Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Актуальность исследования обусловлена тем, что военные фотографии всегда завораживали, их боялись, ими наслаждались. Такие снимки никогда не оставляли людей равнодушными. Если сделать экспозицию из сотен фотографий, которые являются знаковыми для ХХ и начала ХХI веков, то сильнее всех врежутся в память фотографии войны.

В последние годы исследователи нередко говорят о происходящем в гуманитарной сфере «визуальном повороте», в рамках которого появляется все больше работ, специально посвященных анализу специфики визуальных источников. Среди них особое место занимает военная фотография. Интерес исследователей вполне объясним - уникальная скорость передачи информации «понятность» языка фотографии, возможность многократного тиражирования и распространения с помощью периодических изданий позволили ей занять особое место в системе массовой коммуникации XX века. Не менее важным качеством военного фотоснимка стала его документальность. Как «доказательство» свершившегося военного события фотографические снимки обладают безусловным преимуществом по сравнению с произведениями художников или письменными источниками, лишая их, к тому же, монополии на отражение внутреннего мира человека.

Военная фотография стала первым в мировой истории документально точным визуальным медиа, удерживавшим пальму первенства вплоть до появления «движущихся фотографий» - кинематографа в самом конце XIX столетия. На протяжении всего периода своего существования документальная природа фотографии нередко использовалась для того, чтобы ввести общественное мнение в заблуждение, фотоснимки фальсифицировались, в результате чего мог меняться их смысл.

Объект исследования - военная фотография.

Предмет исследования - исторические и современные этапы развития военной фотографии.

Цель выпускной квалификационной работы - изучение исторического современного развития военной фотографии.

Задачи выпускной квалификационной работы:

- рассмотреть теоретические и исторические основы военной фотографии;

- проанализировать современное развитие военной фотографии как жанра фотожурналистики;

- оценить перспективы развития военной фотографии.

В работе использованы следующие методы: теоретический анализ литературных источников по проблеме исследования, метод системного описания, структурного анализа, сравнительно-сопоставительного анализа.

Практическая значимость исследования заключается в том, что полученные результаты могут быть использованы при обучении журналистике, на занятиях, посвященных вопросам фотожурналистики.

Эмпирической основой исследования послужили общественно-политические СМИ, такие как «Русский репортер», «Огонек», «Русский Newsweek».

Методологической базой исследования являются фундаментальные отечественные и зарубежные исследования по теории и истории журналистики, теории коммуникации, социальной психологии, философии, культурологии и медиа. Что связано со сложностью и неоднозначностью феномена развития визуальных средств в СМИ. В исследовании использовались общенаучные принципы системного и сравнительно-исторического анализа, описательный метод, включающий в себя приемы анализа, интерпретации, систематизации обобщения.

1. Теоретические и исторические основы военной фотографии

1.1 Понятие и основы фотожурналистики

Деление журналистских произведений на жанры необходимо для лучшего их усвоения и эффективного практического применения. Бифуркация жанров относительна и условна, как и их формат, не имеющий четких границ. Многолетнее изучение фотожурналистской практики позволяет выделить и систематизировать типичные признаки жанров, дать им научное определение. Жанровые законы нельзя игнорировать, хотя они постоянно нарушаются, но их нарушение редко ставится в вину журналисту.

Усвоению фотожурналистской науки мешает полиморфность определения понятия «жанр». Наиболее профессионально сформулировала понятие «жанр» В. В. Ученова, определившая его как «исторически устойчивую форму журналистских произведений, способ «упаковки» фактов и мыслей». Писатель Василь Быков отмечал, что жанровые законы безнаказанно преступать невозможно. Мастера прозы поддержала В. В. Ученова: «Когда о признаках жанра забывают, - отмечала она, - рождается суррогат». Рождению жанра предшествуют подготовка, изучение темы, изучение досье, архивных источников, справочного материала, фотосъемка, сбора фактического материала. И все это необходимо уместить в сроки выполнения задания, учесть даже размер публикации. Как правило, журналист опирается на собственный опыт и мировоззрение и личные оценки, а потому его личный выбор жанра и его «упаковки» не всегда соответствует рекомендациям ученых.

Проблемы развития фотожурналистики и пресс-фотографии изучены недостаточно. Темы научных изысканий касались отдельных аспектов или общетеоретических проблем. Высказывания в виде тезисов или докладов на международных научно-практических конференциях часто переходили в разряд философских споров и не принесли пользы фотожурналистам-практикам, сотрудникам и руководителям периодических изданий. Пример подобного подхода - отсутствие единства мнений в определении понятия «фотожурналистика», нечеткость характеристик и признаков основных ее жанров и видов, терминов и определений.

Цель проведенного автором анализа публикаций в периодической печати Беларуси и России - исследовать эффективность разработанной теории жанров фотожурналистики, соединяющих публицистический текст с образной иллюстрацией.

Задачей исследования является решение проблем создания оптимальных моделей фотожурналистских произведений, максимально соответствующих принципам образной публицистики. Эффективность публикаций, созданных на выработанных автором основах, доказана практикой их применения в периодической печати Беларуси: центральной и региональной.

Проблемы создания эффективно работающей модели фотожурналистского произведения интенсивно исследовались советскими учеными, начиная со второй половины XX века. Созданная ими теория жанров фотожурналистики, не отличалась единством подходов к определению как самих жанров, так и их признаков, форм бытования в периодической печати. Изменившаяся политическая советская система государственного устройства, разрыв строго очерченных идеологических догм, внес изменения и в теорию фотожурналистики. Незыблемыми остались ее принципы правдивости, объективности, документальности, публицистичности.

Вопросы терминологии, методологии, определения места и значения фотографии в прессе поднимались в сборниках и тезисах докладов на научно-практических конференциях. Историю становления и развития советской фотожурналистики и ее жанровую структуру изучали Л. Ф. Волков-Ланнит, Н. И. Ворон, А. Н. Лавренев, С. А. Морозов, В. А. Никитин, А. Н. Пирожков.

