Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования

«Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»»

Факультет коммуникаций, медиа и дизайна

Выпускная квалификационная работа

по направлению подготовки 42.03.02 Журналистика

ИЗМЕНЕНИЕ ЯЗЫКА АРТ-КРИТИКИ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА В РОССИЙСКИХ ПЕЧАТНЫХ ИЗДАНИЯХ (1985-1999 гг.)

Шакиров Шамиль Маратович

Москва 2018

Оглавление

Введение

Глава 1. Арт-критика: значение и функции

1.1 Типология художественной критики

1.2 Понятия медиастилистики и медиадискурса

Глава 2. Современное искусство: общественное признание

2.1 Основные события художественной жизни перестроечного периода

Глава 3. Стилистические особенности медиатекста издания «Коммерсантъ»

3.1 Основная характеристика

3.2 Медиастилистика «Коммерсанта»

3.3 Стилистические особенности медиатекста газеты «Известия»

3.4 Медиастилистика «Известий»

3.5 Сравнение медиастилистики «Коммерсанта» и «Известий»

Заключение

Список использованных источников и литературы

Введение

Актуальность дипломного исследования. 1980-е и 1990-е годы в истории отечественного арт-процесса - это время появления новых художников и новых художественных практик и, как следствие, изменения арт-критики.

Художественная критика перестроечного и постперестроечного периодов вызывает особый интерес совмещением подходов официальной советской критики и практик художественного андеграунда, самиздата. По мнению Е. Деготь, художники, которые начали свою деятельность в указанный период (Бренер, Осмоловский, Кулик, группа «Новые» и т.д.), переняли художественные темы, характерные именно для России, однако реализовали их посредством принципиально новых для страны художественных практик - например, акционизма. В то же время появляются новые институции арт-журналистики, которые проявляют интерес к изменившемуся искусству. В их числе как универсальные, так и монопрофильные медиа - «Художественный журнал», «Место печати», «КоммерсантЪ», «Независимая газета», «Сегодня», «А - Я» и т.д. Новые издания начинают конкурировать со СМИ, которые существовали с советского периода и продолжили работу во время перестройки.

Анализируемые материалы печатных медиа 1985-1995 годов вызывают интерес значимых культурных институций. Так, в 2016 году Библиотека Музея современного искусства «Гараж» запустила публичную образовательную программу «Читаем вслух». Программа была посвящена чтению искусствоведческих текстов 90-х годов с целью актуализации критической полемики того времени. Отдельное направление исследований Музея - художественный процесс и арт-журналистика 1990-х годов. В 2017 году Московский музей современного искусства запустил курс «Современная российская арт-критика», включающий в себя обзор текстов ведущих критиков периода позднего СССР и перестройки.

С другой стороны, проблемы арт-журналистики являются актуальными для современного общества. Многие специалисты заявляют о проблемах профессии, вызванных осложнениями перехода в цифровую эпоху и последующей утратой стандартов и методологии институциональной критики. Например, из статьи ведущего кинокритика газеты The New York Times Э.Скотта следует, что с появлением онлайн-сервиса Rotten Tomatoes социальные сети и маркетинговые инструменты заменили профессиональную и независимую критику. Существование проблемы подтверждают культурный журналист Джереми Джерард, журналист Los Angeles Times Алан Джейлон и многие другие. Проблема характерна и для российского художественного процесса: об этом говорят многочисленные конференции и статьи отечественных исследователей. Однако дискуссия российского художественного сообщества сильно отстает от зарубежной. Например, популярный онлайн-журнал об искусстве ArtGuide в 2017 году опубликовал перевод расшифровки дискуссии американских специалистов о значении арт-критики, которая проходила в 2002 году. Эта статья представляется актуальной для современного арт-рынка России. Исследование процессов, происходивших в художественной публицистике позднесоветского и постперестроечного периода - времени трансформации критики в ее современное состояние - поможет взглянуть на современные проблемы художественной публицистики с другой стороны.

Необходимость изучения актуальной художественной журналистики, возможно, пересмотра ее задач, обусловлена и медленным, но стабильным ростом российского арт-рынка. По данным аналитического отчета компании InArt за 2017 год, общий размер рынка современных российских художников за период с июня 2016 года по май 2017 года составил €20,3 млн. Более 70% опрошенных представителей российских галерей отметили, что финансовое положение институций за последние пять лет улучшилось. В данной ситуации экономического развития критик выступает в роли важного участника арт-рынка. Он может сформировать высокий спрос на художника, а может осложнить его карьерный рост и испортить профессиональную репутацию. Критика является важным компонентом художественного процесса в России. Анализ ее законов и принципов, по которым она формировалась, исторического контекста, который проводится в этом исследовании, представляет интерес современных исследователей.

Актуальным сегодня является и поставленный нами вопрос изучения медиастилистики. Ему посвящены работы многих современных ученых (Н. Клушина Клушина Н.И. Коммуникативная стилистика публицистического текста // Язык и дискурс средств массовой информации в ХХI веке. - М., 2012., О. Кострова, С. Никитина).

Степень разработанности темы. Для характеристики разработанности темы исследования нами было выделено несколько групп научных источников.

К первой группе относятся источники, исследующие природу художественной журналистики, ее историю, значение и функции, в том числе работы Ю. Борева, М. Маклюэна, Е.Прохорова, М. Элкинса.

Вторая группа источников - работы, посвященные исследованию истории и особенностей художественного процесса в России, особенно в исследуемый период. Сюда относятся академические работы и статьи А. Кантора, Б. Гройса, И. Алпатовой, А. Аруктюновой, А. Новиковой.

К следующей группе источников относятся воспоминания, письма и статьи художников и публицистов, в том числе Г. Кизельватера, А. Осмоловского, Е. Барабанова, В. Грицюка, В. Мизиано, посвященные исследуемому периоду.

