Коллективный портрет в корпоративном фильме

Размещено на http://www.allbest.ru//

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций

Коллективный портрет в корпоративном фильме

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

по направлению «Журналистика» (профессионально-практическая работа)

Брызгалина Мария Дмитриевна

Научный руководитель --

старший преподаватель,

Б. В. Лебедева

Санкт-Петербург 2018

Введение

Одним из востребованных типов видеопроизводства в наши дни является производство корпоративных фильмов, которое исследует и выводит бизнес на новый уровень. Для бизнеса важно оставаться на связи со своими клиентами и передавать свои сообщения напрямую без какого-либо влияния третьей стороны и без помощи традиционного маркетинга.

Интернет революционизировал нашу жизнь. Именно во всемирной паутине существуют различного рода корпоративные фильмы. Маркетинговые исследования доказывают, что предприятия, имеющие видеоконтент на своем веб-сайте, заставляют посетителей оставаться на этом сайте дольше, чем на сайте без видео.

Кроме этого, корпоративный фильм производит хорошее впечатление на аудиторию в том числе потому, что многие знают, какой большой бюджет выделяется для видеопроизводства, и это является очевидной демонстрацией конкурентоспособности.

Актуальность темы. Образовательные учреждения существуют на рынке услуг. Корпоративные фильмы как элемент маркетинга отличаются простотой и гибкостью в презентации. Их можно использовать в качестве телевизионной рекламы, показывать на конференциях, разместить на сайте компании. Корпоративные фильмы могут стать полноценной визитной карточкой учреждения. С помощью такой визитки представители университета рассказывают всю важную информацию. То есть, мы говорим об инструменте самопрезентации, с помощью которой организация подчеркивает престижность своего бренда. С другой стороны, видео -- наиболее популярный среди пользователей способ получения информации. На сайте любого престижного вуза есть по крайней мере один или несколько презентационных роликов, что говорит о востребованности такого рода продукции.

Практическая значимость работы состоит в непосредственном создании корпоративного фильма для высшего учебного заведения на примере фильма об Институте «Высшей школы журналистики и массовых коммуникаций». Его целью является самопрезентация Института иностранным абитуриентам из Китая, их родителям, а также администрации школ русского языка в Китае, заинтересованных в изучении российского рынка образовательных услуг.

Про Институт «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций» снято больше пяти документальных фильмов. Новизна работы состоит в создании презентационного фильма, нацеленного на иностранную аудиторию. Главным средством выразительности фильма является коллективный портрет.

Объектом дипломной работы являются корпоративные фильмы в сфере высшего образования, их жанровые особенности и выразительные средства. Предметом - процесс создания корпоративного фильма об Институте «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций» Санкт-Петербургского государственного университета.

Цель этой дипломной работы состоит в создании уникального корпоративного фильма, отвечающего требованиям высшего учебного заведения. Для этого необходимо решить следующие задачи:

Дать характеристику жанровым особенностям корпоративного фильма.

На основе анализа опыта зарубежных и отечественных университетов выявить структуру и выразительные средства корпоративных фильмов.

Создать фильм для Института «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций».

Охарактеризовать выбор использованных выразительных средств корпоративного фильма Института «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций».

В данной работе задействованы методы наблюдения, сравнительного анализа, контент-анализа и эксперимента.

В качестве эмпирического материала выбраны корпоративные фильмы российский и зарубежных университетов, в частности, фильмы Оксфордского университета, Кембриджского университета, DHA Suffa University, несколько российских: Пермского, Северо-Кавказского университета, Санкт-Петербургского государственного университета. Кроме этого, в работе рассмотрены корпоративные и презентационные фильмы и других предприятий.

Теоретическая база работы в виду не столь давнего появления корпоративных фильмов (в России оно начало появляться только после распада СССР) по большей части состоит из научных публикаций, созданных за последние 15 лет. В частности, автор данной работы обращается к трудам А. Е. Колодкиной, изучившей историю и особенности корпоративных фильмов. Кроме этого, автор обращается к зарубежным источникам, описывающим историю развития зарубежных корпоративных фильмов, например, The Field Guide To Sponsored Films Рика Прелингера и энциклопедия The American Midwest: An Interpretive Encyclopedia.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, приложений, списка литературы и списка источников и корпоративного фильма. В первой главе рассматриваются основные этапы развития отечественных и зарубежных корпоративных фильмов, их классификация и выразительные средства. Во второй главе анализируется опыт создания корпоративных фильмов для образовательных учреждений и других предприятий на примере конкретных работ, используемые в них выразительные средства. Во второй части второй главы дается оценка созданному корпоративному фильму Института «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций» с точки зрения выбранных выразительных средств.

ГЛАВА I. КОРПОРАТИВНЫЕ ФИЛЬМЫ

1.1 Основные этапы развития отечественных корпоративных фильмов

Корпоративные фильмы всегда подразумевают наличие заказчика. Это может быть коммерческая компания или же государство. Говоря о корпоративных отечественных фильмах, мы не можем не обратиться к истории и вопросу становления отечественного кинематографа, так как до начала 1990-х годов в стране преобладал государственный и социальный заказ.

Становление отечественного кинематографа пришлось на ранний советский период, в связи с чем кино развивалось, во-первых, под строгим контролем государства, во-вторых, в русле установленной идеологии. В 1919 году Советом народных комиссаров был принят Декрет «О национализации кинодела», согласно которому вся «фотографическая и кинематографическая торговля и промышленность передавалась в ведение Народного комиссариата по просвещению» Александров Г. В. Эпоха и кино. -- М.: Издательство политической литературы, 1976. URL: http://www.lubov-orlova.ru/library/epoha-i-kino2.html (дата обращения: 02.04.18). День подписания этого декрета, 27 августа 1919 года, принято считать официальной датой «ликвидации русской капиталистической и начала советской социалистической кинопромышленности» Там же..

