В отличие от Крымской Гражданская война в США в 1861-1865 получила очень широкое освещение, благодаря целой группе фотографов, организованной другим предприимчивым фотографом Мэтью Брэди. Его команда снимала на всех фронтах, а из полученного материала организовывались выставки и создавались фотоальбомы.

Снимки с Гражданской войны были суровы и откровенны. Поворотной точкой в этом отношении стала битва при Антьетаме 17 сентября 1862 г. Александр Гарднер фотографировал в течение двух дней после сражения. До этого ни одно поле битвы не фотографировалось до того, как мертвые будут преданы земле. Фотографии убитых при Антьетаме не подразумевали мелодрамы или пафоса - это были просто фотографии мертвых, как они есть. "Harper's Weekly" опубликовали 8 гравюр «с фотографий Брэди». Эти изображения сразу стали широко известными. Корреспондент "New York Times" видевший оригиналы фотографий в студии Брэди писал: «Мистер Брэди близко познакомил нас с ужасающей реальностью и серьезностью войны. Нет, он не принес тела и не положил их к нашему порогу или вдоль улицы, но сделал нечто подобное. На двери его галереи висит небольшая афиша «Мертвые Антьетама». Толпы людей постоянно приходят в галерею. Может показаться, что столь ужасные образы оттолкнут публику. Но напротив, они обладают зловещей притягательностью. Вы можете видеть группы посетителей, в благоговейной тишине склоняющихся к этим роковым свидетельствам человеческой жестокости, чтобы поближе рассмотреть бледные лица мертвых. Они заворожены гипнотическими взглядами мертвецов». Со времени фотографирования Гражданской войны начались значительные сдвиги в медиапространстве и восприятии новостей. Распространение фотографий войны в виде стереокарточек и фотографий альбомного формата формировало восприятие изображенного события - одновременно близкого и далекого.

Фотографии гражданской войны привнесли много нового в фотожурналистику. Во-первых, выставки и стереокарточки показали большой интерес публики к визуальной фиксации войны. Во-вторых, после войны были созданы фотокниги, в которых расположение снимков было последовательным, согласно хронометражу и под каждым была поясняющая подпись. Таким образом, сформировался фоторяд. В-третьих, Александр Гарднер практически сделал небольшой фоторепортаж, связанного с казнью заговорщиков, подозреваемых в убийстве Авраама Линкольна. Таким образом подчеркнув важность последовательности сообщений.

Фотографии Гражданской войны в США создали прецедент нового восприятия. Люди, далекие от войны, получили неизведанный прежде опыт визуализации событий. Фотография доставила войну на дом. Отмечалось, что посмотреть на фотографии все равно, что побывать на поле боя - зритель испытывает те же эмоции, что и при взгляде на соответствующую натуру.

В Россию военная фотография пришла в 1877 году с фронтов русско-турецкой войны 1877-1878 гг. с такими именами как В.Барканов, А.Иванов, Л.Савицкий. Именно эти фотографы, «находясь непосредственно в войсках и преодолевая все тяготы с громоздким оборудованием и мокроколлодионной технологией» осваивали новую для них тематику военного фоторепортажа.

Из-за несовершенства фототехники, на военных снимках тех лет не видно динамики боя, бегущих в атаку солдат и разрывов от снарядов. Документальные снимки были больше похожи на пейзажные, где на общем плане показывают военные сооружения или группу солдат на привале. Но, несмотря на это, уже тогда круг тем, которые отображал фотограф, был разнообразен. В альбом А.Д. Иванова «Забалканский поход 1877-1878 годов», насчитывающий порядка 170 фотографий включал в себя и портреты солдат и сценки из затишья между боями, пленных, захваченных русскими солдатами.

Примерно до 1890-х фотография позволяла лишь запечатлеть событие. Тиражирование же снимка было ограничено возможностью печати с негатива и фото-офортных форм; дальнейшее технологическое развитие сделало возможным массовое тиражирование фотографий разными способа ми, включая типографские, причем время между созданием снимка и его массовым воспроизведением стремительно сокращалось. Начинают выходить иллюстрированные издания, в т. ч. альбомы, посвященные отдельным событиям, такие как широко известный альбом «Севастополь в 1855-1856 годах» (издание П. Харитоненко и Н. Голубева, фототипия «Шерер, Набгольц и Ко» с фотографий Д. Робертсона, 1893); альбом «Русско-японская война 1904-1905 годов» (фототипии С.М. Прокудина-Горского в Петербурге). К началу ХХ века фотография в России становится одним из главных источников журнальной и газетной иллюстрации. Репортажные фотографии с театра военных действий Русско-японской войны публикуются в иллюстрированных изданиях, в том числе в журналах «Нива», «Огонек».

К началу русско-японской войны (1904-1905) фототехника сделала большой шаг вперед, появились объективы совершеннее предыдущих, фотоматериал стал чувствительнее к свету, что сократило время экспозиции - к этому моменту по миру наблюдался фотографический бум. Более того фоторепортаж и фоторепортеры в современном понимании появились во время русско-японской войны (1904-1905 гг.), «которая дала сильный толчок фотоиллюстрационному делу, увеличив тираж иллюстрированных изданий и, вызвав большой спрос на снимки с театра военных действий». На страницах крупных иллюстрированных журналов появляются снимки, рассказывающие о боевых сражениях и походной жизни солдат.

Военные события превышали спрос на информацию. На съемках военных сюжетов первые фотографы-корреспонденты проверяли возможности своей техники. Со временем к уже существующим иллюстрированным еженедельникам добавляются новые издания, некоторые из которых являются приложениями. Помимо этого, издается ряд альбомов. Например, в альбоме «Русско-японская война 1904-1905 гг.» было воспроизведено более 700 фотоснимков, из них: 37% составили изображения ландшафтов, оборонных сооружений, передовых позиций и т.п.; 12% - групповые портреты; 10% - индивидуальные.

