядок событий. Монтажный вид композиции состоит из нескольких сюжетных линий, который обычно связаны друг с другом при помощи монтажа. Первая история вплетается во вторую и т. д. Но бывают ситуации, где историй больше чем две. Данный вид композиции характеризуется еще и тем, что сюжетные линии могут быть не связаны друг с другом, но лежат в основе общего смысла или событий.

Важным элементом описания драмы является ее внутренняя конструкция. Она разделяется на внешнюю и внутреннюю и часто пересекается с композицией. Разберем внешнюю композицию. Аристотель определял два типа сцен, которые организуют внутреннюю конструкцию драмы: образующие и составляющие. А к внешней он относит сцены: смены счастья на несчастье, узнавания, бурного страдания или отчаяния, переходные и моменты остановки действия. Идейно-тематически сцены в драме могут быть главными, центральными, побочными и проходными. По количеству персонажей есть массовые сцены (борьба персонажа с группой, группы с группой), в которых персонажи совершают какие-то действия и групповые (разные представители общества), в которых герои просто присутствуют. Сами сцены также можно разложить на несколько элементов: реплика, реплика a parte -- адресованная самому себе или публике, диалог, адресность реплик, ремарки, драматическая ситуация. Сама драматическая ситуация является важным элементов драмы. Это определенное действие в произведении, которое в корне меняет всю ситуацию. Еще одним элементом конструкции являются сценические связки. Они помогают объединять эпизоды и сцены в произведении. Патриас Пави в книге «Словарь театра» Пави П. Словарь театра. - М.: Прогресс, 1991, стр. 97. упоминает связки присутствия; связки, осуществляемые с помощью шума -- когда на шум приходит новый персонаж; связки бегством -- когда один персонаж спасается бегством от другого.

Внешняя конструкция драмы -- это формы, которые может принимать внутренняя конструкция в зависимости от обстоятельств в драме. Обычно драматическое произведение состоит из нескольких частей -- действий или актов. Принципы разделения на акты со временем менялись -- от одного к другому акту могли переходить с помощью музыки, опусканием занавеса, вступлением хора.

Это основные элементы конструкции драмы, но надо помнить, что их количество, порядок и форма могут меняться в зависимости от нескольких факторов: персонажи, тип сцены, речь, действия, способ появления персонажей и т. д.

При описании драмы мы подходим к рассказу о жанрах, которые в основном есть в драматургии. Изначально, согласно «Поэтике» Аристотеля драматические произведения разделились на два направления еще в момент зарождения поэзии -- на трагедию и комедию. Основой для этого разделения были “характеры поэтов”. Драматурги выбирали разные объекты для выражения своих мыслей - “высокие” и “низкие”, и на основе своих мыслей и характера создавали драматические произведения. “высокое” для Аристотеля -- это подражание лучшему, хорошим поступкам других людей, а “низкое” - подражание делам дурных людей. Так, соответствие реального идеальному стало трагедией, а несоответствие реального идеальному -- комедией.

Трагическое всегда показывает активность характера к жизненным обстоятельствам, философии. В трагедии герой чаще всего ищет выход не только из сложной жизненной ситуации, но и из собственной борьбы с собой. Аристотель выделял в трагедии следующее: проблемы судьбы, ошибки, вины. В трагедии сюжет развивается так, что зрители или читатели уже с завязки предчувствуют трагическое развитие сюжета. Но основная цель трагедии сконцентрировать внимание не на самой трагедии, а показать преодоление трагических обстоятельств.

Комическое по Аристотелю -- это результат разлада, противостояния между неприятным и прекрасным. Для того чтобы комическое было более явным используют речевые приемы: сатира, ирония, сарказм и т. д. В комическом много элементов неожиданности, пародий, преувеличений, гротеска и каламбура. Для комедии характерны персонажи -- люди скромного положения, счастливая развязка, смех публики в финале.

Драма -- самый молодой жанр в драматургии, ее воспринимают как объективный способ изображения реальности. Постепенно драма вытеснила из театра трагедию и комедию. Несмотря на молодость жанра, он считается одним из сложнейших в истории театра и драматургии.