В роли объекта исследования выступают тексты выпусков ключевых для российского арт-процесса универсальных печатных медиа исследуемого периода. Предметом исследования в данном контексте являются стилистические и дискурсивные особенности отобранных медиатектов.

Целью этого исследования в рамках дипломной работы является определение изменений языка художественной критики в период перестройки, а именно выявление стилистических отличий от критики советского периода. Достижение этой цели определило решаемые в работы задачи:

1. Определить выделенные разными исследователями значение и функции художественной публицистики;

2. Обозначить подходы к типологии современной арт-критики и определить ее жанровое разнообразие;

3. Выявить основные события художественного процесса исследуемого периода и проследить их отражение в материалах печатных медиа;

4. Изучить заголовки материалов анализируемых медиа и определить их стилистические особенности;

5. Выявить особенности стилистики анализируемых текстов, их проблематику;

6. Определить сходства и различия между материалами разных изданий;

Для выполнения поставленных задач были использованы различные теоретические и эмпирические методы.

Гипотеза данного исследования заключается в том, что анализируемые медиатексты противостояли не только идеологии и эстетическим принципам советской арт-критики, но и ее стилистике.

В эмпирическую базу данного исследования вошли медиатексты о художественной жизни исследуемого периода. В качестве новых медиа эпохи перестройки были выбраны тексты раздела «Культура» универсального издания «КоммерсантЪ». Стилистика этих новых текстов сравнивается со стилистикой материалов уже существовавшего в советский период медиа - газеты «Известия». Всего было проанализировано 107 материалов указанных медиа. Принцип отбора текстов - тематический.

Выбранные хронологические рамки, а именно десятилетие с 1985 по 1995 год объясняется захватом как советского, так и постперестроечного периода, что позволяет проанализировать тексты как советской художественной критики, так и постперестроечной.

Научная новизна этой работы определяется малой изученностью некоторых аспектов, освещаемых в исследовании и сравнительной новизной медиастилистики как самостоятельной дисциплины. Выявлены характреные особенности художественного и советского дискурсов, стилистические приемы создания языковой картины мира. Кроме того, предлагаются разные подходы к типологии материалов художественной публицистики.

Практическая значимость. Результаты исследования, проведенного в рамках данной дипломной работы, представляют интерес не только для широкой аудитории, интересующейся историей и теорией современного отечественного искусства, но и для более узкого круга читателей. Например, они могут пригодиться начинающим публицистам и художественным критикам, исследователям отечественной художественной критики, искусствоведам или профессиональным художникам.

Структура работы. Данная работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка. Первая глава посвящена понятию арт-журналистики как медиатекста, ее функциям и жанровому разнообразию. Кроме того, она разбирает понятия медиатекста и медиастилистики, их основных структурных компонентов. Вторая глава освещает основные события художественной жизни анализируемого периода, в том числе тех, которые привели к признанию современных художественных практик, и их репрезентации в СМИ. Третья глава посвящена непосредственному стилистическому и дискурсивному анализу и сравнению речевых особенностей материалов выбранных изданий.

Глава 1. Арт-критика: значение и функции

В своем докладе, прочитанном в редакции «Художественного журнала» в 2002 году, исследователь Евгений Барабанов акцентирует особенную ответственность арт-критика. Действительно, с древнегреческого kriticos переводится в значении «человек, владеющий правами и обязанностями судьи». Он выносит вердикт, выделяя из общего массива работ действительно обладающие художественной ценностью. Помогают критику в этом определенные критерии - от греческого kriterion, признак распознания истины. Однако художественная критика не просто играет роль инструмента отбора произведений, обладающих «художественностью»; это сложный онтологический и культурный феномен.

Несомненно, что художественная критика сопровождала изобразительное искусство его на протяжении всей его истории. Однако многие исследователи, к примеру, А. Кантор Кантор А. Искусствознание и художественная критика //Единый художественный рейтинг. М. - 2002. - №. 5., считают, что профессиональная художественная публицистика, выступающая в роли полноценной участницы культурной жизни, появилась в эпоху Возрождения. Кантор говорит о деятельности французских писателей и критиков Лафона де Сент-Йенна, аббата Дюбо, Денни Дидро. По мнению исследователя, именно эти публицисты были первыми мастерами художественной критики. История критики в России началась позже, и ее принято связывать с эпохой расцвета искусства и появления гласности - с XIX веком. Тот же автор упоминает Белинского, Батюшкова, Дельвига, Н. Кукольника с его «Художественным журналом», братьев Майковых. Становление критики как публицистического жанра Кантор связывает с общественным деятелем В.В. Стасовым, который в своих статьях защищал передвижников от нападок академической школы, пропагандировал творчество композитора Глинки как создание национальных оперы и романса. Другой известный исследователь истории отечественной художественной публицистики, А. Верещагина Верещагина А. Г. Критики и искусство: очерки истории русской художественной критики середины ХVIII-первой трети ХІХ века. - Прогресс-Традиция, 2004. С. 89, находит зачатки художественной критики в произведениях авторов XVIII века - М.В. Ломоносова, Г.Р. Державина и т.д.

Первостепенная задача журналистики - создание и модерирование коммуникации, диалога. На важную роль коммуникации в формировании и развитии культуры указывал еще канадский исследователь медиа Маклюэн. Газеты и журналы, как форма коллективного образа, представляют собой срез сообщества читателей Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. - Гиперборея, 2007. С. 108. Журналисты конструируют очередной номер газеты или журнала словно мозаику из различных фактов из жизни общества. В отличие от книги, пресса создает групповое сознание и организовывает участие читателя в жизни общества. Продолжая мысль исследователя, Т.А. Дьякова говорила, что «медиа стали основным началом в формировании массовой культуры».