Однако, несмотря на неразвитость фоторепортажа периода русско-японской войны, именно опыт, полученный фотокорреспондентами тогда, повлиял на дальнейшее развитие военной фотографии в России.

Первая мировая война (1914-1917) показала скорость перехода промышленности на индустриальные рельсы в военное время. Оружие, сталь, химикаты - орудия смерти, которые производились в промышленных масштабах для уничтожения мужчин, женщин и детей.

К августу 1916 года, когда война продолжалась уже два года, умерло порядка 4,6 млн. человек. Это число в два раза превышало число погибших в предыдущих военных конфликтах: Крымской войне (1854-1856), Гражданской войне в США (1861-1865), Русско-турецкой войне (1877-1878), Англо-бурской войны (1899 - 1902), Русско-японской войне (1904-1905) и Балканской войны (1912-13).

Первая мировая война дала новый, еще более мощный, импульс развитию документальной фотографии. Снимки, рассказывающие о боевых действиях, о буднях солдат, о происходившем в тылу, появились на страницах крупных иллюстрированных еженедельников и специализированных изданий, посвященных военным событиям. К этому времени технические средства в фотографии и технические средства печати позволили минимизировать время между созданием снимка и его выходом в печать, что способствовало наполнению газет массой фотографической продукции.

Первая мировая война подняла интерес к визуальной информации. Интерес читателя к тому, что происходит на фронте, был вполне закономерен. Вспомним, что развитие журнала и газеты на рубеже ХIХ-ХХ веков было вызвано интенсивной потребностью в информации, таким образом, «информационный голод» становился одной из важнейших культурных потребностей. Появляются иллюстрированные издания, посвященные исключительно военной тематике, по словам исследователя русской фотографии С.А. Морозова: «Военные события повышали спрос на информацию». Ярким подтверждением высокого спроса на военные снимки может послужить призыв «Начните собирать военные фотографии» напечатанное в ноябре 1914 года в The New York Times. В объявлении говорилось: «начните собирать великолепные иллюстрации современной истории, фотоистории церквей в руинах, солдат в окопах, пустых деревень, спасающихся беженцев, войска на марше, добросовестно изображающие, неделя за неделей, развитие войны».

Военная машина использовала все технические средства, которые способствовали достижению главной цели - победы над врагом. Массированные атаки артиллерии, требовали точности ведения огня, поэтому аэрофотосъемка была важным инструментом для военной разведки. Эпизодичность первых воздушных наблюдений в начале войны, в её разгар сменилось потоками изображений, миллионами снимков, призванных день за днем сопровождать статистические отчеты первого в истории крупнопромышленного конфликта. Одним из руководителей арэрофоторазведки во Франции был легендарный американский фотограф Эдвард Стейхен. Он руководил 55 офицерами и 1,111 рядовых солдат, Стейхен наладил целый «конвеер» по созданию аэрофотоснимков, к концу войны создавший около 1, 300,000 снимков.

Развитие фотографии, как одного из инструментов разведки имело успех, чего нельзя сказать о фотожурналистике. Фотограф на такой масштабной войне был нежелательной фигурой по разным причинам: попав в плен, он мог случайно предоставить информацию врагу или вызвать общественный резонанс, снимая нежелательные сцены. Понимание новости, понимание силы сообщения, которую несет в себе фотография стало гораздо глубже, чем, например, во время Крымской войны. Фиксация «истинного» лица войны, десятков тысяч истерзанных тел могло нанести разрушительный эффект моральному духу общества и армии. Такие опасения способствовали вводу правительственных санкций, военной цензуры. Существовал строгий запрет на съемку передовой и непосредственно боевых действий, нарушение данного запрета могли расценивать, как государственную измену. Доступ на передовую имело ограниченное количество фотографов, но съемка велась, как правило, для нужд армии, ни один из сделанных ими снимков не пошел в печать. Государственная цензура на недели, месяцы задерживала печать фотографий. Практически ни в одной из воюющих стран фотографы не были допущены к освещению боевых действий на передовой. В России лишь нескольким фотографам разрешили затронуть боевые действия, но также под присмотром цензуры. В связи с этим на страницах иллюстрированных газет и журналов наиболее популярными темами стали «бытовые сценки из походной жизни солдат». Именно такой «мирный» характер снимков был характерен для всего русского военного фоторепортажа. Произведенный анализ соотношения снимков бытового характера к фотографиям, непосредственно запечатлевших военное действие, показывает, что снимки второй группы составляют, как правило, не больше двадцати процентов (на примере журналов «Огонек» и «Искра» за 1914, 1915, 1916 гг.). Так, например, в журнале «Искра» 1914 года в репортаже «Перед великим походом» З. М. Шумбского зафиксированы сценки, на которых солдат готовит самовар, а не чистит оружие. Самовар - символ русской культуры и домашнего уюта, «подчеркивает миролюбивый характер действия».

Снимки с места военных действий могли показать, то, что могло сказаться на боевом духе солдат и снизить лояльность населения к войне. С другой стороны, фотографии могли выполнять роль сильного мотиватора, оправдывающего присутствие солдата на войне. Но сюжетами и образами, снятыми в тылу этого, было не достичь. С этого началось первое использование фотографии в целях пропаганды в организованной, научной манере.

Фотографов стали допускать на фронт, стали появляться кадры с боев. Так в одном из номеров английского еженедельника «The Illustrated London News» в 1914-1916 гг. были опубликованы снимки следующего содержания:

1.«Попал! Редкая фотография французского драгуна, сделанная в тот момент, когда он падает, раненный в плечо немецкой пулей»;

2.«Редкий снимок врага, идущего в атаку на английские траншеи …» - фотография, действительно, запечатлела атаку немцев. Интересно, что на дальнем плане картинки можно видеть даже дым от выстрела винтовки.

Кадры, демонстрирующие моменты сражения, производили на читателя сильное впечатление и делала его своего рода участником этого боя.