Для анализа драмы существует определенная система. Но к каждой системе нужен авторский подход, в зависимости от произведения и замысла драматурга. Идейно-тематический анализ затрагивает изучение биографии автора, при рассматривании темы произведения, важно тематическое содержание, основные темы и их порядок, тематическая модель актов и пьесы. Оценивается идейное содержание, группировка сил по конфликту и название пьесы. Название оценивается на отражение темы, на наличие образов, символов или знаков.

Анализ действия пьесы включает в себя анализ предлагаемых обстоятельств -- фактов, эпохи, действий, изучается эпоха, социальный и политический контекст написания пьесы. Обязательно рассказывается об обстановке в пьесе и происходит поиск основных событий. Также рассматривают группировку сил по конфликту и определяется сверхзадача драматурга.

Формально-композиционный анализ рассматривает способ повествования, жанр, композицию изложения событий. Формальное построение по актам, соотношение объемов событий. Неотъемлемым компонентом данного анализа являются анализ места действия, среды и времени, а также соотнесение всех этих элементов с остальным творчеством автора, эпохой в искусстве и драматургии.

Текстовый анализ изучает язык изложения, речь персонажей, ремарки, ориентацию изложения.

Таким образом, в данном параграфе я рассмотрела определение драмы, подробно описала основные элементы драмы, описала конструкцию драматического произведения и системы анализа драмы.

1.2 Телевизионные форматы и их разновидности

Для того чтобы перейти к практическому аспекту моего исследования, мне необходимо описать некоторые телевизионные форматы. Для начала надо определить, что такое телевизионный формат. О форматах говорят медиаисследователи Альберт Моран и Джастин Мэльбон в книге «Understanding the global TV formats» Moran A., Malbon J. Understanding the global TV formats. - Intellect Books, 2006. - P. 21.. Там лучшим примером формата они указывают библию. Потому что для широкого распространения ее необходимо было печатать в разном виде и на разных языках. Дэвид Элтдэйл в книге «Логика медиа» определяет формат как рамку или перспективу, которая используется для того, чтобы подать и истолковать те или иные феномены Altheide D., Snow P. Media Logic. L.: Routledge, - 1979. - P. 75..

Слово «формат» в российской медиаиндустрии начали использовать в конце 1990-х годов. Связано это с изменением в политической обстановке, отменой цензуры, со становлением капитализма и рыночных отношений. Первые форматы в российских медиа появляются на радио. Там формат понимали как набор определенных технических характеристик -- формат MP3, DVD. В начале 2000-х начался определенный экономический подъем, и создатели телепрограмм стали отходить от политизированных программ к развлекательным. «Когда общество резко расслоилось, а каждый его слой резко обособился, все вдруг поняли, что диалог с аудиторией должен быть предметным, что его надо выстраивать. Так вот, формат -- это свод правил, регулирующих этот диалог: его интонацию, тип его участников и т. д. Если ты хочешь добиться внимания определенного собеседника, ты должен вести себя определенным способом», -- А. Е. Роднянский Формат: Сеансу отвечают // Сеанс. № 29-30, 2006. Поэтому на российском телевидении стало появляться больше новых форм телепрограмм. Леонид Парфенов Формат: Сеансу отвечают // Сеанс. № 29-30, 2006 называет причиной возникновения форматов на телевидении разделение рынка. Он говорит, что раньше делали не “как-то”, а про “что-то” и многие программы были очень похожи между собой. А когда появился рынок и возникло понятие “продукта”, то стало необходимо объяснять, что ты делаешь, как и для кого.

При употреблении слова “формат” его можно смешать с понятием “жанра”. Для того чтобы точнее определить каждое из понятий, я воспользовалась статьей А. Качкаевой Качкаева А. Г. Жанры и форматы современного телевидения. Последствия трансформации // Вестник Московского университета. Серия 10. Журналистика. - 2010. - № 10. - С. 44., в которой она пользуется теорией Дж. Кавелти Кавелти Дж. Г. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996. №№ 22. С. 33 - 64.-- она предполагает воспринимать форму и жанр частями единого целого. Только жанр больше связан со смысловой составляющей продукта, а формат с его техническими характеристиками -- адаптивностью, стоимостью, способом распространения и т. д. Но эти характеристики будут разными в зависимости от медиаплатформы, на которой выпускается продукт. И. Н. Кемарская Кемарская И. Н. Формат как способ позиционирования программы // Вестник Московского университета. Серия 10. Журналистика. - 2010. - № 10. - С. 69 называет форматом уникальные особенности продукта, которые характерны только для него. А жанры объединяют группы произведений в одну на основании общих признаков. В статье А. А. Новиковой Новикова А. А. Гибридность как определяющий признак телевизионного формата // Вестник Московского университета. Серия 10. Журналистика. - 2010. - № 10. - С.58 указано, что основной признак телевизионного формата -- его способность к переформатированию и гибридность. И именно этот признак отличает его от жанра.

