Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования

«Национальный исследовательский университет

«Высшая школа экономики»»

Факультет коммуникаций, медиа и дизайна

Академическая выпускная квалификационная работа

по направлению подготовки 42.03.05 «Медиакоммуникации»

ФОРМАТ ПРОГРАММЫ «ВЕЧЕРНИЙ УРГАНТ» В КОНТЕКСТЕ АМЕРИКАНСКИХ LATE-NIGHT ШОУ

Панченко Дарья Николаевна

Научный руководитель

преподаватель департамента медиа

А.С. Тарасенко

Москва, 2019

• Оглавление
• шоу вечерний ургант телевизионный
• Введение
• 1. Теоретические подходы к изучению late-night шоу
• 1.1 Формат как понятие современной телеиндустрии
• 1.2 Подходы к пониманию телевизионной драматургии
• 1.3 Определение late-night шоу и его характеристики как типа контент
• 2. Проявление элементов форматов американских late-night шоу в формате программы «Вечерний Ургант»
• 2.1 Особенности проявления элементов форматов американских late-night шоу в формате программы «Вечерний Ургант» на уровне структуры программы
• 2.2 Особенности проявления элементов форматов американских late-night шоу в формате «Вечерний Ургант» на уровне форматных героев
• 2.3 Особенности проявления элементов форматов американских late-night шоу в формате «Вечерний Ургант» на уровне драматургии рубрик
• Заключение
• Список литературы


Введение

Актуальность исследования

Актуальность данного исследования, во-первых, обуславливается тем, что телевизионная программа «Вечерний Ургант» попала в рейтинг топ-телепрограмм на российском телевидении за 2018 год по версии компании «Медиалогия» Итоги 2018 года // Медиалогия URL: https://www.mlg.ru/ratings/research/6420/ (дата обращения: 02.02.2019). и заняла в нем пятую строчку. В данном случае исследовалось количество упоминаний телепередач в СМИ за год. Это говорит о высокой популярности «Вечернего Урганта» в 2018 году.

Во-вторых, в 2018 году телевизионная программа «Вечерний Ургант» одновременно с программой «Танцы» (ТНТ) получила премию «ТЭФИ» в номинации «Развлекательная программа» «Вечерний Ургант» и «Танцы» получили премию ТЭФИ // Тасс URL: https://tass.ru/obschestvo/5634471 (дата обращения: 02.02.2019). . Это уже не первая премия «ТЭФИ» на счету программы. «Вечерний Ургант» выиграли в 2016 году сразу в двух номинациях «Юмористическая программа/шоу» и «Ведущий развлекательной программы». Иван Ургант так же получал «ТЭФИ» в номинации «Ведущий развлекательной программы» в 2014 и 2015 годах.

Из вышеперечисленных фактов можно сделать вывод о том, что «Вечерний Ургант» является сильной и актуальной программой на российском телевидении.

Что касается формата данной телевизионной программы в контексте американских late-night шоу, по этому поводу уже не раз высказывались различные эксперты. «Вечерний Ургант» официально не является адаптацией, но многие замечают сходство программы с западными форматами. Так, журналист Геннадий Кацов назвал «Вечерний Ургант» «несмешной пародией на американские late-night шоу» «Вечерний Ургант» -- несмешная пародия на американские «late night shows» // Эхо Москвы URL: https://echo.msk.ru/blog/gkatsov/880116-echo/ (дата обращения: 02.02.2019). . Телевизионный критик Павел Городницкий в своей рецензии говорит о том, что если «Вечерний Ургант» когда-то был интересным, то в основном для людей незнакомых с аналогичными американскими форматами «Вечерний Ургант» -- достойное шоу или посредственный шлак? // Палач URL: https://click-or-die.ru/2017/05/vecherniy-urgant/ (дата обращения: 02.02.2019). . Вместе с тем, ведущий late-night шоу в Америке Стивен Кольбер после визита на шоу «Вечерний Ургант» в качестве гостя, «поиронизировал над тем, что формат российской программы скопирован с его передачи и других американских вечерних шоу» Американский ведущий рассказал о «слежке» в России и впечатлениях от шоу Урганта // Lenta.ru URL: https://lenta.ru/news/2017/06/29/colbertaboutrussia/ (дата обращения: 02.02.2019).. Кроме того, cам Иван Ургант в выпусках своей программы нередко шутит по данному поводу.

Степень разработанности темы

Причины актуальности данного исследования определяют специфику анализа научной разработанности данной темы. Литературу исследовательской базы можно разделить на несколько групп, каждая из которых, так или иначе нашла отражение в данной работе.

Исследования по телевизионным форматам и отдельным элементам

Здесь можно опираться на наработки А.Г. Качкаевой Качкаева А.Г. Жанры и форматы современного телевидения. Последствия трансформации // Вестник Московского университета. 2010. №6. С. 42-50., Г.В. Лазутиной Лазутина Г.В. Жанр и формат в терминологии современной журналистики // Вестник Московского университета. 2010. №6. С. 14-21. и О.Р. Лащука Лащук О.Р. Термин «формат» в массовой коммуникации // Вестник Московского университета. 2010. №6. С. 36-41.. Понятие формата так же освещено в работах А.А. Новиковой Новикова А.А. Гибридность как определяющий признак телевизионного формата // Вестник Московского университета. 2010. №6. С. 56-64. и Т.И. Суриковой Сурикова Т.И. Смысловое поле понятия «формат» в массовой коммуникации // Вестник Московского университета. 2010. №6. С. 25-29. . Тема адаптации формата и особенностей российского телевидения затронута в работе Е.А. Шерстобоевой Шерстобоева Е.А. Телеформат как правовой гибрид: проблема правового статуса // Интеллектуальная общественность. 2011. №5. С. 40-48..