В теорию фотожурналистики за истекшие десятилетия внесли немало нового научные труды В. Ю. Борева «Фотография в структуре массовой коммуникации», «Культура и массовая коммуникация», А. С. Вартанова «Фотография: документ и образ. Ветер века и паруса юности», Г. Н. Куновского «Фотографируем без ошибок», А. Н. Лаврентьева «Ракурсы Родченко», Е. И. Рябчикова «Точка зрения и точка съемки», В. М. Пескова «Записки фоторепортера», Л. Ф. Волкова-Ланнита «Искусство фотопортрета», «Современные задачи искусства фоторепортажа», В. А. Малышева «Искусство видеть», Ю. Г. Шаповала «Изобразительная журналистика».

Указанная литература создавалась в основном в 1970-1990 годах, поэтому для нее характерна спорность некоторых положений, присущих своему времени.

В последние годы появились публикации, в которых помимо истории фотографии уделялось внимание проблемам теории и практики фотожурналистики. Наиболее значимыми в этом аспекте можно признать работы В. Т. Стигнеева, он рассматривал такие важные для отечественной фотографии события, как организация массового фотодвижения, формирование школы фоторепортажа, борьба с «левыми» течениями в фотосъемках, дискуссии о формализме и натурализме. Однако очерковый характер данной работы не может претендовать на роль комплексного и фундаментального исследования.

Множество интерпретаций одного и того же понятия в фотожурналистике рождает диссонанс в выводах ученых, каждый из которых выдвигает собственное толкование жанров. «Справочник молодого журналиста» трактует понятие жанр прямолинейно, неточно и неполно: «Жанры фотожурналистики - виды отражения окружающего мира посредством иллюстраций». Иллюстрации без подписей, без сопроводительных текстов можно отнести к жанру головоломок или загадок. Авторы справочника решили упростить до максимума теорию журналистики, сократив жанры до двух: информационных и публицистических. К первому они относят фотозаметку, фотозарисовку, фоторепортаж, ко второму - фотокорреспонденцию, фотоочерк, фотомонтаж. Составители справочника весьма вольно относятся и к принципам журналистики, определяя их упрощенно как общие правила и нормы информационной деятельности СМИ при выполнении ими своих функций. Принцип - выше закона. Закон, в отличие от принципа, можно изменить или отменить.

Н. И. Ворон в 1991 году основными видами жанров в фотожурналистике признавал информационные и публицистические. К первому он относил фотозаметку, фотозарисовку, фоторепортаж, ко второму - фотокорреспонденцию, фотоочерк, фотомонтаж. Неправомерность подобного видового определения очевидна, поскольку в один вид объединены жанры фотожурналистики и фотографии. При этом и фотомонтаж не может принадлежать ни к одному из жанров фотожурналистики, так как является визуальной, оформительской, иллюстративной частью любого журналистского произведения: фотозаметки, фотоинтервью, фоторепортажа.

В классификации жанров, предложенной Н. И. Вороном, не нашлось места одному из самых распространенных нынче жанров фотожурналистики - фотоинтервью с его разновидностями, а фотокорреспонденцию, жанр аналитический, посвященный исследованию проблемы, как правило, социальной, автор отнес к жанрам публицистическим.

Информационным можно считать любое произведение журналистики, фотожурналистики и даже беллетристики, так как содержит самую разнообразную информацию. В фотожурналистике к информационному жанру относятся фотозаметка, фотоинтервью и фоторепортаж лишь потому, что к ним можно прибавить эпитет «оперативные». В периодических изданиях информационные жанры занимают максимум места благодаря своей оперативности, лаконичности, возможности представить всю «географию» описываемых фактов и событий. Впрочем, и это определение «хромает», поскольку новизна и оперативность любой информации в средствах массовой информации, в каком бы жанре она ни была написана, обязательная. Современная периодическая печать уже не может соперничать в скорости передачи сообщений с интернетом, зато может побеждает его в аналитическом контенте публикаций, надежности излагаемых фактов.

Однако без классификации и разделения на виды, без глубокого изучения их структуры, признаков, характерных черт изучение жанров журналистики невозможно. Дефиниции жанровых разновидностей многообразны и неповторимы, ведь в «чистом» виде жанры журналистики и фотожурналистики встречаются редко.

По совокупности характерных особенностей, сложившихся традиций в композиционной структуре жанры фотожурналистики объединяют в основные виды: информационные, аналитические, художественно-публицистические. Подобная классификация не означает, что жанры раз и навсегда застывшие образования. Детерминизм жанров фотожурналистики не является твердо установленным, каноническим, поэтому «вкрапления» других жанров не нарушают общего впечатления от публикации. При определенных обстоятельствах аналитический комментарий включить в жанровую структуру информационных жанров.

Информационные жанры содержат в своей основе факт (новость, сенсацию, событие). Хрестоматийная особенность фотозаметки - ответы автора материала на вопросы «что?», «где?», «когда?» имеют исторические корни. Авторство триады приписывают римскому ритору Квинтилиану (I век н. э.), автору труда об ораторском искусстве, который считал, что о любом событии или поступке можно судить по ответам на вопросы: кто? что сделал? где? какими средствами? зачем? как? когда? Фотография в фотозаметке выполняет документальную, констатирующую функцию, делая факт, событие или явление наглядным.

Фотозаметка - информационный жанр фотожурналистики, в котором автор констатирует факт, представляющий значительный общественный интерес, и отвечает на вопросы: что? кто? где? когда?