Сегодня слово “формат” применимо не только к конкретным телепрограммам, но и к целым телеканалам. Чтобы определить формат конкретного телеканала применяется несколько направлений исследований, чтобы написать подробную характеристику формата. Подробнее всего эти методы описала компания «TV Formats». Первый метод -- Paper Format. Это письменный документ, в котором кратко описывается концепция формата, которая поможет производить программу в другой стране. Обычно в таком описании делается акцент на самых запоминающихся и оригинальных деталях. Также существует Tv Programme Format. Можно назвать его увеличенной версией paper format, в котором уже в подробностях расписываются все расходы, описание оборудования, техника съемки, особенности сценария, хронометраж, дизайн и варианты продвижения продукта. Этот документ помогает продать формат.

Форматы могут отличаться в зависимости от медиаплатформы, на которой реализуется программа. Для моего исследования важно обозначить форматы для телевизионных программ. Их классификация может отличаться в зависимости от страны производства. Первую классификацию жанров предлагал в советское время Борецкий Р.А. Борецкий Р. А. Информационные жанры телевидения. - М., 1960. - С. 45.. Он предлагал поделить все программы на аналитические, художественно-публицистические и аналитические. В классификацию, которую предлагает компания «TV Formats» входят следующие форматы. Приключения, как правило, спортивные состязания на время, могут быть командными. Настольные игры -- любая программа, которая основана на настольной игре. Запускается только при наличии авторских прав на настольную игру или при покупке лицензии у создателя игры. Детский -- любая форма программы, которая предназначена для аудитории младше 16 лет. Производством таких программ занимается особый отдел. Комедийная телевикторина -- викторина или игра с участием знаменитых гостей. Как правило, большая часть игры прописана в сценарии, отыгрывает его ведущий или в некоторых случаях гости. Знакомства -- любые программы, которые касаются личных отношений. Шоу либо показывают, как развиваются и зарождаются отношения, либо показывают, что происходит после разрыва отношений. Образовательный -- любые программы, связанные с получением новой информации для изучения. Семейные игры -- обычно в этом формате состязаются семьи, но большее внимание уделяется не самому состязанию, а шоу, которое получается благодаря оригинальным испытаниям. Головоломка -- шоу, в котором важны не столько общие знания, сколько скорость реакции и вовлеченность в сам игровой процесс. Реалити -- как правило, в таком формате шоу люди работают, живут или состязаются в команде в реальных условиях в течение длительного периода времени. Тематическая викторина -- игра, в которой участники отвечают на вопросы по какой-то центральной теме. Часто раунды также связаны с этой темой. Могут присутствовать тематические игровые панели. Спорт -- программы, в которых главную роль играет определенный вид спорта, или основная тема связана со спортом другим способом. Риск/ Вызов -- программы, в которых участникам бросают вызов, люди буквально совершают необычные подвиги. Для такого формата характерны дорогостоящие крупноформатные испытания с элементами риска. Технологический -- конкуренты строят механизмы, выполняют различные конкретные процессы в условиях конкуренции. Эстрадные -- программы, в которых ищут таланты, это шоу, в котором стараются показать все виды творческих номеров. Это и является центральным элементом программы.