К 1914 году российская фотография стала многомерным и сложным культурным феноменом; так, художественная фотография из России получила международное признание; развивается любительское фотографическое движение. Многие эпизоды с русско-германского фронта Первой мировой войны были сняты именно фотографами-любителями - офицерами армии, не расстававшимися со своими камерами. Сохранилось совсем немного оригинальных снимков, сделанных в октябре 1917 в Петрограде и позднее, во время захвата власти большевиками в других городах. В годы Первой мировой войны впервые активно используется пропагандистская сила кинематографа: кинохроника снимается и показывается публике. И фотография - как отпечаток с кадра кинопленки - в качестве информационного объекта также начинает циркулировать в обществе.

В 1920-е, несмотря на хаос в стране, вызванный Гражданской войной, фотография продолжала выполнять свои информационные и объединяющие функции; происходит свободное развитие искусства фотографии; авторы из новой, советской России являются активными участниками мирового выставочного процесса. Внутри российской фотографии 1920-х, как и в других видах искусств, происходили активные дискуссии, шел поиск адекватных форм выражения «духа современности». Но к концу 1920-х фотография, как и другие формы творчества, была поставлена под идеологический контроль власти, а к середине 1930-х практически завершился процесс превращения фотографии в инструмент идеологического воздействия, она потеряла в обществе внешние признаки искусства, став формой современной убеждающей иллюстрации. Однако именно русская фотография 1920-х - 1930-х вошла в мировую историю фотографии как самостоятельный раздел, отмеченный появлением новых форм - пластических, эстетических - и форм функционирования фотографии в обществе. Творческие открытия Александра Родченко, Бориса Игнатовича, Макса Пенсона, Эля Лисицкого и других мастеров отечественной фотографии этого времени имеют непреходящую историческую ценность.

В 1941-1945 гг. военная фотография в России была разделена на отдельные сегменты, ее природа не воспринималась как единое целое. Существовала и была признана фотография в средствах массовой информации, где творческий процесс происходил внутри жестко поставленных смысловых рамок. Государственные архивы фотографии формировались исходя из тех же установок, что и публикация фотографии в СМИ: на основании ее соответствия современному идеологическому представлению истории.

Но именно развитие прессы в СССР дало миру такие образцы четко выстроенных визуальных пропагандистских произведений, утверждающих мощь Советского государства и его армии, какими были журналы «СССР на стройке» (1930-1941, 1947-1949); альбомы «Первая Конная» (1935-1937), USSR. The Red Army and Navy (1939), Soviet Aviation (1939) (дизайнеры Александр Родченко и Варвара Степанова.

Говоря о связи военных событий и фотографии в советское время, нельзя обойти тему пропагандистского фотоплаката. Такие мастера, как Родченко, Густав Клуцис и Валентина Кулагина, Эль Лисицкий, позднее Александр Житомирский, создали коллажи из фотографий и типографических элементов, обладавшие большой силой убеждения, - настоящее оружие идеологической войны, идущей параллельно с боевыми действиями.

В 1991 распался Советский Союз. Этому событию предшествовали вооруженные конфликты на территории союзных республик, локальные, но от этого не менее трагичные, чем Гражданская война в России 1917-1922. Это происходило в присутствии и при непосредственном участии подразделений Советской армии. В историю события тех лет вошли не только снимками официальных информагентств, но и фотографиями стрингеров - независимых фотографов, присутствовавших в местах вооруженных конфликтов без какой-либо протекции со стороны участников боевых действий (Приложение 4).

Среди стрингеров того времени на территории СССР-российские и иностранные граждане. Их независимые фотографические расследования были первыми; позднее, в конце ХХ века, на территории России растет число иностранных авторов, запечатлевших «внутреннее пространство войны»: так, чеченскую кампанию снимали несколько ведущих зарубежных фотокорреспондентов, среди которых Энтони Сво, Стенли Грин, Хайди Брэднер и другие. Процесс проникновения иностранных журналистов на территории военных конфликтов продолжается сегодня, и уже российские фотографы работают над освещением войн, в которых Российская армия не принимает участия: так работали Николай Игнатьев (t 2004), Дмитрий Чеботаев (t 2007), Михаил Евстафьев, Виктория Ивлева и продолжают снимать Юрий Козырев, Александр Земляниченко, Олег Никишин и другие. Современная российская военная фот журналистика интегрируется в мировой процесс обмена визуальной информацией о современной войне.

Фотография становится одним из инструментов фиксации пока не событий, но действующих лиц и места действия во время крымской кампании 1853-1856. В каждой книге по истории мировой фотографии именно с этой войны начинается отсчет истории первых военных съемок. Из Севастополя наиболее известны снимки, исполненные Роджером Фентоном и Джеймсом Робертсоном. Если первый прославился в Великобритании как мастер ландшафтной фотографии и портретист, то второй -как фотограф-путешественник, снимавший виды разных стран. Таким образом, военная фотография развивается в русле трех разных тенденций:

- портретная съемка (в духе классического фотографического портрета середины XIX века, тяготеющего к канонам парадного портрета в живописи);

- видовая съемка - построение монументальных фотографических ландшафтов, напоминающих академическую пейзажную живопись;

- «фотография достопримечательностей», или «фотография путешественника», позволяющая детально представить знаковые объекты, находящиеся в недосягамости от зрителей.

Третий способ документирования - фиксация объекта, как бы вычлененного из окружающего пространства, - представлен снимками Д. Робертсона; у Р. Фентона видно портреты и пейзажи, наполненные гулким напряжением пустоты.

Хотя Крымская война в фотографии - известная страница, исследователям еще предстоят открытия. В данном издании впервые опубликованы три фотографии крымчака С. Колпакчи, «фотографа Великого герцога Ортьера в Севастополе», между 1858 и 1862. Эти снимки подтверждают предположение, что вовремя и сразу по окончании военной кампании в Крыму работали фотографы - российские подданные.