В определении жанра фотозаметки ключевым является понятие «факт». Акцент на этом сделал М. Н. Ким: «Мастерство журналиста в том и заключается, чтобы не только умело оперировать фактами, но и правильно их оценивать, интерпретировать, анализировать, наконец, находить между ними существенные причинно-следственные связи». Некоторые исследователи расширяли «теорию констатации факта» нечеткими, расплывчатыми терминами. Е. А. Макаренко, например, пытался ввести в научный оборот понятие «изобразительная информация», в которую включал все жанры фотожурналистики. «Изобразительной информации» он отводил роль «оформительского средства, как иллюстрации к тексту, как самостоятельной визуальной информации и в составе визуально-словесного комплекса».

В периодических изданиях фотозаметки занимают от 50 до 75 процентов газетной площади и условно делятся на короткие (до 30-40 строк) и расширенные (от 40 до 200 строк). Расширенные отличаются от коротких количеством вопросов, поставленных автором.

Фотоинтервью - информационный жанр фотожурналистики, в основе которого лежит диалог автора со вторым лицом или группой лиц с целью выяснения истины или проблемы.

Ключевое слово в определении - диалог. Его разновидности: монолог и беседа. Монолог - включает ответы второго лица и выясняет истину. В беседе обсуждается значимая социальная проблема. Автор - не только задает вопросы, но и сам участвует в обсуждении спорных вопросов.

Интервью - это и способ, и метод получения информации при подготовке к написанию любого журналистского материала. В широком смысле интервью - форма решения вопросов, проблем на любых уровнях: бытовом, профессиональном, способ получения и обмена нужной или ненужной информацией.

Фотография в жанре интервью-монолога представлена портретами второго лица (интервьюируемого), в интервью-беседе - портретами всех участников. Фотоинтервью занимает на газетной полосе второе после фотозаметок. В теории жанра по формальным признакам выделяют оперативное интервью-опрос, интервью-расследование. Традиционные рубрики: «Конференц-зал», «Прямая линия», «Горячая линия», «Пресс-центр». Жанр портретного фотоинтервью сравнивают с жанром фотоочерка. Событийное интервью - ответы на вопросы, позволяющие воссоздать хронологию-сюжет события: начало, кульминацию и эпилог. Фоторяд в жанре событийного интервью. В теории фотожурналистики можно встретить такие виды интервью, как эксклюзивное, интервью-сообщение, интервью-зарисовка, экспресс-интервью. Подобное деление, на наш взгляд, отражает не само понятие жанра, а его разновидности, к которым можно отнести малые формы фотоинтервью: блиц-интервью и (или) интервью-опрос.

Фоторепортаж - это эмоциональный рассказ о событии, передача в образах внутреннего состояния его участников. Самым популярным и в журналистике, и в фотожурналистике остается жанр фоторепортажа. Ключевое слово этого жанра - событие. Признаки фоторепортажа: сюжет, авторское «я», эмоциональность стиля. И это логично, так как рассказ всегда подразумевает завязку, кульминацию и развязку, личность рассказчика, и взволнованность его речи. Количество иллюстраций - не менее трех, как минимум, которые отражают три компонента сюжета: завязку, кульминацию, эпилог

Репортаж - калька с фр. слова reportage, которое переводится как «информирование», «извещение», «сообщение». В учебной литературе фоторепортаж определяется как «документальная съемка активно происходящих событий: военных действий, спортивных состязаний, митингов, манифестаций и т. д.».

Событие можно представить, как факт в развитии, или развитие факта. Признаками фоторепортажа можно считать сюжет, авторское «я», эмоциональность стиля. Событие - «динамическая форма факта».

В фотожурналистике бесспорное преимущество остается за фоторепортажем. Он является самым оперативным средством визуальной информации. Репортажному снимку особенно присуща документальность. Однако это свойство не лишает его образного строя, не отказывает ему в художественности. Даже в условиях срочной хроникальной документации фоторепортер поставлен перед необходимостью организовать кадр. Это значит позаботиться об его архитектонике, посчитаться с наличным освещением, выбрать лучшую точку съемки и ракурс, правильно распределить планы. Иначе говоря, уже самой системой съемочных приемов фотохроникер сознательно выражает свое отношение к теме и сюжету.

Иллюстрирование события требует от фотографа сосредоточенности, мобилизации профессиональных навыков, умения их анализировать, выбирать главное, отсеивать второстепенное, выбирать острый ракурс, план, кульминацию. Творческая практика определилась с двумя началами фотографии - документальным и художественным. Всегда считалось, что фоторепортажу необходима в первую очередь убедительность документа. Фотоискусству - обобщающая сила образного строя. Сегодня фоторепортаж в лучших своих образцах заговорил языком образной публицистики.

Виды фоторепортажа: событийный, организованный (постановочный), информационный, проблемный, тематический, путевой, спортивный. Организованный фоторепортаж (планируемый) собрал основные характеристики других жанров. Оперативность подготовки и передачи материала - «ход конем», позволяющий опередить конкурентное издание.

Аналитические жанры отличаются от других обращением автора к назревшей социальной проблеме.

К аналитическим жанрам фотожурналистики большинство исследователей относят фотокорреспонденцию и ее разновидности: фотообвинение, журналистское расследование, рецензию. Эти жанры сохраняют структуру фотокорреспонденции, ее основные характеристики и признаки.

Фотокорреспонденция - аналитический жанр фотожурналистики, в котором автор исследует проблему. Исследуя проблему, он «движется» от частного к общему (метод индукции). В фотокорреспонденции немало общих черт с фоторепортажем: сюжет, авторское «я», эмоциональность стиля.

Образная публицистика в фотокорреспонденции - в выразительной детали, языковых тропах: метафоре, метонимии, сравнении, олицетворении, синекдохе, аллегории, эпитете, придающих материалам жанра эстетическую красоту, поднимают ее на художественно-публицистический уровень.

Фотокорреспонденции условно можно разделить на следующие виды: информационные, аналитические, постановочные, корреспонденции-раздумья.