До 1919 года частные кинокомпании в основном поставляли на экраны мистические и любовные картины. Принятие декрета вызвало бурную критику среди буржуазной печати и старой интеллигенции. Критики утверждали, что из государственного кино ничего не выйдет, что художники станут госслужащими, и ни к каким творческим успехам и новым открытиям это не приведет. Тем не менее, практика показала, что «именно в советских условиях появилось не просто кино, а большое киноискусство» Александров. Г. В. Указ. соч. .

На наш взгляд, во многом причиной возникновения киноискусства после революции послужило совпадение идей и интересов киноработников и партии. То есть, между государственным и социальным заказом сложно было провести какую-либо черту, по крайней мере, в ранний послереволюционный период, который мы разберем чуть позднее. Для начала определим лишь, что под государственным заказом подразумевается реальное выделение денег из госбюджета на создание произведения с определенной темой или идейной тенденцией, в то время как социальный заказ -- «метафорическое обозначение общественного ожидания или запроса и не обязательно связан с целевым финансированием государства» Клейман Н. Нужен ли госзаказ в кино // Солта. 2014. 10 июня. URL: http://www.colta.ru/articles/specials/3507 (дата обращения: 21.05.2018).

Есть и другое определение социального заказа, согласно которому социальный заказ -- это «конкретная общественная потребность, актуальная для общества в целом или для определенной его части» Корнута В. М. Концепция формирования социального заказа в современном российском кинематографе. / В. М. Корнута. // Общество: социология, психология, педагогика. -- Краснодар, 2017. -- №1. URL: https://cyberleninka.ru/article/v/kontseptsiya-formirovaniya-sotsialnogo-zakaza-v-sovremennom-rossiyskom-kinematografe (дата обращения: 21.05.2018). По мнению В. М. Корнуты, режиссер способен спрогнозировать успех картины, выделив критерии популярности, смотрибельности, окупаемости и идеологизации продуктов. Корнута В. М. Указ соч. На наш взгляд, в данном случае речь идет о желании создателя постановки получить как можно большую прибыль, сняв фильм, отвечающий социальному заказу. Стоит оговорить, что в 1920-х годах ситуация была несколько другой: художники стремились выразить свое собственное настроение, которое совпадало с мнением и желаниями общества.

На вопросе зарождения и становления кинематографа в советской России, а также совпадении государственного заказа с социальным и постепенное их расхождении мы остановимся подробнее.

В период гражданской войны производство фильмов было крайне ограниченным. Советский кинематограф должен был решать три главные задачи: информировать трудящихся о событиях на фронтах гражданской войны и строительстве Советского государства, разъяснять текущие лозунгов большевистской партии и Советской власти, популяризировать среди трудящихся научные и технические знания, а также произведения классической литературы Александров Г. В. Указ соч. .

Первую задачу решала кинохроника, в которой создатели фильмов отказывались от «объективистской фиксации фактов буржуазной хроники». Советские документалисты пришли к осмысленному, идейно-направленному отражению событий Там же.. Решением второй задачи стали игровые агитационные фильмы, третьей -- художественные экранизации классических произведений литературы. Здесь нельзя не отметить, что не все кинодельцы встретили революцию приветливо. Экранизации частных киностудий нередко являлись пропагандой реакционной идеологии Там же..

Одним из самых выдающихся советских режиссеров был Сергей Эзейнштейн, который снял главную картину того времени -- «Броненосец «Потемкин». Фильм полностью отвечал запросам советской действительности.

Конечно, перед тем как стать великим режиссером, Эзейнштейн провел огромную работу по «вызреванию новой, советской киношколы» Александров Г. В. Указ соч.. Эту напряженную подготовительную работу, которую возглавила партия, направленная В. И. Лениным, Эзейнштейн проводил не один, причем характерно, что мобилизация сил молодых творческих работников была ответом на запрос времени: «дать народу новое, революционное по форме, социалистическое по содержанию искусство» Там же..

Советская власть не переставала «помогать» кинематографу, направляя его в нужное русло. В январе 1922 года Ленин направил директиву, которая устанавливала определенную пропорцию увеселительных картин, специально для рекламы и дохода и картин пропагандистского содержания Там же..

Реализации задуманных партией идей препятствовали владельцы частных кинопредприятий. Фильмы, пользующиеся большим спросом - а именно зарубежные детективы, комедии и мелодрамы - приносили больше всего прибыли от своего проката. Естественно, кинотеатры в большинстве своем предлагали эти картины, которые не отвечали запросам руководства страны. Партия потребовала полностью обеспечить идейное руководство и контроль со стороны государства и партии Там же..

Решения XII и XIII съездов партии вооружили тогдашнюю творческую молодежь «ясной программой действий». Эйзенштейн со своей командой, в которую входили оператор Эдуард Тиссэ и пять ассистентов режиссера Александр Антонов, Александр Левшин, Михаил Громов, Максим Штраух и Григорий Александров, создали несколько важных картин для того времени, одной из которых являлась «Стачка», по оценке «Правды» -- «подлинно советское» кино Там же., и знаменитый всем «Броненосец «Потемкин».

Таким образом, в обеих этих картинах Сергей Эйзенштейн выполнил социальный заказ, который совпадал с государственным. Здесь все же более уместно, на наш взгляд говорить именно о социальном заказе, так как идейных установок свыше режиссеру не давалось, и финансирования из госбюджета на фильмы не выделялось. Режиссер не получал заказ в кабинете руководителя партии или в каком другом. Он получил заказ «у пролетарской революции, в которой вырос, как художник» Александров Г. В. Указ соч.. Его современники вспоминали, что на его примере можно опровергнуть рассуждение о том, что в странах социализма у художников не было свободы творчества Эйзенштейн в воспоминаниях современников. -- М.: Искусство, 1974. URL: http://teatr-lib.ru/Library/Eisenstein/in_mem/#_Toc388021499 (дата обращения: 02.04.18). Он сам выбирал темы, на которые снимал фильмы. Проникнутый идеей социализма, Эйзенштейн всегда поднимал самые животрепещущие вопросы и был верен темам «большого социального звучания» Эйзенштейн в воспоминаниях современников..