Рассматривая севастопольские снимки, сделанные фотографами, представлявшими обе противоборствующие стороны, отметим, что ни у одного из них нельзя встретить фиксации мертвых тел на поле боя. Обе стороны снимают последствия войны. Статику. Пока еще не сюжет в движении (это отчасти обусловлено техническими возможностями - громоздкостью аппаратуры, ограниченностью передвижений с камерой на большое расстояние от проявочного павильона). Но отсутствие изображений, павших обусловлено не техническими, но мировоззренческими особенностями работы фотографов первых лет. Для них война-героическое действие, себя они видят «летописцами современности»; трупы, разложение не вписываются в эту героико-романтическую модель. Первые известные в истории изображения убитых - снимки Александра Гарднера, Тимоти О'Салливана, сделанные на полях сражений Гражданской войны в Северной Америке в 1863. Среди опубликованных в данном издании снимков самые ранние изображения, павших на поле боя - фотографии периода Русско-японской войны 1904-1905.

Соблазнительно предположить, что выход русской цивилизации к своим восточным окраинам, столкновение там с буддийской культурой привели к пересмотру христианских культурных стереотипов благоговейного отношения к мертвому телу. Но эта концепция неверна. Среди снимков Русско-турецкой войны 1877-1878 не встречаются изображения страшных потерь, понесенных русскими войсками. Но о полях, усеянных сотнями тел убитых, нам свидетельствует живопись баталиста Василия Верещагина, взявшего на себя груз ответственности показать российскому обществу то, от чего даже фотографы отвели свои объективы.

Образы тяжелораненых и убитых на протяжении почти сорока лет игнорируются русской военной фотографией, но тема памяти павших оказывается в фокусе уже в 1860-е. Съемки военных кладбищ, памятников павшим, мемориальных церквей становятся специальной темой «околовоенной фотографии». Спустя 15 лет после окончания крымской кампании по заказу Министерства Императорского двора проводится съемка портретов ветеранов, инвалидов, благотворительных учреждений и мемориалов в память об этом событии. В дальнейшем подобные альбомы будут создаваться к юбилеям военных кампаний царской России.

Новая тема, возникшая в русской военной фотографии во времена Русско-турецкой войны 1877-1878 и сохраняющаяся на протяжении XIX-XX веков, - сестры милосердия. Образ женщины на войне привлекает фотографов разных поколений. Этот образ претерпевает значительные изменения, как и отношение к роли женщины в обществе в целом: на смену групповым портретам кампаний 1870-х - 1900-х деловитых и уставших сестер милосердия, форменные платья которых снимают различия дворянок и представительниц разночинства, приходит любование образом прекрасной милосердной дамы (романтизация сестер милосердия становится массовой после публикации снимков красавиц великих княжон, выхаживающих раненых в царско-сельских госпиталях). В советское время военная медсестра - товарищ, сестра солдата. Но к концу Великой Отечественной войны фоторепортеры не могут удержаться от создания теплых лирических портретов «верных сестричек».

Просматривая фотографии русских военных кампаний XIX века, видно изменение технического оснащения фотографов: переход в 1880-е во всем мире на съемку «по сухому процессу» повлек за собой создание портативных камер, обеспечивавших мобильность. Однако только к 1920-м возникает баланс мобильности портативных дальномерных камер и высокого контраста эмульсии фотографических носителей, позволявшего использовать снимки в полиграфии без дополнительной обработки. Сближение стилистики военной и художественной фотографии заметно на снимках российских авторов начала ХХ века. Активное развитие любительской художественной фотографии, массовое увлечение «картинностью» композиции находят отклик у столичных и провинциальных зрителей. Отголоски этой тенденции мы находим на снимках с мест боевых действий: так, фотография неизвестного автора из Маньчжурии напоминает художественные пейзажи Василия Сокорнова. До революции 1917 культура художественной фотографии влияет на все виды съемки; ее приемы, например кадрирование, можно встретить в любительской фронтовой фотографии времен Первой мировой, где авторы прибегают к нему для создания формально законченных композиций. Постепенно фотография обретает все большую композиционную свободу, что связано и с новыми техническими особенностями, и с представлением о подвижности реальности: появление кинематографа «открывает» присутствие не только пространственной, но и временной координаты. К началу 1900-х годов, в первую очередь в любительской фотографии, менее скованной канонами жанра, независимой от консерватизма редакторов и издателей, пространство на снимках войны начинает «двигаться».

Движение в фотографию привносит и активное использование панорамных камер (в русской военной фотографии - с театра военных действий Русско-японской войны). Стереокамеры, известные русским фотографам с конца 1840-х, находят себе применение в съемках в военных условиях только в начале 1900-х, когда начинается массовый выпуск сухих пластин для этого вида аппаратуры.

Изменение облика войны-появление новой военной техники: аэропланов, самоходных установок - отражается на снимках начала ХХ века. Но развитие военной техники приводит и к изменению точки, ракурса съемки, появляются новые виды фотографии. В 1915 выходит первый русский учебник по аэрофотографии, написанный молодым офицером Петром Клепиковым.

Война 1914-1918 оставила в наследие русской фотографии первые композиции с резкими перспективными искажениями. Ракурсность, которая будет объявлена в художественной фотографии специальным творческим приемом в 1920-е (как в Европе, так и в России), возникает первоначально как техническая погрешность, без которой невозможно осуществить съемку объекта. Примат реальности над формой фотографии. Невзирая на «оскорбительные для глаза» искажения, бывшие предметом особой заботы у фотографов и критиков XIX столетия, в ХХ - «веке скоростей» -фотограф «стремится успеть» снять изменения окружающего пространства и передать информацию для скорейшего использования.

Участие в Первой мировой войне от России потребовало привлечения человеческих ресурсов в масштабах, прежде невиданных; уже в 1914 началась всеобщая мобилизация. С конца XIX века в русской фотографии существовал феномен «солдатского наивного портрета»: образ солдата в полный рост на фоне задника в ателье (как вариация - фотоколлаж с использованием снимка лица солдата), подкрашенный, иногда сопровождавшийся памятными надписями (например, «На добрую память», «На память о службе»). Массовая мобилизация 1914-1917 сделала «солдатский портрет» широко востребованным сувениром, поскольку в нем сочетались личное начало-портрет конкретного солдата-и причастность к великим историческим событиям: фон, атрибуты, паспарту несли символику и надписи, посвященные мировой войне. Одновременно походные условия съемки привели к изменению и упрощению иконографии, на смену вы -строенной композиции снимка в ателье приходит пленэрный стоп-кадр.