Исследования по телевизионной драматургии

Важными работами по экранной драматургии являются работы Бычковой О.И Бычкова О.И. Герой нашего времени: ценности в зеркале российского телесериала // Наследие веков. 2016. №1. С. 48 - 52., В.Я. Ворошилова Ворошилов В.Я., Феномен игры. М.: Советская Россия, 1982. и Р. И. Галушко Галушко Р.И., Драматургия буржуазного телевидения. М.: Искусство, 1977.. Не менее важную роль играют наработки И.Н. Кемарской Кемарская И.Н. Драматургия электронных медиа // Журналистика и массовые коммуникации. 2016. С. 50-60., Д. Кэмпбелла Кэмпбелл Д., Тысячеликий герой. Спб.: Питер, 2016., М. Кретшмер Kretschmer M., Singh S. Exploiting Idols // Trading TV formats in the absence of IP protection. 2010.. Среди работ, посвященных экранной драматургии выделяются работы Р. Макки Макки Р., История на миллион долларов: мастер-класс для сценаристов, писателей и не только... М.: Альпина нон-фикшн, 2017. и И.В. Пархоменко Пархоменко И.В. Герои современно телеэкрана. Кто они? // Вестник ВГУ. 2016. №1. C.117-120.

Исследования по ток-шоу и late-night шоу

В данном случае следует опираться на наработки Н.Е. Кондратьевой и Л.В. Мордовиной Кондратьева Н.Е., Мордовина Л.В. Ток-шоу как жанр современнои? массовои? культуры // Аналитика культурологии. 2008. №1., М.Ю. Коченгина Коченгин М.Ю. Функционально-семантические свойства американского дискурса ток-шоу: дис. канд. фил. наук: 10.02.04. Ульяновск, 2005., Э.В. Могилевской Могилевская Э.В. Ток-шоу как жанр ТВ: происхождение, разновидности, приемы манипулирования // Regla. 2006. №15 (137)., Н.Г. Шаповаловой Шаповалова Н.Г. Ток-шоу как жанр ТВ: происхождение, разновидности, приемы манипулирования // Международный научно-исследовательский журнал. 2016. №9 (51). . Так же можно отметить работу H. Bruun Bruun H. The Aesthetics of the Television Talk Show // Gunhild Agger & Jens F. Jensen. 1999. С. 243-258..

Таким образом, несмотря на довольно высокую разработанность отдельно взятых подтем (телевизионные форматы и отдельные элементы, форматы ток-шоу и late-night шоу, телевизионная драматургия), в такой формулировке тема раньше не рассматривалась и степень ее разработанности можно назвать невысокой.

Объект исследования: формат телевизионной программы «Вечерний Ургант».

Предмет исследования: проявление элементов форматов американских late-night шоу в формате «Вечерний Ургант».

Существуют различные определения и понимания термина «контекст». Само слово «контекст» образовано от латинского contextus, что в переводе означает «тесная связь, соединение» Жеребило Т.В. Словарь лингвистических терминов. 5 изд. Назрань: Пилигрим, 2010. С. 163.. Обращаясь к словарю Ефремовой, «контекст» - это «совокупность различных факторов, необходимых для понимания какого-либо явления действительности» Толковый словарь Ефремовой // Gufo.me URL: https://gufo.me/dict/efremova/%D0%BA%D0%BE%D0%BD%D1%82%D0%B5%D0%BA%D1%81%D1%82 (дата обращения: 22.02.2019). . Таким образом, под контекстом в данном случае мы понимаем некую среду, состоящую из американских late-night шоу, в которой существует шоу «Вечерний Ургант».

Цель исследования: Выявить проявление элементов форматов американских late-night шоу в формате «Вечерний Ургант».

Задачи исследования:

1. Рассмотреть формат как понятие современной телеиндустрии.

2. Обозначить подходы к пониманию современной телевизионной драматургии.

3. Выявить характеристики late-night шоу как типа контента.

4. Выявить проявления элементов форматов американских late-night шоу в формате «Вечерний Ургант» на уровне структуры программы.

5. Выявить проявления элементов форматов американских late-night шоу в формате «Вечерний Ургант» на уровне форматных героев.

6. Выявить проявления элементов форматов американских late-night шоу в формате «Вечерний Ургант» на уровне драматургии рубрик.

Методы исследования:

Для исследования формата «Вечерний Ургант» в контексте американских late-night шоу были использованы следующие методы: систематизация, структурный анализ, сравнительный анализ, сравнительно-драматургический анализ рубрик формата «Вечерний Ургант» и рубрик форматов американских late-night шоу, сравнительно-структурный анализ особенностей зарубежных форматов и российского формата «Вечерний Ургант».

Гипотеза исследования:

Элементы форматов американских late-night шоу в формате передачи «Вечерний Ургант» в большей степени проявляются на уровне драматургии рубрик, а в меньшей степени на уровне форматных героев.

Географические рамки исследования:

Географические рамки данного исследования включают в себя территорию Российской Федерации, так как телевизионная программа «Вечерний Ургант» транслируется на Первом канале, который является федеральным российским телеканалом. Так же географические рамки включают территорию США, поскольку будут рассмотрены американские late-night шоу.

Хронологические рамки исследования:

Исследование охватывает весь последний сезон шоу «Вечерний Ургант», но для анализа так же будут использованы некоторые эпизоды шоу с 2014 до 2017. Так же исследование охватывает последние сезоны шоу «The Late Show with Stephen Colbert», последние сезоны шоу «The Tonight Show Starring Jimmy Fallon», последние сезоны шоу «Jimmy Kimmel Live!». Таким образом, мы анализируем последние сезоны передачи «Вечерний Ургант» и последние сезоны американских телешоу, которые вышли в то же время, что и шоу «Вечерний Ургант», то есть с 2014 по 2019 год.