Здесь же можно добавить, что Эйзенштейн выражал тем самым не только свою собственную позицию, но и отражал мысли и чувства всего общества, в котором он находился, и желания которого, как художник, улавливал. Соответственно, социальный заказ складывается из запросов общества, а роль государства «насколько возможно, помогать ему, прежде всего законами, условиями наибольшего благоприятствования» Клейман Н. Нужен ли госзаказ в кино // Солта. 2014. 10 июня. URL: http://www.colta.ru/articles/specials/3507 (дата обращения: 21.05.2018).

Изменения в законодательстве не заставили себя долго ждать. В конце 1920-х годов система управления кинематографом разительно поменялась. Это было связано в том числе с насильственным свертыванием рыночной экономики и привело к сокращению игровых картин и расширению производства агитационных и пропагандистских лент Бутовский Я., Лисина С. История государственного управления кинематографом в СССР. // -- СПб.: Сеанс, 2004. URL: file:///D:/%D0%A3%D0%BD%D0%B8%D0%B2%D0%B5%D1%80/%D0%94%D0%B8%D0%BF%D0%BB%D0%BE%D0%BC/osnovnye-etapy-razvitiya-korporativnogo-kino-v-rossii-postanovka-problemy.pdf (дата обращения: 21.05.2018).

И если на примере Эйзенштейна мы говорили о целеустремленности режиссера воплощать важные, на его взгляд, социалистические идеи, то в 30-е годы XX века можно говорить о стремлении сделать кино массовым пропагандистским жанром. Эта концепция зародилась у начальника Главного управления кинофотопромышленности при СНХ Союза СССР Бориса Захаровича Шумяцкого. Его вскоре стали называть «народным комиссаром кинематографии» Бутовский Я., Лисина С. Указ соч.. Шумяцкий был твердо убежден, что все выходящие фильмы должны вписываться в рамки марксистко-ленинской идеологии, но также справедливо рассуждал, что нужно идеологией людей нужно соблазнять, чтобы «они по собственной воле шли смотреть кино, плакали в кинозале или смеялись» Журенков К. Прадед мечтал о советском Голливуде в Крыму. // Коммерсант. Огонёк. 2015. №13 (5366) URL: https://www.kommersant.ru/doc/2697858 (дата обращения: 21.05.2018).

В течение двух-трех лет под началом Шумяцкого советское кинопроизводство сделало заметный шаг вперед. Было организовано производство собственной кинопленки, звукозаписывающей аппаратуры для киностудий, звуковоспроизводящей аппаратуры для киносети, реконструкция киностудий под производство звуковых, цветных и широкоэкранных студий. Бутовский Я., Лисина С. Указ соч.

В 1932 г. кинематограф был передан Народному комиссариату легкой промышленности СССР. Национальные кинематографии теперь управлялись московскими бюрократическими инстанциями. Так начался процесс огосударствления всего кинематографического сообщества. Там же..

Между тем, по мнению Н. Клеймана, уже в первое десятилетие советского периода государственный заказ изменился, а социальный начал меняться. Клейман Н. Указ соч. Как утверждает Клейман, Эйзенштейн хотел создать картину, чтобы «научить рабочего диалектически мыслить» Там же., в этом случае социальным заказом диктовалась потребность в воспитании независимого исторического мышления. Государству же нужен был победоносный гимн и славословия правящим ныне силам. Постепенно государственный заказ все более доминировал, а социальный отодвигался. Клейман Н. Указ соч Таким образом, у режиссеров уже практические не оставалось права выбора ни темы, ни проблематики. Колодкина А. Е. Постановочное корпоративное кино как новое явление в современной медиасфере. / А. Е. Колодкина. // Журналистский ежегодник. -- Томск, 2015. -- №4 -- 25 стр.

По мнению А. Е. Колодкиной, окончательная «победа» государственного заказа произошла после первого запрета «второй» части «Большой жизни» Леонида Лукова, снятой в 1946 году, которая была основана на его личном военном опыте. Колодкина А. Е. Указ соч. С. 25 Мы согласимся с исследователем и лишь добавим один аргумент в пользу этого утверждения. Фильм подвергся суровой критике в печати, по поводу него было принято отдельное Постановление ЦК ВКП(б) от 4 сентября 1946 года «О кинофильме “Большая жизнь”», а Иосиф Сталин в своем выступлении на заседании Оргбюро ЦК ВКП(б) осудил постановку за акцент на низких интересах рабочих: гармошке, пьянке, любовных похождениях и т. д. Вот что высказал по этому поводу вождь: «неужели постановщики, живущие среди золотых людей, среди героев, не могут изобразить их как следует… У нас есть хорошие рабочие, чёрт побери!» Правленная стенограмма выступления И. В. Сталина на заседании оргбюро ЦК КВП(б) по вопросу о кинофильме «Большая жизнь» (2-я серия). 9 августа, 1946 г. URL: http://www.alexanderyakovlev.org/fond/issues-doc/69293 (дата обращения: 21.05.2018). Таким образом, очевидна позиция партии: показывать жизнь рабочих только с лучшей стороны, не принимая во внимание существование других сторон. Безусловно, это разнится с ожиданиями общества, желающего видеть полную картину окружающего мира.

В период оттепели государственный заказ сосуществовал с социальным относительно темы и проблематики. Правда, и это время длилось недолго: режиссеров просили искать положительного героя, а все картины разделились на «полочные» и «конвейерные» Колодкина А. Е. Указ соч. С. 25.

После распада СССР произошла децентрализация системы управления производственной сферы в кинематографе. В следствие этого появился новый тип коммерческого заказа -- частный. С этой точки отсчета мы можем говорить о появлении корпоративных фильмов. Там же. По мнению А. Е. Колодкиной, к концу XX века в обществе сложился определенный стереотип по отношению к работе «на заказ», из-за чего довольно долгое время корпоративные фильмы считались «второсортным» видеоформатом. Тем не менее, сложившаяся в советский период система, в которой заказчиком является государство, которое в свою очередь ставит определенные задачи, позволило достаточно просто урегулировать функционирование видеопроизводства. Как и в государственном заказе, заказчик в коммерческом видео самостоятельно определял цель, будущий эмоциональный эффект от фильма, действия и образ мыслей, которые должны появиться у аудитории после просмотра. Колодкина А. Е. Указ соч. С. 26

В 1990-е годы перед владельцами заводов и предприятий стояла задача повышения лояльности к себе сотрудников и общественности. Одним из способов воздействия стали развернутые телесюжеты, далее стали появляться фильмы для просмотра внутри компании. Такие фильмы впоследствии будут называться «корпоративным кино». Там же.