На примерах снимков заседаний Ставки Верховного Главнокомандующего интересно проследить эволюцию парадного группового портрета военачальников. Портрет офицеров и тем более военачальников - вариации жанра парадного портрета, индивидуального и группового, на протяжении XIX века. Как парадный фотографический портрет в целом тяготел к стилистике и символике парадного портрета в живописи, так и портрет военного - вариация соответствующей иконографии живописного изображения. В групповом портрете типична расстановка фигур вокруг центра композиции (главнокомандующего или старшего по званию офицера); главная фигура располагается в средней части композиции и в первом ряду. В начале ХХ века динамика репортажа вторгается в этот классический жанр фотографии на военные темы. Тонкая режиссура композиции снимка «Главнокомандующий с подчиненными» считывается во вторую очередь; первое впечатление - перед нами репортаж. Но это не снимок действия в движении, а фиксация исторического Заседания (или заседания, которое становится Историческим, поскольку запечатлено фотографом и сохранится в Истории).

Революция 1917 выводит на авансцену истории новых героев, среди которых не только офицеры, но и солдаты. И портреты военачальников Гражданской войны иконографически выстроены как «солдатская фотография» в ателье. В этом заключены представление новых героев о себе и обращение через фотографию к определенной аудитории. В1920-е в портрет советских военачальников возвращается постановочно-репортажная иконография «группового портрета в процессе работы», которая сохранится в советском и новом российском фоторепортаже как одна из классических форм групповой портретной съемки.

Пореволюционная пора и Гражданская война привносят в военную фотолетопись России новые сюжеты, среди которых страшный сюжет «женщины и дети как военнослужащие». Также с большим запозданием (по сравнению с появлением того же сюжета в истории американской фотографии - там 1863), в 1917-1922, появляются снимки военных трибуналов и казней: возникает новый информационный блок, до того не являвшийся публичным достоянием, - казнь врагов, не иностранцев, но соотечественников. До начала братоубийственной бойни образ войны хранил «девственность» в общественном мнении, он не был запятнан казнями врага: того уничтожали в открытой схватке на поле боя.

Во времена Гражданской войны большинство новых масштабных сюжетов со сложной много фигурной композицией связано с новой, революционной идеологией и методами ее пропаганды. Фотография вслед за кинохроникой становится средством агитации и пропаганды. С другой стороны, фотография фиксирует пропаганду в действии: появляются съемки внешнего и внутреннего декора агитпоездов, лекций, митингов. Тема коллективных мероприятий, способствующих сплочению и созданию духа единства в армии, в дореволюционную пору отражена снимками молебнов, парадов в присутствии высочайших персон.

В 1930-е на съемках, связанных с армией и авиацией, складывается еще одна фотографическая тенденция. Жесткая кадрировка срезает при публикации всякие подробности, детали оснащения военной техники и самолетов. Например, портрет на фоне самолета: крупный план лица, костюм пилота (таким образом обозначается роль героя), самолет дается в резком ракурсе с жестким обрезом форм, что придает всей композиции динамизм и графическую монументальность. Мы представляем себе героя на фоне самолета, не видя последнего. Фотография 1930-х являет собой синтез находок конструктивистских ракурсов, кинодинамики и живописной монументальности соцреализма, который «включает» эмоции, воображение зрителя, не насыщая его память информацией о деталях.

Великая Отечественная война в фотографии является, вероятно, наиболее описанной эпохой советской фотожурналистики. Героической работе отечественных фотокорреспондентов были посвящены тексты таких авторов, как Григорий Чудаков, Валерий Стигнеев, Альберт Юськин и другие. Фотолетопись Великой Отечественной издается и дополняется. Безусловно, и материалы 1941-1945 еще хранят тайны для исследователей фотографии в будущем.

Среди тем, введенных в это издание впервые, фотографии партизанского движения. Многие военные фотокорреспонденты прошли испытание партизанской съемкой. Рассматривая их работу, можно увидеть, как росло мастерство снимающих от первых, порой неумело постановочных, кадров войны в 1941-м, когда мастера до военной фотографии оказывались один на один с новой реальностью, не укладывающейся в рамки их старых приемов, до фотографии второго-третьего года войны, когда фронтовые будни становились четко отснятым материалом. (Отснятым настолько профессионально, что возникает иллюзия присутствия; где бой - не постановка, а привычное зрелище, в котором фотограф не зритель, но участник с рефлекторной реакцией на то, когда вскинуть камеру и сделать свой «выстрел».) До начала войны в СССР проходили военные учения, в которых принимали участие фотокорреспонденты, знакомившиеся в полевых условиях с особенностями военной среды. Но как невозможно провести буквальную аналогию между театральным действием, заключенным в коробку сцены, и живой жизнью, в действие которой со всех сторон вторгается непредвиденное, так невозможно мгновенно перестроиться со съемок в рамках постановочного задания на фиксацию бурно и мгновенно изменяющейся реальности.

Говоря о новых сюжетах, появившихся в военной фотографии в 1941-1945, назовем лишь несколько. Подобно тому, как в 1914 появляются первые снимки, сделанные изнутри летящего самолета, в годы Второй мировой возникает новый изобразительный ход: атака снята изнутри движущегося танка. Эволюция технологий привела к одномоментному участию в бою людей и техники. Разные фотографы, снимающие бой на передней линии, пережили одинаковый устрашающий опыт: танк движется над окопом, где сидят живые солдаты и среди них человек с камерой. Атака на снимках из окопа становится символом преодоления, в том числе физического страха. Общность опыта отражается в близких композиционных решениях; у Роберта Капы - в конце 1930-х, у советских фоторепортеров - на протяжении 1941-1945 гг.