Доминирующий жанр фотографии в фотокорреспонденции - репортажный психологический портрет. Пейзаж служит дополнением, показывает место действия. Нередко в рамках жанра используется фотомонтаж или коллаж. Фотография здесь выполняет множество функций, из которых основной служит документальная.

Фоторецензия во всех видах ее отражения - электронной или бумажной - относится к разряду аналитических жанров фотожурналистики. В материалах жанра оцениваются с различных сторон художественное или научное произведение, театральные премьеры, новые кинофильмы, телевизионные передачи, художественные выставки, музыкальные концерты. Фотография иллюстрирует наиболее выигрышные моменты театрального действия. Герои телепередач или театральных постановок предстают перед читателями в портретном жанре.

Фотообозрение редко встречается на страницах газет. Фотообозрения (фоторевю) бывают ежедневными, еженедельными, месячными, годичными. На веб-сайтах этот жанр содержит больше фотоиллюстраций, чем в печатных изданиях. С интересом здесь смотрятся и читаются материалы, посвященные фотовыставкам, конкурсам любительской и профессиональной фотографии.

По содержанию фотообозрения могут быть информационными, проблемными.

По тематике - политическими, экономическими, спортивными, на темы культуры, морали и т. д. Фоторяд удачно составляют подборки фотоиллюстраций всех жанров из интернета, архива автора, используются фотомонтаж и фотоколлаж. Печатные СМИ охотно поставляют в свои веб-версии множество иллюстраций, не всегда, к сожалению, редактируя изображение, пренебрегая правилами композиции.

Фотообвинение - жанр, игнорируемый современной печатной прессой. Его появление в электронной сети можно объяснить простотой доступа любого желающего и его возможностью реализовать право на свободу слова, провозглашенное Конституцией.

Фотоснимок и видеосюжет, подготовленные любителем, в этом жанре выполняют служебную функцию.

Художественно-публицистические жанры основаны на авторском «я», на четкой жизненной позиции, на фактах, ярких эпизодах биографии героя. Материалы этого жанра излагаются в форме рассказа. Генеральный жанр среди художественно-публицистических-фотоочерк. Основная функция жанра - идеологическая, воспитательная.

Фотоочерк художественно-публицистический жанр фотожурналистики, в котором автор рассказывает о судьбе человека. Словесное описание (словесный портрет) дополняется одним или несколькими фотографическими иллюстрациями всех жанров. Ключевое понятие жанра - рассказ о судьбе человека.

В фотоочерке, например, главное место отводится раскрытию характера конкретной личности, внимание читателя привлекается к примерам духовной жизни, благородных или гуманных поступков, значимых действий, подвигов. Жизнь или ее эпизод исследуются многоаспектно. В эпилоге, как правило, содержится этическая или эмоциональная оценка личности. Фотография повторяет описание и характеристики персонажа в документально-художественной манере.

Различие и многообразие жанровых форм в фотожурналистике объясняется ее неоднородностью. В исследуемых нами жанрах позитивный результат достигается композицией и стилем изложения, полным или частичным единством типологических признаков жанра, каждый из которых в совокупности создает завершенную модель публикации.

Жанры фотоочерка, фотоэссе возникли в результате отбора в ходе исторического процесса развития общества, культуры и фотожурналистики. Характерной особенностью художественно-публицистических материалов большинством исследователей признается наличие в их содержании документализма и многоаспектного образа. Современный фотоочерк уступает глубине раскрытия характера и образа героя советским идеалам. Изменилось общество, появились двойственные критерии оценок ценности жизни, поведения человека в экстремальной ситуации. Напор интернета распахнул ворота безмерному потоку информационным жанрам журналистики, рекламе низкого качества.

Публицистичность - не есть принадлежность или монополия какого-либо одного жанра. Правомерность этого утверждения не оспаривается, так как публицистика охватывает широкий спектр государственных и социальных проблем. А.С. Солова предвидел революционные последствия «информационного взрыва» еще в 60-х годах прошлого века и выход видел в эволюционном контексте научного творчества: «...Публицистику во всем ее объеме следует рассматривать не как узкий жанр и даже не как отдельный вид литературы, а как всеобъемлющий метод, охватывающий разные сферы творческой деятельности». Важнейшая цель публицистического творчества, заключается в достижении конкретных результатов, обуславливает ее активное участие в управлении политическими, социальными, экономическими, культурными процессами, в воспитании людей, во всестороннем осуществлении пропагандистской, агитационной и организаторской функций.

Документализм подтверждает правдивость состоявшегося факта или события. Художественно-публицистические жанры не исчезли и не трансформировались. Они продолжают существовать. Изменилось их содержание: иным стал выбор героя, его цель в жизни.

Развитие фотоочерка продолжается и в век новейших компьютерных технологий. Попытки заменить классические, проверенные временем жанры не увенчались успехом. В центре внимания большинства периодических изданий по-прежнему фотоочерк, фотоэссе и фотозарисовка.

Таким образом, из всех жанров фотожурналистики новостная больше всего погружена в текущий момент, в состояние «здесь и сейчас», а документальной присущ наибольший «историзм», устремленность в будущее и, в связи с этим, претензия на большую значимость сделанных снимков, результатом чего становится долговременная и скрупулезная работа над проектами.

1.2 Особенности военной фотографии как жанра

Война в фотографии не отражается в виде одного жанра. Война - пространство, наполненное разнообразными сюжетами человеческой жизни и смерти, изменений ландшафта, длительных и кратких событий. Война происходит одновременно снаружи и внутри ее участников, в том числе тех, кто ее фотографирует. Поэтому война остается во всех снимках, созданных во время войны. На территории войны. И на территориях, политически и - объемнее - цивилизационно зависимых от военных действий или связанных с ними.