В конце 1990-х годов, как отмечает Б. Мамлин, преобладали следующие темы: «как новые владельцы поднимают покосившиеся заводы, снимают социальную напряженность, спонсируют детский спорт, устанавливают сверхсовременные технологические линии, попутно баллотируясь в депутаты, губернаторы и мэры» Мамлин Б. Л. «Из всех искусств для нас важнейшим…», или корпоративное кино // Менеджер по персоналу. 2010. № 12. URL: https://hrliga.com/index.php?module=profession&op=view&id=1284 (дата обращения: 21.05.2018).

Таким образом, мы можем говорить о том, что корпоративные фильмы существовали задолго до того, как их начали использовать PR-специалисты. Механизм же создания подобного рода видео сложился еще в советский период, во времена государственного заказа.

Бурный рост кинорынка произошел в начале 2000-х гг., во время стабилизации экономической ситуации и активного восстановления утраченной за годы перестройки киноинфраструктуры. С появлением массовых интернет-платформ для нелинейной трансляции видео по запросу, таких как «YouTube», «Vimeo» и др., видеокомпании и зритель, в том числе российский, постепенно смогли увидеть тысячи корпоративных фильмов, созданных по всему миру. С этого периода развитие корпоративных фильмов в России происходит в более тесной взаимосвязи с зарубежными аудиовизуальными произведениями. Следовательно, история корпоративных фильмов в России только после 2007 г. в некоторых аспектах может повторить этапы развития и становления его в западных странах. Колодкина А. Е. Указ соч. С. 26

К 2010 г. видеопроизводство становится значительно доступнее за счет развития и закономерного удешевления технической составляющей и перехода на «цифру». В связи с этим возникает новый этап развития корпоративного кино. П. Меняйло отмечает, что начало нового этапа активного роста корпоративного кино приходится на 2012 год. Об этом свидетельствует также организация Ассоциацией директоров по коммуникациям и корпоративным медиа России форума «Лучшее корпоративное видео России». В 2012 г. было подано 113 заявок на участие в конкурсе, к 2014 - более 200. Колодкина А. Е. Указ соч. С. 26

В 2012 году на фестивале US International Film & Video Festival среди номинаций корпоративных фильмов победу одержали сразу три российских фильма. Фестиваль US International Film & Video Festival основан в 1967 году и является одним из ведущих фестивалей в сфере производства телевизионных, документальных, научно-образовательных, развлекательных и информационных фильмов. Победители фестиваля награждаются «Золотой камерой», «Серебряным экраном» и сертификатом победителя по каждой из номинаций. Ежегодная церемония вручения наград проходит в июне в Лос-Анджелесе.

Фильм «Здесь работает БелАЗ» победил на фестивале в номинации Public relations. На протяжении веков человек пытался подчинить себе природу. Фильм рассказывает о самосвалах карьерных самосвалов «БелАЗ», о том, как человек может управлять таким зверем. Кроме этого, в фильме отражается душа белорусского народа и отношение белорусов к работе в этом грузовике, потому что БЕЛАЗ является символом этой загадочной страны. В номинации Tourism films победил фильм о столице Татарстана «Kazan «FINA» Teaser» российского коммуникационного холдинга Media Arts Group. Этот же фильм стал обладателем премии на международном фестивале корпоративных медиа и телевизионных документальных фильмов Cannes Corporate Media&TV Awards 2012 Cannes Corporate Media&TV Awards 2012. URL: https://www.cannescorporate.com/ (дата обращения: 21.05.2018) в категории «Фильмы для выставок, отраслевых мероприятий, специальных событий и собраний». Работа получила серебряную статуэтку дельфина. Фильм представляет собой презентационный ролик для Международной федерации плавания FINA в рамках заявочной кампании Казани на право проведения чемпионата мира по водным видам спорта 2015. Третий фильм «Kazan Gateway», завоевавший приз на фестивале US International Film & Video Festival в 2012 году в номинации Advertising/Marketing -- также является частью казанского проекта, созданного для заявочной кампании на проведение международного спортивного состязания. Все вышеперечисленные номинации относятся к категории «корпоративный фильм».

В 2017 году на фестивале US International Film & Video Festival победу в категории «корпоративный фильм» в номинации Business-to-Costumer одержал фильм «Кормилец» Минского тракторного завода. Фильм построен как рассказ от первого лица. Главный герой -- трактор Беларуси, который говорит на всех языках мира.

Таким образом, мы можем говорить о том, что с начала 2010-х годов российские корпоративные фильмы достигли высокого уровня, успешно соревнуясь с зарубежными фильмами на различных международных фестивалях и завоевывая престижные награды.

1.2 Зарубежный опыт в создании корпоративных фильмов

Что касается становления корпоративного кино в западных странах, то история корпоративных фильмов, по мнению Рика Прелингера, начинается с истории кинематографа. С зарождения кино создавались кинофильмы для продажи и убеждения. Почти каждая крупная компания или образовательное учреждение производило картины для показа внутри компании, сотрудников или для клиентов.

Некоторые из самых ранних корпоративных фильмов (в те годы называющихся промышленными или институциональными), созданные на американских заводах, показывают, в каком масштабе были сделаны подобные постановки, например, фильм American Mutoscope & Biograph Company's Westinghouse Works, снятый на заводе Westinghouse за пределами Питтсбурга и Selig Polyscope Company's Stockyards Series, сделанный для Armour and Company. К началу 1910-х создавать корпоративными фильмами стала пользоваться и пропаганда для распространения своих идей. Prelinger Rick. The Field Guide To Sponsored Films. // San-Francisco.: National Film Preservation Foundation, 2006. -- 6р.