По мнению советского исследователя Борева Борев Ю. Б. Эстетика. - Русь-Олимп, 2005. С. 256, критика выполняет организаторскую функцию: она организовывает художественно-творческий процесс и влияет на все его этапы. Критик занимается и интерпретацией готового произведения, и формирует творческую личность художника, и указывает ему на важные общественные проблемы. Подобная доминирующая роль критика представляется нам характерной для художественной журналистики советского периода. Само официальное искусство того времени выступало средством политической пропаганды, следуя доктрине социалистического реализма. Критика этого искусства осуществляла функцию внутреннего контроля над качеством и соответствием идеологических принципов. В 1969 году вышло постановление ЦК КПСС «О повышении ответственности руководителей органов печати, радио и телевидения, кинематографии, учреждений культуры и искусства за идейно-политический уровень публикуемых материалов и репертуара», усилившее данную тенденцию. Постановление партии «О литературно-художественной критике», вышедшее спустя три года, вообще определяло главную задачу критики как «активность и принципиальность в проведении линии партии в области художественного творчества» и противостояние буржуазной идеологии. Таким образом, функцией художественной критики становится цензура, объясняемая желанием властных институций не допустить обсуждение определенных мыслей, идей или тем. Такая цензура характерна для самой природы критики, ведь она препятствует распространению работ, не обладающих художественной ценностью или не соответствующих определенным эстетическим или моральным категориям эпохи.

Художественные практики, попадающие под понятие «современное искусство», и тексты, посвященные им, по мнению многих исследователей, выполняют иные функции. Теоретик культуры Б. Гройс считает, что главная задача современной художественной критики - конструирование защитного слоя для произведения искусства Гройс Б. Современное положение художественной критики //Политика поэтики.-- М.: Ад Маргинем пресс. - 2012. С. 153-168. При этом подобный текст не объясняет работу - напротив, по мнению автора, чем сложнее для понимания текст, тем лучше. Запутанная критическая статья может создать иллюзию легитимности существования произведения, повысить его художественную ценность в эпоху постмодернизма. Такое положение дел объясняет двойственное положение современного критика. Гройс считает, что подобные тексты могут отпугивать потенциальных покупателей произведения, а значит, могут навредить репутации художника. Отчасти по этой причине художники сами берутся за перо и пишут тексты, которые соответствуют их публичному образу или специально договариваются с журналистами о публикации. К примеру, в 1991 году художники из движения «Э.Т.И» договорились с корреспондентом «Московского комсомольца» о публикации заметки про их акцию «Э.Т.И.-Текст».

В подобной ситуации художественная публицистика теряет присущую ей как журналистскому жанру независимость и объективность. Она становится инструментом продвижения, выполняет функцию технологии пиара, агрессивно продвигая определенные имена и концепции. Исследователь Элкинс отмечает Elkins J., Engelke M. What happened to art criticism?. - Chicago : Prickly Paradigm Press, 2003. P. 5-12, что, несмотря на возрастание количества материалов художественной критики в глянцевых журналах и в газетах, на самом деле этот жанр находится в кризисе. По словам исследователя, специалисты арт-рынка не принимают всерьез подобные материалы, не существует библиотечных архивов художественной публицистики в газетах и журналах. Тексты современной арт-критики претенциозны, не основываются на единых критериях. Современная газетная и журнальная арт-критика производится тысячами критиков, но у нее нет общего основания. С одной стороны, они часто направлены на попытку угодить художнику, причисляя его к какому-либо художественному течению и подчеркивая серьезность его намерений.

Исследователь Дубова в своих рассуждениях о природе современной художественной критики идет еще дальше. По ее мнению, актуальные критика и искусство объединяются: искусство не может существовать без критики, так как та становится единственным средством легитимизации произведений. В этом смысле значение критики у Дубовой снова обретает исключительное значение, как у Борева: критика наделяет смыслом художественный жест, превращая его в признанное обществом произведение искусства.

Еще больше усложняет критическое поле исследований реакция художественного сообщества на коммерциализацию арт-рынка. Авторы критики 80-х и 90-х отреагировали на нее в духе времени. По Дубовой, в проблеме формирования зрительских пристрастий наиболее значимыми для них стали не те принципы, которых придерживается автор произведения, а принципы коммерческие, то есть принципы предпринимателей как покупателей и галерей как продавцов. Возникший рынок произведений искусства отреагировал на законы спроса и предложения в первую очередь формированием паблисити - созданием узнаваемости продукта и бренда. Эстетика работы, критической оценке которой Борев придает большое значение, в мире предпринимателя может и не играть большой роли. Хорошим произведением становится та работа, которую можно выгодно продать. В этом контексте значение художественно-структурного анализа работы художника падает. Исследовательница Ю. Арутюнян говорит Арутюнян Ю.И. Современная художественная критика: суждения и интерпретация // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств. - 2017. - №. 1 (30). С. 176-178 о смене системы оценок: по ее мнению, на место независимого критика приходит коллекционер, который судит работы, применяя к ним критерии предпринимательской деятельности. Интересы и оценки коллекционера приобретают первостепенную важность и арт-рынок меняет свою структуру, чтобы успешно их обслуживать. В этих условиях имя художника становится брендом, маркером потенциальной коммерческой выгоды для покупателя - арт-критик остается в позиции человека, который вкладывает свои усилия в формирования этого бренда на рынке.