Эмпирическая база исследования:

В качестве эмпирической базы нашего исследования нами были выбраны следующие эпизоды шоу «Вечерний Ургант»: Эпизоды от 10 сентября 2014 года, от 11 сентября 2014 года, от 24 октября 2016 года, от 25 октября 2016 года, от 28 октября 2016 года, от 19 июня 2017 года, от 20 июня 2017 года, от 21 июня 2017 года, от 22 июня 2017 года, от 23 июня 2017 года и весь сезон 2018-2019 (выпуски с 994 по 1115, то есть с 10 сентября по 19 апреля 2019 года). Так же следующие эпизоды шоу «The Tonight Show Starring Jimmy Fallon»: от 31 августа 2016 года, от 15 мая 2018 года, от 26 июля 2018 года, от 22 октября 2018 года, от 7 февраля 2019 года и от 2 апреля 2019 года. Следующие эпизоды шоу «Jimmy Kimmel Live!»: от 19 января 2018 года, от 12 июля 2018 года, от 4 декабря 2018 года, от 7 февраля 2019 года, от 25 февраля 2019 года, от 14 марта 2019 года, от 2 апреля 2019 года и от 5 апреля 2019 года. А также следующие эпизоды шоу «The Late Show with Stephen Colbert»: от 25 сентября 2015 года, от 10 октября 2017 года, от 31 октября 2018 года, от 7 января 2019 года, от 25 марта 2019 года, от 18 апреля 2019 года.

Научная новизна исследования:

Конкретизирована связь между форматом «Вечерний Ургант» и американскими late-night шоу.

Практическая значимость исследования:

Наша работа будет полезной для сценаристов при написании новых сценариев к late-night шоу. Кроме того, данное исследование принесет пользу продюсерам при создании новых late-night шоу и организации работы над ними.

1. Теоретические подходы к изучению late-night шоу

1.1 Формат как понятие современной телеиндустрии

В современной медиаиндустрии в целом, и в телеиндустрии в частности широко используется термин «формат». Однако, можно отметить, что понятие формата имеет разный смысл в зависимости от того контекста, в котором оно используется. Так, О.Р. Лащук в своей статье, в которой она рассуждает о семантике данного слова, указывает различные примеры, в которых применяется данный термин Лащук О.Р. Указ. Соч. С. 36-41. : «формат сериала», «формат радиостанции», «журнал в новом формате» и так далее. Она ведет речь о «размытости» данного понятия. Об этом же говорит в своей работе К.А. Шергова. Она отмечает, что даже учитывая факт широкого использования термина формат в телевизионной сфере, в отечественных учебниках не существует единого четкого определения данному понятию См.: Шергова К.А. Телевизионная документалистика: взаимосвязь жанра и формата // Вестник МГУ. 2010. №1. С. 45-48..

Для начала рассмотрим значения слова «формат», которые предлагают различный словари. Существует несколько вариантов, откуда в русском языке возникло само слово «формат». Одна из теорий говорит, что «формат» образовано от латинского «formo», что в переводе означает «придаю форму» Значение слова формат в Большом энциклопедическом словаре // Slovar.cc URL: https://slovar.cc/enc/bolshoy/2128461.html (дата обращения: 22.02.2019). . Так же существует мнение, что слово «формат» пришло в русский язык от аналогичного немецкого слова «format», которое выступало первоначально термином типографического дела Значение слова формат в Этимологическом словаре Макса Фасмера // Gufo.me URL: https://gufo.me/dict/vasmer/формат (дата обращения: 22.02.2019)..

О том, что корни использования слова формат идут из типографического дела свидетельствуют и другие словари. Так, малый академический словарь русского языка дает два различных определения формату - во-первых «размер книги, листа, карточки» и во-вторых типографическое значение - «ширина и высота полноты набора» Под редакцией Евгеньевой А.П. Словарь русского языка: В 4-х томах. 4 изд. М.: Полиграфресурсы, 1999.. Толковый словарь русского языка под редакцией Ушакова предлагает к вышеперечисленным определениям еще одно - «образец для копировки» Под ред. Ушакова. Д.Н. Толковый словарь русского языка. М.: Гос. ин-т "Сов. энцикл."; ОГИЗ; Гос. изд-во иностр. и нац. слов., 1935-1940. . Как можно заметить, ни в одном из крупных этимологических словарей русского языка или справочников не встречается какого-то либо значения слова формат, связанного с медиа. Кроме того, определение формата отсутствует в «Терминологическом словаре телевидения» Егоров. В. Терминологический словарь телевидения. 3 изд. М.: Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, 1997. .

Чтобы разобраться подробнее в семантике слова «формат» в медиа, обратимся к истокам его использования в данной сфере. Существуют разные точки зрения на то, в какой момент термин формат стал закрепляться в медиа. О.Р. Лащук связывает начало употребления данного понятия с радио в США середины 20-го века, когда радиопрограммы начали разбиваться по определенным «форматам», потому что на смену программам, изготавливавшимся целенаправленно для широкой аудитории, пришли программы с более узкой специализацией, ориентировавшиеся теперь на конкретные темы и аудиторию См.: Лащук О.Р. Указ. Соч. С. 36-41.. Поскольку борьба за аудиторию актуальна и для других типов СМИ, исследователь допускает аналогичные причины перетекания термина в терминологию других СМИ. Т.И. Сурикова предполагает См.: Сурикова Т.И. Указ. соч. С. 25-29. , что «формат» в медиа получил развитие в качестве производного от полиграфического формата и компьютерного формата, а прочно закрепился и вошел в моду термин с развитием технологического прогресса. Исследователь считает, что возникновение формата в массовой коммуникации явилось ответом на возникшую потребность в большей определенности и упорядоченности. Подобной точки зрения придерживается и Г.В. Лазутина, которая отмечает «компьютерную» природу возникновения данного термина См.: Лазутина Г.В. Указ.соч. С. 14-21.. А.А. Новикова отмечает, что изначально термин формат использовался, если речь шла о каких-то рамках и стандартах, к которым приходилось порой подгонять произведения искусства См.: Новикова А.А. Гибридность как определяющий признак телевизионного формата. С. 56-64. . В.Л. Цвик в своей работе «Классическая теория жанров и современные телевизионные форматы» относит закрепление термина формат к началу 90-х годов 20-го века и теории телевидения Р. Уильмса См.: Цвик В.Л. Классическая теория жанров и современные телевизионные форматы // Вестник Московского Универститета. 2010. №6. С. 52-54., который говорил о росте значимости признаков формата, то есть признаков принадлежности к определённому телеканалу, по отношению к признакам жанра.