Определением промышленного и институционального фильма занимались с 1920-х годов. Лучше всего для поиска определения воспользоваться поиском общего критерия. Одним из таких критериев является спонсорство. Спонсорство связывает фильмы, финансируемые коммерческими и некоммерческими организациями, и проходит через работы, сделанные как для внутреннего просмотра (например, учебные фильмы), так и предназначенные для клиентов, деловых партнеров и общественности. Спонсорство означает прямую поддержку, в основном за счет финансирования, хотя иногда через пожертвования или другую нефинансовую помощь.

Увеличение количества спонсоров привело к увеличению количества продукции компаний, специализирующихся на нетеатральных фильмах. Артур Эдвин Кроуз рассказывает о ранней истории в серии, опубликованной в «Образовательном экране» с сентября 1938 года по июнь 1944 года. Хотя Воспоминания Кроуза могут быть неточными в деталях, его очерки -- неоценимый облик в новаторских компаниях. Он рассказывает, как такие предприниматели, как Карлайл Эллис и Уоттерсон Ротхакер пытались построить производственные империи, которые повалились, и как другие начинали более спокойно и остались на рынке намного дольше. Reid H. Ray Film Industries существовал под разными именами в течение шести десятилетий, вплоть до 1970-х годов; организация Jam Handy, основанная около 1917 года, осталась в бизнесе через четыре войны и массовую индустриальную модернизацию. Однако было бы ошибкой охарактеризовать историю спонсируемого фильма исключительно с точки зрения крупных фирм. Это была также арена для небольших новаторов -- On Film Inc., Centron Productions, студия Eames и множество других. Prelinger Rick. Указ соч.

В конце 1940-х и 1950-х годов был золотой век корпоративного фильма. Во время Второй мировой войны, производители фильмов, как и большинство других американских компаний, приостановили производство фильмов, характерных для мирного времени, и начали работать на войну. После насильственного перерыва отрасль взорвалась. В послевоенном буме распространились производственные компании и 16-миллиметровые дистрибуторы, отчасти благодаря наличию избыточного военного оборудования 16 мм. Явное изобилие и множество названий, выпущенных с 1946 по 1980 год, затрудняют сопоставление наиболее значимых работ. Хотя обобщения рискованны, нью-йоркские производители 1950-х годов и 1960-е годы, похоже, пользовались творческим расцветом, переходя к инновационному, иногда даже экспериментальному, кинопроизводству. Производители Лос-Анджелеса воспользовались местным доступом к производственным услугам и создали некоторые крупнобюджетные производства. В почтеннейшей организации Jam Handy из Детройта были выпущены тысячи фильмов за 60 лет истории, большинство из которых руководствовались принципами визуального обучения Джеймисона Ханди.

К концу 1950-х годов телевидение выросло, чтобы затмить все другие средства распространения спонсорских фильмов. Уже в конце 1930-х годов экспериментальные телевизионные станции транслировали короткие спонсируемые фильмы в нескольких крупных городах. После Второй мировой войны, когда трансляция стала более упорядоченной, спонсируемые фильмы занимали сетевые временные интервалы и были вездесущими на независимых телеканалах. Prelinger Rick. Указ соч.

Затем в 1970-е годы появление недорогого, портативного видеооборудования сделало возможным домашнее производство. Поскольку кабельное и домашнее видео стали более распространенными, традиционная спонсорская аудитория фильма ослабела. Сегодня цифровые СМИ, по большому счету, взяли на себя роль распространения корпоративных фильмов. Интернет стал основным местом для общения.

Таким образом, производство корпоративных фильмов началось с самого зарождения кинематографа. С развитием новых технологий и появления интернета несколько поменялась их специфика: фильмы стали короткие, легкодоступные для производства, главной платформой для размещения стал интернет.

1.3 Определение и жанровые особенности корпоративного фильма

1.3.1 Определение корпоративного фильма

Мы выяснили, что такой жанр как корпоративное кино зародился давно, практически вместе с появлением кинематографа. В разной степени и в разных форматах, но уже в конце XIX -- начале XX века появлялись фильмы, нацеленные на презентацию компании и ориентированные на продажу и убеждение. Производители кинопродукции определили жанр такого корпоративного кино как «sponsored films -- рекламный фильм» Колодкина А. Е. Постановочное корпоративное кино как новое явление в современной медиасфере. / А. Е. Колодкина. // Журналистский ежегодник. -- Томск, 2015. -- №4. -- С.68..

По своей природе корпоративный фильм стоит на стыке телевидения, рекламы и кино Там же.. Мы уже несколько раз сказали о главной цели любого корпоративного фильма -- убеждение. От телевидения, по мнению А. Е. Колодкиной, корпоративные фильмы вобрали в себя опыт методов воздействия. Тем не менее, от телевидения корпоративное кино отличает высокое внимание к целевой аудитории, сильная на нее ориентация. С кино корпоративный фильм связывает приверженность к основам кинодраматургии, а именно к тому, что «фильм -- это сценарный замысел, осуществленный в художественно полноценном литературном произведении, по средствам выразительности ориентированном на последующую реализацию его в зрительных образах». А. Е. Колодкина. Указ соч. С. 69 А. Е. Колодкина замечает отличие в хронометраже: корпоративный фильм, согласно ее исследованиям, длится до 15 минут. Таким образом, располагаясь на стыке кино, телевидения и рекламы, корпоративные фильмы находятся в постоянном процессе трансформации. Там же.

Тип корпоративного фильма зависит от требования и целевой аудитории. Shashank Sharma. Things to watch out before making a corporate film. 31 January, 2017. URL: дата обращения: 21.05.2018)

Историк кино Томас Элсаэссер предлагает подход так называемых трех «А». Цель (aim), ради которой снят фильм, адресат или аудитория, которым она назначена и Auftraggeber, которые финансировали и заказывали производство фильма. Thomas Elsaesser. Die Stadt von morgen: Filme zum Bauen und Wohnen. Sluttgart: Reclam, 2005. -- 391р.

Если говорить о классификации корпоративных фильмов, то на данный момент единой принятой классификации нет, однако существует общая недатированная типологизация, которую мы приведем ниже.