Таким образом, анализируя военную фотографию, можно отметить авторскую попытку воссоздания реальности, своего рода «виртуальную реальность». Отражающий эту «реальность» фотоснимок, в процессе подготовки к публикации в периодической печати может подвергаться технической обработке. Иными словами, если исходить из принципа, что в случае с фотографией первоисточником «обычно выступает авторская съемка, не подвергнутая никаким техническим, композиционным и другим изменениям», то становится очевидным, что, анализируя фотоснимки, опубликованные в периодической печати, можно столкнуться не с первоисточником, а с фотоматериалом, который подвергался обработке. Высказанное замечание представляется особенно важным, если рассматривать военную фотографию как неотъемлемую часть пропагандистской системы. Вторая мировая навязала культуре еще один сюжет, использовавшийся ранее только в фантастических романах: история одиночества посреди шторма, история последнего выжившего. Образ, который легче описать, чем представить отраженным в зеркале фотографии - существующим перед объективом камеры в реальности.

2. Современное развитие военной фотографии как жанра фотожурналистики

2.1 Развитие военной фотографии в 21 веке

На данный момент работы военных журналистов перестали быть всего лишь информационным источником. С каждым годом они превращаются в массовое оружие, в оружие пропаганды или же даже настоящий товар, который пользуется огромным спросом на рынке. Заказчики и читатели все реже смотрят на качество и искренность того, что рассказывает военный журналист/корреспондент. Теперь речь идет о количестве просмотров. Важна не объективность, а умение зацепить общественность и подтолкнуть ее именно к тому, что значилось в задании. Даже если пропаганда ставила за цель очередной военный конфликт.

Тот факт, что военные журналисты и фотографы, прикрепленные иногда к ним, должны быть защищены различными международными конвенциями, давно стал всего лишь фактом. Большой проблемой за последние несколько лет стала реальная опасность этой профессии. С развитием терроризма по всему миру, все чаще и чаще стали всплывать случаи убийства журналистов и фотографов, работающих даже не в горячих точках. Желая не допустить, чтобы какие-либо факты получили огласку, военные готовы уничтожить гонца, несущего весть. Вместе с тем, не стоит исключать и случаи, когда журналистов убивают лишь потому, что они представляют ту или иную сторону военного конфликта.

Можно с уверенностью заявить, что работа фотокорреспондента в горячей точке, едва ли не настолько же опасна, как и работа самого военного. Большинство конфликтов, к огромному сожалению, даже не доходят до широких масс. СМИ утаивают или же просто не рассказывают людям о происходящем в Ираке или Израиле, конфликте наркоторговцев на территории Мексики или гражданских войнах в мелких государствах. Ввиду того, что подобные новостные поводы точно не станут сенсациями, от них чаще всего отказываются. Помимо этого, данные разлады международного уровня в отдаленных районах гораздо более опасны для военных корреспондентов.

21 век принес не только новые военные конфликты и повод о них написать, но и новые формулировки для военных журналистских профессий. Так, совсем недавно появился термин «прикомандированные журналисты», относящийся к корреспондентам, которых прикрепили к определенным военным группировкам, ведущим работу в одном конкретном месте. Работа подобного типа появилась и начала освещаться не так давно, но уже серьезно подверглась критике. Начиная свою работу, каждый военный корреспондент подписывает огромное количество документов, запрещающих ему сообщать определенную информацию. Так как корреспондент вполне способен рассказать лишнее: местоположение военных, их стратегические планы, состав и т.д. Ввиду этого, для мирных коллег и общественности, «прикомандированные журналисты» стали изгнанниками, плящущими под дудку своих командиров.

Помимо этого, нельзя отрицать тот факт, что окружение довольно сильно влияет на любого журналиста, особенно - на военного. Оказавшись в опасной для жизни ситуации, со своими коллегами, военный корреспондент, так или иначе, пропитывается к ним определенной симпатией. В подобных случаях не стоит ничего и говорить о том, чтобы журналист был объективен и непредвзят. Так наряду с термином «прикомандированные журналисты» появились «карманные журналисты».

Может показаться, что в наше время цифровых технологий, когда весь мир охвачен интернетом, профессия военного корреспондента сильно устарела. Теперь каждый желающий очевидец может достать камеру и снять все происходящее, даже прокомментировав при этом. Но, несмотря на некоторое неодобрение, журналистское сообщество продолжает поддерживать работу военных журналистов. Причина тому - необходимость. Обществу необходимо знать о военных конфликтах в любой точке мира, необходимо быть готовым ко всему, уметь противостоять дезинформации и т.д. Именно военные корреспонденты, рискуя своей жизнью, объективно стараются рассказать о происходящем в горячих точках, противостоять полному искажению информацию и следовать своему профессиональному кодексу.

Вопрос того, имеет ли военный корреспондент, находясь на рабочем месте, помогать людям, остается все таким же болезненным. Принимать прямое участие во всем происходящем или же отстраненно наблюдать, выполняя свою работу - вопрос. Один из самых известных и признанных военных корреспондентов во всем мире, Джеймс Нахтвей, постарался ответив на него. Джеймс Нахтвей сказал, что если исход ситуации и жизнь человека зависит исключительно от действий корреспондента, то помочь необходимо. На счету самого Джеймса ни одна спасенная жизнь, и это не делает его хуже, как профессионала.

В целом, несмотря на количество прошедшего времени, в мире военного фотографа и корреспондента мало что изменилось. С появлением нового вида оружия, множества профессиональных камер и увеличения военных конфликтов по всему миру, суть работы военного корреспондента осталась прежней. Он должен подойти как можно больше к картине войны, оказаться напрямую в гуще событий, сфотографировать и запечатлеть происходящее. Только пропустив это через себя, придав кадру или тексту немного художественности, корреспондент сможет поделиться своим творением с обществом. Военный корреспондент ни в коем случае не должен оставаться циничной и безэмоциональной куклой, но должен максимально точно передавать картинку, дабы ее можно было исправить к лучшему общими усилиями.