Для того чтобы каждый из этих форматов имел успех и окупаемость, он должен обладать важными характеристиками, без которых программу могут не запустить в эфир. Обязательно должно присутствовать техническое обоснование. Например, если шоу снимается в студии, то поместится ли все оборудование и реквизит в эту студию, есть ли крупные механические конструкции в данном шоу. Этот параметр важен, так как для каждого формата дается определенное студийное время, и если есть необходимость собирать и разбирать крупные объекты, то время должно быть увеличено. Обязательно обсуждается критерий безопасности, особенно если шоу рассчитано на семейную аудиторию. В некоторых шоу -- опасность трюков и риск являются ключевыми аспектами, но даже в них обязательны дополнительные меры предосторожности. Всегда обсуждаются прямые трансляции. Если шоу проводится на открытом воздухе, то необходимо специальное время и освещение, важно учитывать погодные условия. Логика игры -- это важно во всех игровых шоу, где присутствуют викторины. Всегда проверяют на фокус-группах насколько понятны правила, как быстро можно разобраться в игре и как влияют те или иные повороты сценария на логичность вопросов. Также всегда выясняют, интересно ли аудитории смотреть на такой формат, есть ли элемент интерактива и вовлечения аудитории в эту игру. “Съемочность” (Filmability) -- насколько удобно вести съемку с разных ракурсов и как сделать так, чтобы все планы помогали зрителю понять суть игры или шоу. Важно учесть количество камер, их технические характеристики, высоту студии, удобство съемки в конкретных павильонах. Трудность в соблюдении всех этих характеристик заключается в том, что на начальных этапах сложно найти все подводные камни определенного формата.

Таким образом, я определила понятие формата и жанра в телевизионной среде. Представила типологизацию некоторых телевизионных форматов и выявила характеристики, которые необходимы для производства любого формата.

Глава 2. Особенности взаимодействия медиа и аудитории

2.1 Иммерсивность аудитории: понятие и примеры

Чтобы рассуждать о том, как аудитория реагирует на те или иные драматургические приемы, необходимо выяснить, какие типы активности и взаимодействия с аудиторией существуют, где и какие приемы используются, как это влияет на статистику и что отмечает аудитория в своих комментариях.

Для начала надо дать определение иммерсивности. Под иммерсивностью (погружением) понимают важное свойство среды, отражающее её возможности по вовлечению субъекта в систему отношений, определяемую содержанием среды. Иммерсивность можно определить как свойства технологической части среды, обеспечивающие психологическое состояние человека, в котором его «Я» воспринимает себя окутанным, включенным и взаимодействующим с некоторой средой, обеспечивающей ему непрерывный поток стимулов и опыта С. С. Чебанова, «Неклассический средо-ориентированный подход к психологическому консультированию по вопросам пользовательского восприятия коммерческих веб-ресурсов», 2010 г..

Иммерсивность активно применяется не только в медиа, но и активно используется в театральных постановках, например, сейчас популярны иммерсивные спектакли. Зритель находится в таких же условиях пространства и времени, что и артист. Для постановки может быть задействован целый дом или усадьба, по которой зрители перемещаются вместе с актерами и могут участвовать в постановке, менять элементы сюжета в зависимости от перемещений или действий. По сути, зрителя наделяют ролью наряду с актерами, от него могут зависеть целые сюжетные линии. Людям дают возможность воспринимать спектакль не только визуально и аудиально, но и ощущать его всем телом, встраиваясь в построенные обстоятельства пьесы.

Сегодня благодаря развитию технологий используется много методов вовлечения аудитории в действия на экране. Иммерсивная журналистика подразумевает такую технику подачи цифрового контента, которая извлекает преимущества для пользователя из элементов виртуального окружения Замков А.В. О виртуальном расширении медиареальности // Медиаскоп. 2017. Вып. 3. Режим доступа: http://www.mediascope.ru/2351. Пока журналисты только начинают пользоваться этой технологией для вовлечения зрителей в репортажи и программы. Самый распространённый на сегодня метод - системы VR, преимущественно с HMD устройствами («Head Monitored Display» очки и шлемы виртуальной реальности). С помощью очков виртуальной реальности зрители могу вместе с журналистом перемещаться по местности, выбирать точки обзора, могут сами обозначить место, в котором хотят находиться, но пока не могут влиять на общий сюжет. Сегодня в медиа можно встретить много примеров использования виртуальной реальности -- The New York Times, The Guardian, Russia Today, телеканал “360”. Журналистикой погружения серьезно занимается журналист NYT и Newsweek Нонни де ля Пенья, которая на своем сайте об иммерсивной журналистике http://emblematicgroup.com/ (дата обращения: 30.04.2018). рассказывает, как нужно использовать все технологические средства, которые есть в распоряжении журналиста.