По целевой аудитории:

1) внутрикорпоративные фильмы

2) фильмы для внешнего использования

3) фильмы для бизнеса

4) фильмы, ориентированные на несколько групп А. Е. Колодкина. Указ соч.

Целью внутрикорпоративных фильмов является сообщение сотрудниками компании. Примером может послужить фильм «E.ON Safety F1rst: The Story of Zoltбn Sьtх», снятый для компании

E.ON Hungбria Zrt, предоставляющую потребителям электроэнергию и газ. В описании фильма создатели отмечают, что аварий на производстве, связанных с электричеством или газом больше нет, но автокатастроф с каждым годом становится все больше и больше. После анализа инцидентов, руководство компании пришло к выводу, что причиной автокатастроф является небрежность коллег. Чтобы предотвратить дальнейшие дорожные происшествия, компания создала специальный тренинг, и в 2017 году в рамках этого проекта создала фильм, в котором акцентировано внимание на возможных опасностях на дороге и ответственности за себя и других пассажиров. В центре фильма -- истории четырех людей: два сотрудника компании рассказывают об автокатастрофе, в которой пострадал их коллега, сидящий на пассажирском сиденье. Историю Zoltбn Sьtх мы слышим из его же уст -- после катастрофы он 2,5 года проходил реабилитацию, сейчас живет с семьей, но не может двигаться. Фильм несет сильную эмоциональную нагрузку.

С помощью сайта фестиваля US International Film & Video Festival, мы можем несколько расширить эту классификацию. Фильмы для внешнего использования мы назовем еще как фильмы Business-to-Costumer US International Film & Video Festival. URL: http://www.filmfestawards.com/index.asp (дата обращения: 21.05.2018), то есть нацеленные на привлечение новых покупателей, целевая аудитория -- реальные и потенциальные клиенты.

Категория Business-to-Costumer может быть рассмотрена на примере фильма «BMW i3 EfficientDynamics „Sumo“» автокомпании BMW. Это короткий фильм, хронометражом менее одной минуты, напрямую продвигающий свою продукцию -- автомобиль марки BMW. В центре сюжета -- два борца сумо, под которыми ломаются все стулья и в руках которых разбиваются стаканы. На фоне бесконечных поломок герои фильма садятся в белый BMW, который отлично работает и выполняет все свои функции.

К фильмам для бизнеса или фильмам Business-to-Business относятся те видео, которые рассказывают о сотрудничестве нескольких фирм или же об одной компании, но главной целью таких фильмов является привлечение инвесторов, дистрибьюторов или же расширение франшизы.

Примером фильма Business-to-Business может послужить фильм «Atlas Copco “The incredible journey of BigBert”». Главный герой фильма -- странный сотрудник Большой Берт шведской машиностроительной компании Atlas Copco, производящей дизельные и электрические компрессоры, который решает посвятить свой отпуск великой поездке по всему миру, чтобы найти компрессоры, которые он изготовил. В своем путешествии Берт побывал в Ирландии, Бельгии, Германии, Швеции и других странах. Так, в фильме показаны клиенты компании, занимающиеся различными производствами, но все они используют компрессоры Atlas Copco. Соответственно, фильм показывает, какие индустрии могут использовать их продукцию, цель -- сообщение потенциальным партнерам и клиентам.

Кроме этого, есть другие предложенные классификации. Например, Д. Сулима предложил делить фильмы на жанры в зависимости от потребностей бизнеса, Дмитрий Богданов выделил корпоративный фильм в отдельный тип, наряду с другими группами видео, такими как учебный фильм, корпоративное телевидение, видеоарт, инфографика, мульти- медийный журнал, корпоративная мультипликация. А. Е. Колодкина. Указ соч. А. Е. Колодкина предлагает свою классификацию. Она разделяет фильмы на следующие типы:

1) презентационные

2) обучающие

3) фильмы о благотворительности

4) мотивирующие

5) HR-брендинг

6) обзорные

7) событийные А. Е. Колодкина. Указ соч.

Фильм, продвигающий бренд компании LinkedIn «Collective Action» относится к пятой группе фильмов по данной классификации, а именно HR-брендинг, по-другому «корпоративный имидж фильм». В основе сюжета -- игра мальчишек в футбол, в которой один против всех не может выиграть, а вместе с командой им получается забить гол в ворота соперника. В конце фильма титрами аудитории подсказывают мораль фильма: «Есть некоторые вещи, которые ты не можешь сделать сам. Например, изменить мир. Величайшие цели -- сложнейшие в мире задачи. Чтобы добиться их, нам нужна лучшая команда в мире. Присоединяйся к LinkedIn.»

Примером событийного фильма может послужить фильм «Pierres Croissant». Сам фильм был создан для того, чтобы сообщить о том, что самая большая пекарня в Австрии (Строке) теперь предлагает круассаны, свернутые вручную. В центре фильма -- пекарь Пьер, влюбленный в свою работу, в фильме показан процесс создания круассана вручную.

Событийные фильмы могут быть рассмотрены на примере фильма «Denial: In Defence of Truth» юридической компании Mishcon de Reya LLP. Фильм приурочен к событию, которое произошло 11 апреля 2000 года. В этот день было вынесено решение в деле Дэвида Ирвинга против Деборал Липштадта. Историк и автор книги «Отрицание Холокоста: Усиливающаяся атака на правду и память» Дебора Липштадт с помощью адвокатов Мишкона де Рей, Энтони Юлиуса и Джеймса Либсона выиграл дело. События этого процесса составили основу фильма. Создатели, исследуя события прошлого процесса, хотели изучить, как испытание, имевшее место в 2000 году, актуально сегодня.