Говоря об изменениях, которые произошли непосредственно в мире военной фотографии, стоит упомянуть, конечно же, качество фото. С приходом новых технологий, обновления техники для съемок, качество самого кадра стало куда лучше. Теперь можно рассмотреть даже мелкие детали, и это лишь добавляет ценности каждому военному кадру. Любой зритель может увидеть не просто общий кадр с группой военных. Слезы на глазах ребенка; капли крови, стекающие на одежду раненого; порванная в бою одежду, висящая лоскутами - все это придает фотографии особый вкус и цвет. С улучшением качества снимков появилась возможность передавать особую эмоциональность, о которой ранее военные фотографы могли лишь мечтать.

Одним из главных преимуществ современного мира для военной фотографии является и время. Благодаря современным технологиям, высокоскоростному интернету, теперь фотожурналист способен сделать сотню снимков и сразу же отправить их в свое информационное агентство. А уже через несколько часов кадр облетит весь мир, вызвав резонанс. Благодаря технологиям, возможно снимать ночью, делать детализированные кадры и сразу же отправлять их в работу.

Кажется, еще совсем недавно военные фотографии в журналах и газетах сильно отличались. И невозможно было даже представить на первой полосе газеты детальную, красивую, цветную фотографию, притягивающую к себе внимание. Теперь же это вполне возможно, и стало чем-то обыденным.

Помимо всего этого, довольно серьезной проблемой в военной журналистке (и не только в ней) становится манипулирование общественным сознанием. Данный вопрос волновал еще самых первых писателей и журналистов, живущих в античном времени, теперь же проблема стала куда более остро.

На эту проблему есть два взгляда, каждый из которых может быть оспорен. Первая точка зрения предлагает демократию. СМИ и аудитория стоят рука об руку, взаимодействуют и имеют абсолютно равные права. Вторая точка зрения, скорее, элитная. Она позволяет СМИ взять верх над аудиторией, превратив себя в лидера. Так появляется пара лидер и пассивная аудитория, в которой первый диктует правила, а второй слепо слушает и подчиняется. Издания считают абсолютно нормальным рассказывать ту точку зрения, которая выгодна именно им, перевирать факты, искажать действительность, «во имя и для блага общественности». СМИ не просто рассказывают свою версию происходящего, а стараются привить общественности определенные духовные ценности, взгляды и точку зрения, которая в будущем сильно скажется на действиях конкретных людей.

Несомненно, с появлением второго элитного взгляда, многие взбунтовались. Так как одна из главных черт характера каждого журналиста - объективность.

Конечно же, никак нельзя отрицать то, что любая работа субъективна. Уже в том, какие фотографии и материалы журналист подбирает для газеты, присутствует его видение ситуации. Военные фотографии и тексты, так или иначе, проходят через призму видения конкретного человека. Но в том случае, если военный корреспондент минимально учитывает этическую сторону, проблема должна решиться сама собой.

Военный фотожурналист ни в коем разе не должен впадать в крайности. В том случае, если он готов публиковать свои работы во что бы то ни стало, это может не только травмировать аудиторию, но и сильно подорвать репутацию самого журналиста. Отображение слишком жестоких фотографий военных действий в огромных количествах вызовет пресыщение и отторжение, так и не возымев нужного эффекта. В том случае, если журналист, напротив, отказывается демонстрировать своей аудитории любую жестокость и кровь на снимках, возникнет другая проблема - отсутствие интереса. К сожалению, общество устроено так, что ему необходимы острые факты и шокирующие моменты, которые будут выводить из сна.

2.2 Роль и значение военной фотографии

С началом любой войны перед репортерами становится вопрос - о чем же писать или снимать. Во времена Великой Отечественной войны, когда военная фотожурналистика только зарождалась, как отдельная сфера, этот вопрос стоял особенно остро. Необходимо было не просто продемонстрировать происходящее, но и побудить людей к действиям. Сделать это было возможно лишь одним способом - продемонстрировать настоящих героев, которые сейчас сражаются на передовой. Показав людям настоящий пример, корреспонденты могли бы легко доказать тем самым, что герои - среди простых людей. Таким образом, практически каждый обычный человек сталкивался с настоящими героями - в газетах и специальных листовках, выпускающихся для населения.

Одним из основоположников военной фотожурналистики был Роберт Капа. Не терпящий насилия, желающий всей душой раз и навсегда отказаться от войны в любых ее проявлениях. Всю свою сознательную жизнь Роберт Капа посвятил изучению того, что происходит на войне, изучению поведения людей в смертельном бою. (Приложение Вторжение в Нормандию и Смерть республиканца).

Как говорит доктор исторических наук, Александр Анатольевич Грабельников «Видеоинформация имеет значительно более быстрое, сильное, убедительное воздействие на сознание человека, чем текст, требующий определенных умственных затрат от читающего, чтобы перевести печатные знаки в образы». С этой мыслью нельзя не согласиться: человек гораздо более эмоционально воспринимает яркую, наполненную кровью и страданиями фотографию, чем самый талантливый и драматичный текст.

Можно миллионы раз описать первый и последний день войны, рассказать о людях и их переживаниях. Но в истории навсегда останется фотография Евгения Халдея, которому удалось запечатлеть момент, когда люди услышали о приближении войны.

Здесь же скрывается и еще одна опасность для военного корреспондента-журналиста. Если пишущий журналист может отсидеться в штабе, находиться во время боя где-то далеко, лишь наблюдая за происходящим, то с фотографией такой фокус не пройдет. Необходимо находиться в гуще событий, среди жертв и нападающих, чтобы сделать достойный и информационный кадр.

Кроме того, военная фотография имела две функции, которые никак нельзя забывать. Фотография была главным доказательством для обычных людей: она демонстрировала истинное лицо врага, его действа, последствия, поднимая людей на ответный бой. Помимо этого, фотография служила едва ли не лучшим доказательством для военных судов, на которых рассматривались дела преступников.