Есть и другие способы, которые помогают зрителю стать ближе к событиям на экране. Их можно условно поделить на несколько групп, в зависимости от тех каналов восприятия, на которые они влияют. Визуальные средства: 3D дисплеи, голограммы, HMD устройства, технология Fulldome - видеопроекции на основе куполов, которые могут быть горизонтальными и наклонными, заполняются интерактивными или предварительно визуализированными компьютерными анимациями или сложными средами. Аудиальные средства: 3D аудиоэффекты, объемное звучание, звук с высоким разрешением. Тактильные: кинестетическая технология - аппарат, воссоздающий чувство осязания, применяя к пользователю силу, вибрации или движения. На обоняние могут влиять методом машинного обоняния. Эта технология позволяет электронному носу воссоздавать из различных элементов уникальные запахи. Пока она находится на стадии разработки и первых испытаний, но потенциально может расширить методы вовлечения аудитории в происходящее на экране. Основная цель всех иммерсивных технологий - создать иллюзию присутствия в виртуальной версии медиасобытия или любого действия на экране.

Если говорить об иммерсивности в телевизионной журналистике, то существует много методов, с помощью которых авторы программ вовлекают аудиторию в процесс. Можно сказать, что иммерсивность неизменно связана с интерактивом. Когда людям предлагают влиять на события, которые происходят на экране, они сразу активнее и более заинтересованно относятся к сюжету. Например, в телепрограмме «Голос» используются возможности HbbTV для голосования за участников. Многие конкурсные программы, в которых есть элемент выбора предлагает зрителям голосование по телефону или в мобильных приложениях. Сегодня многие тв форматы имеют свои приложения для телефонов, где зрители могут не только смотреть онлайн-выпуски программы, но и получать дополнительные материалы об участниках, видео с бэкстейджем и разные материалы, которые не транслируются на телеэкранах во время эфира. Это говорит не только о том, что проводится вовлечение аудитории в проект, но и о трансмедийности, которую я подробнее разберу далее.

2.2 Трансмедиа

Для начала необходимо определить понятие трансмедийности. В эпоху развития технологий, термин трансмедиа стал особенно часто употребляться в журналистике. Сегодня это комбинированное использование разных видов контента - текста, аудио, видео Гамбарато Р.Р., Лапина-Картасюк Е.Г., Мороз О.В. Панорама российских трансмедиа: опыт картирования мультиплатформенных инициатив // Шаги. 2017. №3(2). В России этот термин используют как описание кросс-медийных и трансмедийных проектов. Впервые как научный термин это понятие начал использовать Генри Дженкинс, он же сформулировал определение - «Трансмедийная история разворачивается на многочисленных медиаплатформах таким образом, что каждый новый текст представляет собой самостоятельный и ценный вклад в целое» Jenkins, H. (2006). Convergence culture: Where old and new media collide. New York: New York Univ. Press..Марша Киндер называла трансмедиа франшнизы, которые распространяются на разных медиаплатформах - «коммерческие суперсистемы трансмедийной интертекстуальности» Kinder, M. (1991). Playing with power in movies, television, and video games: From Muppet Babies to Teenage Mutant Ninja Turtles. Berkeley: Univ. of California Press..

У каждой трансмедийной истории есть свои особенности, без которых она бы перестала являться трансмедийной. О том, какие это особенности, ученые думают уже давно, и в 2010 году Гильдия продюсеров Америки предложила сконцентрироваться на особенностях продюссирования трансмедийных проектов. Они предположили, что каждый такой проект должен состоять из трех сюжетов, которые существуют в единой вселенной на любой из существующих платформ. Но такое предложение в итоге спровоцировало еще большие дискуссии, так как эти рамки нельзя было применить ко многим трансмедийным проектам. Важное отличие трансмедийных историй от других проектов в том, что целью такого рассказывания истории является не просто распределить один и тот же материал на разных платформах, а создать новый контент на каждой из платформ. Также каждый новый текст должен вносить новые элементы в общую историю. В идеале на каждой платформе изображается то, для чего она лучше всего приспособлена, так лучше вовлекается аудитория и ей предлагается потенциально новый контент.

Есть и разделение на несколько видов трансмедийных историй, которые предложил Роберт Праттен Pratten, R. (2011). Getting started in transmedia storytelling: A practical guide for beginners. Seattle: CreateSpace.. Первый - это трансмедийная франшиза - серия отдельных медиапродуктов. Второй - портманто-трансмедиа-проекты это несколько платформ, которые производят общий нарративный опыт, например, ARG-игры. Третий - комплексный трансмедийный проект, который, по сути, объединяет первый и второй вид.