Оба термина жанр и формат нередко подвергаются сравнению в работах современных исследователей в медиа.

Согласно этимологическому словарю русского языка, слово «жанр» означает «вид произведения искусства или литературы» и происходит из французского «genre», которое в свою очередь образовано от латинского «genus» - «род» Значение слова жанр в Этимологическом словаре Макса Фасмера // Classes.ru URL: https://classes.ru/all-russian/russian-dictionary-Vasmer-term-3769.htm (дата обращения: 22.02.2019)..

Само понятие жанра существует еще со времен Аристотеля и перетекло из литературоведения в область кино, а становление отечественной теории телевизионных жанров началось в 1961 году с появлением брошюры «Информационные жанры телевидения» авторства Р.А. Борецкого См.: Цвик В.Л. Указ. соч. С. 53.

В настоящее время происходит достаточно активное смешение жанров. М.А. Мясникова пишет: «Жанры СМИ радикально меняются…Происходит эволюция, трансформация, модернизация жанровой системы, размывание жанровых типологических признаков, нарушение жанровых законов, гибридизация форм. Старые жанры распадаются. Возникают новые, синтетический формы» Мясникова М.А. Специфика жанров телевидения // Вестник Санкт-Петербургского Университета. 2009. №1. С. 250-254.. Этот процесс берет начало в момент полного переосмысления и трансформации отечественного телевидения - оно выходит на новый уровень в конце 90-х годов, становится одним из центральных видов СМИ в стране, набирает большую популярность. Примерно в это же время происходит увеличение объемов рекламы на телевидении, его коммерциализация, активная покупка зарубежных телевизионных программ, которых на практике принято называть форматами. Все это приводит к росту конкуренции на отечественном телевидении и, как следствие, росту потребности в большем разнообразии телепрограмм. Реакцией на данные явления стало возникновение и дальнейшая популяризация термина «формат» в телевизионной практике.

Мнения касаемо связи между новым, не до конца четким, термином формат и более классическим термином жанр расходятся. Существует точка зрения, что сегодня наблюдается тенденция к вытеснению термином формат понятие жанра из употребления в профессиональном лексиконе. Я.Н. Засурский пишет: «Возникает частичное или полное совпадение объемов понятий жанр и формат» Засурский Я.Н. Журналистика: учебное пособие. М.: Аспект Пресс, 2012. С. 324.. Так же И.Т. Сурикова отмечает, что если формат не вытеснил такие понятия, как «тип, жанр, стиль», то стал синонимом этим терминам См.: Сурикова Т.И. Указ. соч. С. 25-29. .

В то же время существует подход, в котором «жанр» рассматривается в рамках понятия формат, то есть жанр обозначается, как более узкий термин по сравнению с термином формат. О.Р. Лащук, относя к термину формат все технические характеристики предмета, а термину жанр содержательные характеристики, делает вывод о том, что жанр - это элемент формата См.: Лащук О.Р. Указ. Соч. С. 36-41..

И.Л. Кемарская, напротив, считает, что жанр представляет собой «более широкую типологическую категорию» Кемарская И.Н. Формат как способ позиционирования программы // Вестник Московского университета. 2010. №6. С. 66-69., а формат, в свою очередь, включает в себя некоторое жанровые признаки. О том, что формат включает в себя элементы отдельных жанров и «использует потенциал их воздействия», говорит и А.А. Новикова См.: Новикова А.А. Гибридность как определяющий признак телевизионного формата С.56-64.. При чем такая «гибридность» формата повышает шансы на успех программы - смешение различных жанров дает возможность привлечь разную аудиторию, и, соответственно увеличить рейтинговые показатели.

Однако наиболее верным представляется разграничение терминов формат и жанр, несмотря на их частичное совпадение. Л.А. Месеняшина пишет о том, что в то время как жанр характеризует внутреннюю структуру произведения, формат характеризует внешнюю структуру, которая включает в себя техническую, коммерческую и юридическую коммуникацию. Таким образом, исследователь приходит к выводу, что эти термины несмотря на очевидное пересечение в своих определениях и принадлежность к характеристике речевого, а в нашем случае аудиовизуального произведения, все же лежат в разных «плоскостях». В.Л. Цвик так же придерживается точки зрения о разграничении терминов жанр и формат, но отмечает, что в последнее время понятие формат часто не ограничивается только количественными характеристиками, но все больше вбирает в себя смысловые особенности произведения См.: Цвик В.Л. Указ. соч. С. 52-54.. Он так же отмечает рыночную природу термина формат и эстетическую природу термина жанр, так как сейчас имеется возможность купить, скопировать и даже украсть формат, чего нельзя сделать с жанром, так как жанры не имеют конкретного собственника и подлежат беспрепятственному распространению. Г.В. Лазутина ставит вопрос о совпадении определений обоих терминов и так же в итоге заключает, что «термины не дублируют друг друга» Лазутина Г.В. Указ. соч. С. 14-21. . О разграничении понятий так же говорит А.Г. Качкаева, которая отмечает, что жанр и формат это «два аспекта целостного производственного и вещательного теле-процесса» Качкаева А.Г. Указ. cоч. С. 42-50..

Таким образом, формат не является альтернативной жанру, а выступает в качестве иного инструмента.

Несмотря на то, что уже довольно долгое время среди теоретиков ведется дискуссия о значении термина формат, она постепенно дает свои результаты, и уже сейчас термин становится все более конкретизированным. Однако Т.И. Сурикова отмечает и противоположную тенденцию - из-за большого количества контекстов, в которых используется данный термин, происходит «экспансия модного слова в коммуникации, доходящая до полного обессмысливания понятия» Сурикова Т.И. Указ. соч. С. 25-29. . То есть из-за широты распространения термина формат, его гибкости и сочетаемости с большим количеством различных тематических сфер, снижается вероятность дать как можно более четкое определение термину.