Пока война не стала тотальной, военная фотография - это связь места военных действий с пространством, непосредственно не охваченным войной, с обществом по обе стороны фронта, со всем миром, разделенным на союзников и противников. Военная фотография - средство информирования, исторического архивирования данных о военных событиях и одновременно - средство пропаганды, исключать которую из основных целей фотографии на войне невозможно. Фотография-оружие идеологической войны, значение которой все возрастает в истории при распределении ролей победителей и побежденных.

Фотография на войне становится также личным документом, подчас последним свидетельством об участниках сражений. Еще в романе известного русского классика Л.Н. Толстого «Война и мир» звучит мысль о том, что войну практически невозможно отделить от человеческой природы. Несомненно, война - это разрушения, горе, поломанные судьбы людей, кровь, смерть. Но в тоже время с войной связан прогресс цивилизации. Именно война повлияла на искусство фотографии, сформировала такой жанр съемок, как военный фоторепортаж. К большому сожалению, на Земле и по сей день много «горячих точек», где убивают, взрывают, калечат человеческие судьбы. Военные же фотографы своими неповторимыми и яркими фотографиями пытаются запечатлеть ужасное лицо войны, еще раз показать ценность мирной жизни. В связи с этим военная фотография отличается грубоватой подачей материала, снимаемые события показываются «непричесанное». Благодаря этому зритель погружается в жестокий мир войны.

Многое зависит от личной заинтересованности предметом репортажа, от собственных представлений фотографа о войне, которые затем находят отражение в фотоизображениях. Однако главная задача военной фотографии заключается не в простой фиксации военных действий, сохранении хронологии и строгой последовательности событий, а в том, чтобы донести до зрителя своеобразное послание от автора.

Сегодня в любой «горячей» точке на планете работают профессиональные военные фотографы, которые, рискуя ежедневно своей жизнью, стремятся стать обладателями интересных и запоминающихся снимков. На сегодняшний день военные фоторепортажи очень востребованы, их пытаются заполучить различные печатные средства массовой информации и информационные агентства. Благодаря таким изображениям у людей формируется свое собственное мнение о происходящих военных событиях, а также людях, которые принимают участие в них.

Однако во время съемок военных действий фотограф не должен забывать о собственной безопасности. Война - это не только новые имена в фотографии, но и гибель известных и талантливых фотографов. Военная фотография отличается от всех других жанров повышенной эмоциональной нагрузкой, соприсутствием и сопереживанием к происходящим событиям. Это дает возможность зрителю увидеть войну с самых разных сторон, соприкоснуться с ней, показать темные стороны человеческой природы.

Фотография, собеседующая реальности, снимает вопрос, которым мучаются историки искусства: знал ли художник композицию предшественника, повторяя ее, и, если знал, что означает повтор. Фотограф оперирует только теми возможностями, которые создает реальность. Автор делает снимок сюжета, предназначенного лично ему. Кафкианское состояние одиночества в военном городе предстало перед фотографом в блокадном Ленинграде. Этот сюжет и композиция буквально повторятся на снимке 1958 из Будапешта. Две фотографии, разделенные множественным несходном контекста, вступают в диалог в сознании зрителя. Последний оказывается внутри матрицы военных сюжетов, обладающих единством настроя и разницей только технических деталей, обозначающих дату съемки (Приложение 1).

Тема войны - эпическая тема, и стремление к монументализации образа выражается в искусстве и фотографии военного времени. Для создания фотографии-знака авторы идут на манипуляции с действительностью, что оправдывается их эстетической и идеологической мотивацией.

Большинство изобразительных приемов военной фотографии было наработано к концу Второй мировой войны. Помимо приемов съемки это еще и монтаж, коллажирование, работа с тональностью снимка и кадрирование, из меняющие смысловое поле первоначального сюжета. Оставляя в стороне этические проблемы, возникающие в связи с манипулированием смыслом внутри «объективного медиа» фотографии, следует признать, что многолетний опыт создания и публикации фотографий во время Второй мировой войны стал основой для послевоенной школы советской фотожурналистики (Приложение 2).

К концу той войны из портретов, сделанных фотокорреспондентами на линии фронта, постепенно уходит напряженность постановки. Сохраняется героизация моделей, как это закрепилось в советской фотографии с 1930-х годов, но все больше проступает лиризм. Фотограф снимает мужчин и женщин в условиях фронтовой жизни. Она постепенно обрастает приметами будничности. К концу войны жесткость регламентации съемки тонет в наступательной динамике движения Красной армии на Запад. Более глубокое и привычное знание военных реалий делает советскую военную фотографию 1943-1945 не только полифонической по разнообразию сюжетов и композиций, но и гуманистической, сосредоточенной на простых героях войны-солдатах, мирных жителях. Опыт Второй мировой войны изменил фотографию не в одной стране, но во всем мире. После войны и в США, и в странах Европы наблюдается расцвет гуманистической документальной фотографии, к 1945 советская фотография также входит в резонанс новой всемирной тенденции.

Фотография конца ХХ - начала XXI веков, отражающая Россию в войнах, в большей степени зависит от изменений в мировом пространстве - как информационном, так и технологическом. Но это уже другая история. В книге «Военная летопись Рос-сии в фотографиях. 1850-е - 2000-е» собраны визуальные материалы, впервые представляющие целые главы советской и российской военной истории второй половины позапрошлого - начала нынешнего века. Лишь спустя пятьдесят лет стало возможным ввести многие снимки в общедоступный исследовательский оборот и - что не менее важно - увидеть их визуальные достоинства, рассмотреть семантику, связать материю фотографии с мировоззренческими изменениями времени ее создания; так и для снимков с недавними датами создания еще не наступил черед быть прочитанными в глуби ну.