С другой стороны, роль художественной критики как публицистического жанра заключается не только в анализе и оценке исключительно параметров художественного процесса. Ее функция состоит и в оценке состояния общества через призму художественных процессов. Особую роль эта задача приобретала в текстах российских авторов 80-х и 90-х: эти материалы давали оценку происходящему преобразованию, проявляли и объясняли признаки трансформации общества. Так, например, статья Г. Литичевского «Песня о Москве» Литичевский Г. Песня о Москве // Художественный журнал. - 1993. - №. 1. из первого выпуска «Художественного журнала» была посвящена в том числе проблеме идентификации Москвы как Третьего Рима и отношений искусства советского с искусством российским и отдельно московским. В такой общественной критике кроется выделяемая Е. Прохоровым Прохоров Е.П. Введение в теорию журналистики: Учебное пособие. -- М.: Изд. РИП-холдинг, 2000. С. 60 идеологическая функция журналистики - то есть формирование системы представлений и оценок, обслуживание массового сознания путем обращения к эмоционально-образному восприятию. Неразрывно с этой функцией связана и культуроформирующая функция, которая, по Прохорову, заключается в формировании высокой культуры и воспитании читателя на ее образцах. Нам представляется, что художественная публицистика эпохи постмодерна часто оперирует иными представлениями о высокой культуре. Принципы художественности и эстетики часто теряют актуальность для современного художника. Искусствовед Ю. Гуревич считает, что «художественность», эстетическая значимость для современного искусства становится пародийной категорией Гуревич П. С. Культурология. - 2009.. В этом контексте культуроформирующая функция скорее направлена на расширение горизонтов восприятия, обогащение кругозора читателя. Прохоров разделяет высокую и низкую культуры, говорит о тлетворном влиянии массового. Тем не менее, из выделенных автором функций актуальными остаются рекреативная и рекламно-справочная функции. Читатель может получать удовольствие от прочтения критического текста, узнает о новых событиях культурной жизни или о работах неизвестных художников.

Материалы о событиях художественного процесса перенимают черты инфотейнмента, в упрощенной форме преподнося информацию о работе, подчеркивая детали и намеренно их драматизируя. В контексте романтического образа художника подобное преподнесение информации может представляться журналисту наиболее выгодным.

Исследовательница Л. Дорогова выделяет Дорогова Л.Н. Социальные функции художественной критики в культурном пространстве общества // Культурное наследие России - 2015. - №. 4 (30). С. 12-17 такие функции художественной критики, как личностная самореализация критика и художественная мистификация. Первая связана непосредственно с публичным характером профессии критика как знатока, который берет на себя право судить работы художника. Критик косвенно становится важной частью художественной жизни, так как именно он выносит вердикт, открывает новые имена и работы, рецензирует выставки и т.д. Художественная мистификация тесно связана с потребностью публициста в реализации своих амбиций и с рекламной функцией его материалов. Критик может написать заведомо ложный материал о работе художника, исходя из личных целей - например, зависти, желания навредить карьере неугодного художника или, напротив, поспособствовать его признанию и т.д. Тем не менее, подобные цели не представляются нам основополагающими для профессиональной художественной публицистики, ведь она является элементом системы журналистских жанров, а значит, должна быть объективной.

Исследовательница Грачева в своей фундаментальной работе Грачева С. М. Отечественная художественная критика XX века: вопросы теории, истории, образования //СПб.: СПб гос. академ. ИЖСА им. ИЕ Репина. - 2010. С. 26-27 выделяет также функции критики по отношению к личности художника. Среди них выше еще не была разобрана идентификационная функция. По Грачевой, она заключается в соотнесении работ художника с мировой традицией изобразительного искусства и позволяет отождествить его творчество с тем или иным культурным феноменом. Таким образом, идентификацоинная функция направлена на выявление места творчества отдельного артиста в общемировой или отечественной структуре художественных течений.

1.1 Типология художественной критики

Классификация актуальной российской художественной журналистики не отличается однородностью, так как существует несколько подходов, которые разрабатывают жанры. Отсутствие общепринятой системы типологии медиатекста объясняется тем, что выбор в качестве основы классификации разных текстовых признаков меняет жанровую принадлежность текста.

К признакам, которые чаще всего выделяют в разных классификациях, относятся объект, рассматриваемый в публикации, ее назначение, масштаб охвата событий, использование литературно-стилистических средств. По замечанию исследовательницы Садовской Садовская Е.С. Типология публицистических жанров и литературно-критические тексты // Филологические науки. Вопросы теории и практики, № 8 (50) 2015, ч. 2. С. 156-159, подобная типология была актуальна для художественной критики 80-х и 90-х. Похожий подход предлагают известные теоретики журналистики Тертычный Тертычный А.А. ЖАНРЫ ПЕРИОДИЧЕСКОЙ ПЕЧАТИ. Учебное пособие. М.: Аспект Пресс, 2000. и Ким Ким М. Н. Жанры современной журналистики. - Издательство Михайлова ВА, 2004.. Они разделяют журналистские жанры на три группы: аналитические, информационные и художественно-публицистические. Аналитические материалы объясняют происходящие события, в эту группу входят рецензия, аналитическая статья, опрос, обозрение, беседа, комментарий и т.д. К информационным материалам относятся заметка, блиц-опрос, интервью, анонс и другие форматы, отличающиеся емкостью и краткостью и снабжающие читателя актуальной информацией об объекте. В свою очередь, художественно-публицистические тексты - тексты с наибольшей образностью языка. Для таких текстов особенно важен стиль написания, литературно-художественные средства. Сюда можно отнести фельетон, сатирический комментарий, шутку и т.д.