Таким образом, увидев на приведенных в пример корпоративных фильмах, относящихся к разным категориям в классификациях, мы можем сделать вывод, что в корпоративном фильме отправной точкой является цель создания фильма. Определяет и формирует цель непосредственно заказчик, что является главной особенностью корпоративных фильмов. А. Е. Колодкина также отмечает, что не только цель определяет заказчик, но и эмоциональный эффект и отклика, который появится у аудитории после просмотра. Этот тезис мы можем подтвердить фильмом «E.ON Safety F1rst: The Story of Zoltбn Sьtх», о котором говорилось выше, целью которого было рассказать об опасностях на дороге, о которых, казалось бы, итак знает аудитория, но заказчик изначально определял доминирующим воздействием эмоциональное, в связи с чем фильм, действительно, вызывает сильные эмоции.

Кроме этого, А. Е. Колодкина выделяет фильмы, в которых мотивацией к просмотру является сюжетная линия, а не история компании. Такие фильмы она называет art corporate films, т.е. художественное кино, созданное по заказу частного или юридического лица «с первостепенной одноактной целью воздействовать на целевую аудиторию и не подразумевающее закрытого одноразового показа» А. Е. Колодкина. Указ соч.. Мы в свою очередь к такому определению можем отнести практически все фильмы, завоевывающие награды на международных фестивалях, т. к. в каждом из них есть сюжетная линия и интерес к фильму вызывается не столько интересом к продукции или бренду компании-заказчика, сколько интересом к развитию сюжета.

Таким образом, мы выделили два определения корпоративного фильма -- sponsored film и art corporate film. Граница между этими двумя определениями, на наш взгляд, весьма тонкая, и существование второго определения обуславливается наличием в корпоративных фильмах всех приемов и средств выразительности, присущих художественным фильмам. В нашей работе мы будем исследовать sponsored film, то есть, рекламный фильм. Однако это определение не исключает существование сценария и сюжетной линии, которая развивается согласно определенном драматургическим канонам.

По классификации, созданный в процессе данной работы, фильм относится:

а) к фильмам для внешнего использования, а именно потенциальных клиентов, так как рассчитан на абитуриентов, которые только выбирают ВУЗ для поступления,

б) презентационный, так как в большей степени показывает Институт «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций».

1.3.2 Аудиальные и визуальные средства выразительности в корпоративном фильме

Вне зависимости от того, снимаем ли мы высоко художественное кино или же небольшой рекламный видеоролик, используем мы для этого пленочную камеру или новейшее техническое оборудование, это не влияет на восприятие зрителя экранного изображения и звука. Природа аудиовизуального творчества остается незыблемой, может измениться лишь эстетика и стилистика аудиовизуальных произведений. Познин В. Ф. Изобразительное решение аудиовизуального произведения. / Курс лекций. // СПб., 2007. -- 7 стр. Таким образом, все законы и принципы операторского мастерства и монтажа работают в корпоративных фильмах так же, как они работают в других.

Что же касается специфических жанровых черт корпоративных фильмов, то обычно корпоративное видео оформлено музыкой и озвучкой. Выбор этих двух элементов важен и должен соответствовать фирменному стилю компании. Закадровый текст часто используется как красная нить для съемок или редактирования. 

Музыкальное оформление в корпоративных фильмах строится согласно смысловым частям фильма: вступление, экспозиция (представление героев), история, заключение. В основном, музыкальных фрагментов может быть не больше четырех. Если структура корпоративного фильма состоит из закадрового текста, перемежающегося с синхронами, музыкальные фрагменты начинаются и заканчиваются согласно смысловым частям -- перед очередным закадром. Если же фильм является одной историей (например, на протяжении всего фильма показывается один корпоративный праздник или же жизнь одного или (параллельно) нескольких героев) с синхронами-вставками, одна музыка сопровождает непосредственно историю, другая -- синхроны.

Так, например, в корпоративном фильме «Кормилец» Минского тракторного завода в центре -- история главного героя, трактора Кормилец. Минский тракторный завод. URL: https://www.kommersant.ru/doc/3332013 (дата обращения: 21.05.2018). Этот фильм, пусть и не относится к образовательным учреждениям, но представляет интерес для нас с точки зрения построения структуры. Это фильм от первого лица. Главный герой -- трактор Беларуси, который говорит на всех языках мира. Он не просто «инструмент» для работы, как мы привыкли его воспринимать, но он главный работник и кормилец, надежный друг. Он делится своей историей, опытом и взглядами на жизнь с нами. Он учит нас быть трудолюбивыми. Он показывает нам весь мир с его точки зрения.

В историю, которую нам рассказывают от первого лица, вставляются небольшие интервью с работниками, использующими этот трактор, сделанный на минском заводе. Каждый спикер представляет свою страну или часть страны: Норвегию, Египет, Никарагуа, Вьетнам, Кавказ, ЮАР, Казахстан, Россию, Пакистан, Беларусь. Музыкальная тема сменяется с каждым «переходом» в другую локацию, в данном случае -- страну. Таким образом, в фильме используется 12 музыкальных тем: первая -- во время экспозиции, при каждой смене локации, одна дополнительная во время вставки, в которой описываются технические особенности трактора. В Беларуси как смысловой, так и музыкальный отрывок небольшой, интервью с работниками нет, в этой стране история лишь берет свое начало: «Я всегда помню, откуда пришел. Моя страна -- прекрасных волнистых полей, песен и добрейших людей. Говорят, я символ страны Беларусь, гордость. Хм. Приятно, конечно, но я не зазнаюсь.» Там же. Соответственно, после перехода к Беларуси и до конца фильма музыкальная тема уже не меняется.

В небольших фильмах музыкальная тема может быть и вовсе одна. Например, в фильме «Pierres Croissant», длиной в 01:58, только одна мелодия. В данном фильме использованы все, присущие художественному фильму, средства выразительности: монтаж, свет, музыкальное оформление.

Ритм фильма должен быть устойчивым. Вне зависимости от хронометража фильма необходимо захватить зрителя с первых пяти секунд оригинальными и динамичными планами. Этому в том числе должна способствовать музыка. Кроме этого, планы должны сменяться быстро, не «зависать» Shashank Sharma. Указ ист.. Частота смены планов зависит не только от ритма, но и от информации, которую несет каждый отдельный кадр: кадры с движением могут длиться дольше, чем статичные планы, в которых не происходит никакого действия.