С давних временем фотографы делают первые попытки фоторепортажа с мест боевых действий, организуя снимки в визуальный рассказ. Ярким примером подобного рассказа может послужить серия фоторепортажей о крепости Перемышль. Крепость осаждалась русскими войсками около 4-х месяцев и её взятие было важным общественно-политическим событием для страны. На первых снимках репортажа запечатлены пожары, взорванные сооружения, разрушения, но на последней странице номера две больших фотографии фотокорреспондентов А. Набокова и В. Адена «Новые хозяева Перемышля». В следующих номерах продолжается публикация снимков о Перемышле. Таким образом, мы видим развитие ситуации, можно сказать фотографы дают некий визуальный анализ происходящего.

Теперь фотография стала эффектным инструментом политической пропаганды. Из материалов, сделанных фотографами на Первой мировой войне, следовало, что союзные войска несли незначительные потери и скорее показывали раненых, нежели убитых солдат, а со стороны врага были потери куда значительнее. В 1850-х практика исполнения литографий с фотоснимков было единственной возможностью передачи изображения на бумагу. С развитием полутоновой печати, стало возможным воспроизводить фотографии напрямую. В иллюстрированной прессе использовалась вся гамма визуального материала: от аллегорических, сатирических и героических изображений (которые можно было также встретить на открытках, плакатах и лубках) до реалистичных сюжетов (как графических зарисовок, так и документальных фотографий).

На начальном этапе функционирования в прессе фотография во многом повторяла развитие журнальной графики. В частности, ей были присущи сюжетное начало и постоянные персонажи. Сюжетное начало выражалось в своеобразных «схемах» снимков военного времени. Это видно при анализе фотографий в иллюстрированных изданиях Первой мировой войны.

После нападения гитлеровской Германии на СССР, следуя официально заданным установкам, фотография использовалась, прежде всего, для воспроизводства определённых, необходимых для выживания системы и максимальной мобилизации населения образов и поведенческих моделей, которым должны были следовать советские граждане на фронте и в тылу. В этот период в пропаганде стали все активнее использоваться темы, близкие русскому национальному самосознанию, культуре и историческим корням, обращения к героическим страницам Отечественной истории и православной вере. В то же время, «идеологически выверенные» сюжеты, посвященные партийно-политической работе в действующей армии и в тылу (вступление в партию и вручение партийных билетов, партийные собрания) в условиях войны на выживание не могли обладать должным эффектом.

Для достижения необходимого пропагандистского эффекта, создания требуемых системе символов и героических образов нередко использовалась постановочная, срежессированная фотография, публикуемый фотоснимок мог подвергался технической «обработке», а его содержание - меняться. В частности, о таком подходе к фотографии вспоминал военный фотокорреспондент газеты «Красный флот».

Значительное влияние на формирование повестки дня оказывала фильтрация «нежелательных» сточки зрения власти фотоизображений - цензура. Причем, в годы Великой Отечественной войны жесткой цензуре подвергались не только фотографии, которые могли представлять потенциальный интерес для противника (фотографии новейших образцов советской военной техники или стратегических объектов), но и снимки, на основании которых противник мог получить представление о масштабе нанесенного ущерба. Запрещались к публикации также фотоснимки, которые могли деморализовать советских граждан в тылу и на фронте. В этой связи показательно, что под запретом оказались фотографии, свидетельствующие о массовой гибели мирных граждан в блокадном Ленинграде.

Работа фотокорреспондентов также значительно осложнялась существовавшей на фронте и в тылу шпиономанией, запретами на фотосъемку, которые были основаны не только на официальных предписаниях, но и на личном мнении представителей власти о степени «секретности» той или иной темы. Так. вспоминая о событиях лета 1941 г.. писатель К. Симонов писал: «К нам привязался военный уполномоченный; пристал, что БТ снимать можно, а танк Т-26 нельзя. Этот старый танк представлялся ему чуть ли не секретной машиной последней Конструкции. Напрасно я пытался ему объяснить, что этому танку уже много лет, что множество таких разбитых танков Т-26 осталось на территории, занятой немцами. Ничего не действовало, и он мешал Халипу снимать»8. Подобные ограничения приводили к тому, что многие страницы визуальной истории войны оказались безвозвратно утрачены. Весьма показательным в этой связи представляется признание некоторых военных фотокорреспондентов, сделанное ими в беседах с петербургским историком фотографии В. A. Тетиным - «Не сняли мы войну!».

Особое место в репрезентации необходимых системе образов и моделей поведения сыграли иллюстрированные советские журналы - издания, в политике которых фотография выступала не только в качестве сопроводительного, иллюстративного материала к тексту, но и как самостоятельное информативное медиа.

В период Великой Отечественной войны военные фотографии активно печатались в журнале «Огонек». Выбор этого издания не случаен - являясь одним из старейших отечественных иллюстрированных журналов, «Огонек» относился к числу самых популярных советских периодических изданий - уже в конце 1923 г., когда он стал вновь выходить после пятилетнего перерыва, его тираж составил 42 тыс. экземпляров. К моменту нападения Германии на СССР еженедельно печаталось уже 300 тыс. экземпляров. В это время журнал возглавлял писатель, один из соавторов «12 стульев» Евгений Петров, сменивший на этом посту репрессированного в 1938 г. Михаила Кольцова.

Визуальная картина войны создавалась «Огоньком» с помощью определенного набора инструментов (фотографии, карикатуры или рисунка), у каждого из которых была своя, четко отведенная роль и пределы возможного. В первые, самые трагические для СССР недели войны, когда ощущалась явная нехватка фотографий, поднимающих боевой дух, журнал стал активно публиковать яркие, экспрессивные рисунки, авторы которых изображали Красную армию, громящую врага на всех фронтах. Так, 6 июля 1941 г. на развороте журнала появился рисунок Н. Малолеткова «Славный подвиг советских летчиков и танкистов», на котором был изображен разгром немецкого танкового корпуса. На рисунке «Конец воздушного бандита», опубликованном на обложке журнала неделю спустя, - сбитый советским истребителем немецкий бомбардировщик. В этом же номере был изображен эпизод боя партизан с оккупантами. Неделю спустя появляется рисунок, посвященный подвигу Николая Гастелло; в этом же номере разворот занял рисунок «Лихой удар красной конницы» М. Маризс, а в номере журнала от 27 июля 1941 г. появляется рисунок под названием «Штыком и гранатой». По мере удачного для Советского Союза хода войны такие рисунки все чаще сменяются фотографиями наступающих частей Красной армии или разбитой немецкой техники.