Интересной представляется типология исследователя А. Дмитровского, который при анализе журналистской деятельности выделяет три автономных творческих поля: непосредственно сам журнализм, публицистику и беллетристику Дмитровский А. Л. Жанры журналистики //Ученые записки Орловского государственного университета. Серия: Гуманитарные и социальные науки. - 2014. - №. 4. С. 153-154. Такое разделение деятельности вызвано потребностью общественного сознания в формировании картины мира, оценке происходящего, отборе наиболее полезных ценностных систем и художественно-образном осмыслении событий. Таким образом, функция журнализма как информационно-аналитический жанра заключается в фиксации и распространении общественно значимой информации. Публицистика занимается идейной критикой и прогнозированием, исследованием общественной проблематики, а беллетристика создает художественные образы мира и человека. Автор выделяет всего три вида жанров, которые в дальнейшем распадаются на подкатегории - заметка как жанр журнализма, статья (публицистика) и беллетристический рассказ. Заметка может трансформироваться в новость, интервью, дайджест, некролог и т.д. Статья как родовой жанр публицистики становится рецензией, колонкой, обзором, эссе и т.д., рассказ - зарисовкой, репортажем, хроникой и т.д. Особый интерес представляют графические формы журналистских материалов, которые встречаются, например, среди материалов «Художественного журнала» - короткие комиксы, карикатуры и т.д. Их исследователь относит к публицистическим жанрам.

Отдельную классификацию текстов художественной критики приводит исследователь Элкинс в уже упомянутом выше тексте Elkins J., Engelke M. Op. cit. P. 16. Он выделяет семь типов художественных публицистических текстов. Среди них эссе из каталогов галерей, академические работы, обзор культурных событий в журналах и газетах, философские эссе, описательная арт-критика, поэтическая арт-критика. Каждый из указанных типов обладает своими особенностями языка, методологией, объектом анализа и исследовательской оптикой. По автору, такое разделение не является строгим: текст может обладать признаками разных типов. Элкинс указывает, что наиболее распространёнными являются два последних типа - описательная и поэтическая арт-критика. Описательная арт-критика отличается авторским отказом судить произведение, то есть отказом выполнять заложенную в самом слове «критик» функцию. Такая парадоксальная критика пытается выстроить диалог между автором и читателем/потенциальным покупателем посредством описания характеристик работы. Выполняя одну из основных функций журналистики, а именно обеспечивая контакт, описательная арт-критика игнорирует требования жанра. В свою очередь, поэтическая критика стирает границы между произведением и комментарием, тяготея к тому, чтобы самой стать произведением искусства. Авторы пытаются привнести в свои тексты литературную ценность, создают историю, которая для читателя станет интересна сама по себе, в отрыве от произведения. Нам представляется, что эти два типа критического текста особенно характерны для специализированных медиа. Вероятно, это объясняется индивидуальными особенностями авторов и выполнением вышеназванной функции конструирования «защитного платья» вокруг произведения искусства, к которому нет доверия. Такие тексты часто поднимают более обширные темы, чем анализ работы одного или нескольких художников. Объектами становятся общественные проблемы, к которым автор переходит после частного опыта анализа работы.

1.2 Понятия медиастилистики и медиадискурса

Современные исследователи, к примеру, Н. Клушина Клушина Н.И. Медиастилистика. Экология языка и коммуникативная практика. 2014. № 2. С. 69-77, выделяют медиастилистику как самостоятельный отдел стилистики. Это направление находится в пограничном состоянии и с одной стороны относится к медиалогии - сферой научной работы, объектом изучения которой являются медиа, а с другой - к стилистике.

Понятие медиастилистики не синонимично понятию медиадискурса. Стиль текста - это и его признак, и система текстов, их совокупность (например, публицистический стиль). По сравнению с дискурсом, понятие стиля относится скорее к категории эстетики. Медиадискурс определяется в рамках нескольких подходов. В этой работе медиадискурсом обозначается тематически сфокусированная, социокультурно обусловленная речемыслительная деятельность в пространстве СМИ Кожемякин Е.А. Массовая коммуникация и медиадискурс: к методологии исследования // Научные ведомости Белгородского государственного университета. Серия: Гуманитарные науки. - №2 (73). - 2010. - Вып.11. - С.13-21. Тем не менее, Н. Клушина выделяет медиадискурс как часть медиастилистики, обращая внимание на то, что медиастиль разворачивается как раз в корпусе текстов медиадискурса Клушина Н. И. Медиастилистика: как устроен современный медиастиль //Русская речь. - 2015. - №. 3. - С. 55-60.. художественный критика медиатекст издание

Рассматриваемая в этой работе совокупность текстов разрабатывает художественный дискурс. Эта тематика определяет его цели, используемые терминологию, концепты, стиль. Под концептами в данном случае подразумеваются близкие к социологическим концептам идеи - например, идея государства и власти в политическом дискурсе и т.д. Дискурс искусства выполняет не только описательную функцию. Он направлен на формирование читательских представлений о видах изобразительного искусства, его задач, иерархии стилей и течений. Кроме того, тексты художественной критики выполняют и рекреативную функцию. Получается, что художественный дискурс из-за разнообразия поставленных задач и полисемантичности содержит в себе три ведущие интенции - информирование, убеждение и развлечение. В роли концептов, «вокруг» которых разворачивается дискурс, выступают «художественность» - эстетические требования, опыт зрителя - переживание, восприятие и роль автора. Особенностью этого вида дискурса является его непосредственная связь с объектом - художественным произведением, которое само по себе в процессе зрительского восприятия и оценки порождает многочисленные дискурсы - политические, религиозные, бытовые и т.д.