Трансмедиа сторителлинг сегодня набирает обороты в российских медиа, потому что направлен не просто на использование многих платформ для публикации, а на расширение контента и вовлечение аудитории. Но термин «трансмедиа сторителлинг» чаще заменяется словом «мультимедиа», именно им в России чаще всего описывают трансмедийные проекты. Основной медиаплатформой в России все еще является телевидение: 74% жителей страны старше 18 лет смотрят телевизор практически ежедневно [Время 2014]. Поэтому для большинства телевизор - основной источник новой информации и развлекательного контента.

Можно привести несколько примеров трансмедийных проектов в России. Например, игра «S.T.A.L.K.E.R.». Это онлайн и офлайн игра, которая создана по мотивам романа Стругацких «Пикник на обочине». Иногда упоминается связь с фильмом Тарковского «Сталкер», снятого в 1979 году. Этот проект включает в себя три игры (сиквел, приквел, основная игра), большая серия книг, основанная на общих сюжетах. В 2014 году вышел сериал «Чернобыль: зона отчуждения» на канале ТНТ. Сюжет этого сериала не связан с общей концепцией игры и вселенной «S.T.A.L.K.E.R.». Есть мнение, что сериал эксплуатирует популярность вселенной. Трансмедийные проекты встречаются не только в телевизионной журналистике, есть политические, социальные проекты, брендинговые истории.

Существует несколько версий, которые объясняют такую популярность и широкое распространение трансмедиа проектов. М.-Л. Райан описывает несколько причин. Он предполагает, что это коммерческая история и в интересах продюсеров давать нам максимальное количество продукта. Также это реакция на распространение электронных гаджетов во всех сферах жизни. Трансмедийные истории - это хороший инструмент для появления новых сообществ. Трансмедиа дают людям возможность выбирать в какой форме они хотят потреблять контент и насколько глубоко они хотят погружаться в предлагаемую историю. Также приложения делают людей независимыми от просмотра программ в прямом эфире по телевизору. И трансмедиа позволяют зрителям легко включаться в историю, делают этот процесс более естественным и приятным для аудитории.

2.3 Элементы сериальной драматургии

Для того чтобы приступить к моему исследованию, необходимо упомянуть сериальную драматургию. Чтобы разобраться в том, чем же сериальная драматургия отличается от драматургии художественного кино, я обратилась к экспертам.

Главным отличием сериалов от художественных фильмов Алексей Рогожин (см. Приложение 1), сценарист “6 кадров», «Нереальная история», «Загадай желание» называет количество сюжетных линий. Он говорит о том, что в полуторачасовом фильме можно раскрыть сразу много историй и успеть их логически завершить. В сериале с этим сложнее, потому что если линий будет много, то они будут либо слишком короткими, либо пустыми. Но это правило не действует для сериалов с большим хронометражем, например, для «Игры престолов». Именно это отличие мешает многим первым сериям сериалов быть интересными. Линии только начинают запускать, поэтому зрителю не очень понятно происходящее на экране. Поэтому Алексей считает, что лучше одна хорошая сюжетная линия, чем много пустых.

А сценарист сериала «Физрук», Артур Мигранов (см. Приложение 2) считает, что главные элементы хорошего сериала -- это когда мир героя близок зрителю. Герой может говорить на своем языке из своего мира, как, например, главный герой сериала «Физрук», но быть понятным другим людям. Также Артур считает, что зрителю важно видеть в героях себя. Например, сериал «Реальные пацаны» стал популярным именно благодаря тому, что зрители видели в героях своих знакомых, соседей. Еще важна предсказуемость героя. Зрителю показывают в первых сериях модель его поведения, они знают, как герой реагирует на ту или иную ситуацию, и он буквально становится родным для зрителя. Поэтому люди не просто садятся вечером к телевизору, они встречаются со своими друзьями. Еще элементом сериала может быть противоречивость персонажей. Например, тот же «Физрук», где бандит из 90-х попадает в нетипичный для него мир. И, конечно же, зрителей привлекают герои, которые действуют. Они не просто наблюдают за проблемами и событиями, а решают их и активно участвуют.