О.Р. Лащук дает следующее определение: «Формат СМИ - это совокупность параметров элементов, составляющих контент и определяющих особенности его подачи» Лащук О.Р. Указ. Соч. С. 36-41.. Что касается определения формата на телевидении, изначально данное слово использовалось в техническом значении: говоря о формате, подразумевали хронометраж передачи, которой чаще всего был конкретным отрезком времени, то есть определяли формат как исключительно внешнюю форму телепрограммы См.: Цвик В.Л. Указ. соч. С. 52-54.. Многие и сейчас подразумевают под словом формат некоторый временной отрезок, и все же в современной телевизионной практике слово формат обретает новые, более развернутые значения. Теперь формат охватывает не только количественные и технические параметры, но и те свойства, которые можно отнести к креативным. Говоря сегодня об определении термина формат в рамках телевизионной сферы, люди, использующие термин в своей рабочей практике, чаще всего подразумевают «совокупность признаков, придающих уникальные отличительные черты каждой взятой телепрограмме» Кемарская И.Н. Формат как способ позиционирования программы. С. 66-69.. При этом формат в случае с электронными СМИ (в том числе с телевидением) подробно описывает все элементы См.: Лащук О.Р. Указ. Соч. С. 36-41.. В данном случае отличительные черты могут включать в себя жанр, стиль, драматургическую конструкцию, графическое оформление, хронометраж телепередачи Кемарская И.Н. Формат как способ позиционирования программы. С. 66-69.. Это так же могут быть особенности оформления студии, образ ведущих, их количество и необходимая манера ведения, особенности музыкального сопровождения и звукового сопровождения в целом, наличие, расположение и объем рекламных блоков См.: Лащук О.Р. Указ. Соч. С. 36-41..

Свое определение формату дает К.А. Шергова: «Это совокупность результатов интеллектуальной деятельности, составляющих отличительные черты данного аудиовизуального произведения» Шергова К.А. Указ. соч. С. 45-48.. При этом исследователь отмечает, что основным результатом интеллектуальной деятельности, элементом формата в данном случае выступает не что иное, как идея, потому что грамотная идея или интрига являются залогом успеха удержания внимания зрителя. Таким образом, можно сделать вывод о том, что несмотря на довольно большое количество составных элементов формата, центральную роль в его характеристике играет именно драматургия внутри формата. Именно поэтому далее в нашей работе мы будем делать упор на структуру формата и его драматургию.

Формат означает одновременно многократное воспроизводство формы, универсальность, но в то же время не является синонимом слова «шаблон», обеспечивая уникальность каждого отдельно взятого выпуска в рамках воспроизводимой конструкции. То есть с одной стороны формат закрепляет собой некую конструкцию, строящуюся из отдельно взятых элементов, но с другой стороны, в рамках данной конструкции могут быть произведены изменения, которые в свою очередь делают каждый выпуск уникальным. При этом общая форма передачи сохраняется. Это помогает автоматизировать и унифицировать производственный процесс на телевидении таким образом, что обеспечивает уверенность в том, что задачи становятся понятны всем участникам процесса в короткий срок.

Понятие формата - удобный инструмент современного телевизионного рынка. Формат помогает снизить различные виды риски при производстве программы - начиная от возможных внешних разногласий, в том числе касающихся прав, заканчивая риском потери интереса аудитории из-за потери качества выпускаемого контента.

В то же время И.Н. Кемарская отмечает, что формат - не индивидуальный, но групповой проект, и его создание «не является чьим-то произвольным личным решением» Кемарская И.Н. Формат как способ позиционирования программы. С. 66-69.. Над производством в рамках формата чаще всего работает команда, где обязанности распределяются отдельно на каждый элемент. Для удобства производства в телевизионной практике часто используется документ под названием «библия формата». Библия обычно регламентирует все форматные элементы и особенности, что помогает в ходе производства разрешить возникшие в команде разногласия, а также закрепить те форматные особенности, которые будут переданы в случае покупки формата другой стороной. Она является физическим выражением элементов формата. Она так же является некой инструкцией, справочником для новоприбывших сотрудников - хорошо написанная библия помогает максимально широко ознакомиться с индивидуальными чертами того или иного формата, понять особенности работы с ним, ознакомиться с существующим регламентом и ограничениями. Кроме того, следует отметить, что библия формата, а соответственно и само понятие формата закрепляют те элементы, которые делают телепрограмму уникальной, отличают ее от других. Едва ли можно найти две одинаковые Библии форматов. При попытке же скопировать формат без его покупки обычно нарушаются права обладателей форматом. Законным способом перенять формат является его официальная покупка и дальнейшая адаптация.

Известно, что формат «Вечерний Ургант» не является официальной адаптацией какого-либо зарубежного телешоу. Дело в том, что элементы, присущие формату late-night шоу, о которых мы будем говорить далее, встречаются практически во всех программах, принадлежащих этому формату, что делает покупку прав на какую-то определенную программу практически бессмысленной, за неизвестностью правообладателя.

Однако несмотря на это, при создании отечественного формата, как мы предполагаем, использовались многие элементы американских телешоу в качестве образца успешных late-night шоу проектов. Соответственно, неофициально, но все же происходил процесс адаптации зарубежного формата для российского телевидения. В связи с этим, мы считаем, имеет смысл рассмотреть понятие адаптации телеформата.