Важным понятием при создании языковой картины выступает идеологема - по определению Купиной Купина Н.А. Тоталитарный язык: словарь и речевые реакции. - Екатеринбург: Пермь, 1995. С. 43, мировоззренческая установка в языковой форме. По словам Г.Ч. Гусейнова Гусейнов Г.Ч. Д.С.П. Советские идеологемы в дискурсе 1990-х - М., 2004., идеологема предостерегает участников коммуникации от недозволенных мыслей поступков и обеспечивает их представлениями о верном поведении. В нашем исследовании предполагается, что в роли идеологемы может выступать любой феномен, имеющий отношение к советской идеологии. Это понятие поможет исследовать не только стилистические особенности медиатекста, но и его идеологические, интенциональные свойства.

Глава 2. Современное искусство: общественное признание

После смерти Сталина и вместе с этим, по выражению философа Б. Гройса, конца его Gesamtkunstwerk (Гройс, 1987), тотального искусства, где главным художником была партия и ее лидер, у художников появилась некоторая творческая независимость и возможность перенимать опыт западного искусства. Первые выставки работ Пикассо, а затем Поллока, Ротко, Кляйна и некоторых других непривычных художников в Москве, Фестиваль молодежи и студентов, реабилитации и другие события иллюстрируют временную либерализацию общества. Тем не менее, после экономического кризиса 1957 года этот процесс стал притормаживаться. На следующий день после того, как в 1962 году Хрущев разгромил выставку современных советских художников в Центральном выставочном зале, в газете «Правда» появилась статья «Высокое призвание советского искусства -- служить народу, делу коммунизма». Через две недели то же издание опубликовало обращение XIX сессии общего собрания Академии художеств СССР на имя Н. Хрущева «Забота и внимание партии вдохновляют советских художников». Художники выразили благодарность «за замечательную беседу». Далее в обращении говорилось: «Ваши мысли по основным вопросам советского изобразительного искусства …имеют для нас огромное, поистине неоценимое значение». И во времена оттепели основным критиком и заказчиком искусства был лидер страны. Разгром в Манеже показал положение дел в художественной системе страны, избавил от лишних иллюзий. По словам исследователя П. Секлоча Sjeklocha P., Mead I. Unofficial Art in the Soviet Union. P. 102, еще одним преимуществом, которое это событие принесло неофициальным художникам, стал рост популярности среди молодой советской интеллигенции, а вместе с тем рост нелегальных продаж.

В хрущевский период оттепели и особенно после очередной тенденции к консервации общества в советском культурном пространстве сохранилась актуальная до сих пор дифференциация искусства на официальное и неофициальное. По мнению историка искусств А. Кантора А. Кантор. Указ. соч. С. 76, в период оттепели продолжилась конфронтация государственного аппарата, который требовал от творчества полного идеологического подчинения и части художественного сообщества, которое желало свободы. По мнению исследователя, этот конфликт не прекращался в течение двадцати лет - его завершил только распад государства и перестройка. Художник и историк искусства Г. Кизельватер подтверждает слова Кантора, проводя параллели между художественным процессом 50-х и 80-х. Кизельватер считает, что и в 50-е, и в 80-е советской власти хотелось «оживить труп советской экономики, хоть как-то приободрить советского человека» Г. Кизельватер. Время надежд, время иллюзий. Проблемы истории советского неофициального искусства. 1950-1960 годы. Статьи и материалы. М.: Новое литературное обозрение, 2018. 560 стр.. Обширная общественная полемика в первом случае не приводила к значительным социальным изменениям, однако во втором стала предпосылкой к масштабной трансформации. Эта полемика о смыслах и задачах искусства, существующая, как представляется, со времен еще Стасова, начинается в период оттепели и не заканчивается во времена перестройки.

Конфликт поделил представителей художественного сообщества на два лагеря. К первому относились люди, готовые идти на уступки ради сохранения права работать и выставляться в России - к примеру, художники, работавшие в манере «сурового стиля». Ко второму - представители творчества «подполья», отказавшиеся от государственного признания и публичной художественной жизни. Для этого андеграундного искусства, называемого еще «нонконформистским», характерно было разделение на взаимодействующие друг с другом группы. Художники и коллективы прибегали к использованию самого широкого круга художественных практик, нового для отечественного искусства. К представителям «неофициального» искусства относят как минимум два поколения художников - тех, кто творчески сформировался в 50-60-е годы, и художников, которые начали работать в эпоху застоя после выставки в Манеже. К «старшему» поколению относят художников Лианозовской группы, студии «Новая реальность» Э. Белютина, группа художников со Сретенского бульвара, Янкилевский и т.д. К «младшим» - концептуалисты из групп «Коллективные действия», «Гнездо», ТОТАРТ и т.д.

Г. Кизельватер предлагает Г. Кизельватер. Указ. соч. С. 53 другую систему художественного разделения непризнанного искусства. Художников, в своих творческих исканиях ушедших от идеологического советского искусства, он выделяет нонконформистов, авангардистов и деятелей культуры, которые балансировали на грани между официальными институциями и богемой.

Когда же произошло общественное признание работ андеграундных, не вписывавшихся в парадигму советского искусства художников?

В истории отечественного искусства факт признания неофициального искусства принято соотносить с первым русским аукционом, проводимый в России аукционным домом «Сотбис». Этот аукцион прошел 7 июля 1988 года в Центре международной торговли. Исследователи И. Алпатова и Л. Талочкин в книге «Другое искусство. Москва 1956-1988» Алпатова И. Л. " Другое искусство". Москва 1956-1988. - Галарт, 2005. С. 149. устанавливают аукцион в качестве пограничного события в истории андеграундного искусства, переходной черты к искусству развала империи. Испытание западным рынком, которое это искусство прошло с успехом, достаточно вспомнить рекордные цены на работы Кабакова и Брускина, во многом утвердило его право на существование. Коммерциализация неофициального искусства означала выход на более широкую аудиторию и послужила катализатором медийной полемики. Подтверждает факт признания на Западе работ неофициальных советских художников и их участие в Венецианской биеннале в 1990 году. Большую роль в продвижении нонконформистского искусства заграницей сыграли и приезжающие иностранцы, для которых посещение московских художников стало отдельным пунктом туристической программы. Приезжали и зарубежные критики - например, художник В. Янкилевский вспоминает Г. Кизельватер. Указ. соч. С. 239. о визите делегации искусствоведов из Чехословакии и Польши. Они вывозили работы художников с собой и в дальнейшем устраивали выставки неофициального искусства в других странах, писали критические тексты о новом русском искусстве. Среди таких текстов художник вспоминает статьи чешских критиков И. Падрты, М. Ламача, Д. Конечны в журнале Vэtvarnй umмnн. В этом ключе вспоминаются и практики так называемого «дип-арта» - способа заработка, связанного с продажей работ иностранцам, в том числе зарубежным дипломатам.