С первых дней войны публикуются снимки советских бойцов и командиров, тружеников тыла. Портреты и коллективные фотографии героев войны, фоторепортажи с фронта фактически создают образ главного создателя победы - простого солдата. Тем из них, чьи заслуги признаются наиболее значимыми, посвящаются специальные публикации, их фотографии помещаются на первые полосы или обложку журнала. Одной из первых в этом ряду стала снятая Б. Кудояровым и опубликованная на обложке «Огонька» в номере за 10 августа 1941 г., фотография летчика Виктора Талалихина, совершившего ночной таран и сбившего вражеский бомбардировщик летом 1941 г.

Особое внимание в визуальном ряду журнала стали занимать фотографии женщин, которым предстояло не только сменить на производстве ушедших на фронт мужчин и овладеть новыми профессиями, но и служить в действующей армии в качестве Медсестер, снайперов, связисток, летчиц. Такая модель поведения создастся уже с первых выпусков «Огонька» военного времени.

Фотографии помогающих фронту стариков и детей, священнослужителей, сражающиеся с нацизмом британских и американских солдат, формируют визуальный канон «своих», главная содержательная составляющая которого - личный вклад в дело борьбы с врагом на фронте и в тылу вне зависимости от национальной, тендерной, возрастной или конфессиональной принадлежности.

Вершиной в этой иерархии «своих» является Сталин. Как правило, речь идет об отретушированных портретах вождя или фотографиях, на которых советский лидер изображен вместе с союзниками по антигитлеровской коалиции. По нашим наблюдениям, в годы войны изображения Сталина появлялись в журнале связи с важными информационными поводами, имевшими преимущественно позитивную окраску (создание Государственного комитета обороны, переговоры с союзниками, победы на фронтах войны). С этой точки зрения весьма показательна фотография советского лидера с напутственно вытянутой вверх правой рукой, опубликованная па обложке журнала в первом номере «Огонька» за 1942 г., т. е., в перпол советского контрнаступления пол Москвой. Полнись к снимку фотографа М. Калашникова гласила: «Под мудрым водительством Сталина вперед к новым победам над врагом в 1942 году!»

Отметим, что в годы войны журнал нередко следовал традиции, сложившейся в советской печати к середине 1930-х гг., когда публиковались портреты Сталина, выполненные художниками с фотографий. Такой способ репрезентации свидетельствовал об особом статусе изображаемого в совете кой иерархии. В исследуемый период помимо Сталина, «Огонек» ограничивался, как правило, публикацией рисунков с изображением Ленина, редкими портретами представителей советской военной элиты (К. Ё. Ворошилова, С. К. Тимошенко, С. М. Буденного) и погибших героев. При этом, немаловажную роль имел выбор полосы, расположение и размер такой публикации. Так, изображения Сталина большого или среднего формата появлялись лишь на обложках или первых полосах журнала. Одним из героев войны, прижизненно удостоившихся такого статуса стал летчик, трижды герой Советского Союза А. И. Покрышкин.

Помимо фотографий и рисунков с изображением Сталина, образ вождя формировался с помощью воздействия на подсознание читателей - одним из способов формирования канона Сталина стали снимки, на которых советский лидер представлен опосредованно, через определенную систему хорошо узнаваемых и понятных советскому читателю символов (изображение профиля Сталина на фоне красного знамени вместе с Лениным; надпись «За Сталина!» на боргу самолета, стоящего рядом с самолетом, на борту которого выведено «За СССР!» и др.)

Важным элементом формирования визуальной картины воины стала карикатура, которая передавала читателю уже готовый, узнаваемый образ, обладающий особой эмоциональностью. Ее появление на страницах «Огонька» было обусловлено тем, что возможностей фотография оказалось явно недостаточно для решения одной из ключевых задач советской пропаганды - создания визуального образа врага. В то же время, лишенная присущей фотографии «документальности», карикатура могла представить «Зло» в комичном виде, наделяя его нереальными, гипертрофированными чертами, придавая ему полуфантастический, нередко, звероподобный облик. Все это делало «Зло» нереальным и менее страшным, чем оно было на самом деле.

Карикатура оставалась главным средством, используемым для изображения верхушки Третьего рейха. Так. Гитлер мог изображаться в человеческом или в звероподобном облике (как правило, в виде собаки, свиньи или обезьяны), а министр Пропаганды Геббельс из-под пера художников появлялся зачастую в виде мартышки. Карикатурные изображения врага нередко соседствовали с образом смерти или сс атрибутами (скелетами или трупами немецких солдат, крестами на их могилах), что подчеркивало идею о неминуемой гибели агрессора. Первая, заметно отретушированная фотография представителя немецкого генералитета - фельдмаршала Паулюса - была опубликована лишь после его пленения в феврале 1943 г. под Сталинградом.