Как правило, термин «адаптация» используется при покупке зарубежных форматов и их адаптации для рынка другой страны. Для того, чтобы формат имел успех на новом рынке, его нередко видоизменяют с учетом национальных особенностей страны показа См.: Чикунова Д.М. Особенности адаптации зарубежного телевизионного контента для российского медиарынка // Вестник Тамбовского государственного университета. 2016. №1.. Так, А. Моран выделяет два вида телевизионной адаптации формата - «открытую» и «закрытую» Moran A. Global franchising, local customizing: The cultural economy of TV program formats // Continuum. 2009. №2. С. 115-125.. При закрытой адаптации в библии обычно довольно четко очерчены правила того, как формат должен быть адаптирован: указывается, какие элементы формата не могут быть видоизменены в ходе адаптации. В данном случае создается программа, очень близкая по своим характеристикам к оригинальной. Такой вид адаптации осуществить обычно проще, так как все подробно прописано в документах, но в то же время присутствует риск того, что в первоначальном виде формат может не прижиться в новой стране См.: Чикунова Д.М. Указ. соч. . В случае с открытой адаптацией, у покупателя формата есть больший простор для творчества, рамки не такие строгие, как при «закрытой» адаптации. В таком случае покупается сама задумка, идея, которая потом так или иначе перерабатывается для нового рынка.

Как отмечает Е.А. Шерстобоева См.: Шерстобоева Е.А. Указ. соч. С. 40-48. , к процессу адаптации сегодня прибегают все чаще и чаще, потому что это, во-первых, выгодно финансово: дешевле купить уже детально придуманный формат, который был проверен на рынке и даже стал популярным, чем платить за создание нового См.: Там же. С. 40-48.. Во-вторых, самим создателям оригинального формата выгодно получать дополнительные деньги от уже существующего формата. И, наконец, это адаптация значительно снижает производственные риски для покупателей существующих проверенных форматов См.: Там же. Указ. соч. 2011. №5. С. 40-48.. Однако в российском законодательстве отсутствует описание процедуры передачи прав на формат в связи с тем, что само понятие «формат» не является объектом авторского права См.: Нечушкина А.С. Правовые аспекты адаптации телеформата на российском телевидении // Ломоносов URL: https://lomonosov-msu.ru/archive/Lomonosov_2011/1221/4049_7a86.pdf (дата обращения: 03.03.2019).. Лишь отдельные элементы телевизионного формата, такие как, например, сценарий или графическое оформление, можно считать объектами авторского права, но не формат как некую систему См.: Григорьев Д. Формат как объект авторского права // Zakon.ru URL: https://zakon.ru/blog/2015/1/20/format_kak_obekt_avtorskogo_prava (дата обращения: 03.03.2019). . При отсутствии прав на формат как таковых, в современной телевизионной практике постоянно происходит покупка и продажа прав на формат, но вместе с тем нередки случаи копирования формата, как некой «идеи» См.: Шерстобоева Е.А. Указ. соч. С. 40-48.. Таким образом, А.Е. Шерстобоева говорит о том, что из-за якобы попытки российского законодательства предотвратить монополизацию идей, то, что формат не является объектом авторского права, в итоге приводит к безнаказанному плагиату форматов, что в свою очередь значительно тормозит развитие российского телевизионного рынка См.: Там же. С. 40-48..

Чем детальнее и подробнее описана Библия, тем четче очерчен формат, и тем проще с ним работать с точки зрения производства. Однако некоторые деятели культуры и искусства выступают против данного понятия, потому что считают, что подобная унификация творческого процесса убивает само творчество в теле- и кинопроизводстве. Режиссер А. Звягинцев сказал: «В отличие от формы, формат - это что-то бездушное…Требование следованию формата - изобретение лукавого ума» Формат // Радио свобода URL: https://www.svoboda.org/a/133576.html (дата обращения: 03.03.2019). . Признавая удобство форматной системы, В.Л. Цвик тоже отмечал что использование понятия формат не закрепляет, а напротив, делает похожими друг на друга потенциальные различия и индивидуальные черты телевизионного произведения, что в свою очередь, возможно, сказывается на качестве произведения и его востребованности у аудитории См.: Цвик В.Л. Указ. соч. С. 52-54. .

Другой точки зрения придерживается А.А. Новикова Она пишет: «Хотя элементы формата и зафиксированы в продюсерской библии, у производителей? остается достаточно большое пространство для творчества». Внутри фиксированных рамок есть возможность, и даже в некоторых случаях необходимость изменять содержательную часть, так как это напрямую влияет на развитие передачи.

Вместе со словом «формат», широко употребляемым в современной телевизионной практике, в последнее время нередко используется антонимичное ему слово «неформат». И если первое подразумевает под собой некую схему, конструкцию, то употребление второго происходит, когда речь идет о том или ином несоответствии заданным рамкам. То есть неформат - это все то, что выходит за рамки формата, или же просто не подходит по установленным параметрам. И.Н. Кемарская пишет, что чаще всего разграничение чего-то на формат и неформат необходимо c точки зрения не столько идеологической, сколько с точки зрения организационной финансовой составляющей проекта См.: Кемарская И.Н. Формат как способ позиционирования программы. С. 66-69..

Таким образом, можно сказать, что дискуссия на тему значения термина формат не прекращается и на сегодняшний день. Во-первых, у разных исследователей есть свое мнение на счет со относимости терминов формат и жанр в современной медиа-индустрии. Во-вторых, на практике при производстве разных программ вкладываются различные понимания термина формат. Это происходит во многом из-за отсутствия каких-бы то ни было четких определений формата в телевизионной среде, а также является последствием процесса появления и закрепления данного термина в телевизионной практике. Однако проанализировав некоторое количество исследований по данном вопросу, мы можем сказать, что термин формат не является синонимом термину жанр и не дублирует его в своем значении - два термина отвечают за разные плоскости определения программы. Кроме того, мы можем сформулировать свое определение формата телепередачи, опираясь на знания, полученные в ходе исследования. Итак, формат телепередачи - это совокупность элементов (как технических, так и смысловых), присущих телевизионной передаче, составляющий контент и определяющих особенности его подачи, образующих некую систему, с одной стороны четко закрепляющую особенности передачи в целом, с другой - позволяющую создавать уникальные выпуски в предложенных рамках. Формат закрепляется в Библии формата или другом документе, который помогает автоматизировать процесс производства, снизить различные виды рисков и обеспечивает уверенность в том, что задачи по производству в рамках формата становятся понятны всем участникам процесса в короткий срок.