Необходимость выстраивания рыночных отношений с Западом привела к появлению новых, не связанных с государством институций - так в период распада Союза появились «Первая галерея» художницы А. Салаховой (1989), действующая и сегодня галерея М. Гельмана «Риджина» (1990), ярмарка современного искусства АРТ-МИФ (1990).

Другой причиной признания андеграундных художественных практик было и окончательное ослабление позиций признанного соцреализма и его вариаций. По мнению исследовательницы О. Саркисян Саркисян О. Эйфория: настроения и трансформации арт-сообщества в 1990 году //Новое литературное обозрение. - 2007. - №. 83. - С. 657-679., к 1980-м годам он утратил свой пропагандистский пафос, еще наблюдаемый в хрущевскую эпоху, а по эстетике приблизился к салонной живописи. Необходимо заметить, однако, что во времена перестройки андеграундное искусство не заменило полностью конформистское искусство, но оставалось на позициях «младшего брата». Оппозиция «официальное-неофициальное» прослеживается в общественном дискурсе того времени. Куратор и основатель «Художественного журнала» В. Мизиано объясняет Шенталь А. Виктор Мизиано: «“Художественный журнал” остается изданием актуальной ситуации» [Электронный ресурс] // Теории и практики: электрон. журн. URL: https://theoryandpractice.ru/posts/7970-khudozhestvenniy-zhurnal (дата обращения: 19.04.2018). это отсутствием понимания происходящего в искусстве и готовности к вызовам нового времени. Официальное искусство и искусство андеграунда стали пересекаться друг с другом, происходили попытки их примирения. К примеру, летом 1990 года в павильоне «Советская культура» на ВДНХ прошла выставка «От соцреализма к соц-арту. Советское общество в зеркале искусства», на которой холсты признанных художников соцреализма Герасимова и Набалдяна перемежались произведениями художников подполья.

Тем не менее, в 1974 году после скандала с так называемой «бульдозерной выставкой» - несогласованной выставкой художников-нонконформистов, которая на глазах у западных журналистов и дипломатов была уничтожена сотрудниками милиции - уже не представлялось возможным игнорировать существование неофициального искусства. Реакция международной общественности, гневные статьи в таких СМИ, как Chicago Tribune Jackson J. O. Bulldozing of Art? It's the Soviet way // Chicago Tribune. 1974, September 21 и признание художников-участников «бульдозерной выставки» за рубежом привели к тому, что Моссовет согласовал проведение новой выставки в Измайловском парке. Эта выставка, прошедшая 29 сентября 1974 года, стала отправной точкой признания неофициального искусства. В 1975 году была согласована выставка работ двух десятков художников андеграунда в павильоне ВДНХ «Пчеловодство», которая, однако, не прошла без скандала. В ночь перед открытием сотрудники спецслужб изъяли работы, которые представлялись им антисоветскими. Художники отказались открыть выставку и большую часть изъятых работ вернули. Через год художникам-нонконформистам разрешили объединиться в секцию живописи под надзором Московского объединенного комитета художников-графиков. По воспоминаниям публициста и фотографа В. Грицюка, это место стало «островком разрешенного творческого диссидентства» Грицюк В. Как все начиналось // эл. рес. LiveJournal, (https://wildrussia.livejournal.com/140517.html) Просмотрено 03.05.2018.

В эти же годы начинается эмиграция из страны. В 90-е многим известным сегодня представителям «нового искусства» пришлось уехать, в том числе его главным идеологам и теоретикам - Э. Неизвестному, Л. Сокову, О. Рабину, М. Рогинскому, А. Меламиду и т.д. С одной стороны, неофициальное искусство получило формальное признание и вышло из подполья, с другой - борьба «обескровила» андеграунд.

В 1964 году в журнале «Искусство» была напечатана статья В.П. Толстого «О некоторых проблемах искусствознания и критики» Толстой В. О некоторых проблемах искусствознания и критики // Искусство. 1964. №12. С. 14-17, в которой проблематизировались превалирование функции пропаганды и культурного воспитания читателей над научно-исследовательской работой искусствоведа и критика, отсутствие строгой научности в искусствоведении. Эта статья вызвала большой резонанс и послужила упрочению установки на проблемные, критические исследования. Например, в 1977 году в Москве состоялся масштабный форум искусствоведов и критиков из социалистических стран. Тем не менее, в 70-е художественная критика, как и искусствознание, опиралось на советскую идеологию, а теоретическую базу заменяли постулаты марксистской философии. Однако некоторые базовые для искусства идеологические понятия начинают размываться. Например, официальное искусствоведческое принятие «сурового стиля» как реалистического, а не формалистского течения в 70-е показывает открытость социалистического реализма, начавшийся процесс принятия разнообразных художественных форм. Появляются статьи, реабилитирующие многих художников и течения мирового искусства, которые подвергались нападкам, например, Пикассо, Леже, Матисс и т.д.