Чтобы аудиальный ряд не расходился с видеорядом, а также существовала сюжетная линия, в корпоративном фильме, как и в любом другом, важен сценарий. На создание сценария в первую очередь влияет заказчик, который определяет цель создания всего фильма. Создание сценария включает в себя определение хронометража будущего фильма, его структуры, развития сюжетной линии.

Раскадровка -- это документ, в котором подробно описывается каждая сцена для съемки, обычно в хронологическом порядке. 

Что касается хронометража фильма, по мнению А.Е. Колодкиной корпоративный фильм длится до 15 минут. Мы согласимся с автором научных работ по корпоративным фильмам, хотя, безусловно, есть и исключения. В целом, мы можем выделить несколько групп фильмов:

1) продолжительностью до двух минут,

2) от одной минуты до пяти,

3) длинные фильмы хронометражом от восьми до семнадцати минут.

Таким образом, аудиальные и визуальные средства выразительности в корпоративных фильмах несут такую же значимость, как в фильмах других жанров. Сценарий, как и в целом весь корпоративный фильм, первоочередно зависит от сформированной заказчиком цели. От этого же зависит хронометраж будущего фильма. Хронометраж в свою очередь не зависит от категории, к которой можно отнести фильм, но сгруппировав корпоративные фильмы по признаку их продолжительности, можно выделить некоторые общие закономерности, которые мы рассмотрим более подробно в следующих параграфах.

1.3.3 Коллективный портрет как средство выразительности

Коллективный портрет способен создать обобщенный образ какого-то коллектива. Истории людей, существующих в одном рабочем пространстве ценны тем, что отражают организационную культуру всего коллектива, создают общее понимание коллектива и компании в целом.

Индивидуальный опыт становится коллективным знанием. Использование в фильме рассказчика как основного героя -- выигрышное решение, потому что рассказчик всегда был и до сих пор является самым распространенным и самым мощным способом учить и развлекать. Kirsch Christina. Film and collective storytelling in corporate identity: a case study. // Corporate communications: As International Journal. September, 2004. -- Vol. 9 (3) No. 8. -- 223p.

Основным критерием для заслуживающей освещения истории является то, что «история должна быть интересной для аудитории» Frost C. Source credibility: do we really believe everything we're told? // Aslib Proceedings, 2002. -- Vol. 54 No. 4. -- 222р. , тогда как правдивость или точность этой истории, по мнению С. Фроста, стоят далеко не на первом месте. Ответ на вопрос, что же первостепенно, если не точность и правдивость, можно найти у другого ученого, С. Уейка. Он считает, что «то разумно и запоминаемо, то оправдывает правдоподобие, что воплощает опыт и ожидания, что-то, что резонирует с другими людьми, что может быть построено ретроспективно, но также может быть использовано перспективно, что отражает как чувство, так и мысль. Короче говоря, то, что необходимо в смыслотворстве, -- хорошая история» Weick, C. Sensemaking im Organizations. // Sage, London.. Дж. Голд же указывает на значимости историй, рассказанных людьми, в организационных изменениях в качестве средства изучения и передачи ценных знаний о проблемах и препятствиях, встречающихся в процессе изменений учреждения и поиска решений для ответов на уже знакомые вопросы в будущем. Gold J. Telling stories to find the future. // Career Development International. -- Vol. 1 No. 4, -- pp.35

Лучшее средство рассказать хорошую историю в наши дни -- в фильме, т. к. именно видеоконтент становится в наши дни наиболее востребованным: в 2017 году глобальный рынок видео достиг $700 млрд, причем треть рынка пришлась на корпоративные видеоуслуги Глобальный рынок видео достиг $700 млрд в 2017 году / Сableman.ru. URL: http://www.cableman.ru/content/globalnyi-rynok-video-dostig-700-mlrd-v-2017-godu (дата обращения: 21.05.2018).

Никакой другой канал не обладает такой же способностью привлечь интерес аудитории. Никакая другая среда не эффективна для передачи опыта. Для многих людей в современном мире фильмы или видеоролики стали ежедневным продуктом потребления, в то время как потребление книг среди всех людей, исключая детей, снижается. Рассматривая тот факт, что в нашем обществе люди чаще смотрят фильм, чем читают книгу или сложную академическую статью, фильм становится очевидным выбором в качестве средства коммуникации. Cobb M. and Sullivan D. Picture perfect (using video in marketing communications). // Marketing Management, 1996. -- Vol. 6 No. 1

Аудиовизуальный материал обеспечивает адекватный формат для восприятия эмоциональной реальности и, следовательно, предоставляет инструмент для тех, кто стремится «представлять реальность», таких как документальные кинематографисты, этнографы и «промышленные антропологи». Корпорации используют аудиовизуальные материалы в корпоративных фильмах, чтобы рассказать о своем продукте, о самой компании, ее сотрудниках, чтобы замотивировать своих работников и для других причин. В конце концов, потенциальная значимость медиа фильма определяется как комплексный элемент коммуникации. Kirsch Christina. Указ соч.

Тем не менее, большинство корпоративных фильмов или видеороликов находят небольшое признание в компании Harris M. J. and Mayer D. Matching the media and the message: making effective corporate films and videos. / The Journal of Management Development. -- Vol. 12. No. 4.. Они часто представляют собой отполированные, глянцевые изображения, которые не имеют сходства с реальностью, испытываемой сотрудниками. Такого рода «пропагандистская пропаганда» элитирует только цинизм и недоверие Kirsch Christina. Указ соч.. Для того, чтобы быть эффективным средством повествования и полезным инструментом для академической публикации, корпоративный или образовательный фильм должен быть аутентичным и правдоподобным Frost C. Указ соч. . Тем не менее, большинство сотрудников будут иметь разные индивидуальные версии организационной реальности Elden M. Democratization and participative research in developing local theory. // Journal of Occupational Behavior. -- Vol. 4 No. 1. -- р. 28. Поэтому для этого требуется подход, в котором индивидуальные реалии различных заинтересованных сторон -- сотрудников, менеджеров, профсоюзов и т. д. -- объединяются для создания репрезентации коллективной реальности.