1.2 Подходы к пониманию телевизионной драматургии

Ранее мы выяснили, что несмотря на то, что понятие формат может включать в себя большое количество элементов, таких как, например, графическое и музыкальное оформление, хронометраж, блоки рекламы, центральное место в определении формата занимают его структура и драматургия. Телевизионная драматургия в свою очередь, как довольно обширная тема, может быть разделена на два под-блока - это драматургическая конструкция в целом и форматные герои. По этой причине в практической части нашей работе акцент сделан на анализе и сопоставлении структуры выпусков, драматургии рубрик и форматных героев упомянутых форматов.

Для начала обратимся к телевизионной драматургии. Как отмечает У. Эко, модернистская эстетика, которая была популярна в начале двадцатого века, отвергала любое повторение в искусстве. Для течений и теорий данного периода была характерна уникальность каждого произведения, его принципиальная новизна. Повтор мог встречаться в ремесленничестве или промышленности, но не в искусстве См.: Эко У. Инновация и повторение: Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи постмодерна: Сб. переводов и рефератов. Минск: Сост. и ред. А. Усмановой., 1996.. На смену модернистской эстетике, пришла теория под названием «эстетика постмодернизма», которая позволила взглянуть на воспроизводство под другим углом. Оно становится неотъемлемой чертой как масс медиа, так и высокого искусства Там же. .

Современные произведения, в том числе и телевизионные программы, создаются в традициях постмодернизма - им присущи серийность и повторение. Телепрограммам характерна такая структура, которая делает возможным воспроизведение выпуска в общем контексте телевизионного формата - зритель смотрит новый эпизод, но эпизод не является самостоятельным уникальным произведением. Даже в условиях своей целостности и завершенности, выпуски создаются по единой структуре, по единому «каркасу».

И.Н. Кемарская отмечает, однако, что советским работам была ближе модернистская установка См.: Кемарская И.Н. Драматургия электронных медиа С. 50-60..

В то время как модернистская эстетика по-прежнему не признает ценности телевизионных произведений, которым присуща серийность и тиражируемость, постмодернизм диктует новые правила получения удовольствия от просмотра: предполагается, что зритель будет возвращаться за новым выпуском, новой частью того или иного произведения, потому что ждет повторения уже успевших полюбиться ему элементов.

«Драма» с греческого языка переводится как «действие». Можно сказать, что действие лежит в основе любого экранного произведения. В советское время термин «телевизионная драматургия» применялся по отношению к телевизионным спектаклям, то есть к театральным постановкам, заснятым на камеру, каждая из которых представляла собой отдельное уникальное произведение. Однако именно из-за факта съемки и возможности повторного показа таких пьес на телевидении, уникальность как таковая терялась. По этой причине «телевизионные постановки» не воспринималась всерьез многими театральными деятелям, а просмотр спектакля в записи сравнивался с просмотром на самом последнем ряду театра См.: Билет в 10-й ряд: Беседа с Г. А. Товстоноговым // Телевидение и радиовещание. 1974. № 5.. Именно эти произведения положили начало существованию термина «телевизионная драматургия», и современные телепередачи во-многом переняли в себя те драматургические подходы, которые использовались на самых ранних этапах появления телевидения.

И.Н. Кемарская отмечает, что телевидение и его драматургия как объект исследование с самого начала являлся довольно противоречивым: было непонятно, следует ли его исследовать с помощью классификаций и приемов, разработанных для кинематографа и большого экрана, или же подходить к анализу драматургии телевизионных зрелищ с помощью отдельных приемов для телеэкрана См.: Кемарская И.Н. Телевизионное зрелище: от зрительских привычек к принципам драматургии. // Вестник ВГИК, 2014. №4(22) (декабрь). -- С. 146-155..

Следует отметить, что со временем телевизионная драматургия претерпела значительные изменения. И все же едва ли какая-нибудь телевизионная передача обходится без сюжета и истории в своей основе, закрепленной телевизионным сценарием. Основное отличие в том, что в эпоху быстрого роста новых технологий и жесточайшей конкуренции, телевизионное построение истории, однако, как никогда опирается на различные приемы удержания аудитории.

Роберт Макки выделял три вида связи между героями и аудиторией: тайна, саспенс и драматическая ирония См.: Макки Р. Указ. Соч. С.235. . Разграничение на данные виды связи помогает понять, каким образом в той или иной истории происходит поддержание зрительского интереса.

Рассмотрим вид связи тайна. При данном виде связи зрителю на протяжении всего действия известно меньше, чем героям истории. Интерес аудитории в этом случае основывается на непроизвольно возникающем любопытстве, которое сохраняется вплоть до момента кульминации или развязки. Кроме того, возможно заведомо спланированное направление зрителя по ложному следу, таким образом открывающаяся в итоге информация становится неожиданнее и интереснее. Данный тип связи можно встретить, например, в детективных сюжетах.

При драматической иронии зритель наоборот владеет большим объемом информации, чем экранный герой. Это, соответственно, влияет на характер эмоций при просмотре: «Подобные истории часто начинают с концовки, целенаправленно раскрывая последствия. Когда зрители получают превосходство над персонажами благодаря тому, что заранее знают о предстоящих событиях, их эмоции становятся другими» См.: Там же.. Стоит отметить, что «драматическая ирония» может быть присуща и юмористическим сюжетам.

Наконец, третьим видом связи по Р. Макки является саспенс См.: Там же.. Если история строится на саспенсе, зрителю известен тот же объём информации, что и герою. В таком случае внимание зрителя удерживает причастность к пути героя, зритель походит путь вместе с ним от начала до конца, интерес подогревает неизвестная концовка.