Актуальной для художественной критики 70-х оставалась борьба с «чуждыми социалистическому сознанию» течениями - абстракционизмом, фовизмом, поп-артом, даже экспрессионизмом. Художественная критика продолжала быть идеологическим оружием в борьбе капиталистической и социалистической систем. Художники, работы которых ассоциировались с капиталистической идеологией, агрессивно критиковались в статьях А. Костеневича Костеневич А. Поп-арт // Искусство. 1966. №7. С. 58-61, В. Кеменова Кеменов В. За чистоту ленинских принципов искусствознания // Художник. 1968.№9. С. 1-5 , В. Толстого Толстой В. Там же. С.16 и т.д. Соответственно, к западному искусствознанию отечественные критики тоже относились критически, обвиняя его в формализме, намеренном принижении значения реалистического искусства и т.д. Тем не менее, советские ученые и публицисты в то время начали признавать вклад «буржуазного» искусствознания в изучение мирового художественного процесса.

Ближе к концу 70-х годов в художественной критике первостепенную роль стала играть функция эстетического воспитания читателя. Исследовательница А. Морозова связывает Морозова А.В. Отечественное искусствознание (1964-1985) // Вестник СПбГУ.Сер. 2.2014. Вып. 1. С. 132 этот факт с закреплением в Конституции 1977 г. факта построения общества развитого социализма. Как писал в те годы главный редактор журнала «Искусство» В. Зименко, «формирование всесторонне развитой личности» становится главной задачей критики и искусствознания.

Консервативное отношение к современному искусству, по признанию известного критика А. Ковалева Ковалев А. Книга перемен. Том 1. Материалы к истории русского искусства. - Litres, 2018. - Т. 1. С. 17, сохранялось у отечественной художественной публицистики и в 80-е. Это касалось не только институционализированных изданий, но и, по выражению автора, «ультрапрогрессивной» периодики - «Огонька» и «Московского комсомольца». Кроме этих изданий, художественная публицистика появляется в разделах культуры новых СМИ - «Независимой газеты», «Коммерсанта», газеты «Сегодня», «Художественного журнала».

2.1 Основные события художественной жизни перестроечного периода

Хронология важных для отечественного художественного процесса событий анализируемого нами периода не отличается проработанностью. Исследователь В. Сальников Сальников В. Произведение искусства и автор в 90-е годы. Художественный журнал, №25, 1999, например, считает, что в анализируемый период началось само современное искусство. Он связывает это начало не только с определенными культурными и социальными причинами, например, возникновением предпринимательства, но и с акцией «Э.Т.И.-Текст», которую провела в 1990 году на Красной площади группа «Эти». По хронологии Сальникова, до этого периода тянулась долгая эпоха московского концептуализма - художественного явления, отличающегося теге к анализу языка и идей искусства и ограниченного только географическими рамками Москвы. Тем не менее, среди важных художественных событий анализируемого периода в России историк искусства Тупицын выделяет Тупицын В. Коммунальный (пост) модернизм: русское искусство второй половины XX века. - Ад Маргинием, 1998. С. 82-93 и явления московского концептуализма, и авангардизма, и соц-арта. Вот предлагаемая им хронология важных событий того периода:

· 1987 - Выставка «Объект современного искусства», Горком графиков;

· 1987-88 - Выставка-акция «В аду», Клуб Авангардистов;

· 1987 - Выставка «Ретроспектива» Объ­единения «Эрмитаж»;

· 1988 - Выставка-акция Клуба Авангардистов «В Сандуновских банях»;

· 1988 - Вторая выставка Клуба Авангардистов;

· 1988 - Групповая выставка «Дорогое искусство»;

· 1989 - Выставка «Перспективы концептуализма» Клуба Авангардистов;

· 1989 - Выставка «Фото в живописи», Первая галерея;

· 1989 - Выставка «От неофициального искусства к перестройке», Выставочный павильон в Гавани, Ленинград;

· 1991 - Выставка «Геополитика», Этнографический Музей, Ленинград;

· 1991 - Выставка «Другое искусство», Государственная Третьяковская галерея;

· 1991 - Выставка «Флора и фауна», Музей октябрьской революции;

· 1992 - «Тимур Новиков», Этнографический музей;

· 1992 - «Леопарды врываются в храм», Галерея Риджина, Москва;

· 1992 - «Пятачок делает подарки», Галерея Риджина, Москва;

· 1990 - Выставка «В сторону объекта», Галерея в Трехпрудном переулке;

· 1993 - «Топография», Галерея L, Москва

Известный теоретик искусства и художник А. Осмоловский в своих интервью для воспоминаний Баскова С. Девяностые от первого лица. - Изд-во «База», М.: 2015. С. 69-87 С. Басковой о 90-х придает особое значение следующим художественным событиям:

· 1989 - Открытие в Москве частной «Первой галереи» А.Салаховой;

· 1990 - Открытие в Москве «Галереи Марата Гельмана» и галереи «Риджина» В. Овчаренко

· 1991 - Открытие «Галереи L» Л. Сальниковой

· 1992 - Выставка «Леопарды врываются в храм», Галерея Риджина, Москва;

· 1992 - Выставка «Пятачок делает подарки», Галерея Риджина, Москва;

· 1993 - Выставка «Война продолжается», Центр современного искусства, Москва;

· 1994 - Выставка «Жвачка с волосами», галерея XL, Москва;

· 1994 - Выставка «Наглые, бесчувственные, невежественные, страдающие манией преследования, неблагонадежные, животные, наркоманы, странные, бедные, подвергнутые идеологической обработке, карьеристы, наивные, модные, жестокие, ненастоящие, неприветливые, безумные, упрямые», галерея «Риджина», Москва