Таким образом, военная фотография - это направление фотожурналистики, главные особенности которого связаны с непосредственными условиями работы фотографа (зоны вооруженных конфликтов) и вытекающими из них специфическими аспектами (риск для жизни, сильный эмоциональный стресс, невозможность оказать помощь пострадавшим, трудности транспортировки фототехники и т.п.). Начало XIX века ознаменовало рождение фотожурналистики, формирование документальной традиции и спрос на визуальную информацию. Необходимость визуального подтверждения реальности происходящих событий, катастроф, публичных фигур усилилась благодаря фотографии. Простые иллюстрации уходят на второй план и скорее выполняют роль карикатур. Вместе с ростом популярности прессы, потребность в фотографиях возрастала, но рождение хроникальной фотографии произошло раньше, чем в полиграфии сложились технические предпосылки для использования фотоснимков в прессе. Несмотря на многочисленные цензурные ограничения, действовавшие в военные годы, и явную идеологическую за-данность, снимки, опубликованные в журнале (наряду с другими визуальными компонентами издания и текстом), выполняли важную функцию. Такие фотографии не только отражали реальность, но и использовались для се «моделирования», создавая яркие визуальные образы и поведенческие модели, необходимые для того, чтобы мобилизовать население и вселить в читателя веру в скорейшую победу над врагом. Следуя этой цели, журнал смог создать яркую летопись Великой Отечественной войны, ее трагической и героической истории. Ведение масштабной войны привело к использованию фотографии как метода разведки и способа ведения пропаганды.

1.3 История появления военной фотографии

Точкой отсчета появления военной фотографии является 1839 год, ознаменованный появлением двух изобретений, давших фотографии уверенный старт: это дагерротип и калотип. Технологии не создаются в социальной, культурной, политической и научной изоляции, учитывая многолетний интерес общества к точной репликации того, что видит человеческий глаз - можно смело утверждать, что западное индустриальное общество было готово к фотографии. Традиции европейской масляной живописи эпохи Ренессанса и стиль кватроченто способствовали развитию визуального реализма.

Исследования и наблюдения в области химии и оптики позволили сделать фотографию технически осуществимой. В пятом веке нашей эры в Китае было зафиксировано явление, которое много веков спустя вошло в основу работы камеры-обскуры. Если отраженные лучи света от освещаемого объекта пройдут через небольшое отверстие в темном помещении, то на противоположной отверстию в стене появится точное изображение объекта, но только перевернутое. На протяжении многих веков принцип работы камеры-обскуры описывали многие исследователи, в том числе Евклид, Аристотель, Бэкон и Леонардо да Винчи. А в эпоху Ренессанса был построен прибор, который позволил точно проецировать рельеф местности, здания, человека на плоскость, он был назван камера-обскура, что в переводе с итальянского темная комната. На протяжении с ХVII по XIX веков камера-обскура модернизировалась и становилась все компактнее, что способствовало росту её популярности, а в последствии она стала прообразом фотоаппарата.

Эпоха середины XIX - начала XXI веков навсегда останется в памяти человечества как одна из самых трагичных в его истории. Только за ХХ столетие произошли две мировые войны, бесчисленное множество локальных войн и вооруженных конфликтов, итог которых - сотни миллионов погибших, телесно и душевно искалеченных. Возможно, поэтому человечество впервые в истории пришло к осознанию необходимости выработки механизмов политического и государственного взаимодействия, если не полностью исключающих военные конфликты, то хотя бы создающих возможности их мирного урегулирования. Но при этом защита своего человеческого достоинства, дома, отечества и сегодня по-прежнему остается неотъемлемым правом и священной обязанностью гражданина любой страны. А сохранение общественной памяти о защитниках Родины является святым долгом как государства, так и его граждан.

В России первые фотографические ателье открылись в России в 1840, спустя год после доклада и первой публичной демонстрации фотографических опытов в Париже. В XIX веке фотография как явление культуры и новых технологий распространилась далеко за пределами Петербурга и Москвы-по всей России. Она изначально выполняла множество социальных функций, стала способом сохранения, копирования и распространения информации, доступным видом портрета, платформой для творческого личностного самовыражения и объединения людей вокруг нового вида творчества. С первых лет существования нового способа изображения военные становятся героями снимков: в жизни Российской империи и особенно ее образованного общества роль офицеров армии была заметной. Военный мог быть по этом, вольно думцем, ученым, музыкантом. Он, как футляр работы талантливого мастера, заключал в себе квинтэссенцию «человека середины XIX века», романтической личности в конкретных исторических обстоятельствах (Приложение 3).

Первые попытки репортажной съемки относятся еще ко второй половине 1850-х. Спустя двадцать лет это уже широко распространенное явление, крупнейшие фотографические студии (такие как ателье Карла Буллы в Санкт-Петербурге, ателье.

Крымская война (1853-1856) - это первая война, которая достаточно полно попала в объективы камер. Наиболее ярко её осветил английский фотограф Роджер Фентон, прибывший в Крым с двумя ассистентами и «фотографическим фургоном». Отправленный от имени британского правительства, Фентон фотографировал условия, в которых воюют солдаты британской империи в целях противодействия колким статьям одного из лондонских корреспондентов. Через фотографии, правительственные чиновники хотели успокоить общественность, показывая визуальные доказательства того, что условия ведения войны не столь ужасны. Таким образом, действия британского правительства являют первый пример влияния на аудиторию через фотожурналистику.

Фентон в своих фотографиях не пытался показать, как выглядит объект, а хотел показать то, что происходит. Отсюда его внимание к окрестностям порта Балаклавы, где он пробыл большую часть времени: корабли, набережная, склады, бараки. Он старался раскрыть все виды, показать, какие элементы составляют жизнь порта и как они друг с другом соотносятся. Общие планы он дополнял крупными, прояснявшими те пункты, которые были едва видны на его топографических снимках. На фотографиях показаны военные укрепления, армия на досуге в своих лагерях, в основном это были офицерские классы - «хорошо одетые солдаты и офицеры принимают пищу и напитки, курят, разгружаясь в порту Балаклавы». В силу технического несовершенства камеры и фотоматериала на снимках нет батальных сцен с активными военными действиями. Вместо них изображены последствия, как на снимке «Долина смерти» на котором показана дорога, усеянная пушечными ядрами».

Из командировки Фентон привез порядка 360 фотографий, из которых сделали выставку. Через снимки, зрители увидели многих действующих лиц войны, о которых лишь читали в газетах. Изображения офицеров и солдат, крепостей, походной жизни - все это стало откровением для многих.