В материале о том, как писать сценарии к сериалу Как написать сериал // http://artgang.ru/119-kak-napisat-seriall.html (дата обращения: 30.04.2018)., есть все отличительные элементы, которые часто не учитываются в кино. В сериале важна аудитория, для которой пишется сценарий, этот параметр может зависеть от канала, от времени показа. Важна и протяженность серии. Например, комедийный сериал может удерживать внимание зрителей 20 минут, драма и мелодрама - 40 минут, а исторический сериал - 50 минут. Для каждого сериала важен “мир” (identify world) в котором происходят события. Например, преступный мир, где важна тема справедливости, как в сериалах «Декстер» и «Побег из тюрьмы». Мир медицины, где темой является лечение и выживание -- «Клиника», «Доктор Хаус». В российских сериалах популярен мир закона, где темой является справедливость по закону -- «Улицы разбитых фонарей», «Глухарь». Миром может быть даже мистика, где тема -- это непознанное, как в сериалах «Секретные материалы», «Ходячие мертвецы». Но надо понимать, что мир, в котором находится сериал необязательно задает жанр. Например, ситком «Друзья» мог быть мелодрамой, если бы не ирония сценаристов. Еще одним важным элементом сериальной драматургии Артур называет прием “кью хэмпер” -- это прием при котором зрителю показывают что-то такое в конце серии, что заставит его вернуться на следующий день к новой.

Также герои являются важным отличием сериала от художественного фильма. Герои и их поступки -- отдельный элемент драматургии каждого сериала. У каждого героя есть жизнь и из каждой области и сферы его жизни (семья, работа/учеба, соседи и т. д.) должен появиться еще один герой. У героя есть определенный путь развития в каждой серии. Подробно его описывает сценарист Ламара Карчава Как написать сериал // http://artgang.ru/119-kak-napisat-seriall.html (дата обращения: 30.04.2018).. Герой проходит через то, что чего-то хочет, логически движется к этой цели. Потом герой обязательно совершает ошибку и второй раз пытается достичь желаемого, во время второй попытки происходит конфликт, но герой все равно борется. Во время этой борьбы сначала все идет по плану, но потом все рушится. и герой приходит к кризису и вопросу: продолжать идти к цели или сдаваться? После этого вопроса герой предпринимает максимальные усилия, чтобы достичь цели. Итогом является либо достижение цели, либо провал, но кризис минует, и герой может принять решение.

Таким образом, можно определить основные элементы сериальной драматургии. Важный элемент -- герой. Он должен обладать качествами, понятными человеку, быть близким зрителю, вызывать ассоциации. Хорошо, если его образ в чем-то противоречив. герой должен действовать, пользоваться языком из своего мира. Герой должен пройти определенный путь, чтобы завершилась сюжетная линия и раскрылся его образ. Также в каждом сериале должны присутствовать сюжетные линии, но они должны быть хорошо прописаны и логически завершаться. Плохо, когда линий слишком много и они запутывают зрителя. И для сериальной драматургии характерен прием кью хэмпера.

Глава 3. Франшизные телепрограммы и иммерсивность аудитории

3.1 Описание особенностей франшизных телепрограмм «МастерШеф» и «Укрощение строптивых»

В своем исследовании я буду опираться на несколько франшиз, которые были запущены в США, России и Украине. Первым я хочу рассмотреть американскую версию франшизы. Сам формат был разработан в Великобритании в 1990 году, но известен стал именно благодаря американской версии проекта. В России и Украине эта программа идет под названием “МастерШеф”.

Америка

Американская версия проекта выпускается с 2010 года, на данный момент вышло уже 8 сезонов. Этот формат даже получил в Америке премию «Эмми». Победитель американской версии программы получает возможность издать собственную кулинарную книгу, 250 тысяч долларов и звание лучшего повара Америки. Количество серий в сезоне выросло с 13 в 2010 году до 21 в 2018 году. Хронометраж одной серии 41-45 минут. В каждой серии проводится три конкурса, в двух участники борются все вместе, а в третьем только те, кто оказались худшими в прошедших двух конкурсах. Третий конкурс всегда проводится с максимальными усложнениями для участников -- связанные ноги, неудобные костюмы, движущиеся поверхности, нетипичные для кухни девайсы и т. д. Интересно отметить, что в американской версии программы превалируют одиночные конкурсы, в то время, как в российской и украинской версиях предпочтение отдается командным состязаниям. В течение всей программы иногда появляются интервью с участниками, которые комментируют происходящее на экране. Количество вставок с интервью очень небольшое, они занимают меньше 20 процентов шоу, из 41-45 минут шоу всего 5-7 минут выделяются на комментарии участников. Если в серии присутствуют закадровые комментарии, то это, как правило, комментарии трех судей проекта. Главным судьей во всех восьми сезонах позиционируется Гордон Рамзи -- известный британский повар, чьи рестораны были удостоены шестнадцати звезд Мишлен. Он ведет еще несколько программ на американском и британском ТВ -- «Кошмары на кухне», «Адская кухня», «The F-World». В российской и украинской версии шоу нет главного судьи, все члены жюри являются равными в своих решениях и полномочия.