Говоря о драматургии аудиовизуальных произведений, нельзя не упомянуть про еще один прием привлечения и удержания зрителя, именуемый аттракционом. Впервые определение аттракциону в рамках своей кинематографической концепции дал С.М. Эйзенштейн: «Аттракционом в нашем понимании является всякий? демонстрируемый? факт (действие, предмет, явление, сознательная комбинация и т. д.), известный? и проверенный как нажим определенного эффекта на внимание и эмоцию зрителя» Эи?зенштеи?н С. М. За кадром. Ключевые работы по теории кино. М.: Академическии? проект; Гаудеамус, 2016.. Он обращал внимание на способность аттракциона воздействовать на зрителя, формируя в его сознании заведомо нужные образы. В случае с телевизионными программами это работает таким образом, что происходит повторение какого-то определенного аттракциона, и это, в свою очередь помогает добиться в каждом выпуске схожего заранее спланированного эффекта См.: Кемарская И.Н. Аттракцион как элемент экранной драматургии // Вестник Московского университета. 2018. №3. С. 17-30..

Первая отечественная типология аттракционов была предложена А.И. Липковым в конце прошлого века. Так, он выделял следующие типы аттракционов: неожиданность, рекорд, красота, уродство, диковина, чудо, казус, запрет, скандал, риск, смерть, жестокость, катастрофа См.: Липков А.И. Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона. М.: Наука, 1990. С. 36-74.. И несмотря на то, что такое разделение довольно условно, оно помогает четче понять если не все возможные типы аттракционов, то хотя бы их общие группы и раскрывает наиболее вероятное соотнесение аттракционов по жанрам. Однако стоит отметить, что различные виды аттракционов так же сегодня активно используются в сочетании друг с другом См.: Новикова А.А. Аттракционы на телеэкране // Обсерватория культуры. 2007, № 5. С. 31?37..

Отличие зрителя в момент телевизионного просмотра от зрителя в момент кинопросмотра в том, что у него есть возможность отвлекаться, или смотреть телевизор попеременно с другими активностями. Это предполагает «разную степень включенности» Кемарская И.Н. Телевизионное зрелище: от зрительских привычек к принципам драматургии. С. 146-155. зрителя на разных стадиях просмотра, что в свою очередь отражается в сценарии телевизионной программы.

К.В. Вилкина отмечает, что в целом в телевизионных шоу так же, как и в драматическом произведении, обычно присутствуют экспозиция, завязка, кульминация, перипетия, развязка и эпилог См.: Вилкина К.В. Драматургия развлекательных и интеллектуальных ток-шоу // Сибирскии? федеральныи? университет Институт филологии и языковои? коммуникации, 2013. С.1.. Однако по той же причине частного отвлечения зрителя и возможности переключать каналы, особенность телевизионной драматургии состоит в ее раздробленности, в составном характере такой драматургии. Чтобы зацепить и удержать зрителя, производители телепрограмм все чаще прибегают к приему деления этих передач на отдельные части, каждая из которых представляет собой отдельный законченный фрагмент См.: Колесниченко О.Я. Метаморфозы театра на телевидении // Культура и время перемен. 2015. №2. С. 2. со своей кульминацией, интригой и заключением. Именно поэтому очень важной частью телевизионной драматургии является так называемая «микродраматургия», или драматургия сегмента.

Современные телевизионные каналы конкурируют не только c другими каналами, но и с остальными медиа, с иными источниками досуга и вариантами проведения времени. Об этом говорят в своей работе Е.Я. Дугин и О.А. Куприянов См.: Дугин Е.Я., Куприянов О.А. Модели взаимодействия телевидения с аудиторией: между новыми и традиционными медиа // Вестник Московского университета. 2017. №5. С. 72-82.. Данная тенденция побуждает телеканалы искать новые методы взаимодействия с аудиторией. Например, привлекать аудиторию к участию в процессе съемки передачи, в качестве зрителя (студия) или же в качестве полноценного участника, создавать ощущение, что зритель влияет на процесс развития сюжета в программе с помощью интерактива и различных технологических новшеств. Об этом же говорит А.А. Новикова. Она отмечает, что «все это превращает мир из предмета познания в предмет игры» Новикова А.А. Аттракционы на телеэкране // Обсерватория культуры. 2017. №5. С. 31-37.. В то же время исследователи обращают внимание на то, что на сегодняшний день все еще происходит адаптация телеканалов к условиям современности: «Он (этот процесс) не привел к выработке некой новой устойчиво модели взаимодействия с аудиторией» См.: Дугин Е.Я., Куприянов О.А. Указ. cоч. С. 72-82.. То есть классические модели и приемы все еще остаются актуальными.

Помимо вышеперечисленного, высокая конкуренция на телевидении влияет так же на сроки изготовления телевизионного контента и на затраты на его производство, что, в свою очередь отражает на драматургии телевизионных программ См.: Галушко Р.И., Указ.соч..

И.Н. Кемарская предлагает следующий способ выявления той или иной драматургической структуры: последовательное удаление содержательных частей каждого выпуска См.: Кемарская И.Н. Драматургия электронных медиа С. 50-60. . Редуцируя те элементы, которые делают каждый выпуск отличающимся от предыдущего, можно добраться до структуры выпуска - той формы и тех драматургических приемов, и элементов, которые присущи каждому из выпусков телепрограммы.

А.А. Новикова отмечает художественность телевидения как в случае с прямым эфиром, так и в случае показа заранее записанной телевизионной передачи. При этом для создания эффекта сиюминутности в передачах, показанных в записи, нередко используются такие приемы, как «прием обнажения кулис» или трансляция реакции студийной аудитории См.: Новикова А.А. Аттракционы на телеэкране // Обсерватория культуры. 2017. №5. С. 31-37. .

Нам представляется целесообразным рассмотреть особенности телевизионных игр, так как формат late-night шоу включает в себя некоторые элементы игры.

В телевизионных играх один из главных героев, ведущий - это провокатор, человек, который ставит участников в заведомо неудобную ситуацию. См.: Новикова А.А. Телевизионные игры как социокультурный феномен // Обсерватория культуры. 2008, № 1. С. 41-47. Остальные же герои, участники игры, преодолевают поставленные ведущим препятствия, нередко при этом соревнуясь друг с другом, тем самым приходя к награде и статусу победителя, или к поражению.