Наряду с героическими снимками у военных фотографов всегда просматривались и будничные военные кадры: обед, сборы на очередной бой, написание письма родным и многие другое.

Нельзя отрицать, что военная фотография приобретает свою ценность спустя время. В момент войны она становится всего лишь одной из, каким бы бесценным и сложным не был кадр на самом деле (не считая, конечно же, снимков в День Победы и подобных им). В остальном же, лишь спустя время, изучая военные события, фотожурналисты и общественность могли обратить свое внимание, лучше понять происходящее в тот момент и окунуться в прошлое.

Советские военные фотографы работали наравне с обычными военными, на передовой, в ужасных условиях. К сожалению, многие снимки той же Великой Отечественной войны так и остались не представленными широкой публике. Необходимо было демонстрировать кадры, которые поднимали бы боевой дух, позволяли бы верить в лучшее будущее. Потому, некоторые кадры (к примеру, снимок Дмитрия Бальтерманца, под названием «Горе»), вышли в свет гораздо позже, когда общественность уже была способна отреагировать на них достаточно объективно и адекватно.

2.3 Гендерный аспект военной фотожурналистики в современном мире

Исследуя военную фотографию в современном мире, никак нельзя обойти пункт гендера. И дело вовсе не в том, что гендерная проблема встала довольно остро, а в том, как она влияет (и всегда влияла) на профессиональную деятельность военного фотографа и корреспондента. Работа женщин, занимающихся военной фотографией, бесспорно, имеет свою специфику и требует отдельного рассмотрения.
Одним из тех, кто первым начал рассматривать данную тему, стала российская исследовательница, кандидат филологических наук Дарина Соколова. Согласно гипотезе Соколовой, женщины, работающие в сфере военной журналистики, вполне могли переживать какие-то неудобства или притеснения, из-за гендерного признака. Но, по теории Соколовой, это давление могло быть не настолько сильным и угрожающим, чтобы женщины отказывались от дальнейшей профессиональной деятельности и как-то заявили о проблеме.

Для того чтобы подтвердить или опровергнуть свою теорию, Дарина Соколова прибегнула к методу электронного анкетирования. Анкета содержала в себе открытые и закрытые вопросы, которые должны были максимально погрузить опрашиваемую в воспоминания о собственной деятельности. Кроме того, анкетирование было целиком анонимным, так как некоторые вопросы касались сексуального насилия или пыток, которых могли быть подвергнуты женщины данной профессии.

Главным вопросом анкетирования стал вопрос о гендерной дискриминации, с которой могли столкнуться женщины-корреспонденты, работающие в горячих точках. Согласно результатам, с дискриминацией по половому признаку сталкивалась каждая вторая женщина. Кроме этого, во время анкетирования удалось выяснить довольно странную тенденцию. Женщины испытывали притеснения сразу с двух сторон. Во-первых, со стороны гражданского населения, не желающего сотрудничать с корреспондентами. И, во-вторых, со стороны военных, которые предпочли бы работать с журналистом мужского пола, нежели женского.

После проведения исследования-анкетирования, Дарина Соколова пришла к выводу, что проблема гендерной дискриминации в военной журналистике стоит менее остро, чем можно было предполагать. Женщины, несомненно, испытывают некоторые неудобства и трудности, сталкиваются с недоверием и нежеланием делиться информацией. Но это мало влияет на их желание заниматься профессиональной деятельностью и продолжать работать.

Заключение

журналистский фоторепортаж интервью

Военная фотография была и всегда будет одной из самых специфических сфер в журналистике. Причина не только в том, что работа военного корреспондента это всегда опасность и риск, но и в том, как будет выглядеть готовый материал. Так как военная фотография может выполнять не только информационную функцию, донося до зрителя необходимые данные, но и быть частью шокирующего контента с неприятным послевкусием. Конечно же, военная фотография - это сплошные противоречия; она имеет социально-политическую важность, но при этом нельзя говорить о сто процентной достоверности материала, подготовленного журналистом.

Огромную роль в военной фотографии играет именно тот человек, который выполняет работу. Его отношение к происходящему, груз знаний, накопленный за жизнь, умение отстраняться и смотреть на ситуацию со стороны - абсолютно все в итоге отобразится на кадре. И до зрителя дойдет не просто холодный материал, а целая жизнь профессионала, пропущенная через объектив.

Кроме того, на военных фотокорреспондентов всегда возлагают огромные надежды. Они обязаны оправдывать доверие со стороны общественности, доверие со стороны жертв и агрессоров конфликтов, чтобы не потерять ценную информацию, доверие коллег и начальства. Главная цель военной фотографии - не просто показать конфликт и те ужасы, которые он в себе несет (тем самым, заставив задуматься над тем, чтобы раз и навсегда прекратить все военные конфликты), но и информировать общество (в пределах страны, где происходит конфликт и вне нее). Это позволяет людям, находящимся в пределах военных действий всегда быть в курсе и максимально сконцентрироваться на собственной безопасности, а тем, кто находится вне зоны действия - понимать необходимость помогать и поддерживать.

Несомненно, военные медиа-публикации можно охарактеризовать, как крайне скандальные и сенсационные. В отличие от известной всем желтой прессы, здесь совсем не обязательно прилагать для сенсационности какие-либо усилия - война является сенсацией уже сама по себе. Фотография всегда воздействует не столько на рациональное мышление человека, сколько на его эмоциональную сторону. Военная фотография призвана вызывать сопереживание и самые острые чувства со стороны общественности. Помимо этого, нельзя забывать, что военные фотокорреспонденты ежедневно подвергаются огромному давлению с самых разных сторон. Военная фотография контролируется далеко не только кабинетом главного редактора. Правительство, военные - все они изучают подобные материалы практически под микроскопом, в попытках обнаружить что-то опасное, способное вызвать негативный всплеск в стране. Все это сильно сказывается на деятельности военного журналиста, которому необходимо делать свою работу, с оглядкой на окружающих.