Если говорить о драматургии «Лучшего повара Америки», то здесь все внимание зрителя сосредоточено именно на готовке и конкурсных элементах. Подробно описываются все действия участников с продуктами, объясняются процессы приготовления блюд, крупным планом показываются действия на плите и с кухонными девайсами. Можно заметить, что в этой версии шоу совсем не акцентируется внимание на взаимоотношениях между участниками, если происходят какие-то споры или конфликты, их показывают мельком. Комментарии участники обычно дают не сколько о личностях друг друга и человеческих качествах участников, сколько о кулинарных способностях друг друга. Конкурсы направлены на то, чтобы выявить способности участников, командные конкурсы в американской версии проекта проходят не каждый выпуск. Получается так, что результаты конкурсов зависят только от индивидуальных достижений участников. Каждая серия начинается с приветствия участников, им рассказывают, какие конкурсы их ждут, и в зависимости от состязания повара делятся на команды или занимают индивидуальные кулинарные поверхности. На готовку в каждом конкурсе отводится в среднем один час, но нам показывают короткую выжимку из самых ярких элементов на 15 минут. В нее входят самое начало конкурса, если у какого-то участника происходит проблема, то ее тоже обязательно показывают. Финальный отсчет перед окончанием конкурса является важным элементом такой нарезки, последние секунды, когда участники делают презентацию блюда обязательно демонстрируют в программе. После каждого конкурса судьи выносят вердикты по блюдам участников. Если только что прошел командный конкурс, то показывают комментарии по всем блюдам команд. В индивидуальных конкурсах в первых сериях могут показать вердикты не всех участников, а только самые яркие моменты (лучшее, худшее блюдо, блюдо участника, который столкнулся с проблемами при готовке). Ближе к концу сезона демонстрируют вердикты для всех участников.

С первого по шестой сезон демонстрировали отбор участников начиная с сотни лучших, иногда были выпуски, посвященные кастингу. Но с шестого сезона в американской версии «Мастершеф» выводят в эфир выпуск уже с двадцаткой лучших поваров, отобранных для шоу. В каждом выпуске из состязания выбывает один участник. Но бывают ситуации, когда в новую серию повара приходят в том же составе. В таком случае можно заметить, что в новой серии могут выгнать с проекта сразу двоих конкурсантов. Финалистами считается последняя пятерка участников.

Важным элементом драматургии шоу являются фартуки участников. Изначально каждый из конкурсантов одет в белый фартук, на котором вышито его имя. Во время командных конкурсов повара надевают фартуки цвета своей команды. Если участник был выбран худшим в конкретном конкурсе, или в командном конкурсе его признала худшим команда -- он надевает черный фартук. Снять черный фартук можно при победе в третьем конкурсе. Его и участники и судьи часто называют «Битва черных фартуков». Если участник в черном фартуке не справился с заданием, то он покидает проект. Существует также версия «Мастершеф. Дети» и «Мастершеф. Подростки». В этих шоу участникам даже при неудаче в «Битве черных» возвращают белый фартук на память, в отличие от версии со взрослыми участниками. Когда участников остается пятеро, они меняют белые фартуки на белые поварские кителя. Это пятерка финалистов, которая будет бороться за главный приз шоу.

Каждая программа в американской версии франшизы это на все 100% кулинарное шоу. Оцениваются всегда только кулинарные способности участников, конкурсы направлены на то, чтобы понять насколько хороший кулинар каждый из конкурсантов. Всегда крупным планом показаны блюда участников и то, как они работают с девайсами. Комментарии судей и других конкурсантов в основном касаются только блюд поваров, о личных качествах или каких-то взаимоотношениях они не говорят или упоминают вскользь.