Продюсирование и создание тизера документального фильма о женском американском футболе в России: производство и режиссура

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования

«Национальный исследовательский университет

«Высшая школа экономики»»

Факультет коммуникаций, медиа и дизайна

Проектно-творческая выпускная квалификационная работа

по направлению подготовки 42.03.05 «Медиакоммуникации»

Продюсирование и создание тизера документального фильма о женском американском футболе в России: производство и режиссура

Калашник Сергей Сергеевич

Научный руководитель

старший преподаватель

Латышева Александра Николаевна

Москва, 2020

Содержание

Введение

1. Теоретическая записка

Вывод к теоретической записке

2. Проектная записка

Вывод к практической записке

3. Творческая записка

Заключение

Список литературы

Приложение

Введение

Данная дипломная работа посвящена созданию тизера-трейлера документального фильма о женском американском футболе.

Американский футбол - уникальный контактный вид спорта, требующий от спортсменов максимальной концентрации внимания и хорошей физической подготовки. Считается, что история американского футбола началась в 1823 году как свободное осмысление футбола как такового Gonsalves R. Placekicking in the NFL: A History and Analysis. 2013. P. 9.. С тех пор в правилах и принципах американского футбола многое изменилось, и этот вид спорта стал популярен в большом количестве стран по всему миру. Американский футбол есть и в Российской Федерации, как мужской, так и женский. Но если мужскому американскому футболу уделяется внимание со стороны спортивной общественности, то женский американский футбол остается в стороне. Большинство людей не знает о существовании женских команд по американскому футболу в принципе, что приводит к застою и отсутствию развития спортсменок в этих командах. Также из-за того, что в медиа женский американский футбол практически не освещается, приток новых спортсменок в данный вид спорта минимален. Кроме того, спортсменки не знают и не понимают, что ждет их после того, как они решат связать свою жизнь с американским футболом. Игроки не видят пути дальнейшего развития при таком маленьком внимании общества. На данный момент в России существует всего один фильм о женском американском футболе - документальный фильм телеканала RT под названием «Get up and touchdown» Get up and Touchdown. Russian women brave injury for American Football glory in Europe [Электронный ресурс]: RT. URL: https://rtd.rt.com/films/get-up-and-touchdown-valkyries-american-football (дата обращения: 20.04.2020).. Этот фильм рассказывает о американском футболе как о виде спорта и призывает новых спортсменок в команды. Но данный фильм не затрагивает такой важной темы, как развитие профессиональной карьеры спортсменок, что очень важно для большинства игроков. В связи с малым количеством материала по данной теме было принято решение создать документальный фильм о спортсменках в женском американском футболе и о развитии спортивной карьеры, после чего на основе данного фильма создать тизер-трейлер, привлекающий целевую аудиторию к картине.

В качестве основы тизера выступает документальное кино, так как этот вид кинематографа позволяет максимально эффективно и качественно осветить какую-либо тему для привлечения внимания общественности к указанной в фильме проблеме. Проблема, которая будет подниматься в фильме, а в дальнейшем демонстрироваться в тизере - малая осведомленность общества в области женского американского футбола в целом и отсутствие информации про развитие спортивной карьеры в частности. Тизер, как медиапродукт данной дипломной работы, должен привлекать внимание публики к фильму и проблемам, указанным в тизере. Трейлер - максимально эффективный формат подачи информации для решения такого рода задач. Но для создания максимального продуктивного трейлера необходимо обратиться к истории кино и кинопроизводства.

1. Теоретическая записка

тизер фильм документальный публика

Для создания тизера-трейлера, сценария фильма, его производства и режиссуры необходимо углубиться в теорию создания кино и историю кинематографа. После изучения необходимых теоретических материалов касательно кинопроизводства можно будет определить формат фильма и, соответственно, трейлера. В теоретической части данной работы будет рассмотрена история кинематографа в целом и документальное кино в частности.

Началом истории непосредственно кинематографа можно считать момент первого показа кино, который произошел на бульваре Капуцинок 28 декабря 1895 года. Но предпосылки к появлению первых фильмов стали появляться еще в XV веке. Леонардо Да Винчи проводил эксперименты с камерой-обскурой - в упрощении, ящик, непроницаемый для света, со щелью в одной грани и экраном, который представлял собой матовое стекло или бумагу Садуль Ж. Всеобщая история кино. Том 1. М.: Искусство, 1958. . Световые лучи, проходя сквозь щель, образуют на экране перевернутое изображение предмета. Да Винчи использовал данную камеру для того, чтобы иметь возможность зарисовывать с натуры. В XVII веке голландский ученый Христиан Гюйгенс изобретает некий аппарат, способный проецировать различные изображения на вертикальные плоскости Там же. Том 1.. Этот аппарат, впоследствии названный «волшебная лампа», был фактически коробкой с различным источником света внутри и отверстием для проецирования. В ходе дальнейшего развития науки отверстие стало заменяться на объектив, в котором, в свою очередь стали использоваться линзы для увеличения изображения, кроме этого, в качестве источника света в аппарате все чаще стали использовать электрические лампы, а не свечи и лампады Уральцев В. «Волшебный фонарь» прабабушки // журнал «Советское фото». 1971. №6. С. 42.. Изначально «волшебный фонарь» предназначался для демонстрации исключительно королевским семьям и дворянам. Однако благодаря математику из Дании Томасу Расмуссену Вальгенштейну об изобретении Христиана Гюйгенса узнал весь мир. Именно Томас Вальгенштейн впервые называет аппарат «волшебный фонарь» (“Laterna magica”) и в 1662 году впервые показывает это изобретение простой публике Первые в истории мирового кинематографа. 1662 год. [Электронный ресурс]. URL: http://cinemafirst.ru/pervye-v-istorii-mirovogo-kinematogr-14/ (дата обращения: 21.04.2020).

Вскоре «волшебный фонарь» стал неотъемлемой частью бродячих артистов и иллюзионистов и вместе с ними распространился по всей Европе. Благодаря опытам с проецированием изображений на различные поверхности, демонстраторы научились создавать ощущение движения изображений, в частности, использовалась проекция на дымные клубы. Вкупе с использованием карточек с изображениями различных фантастических существ данные представления вызывали у публики приступы страха, из-за чего «волшебный фонарь» вскоре получил имя «ужасающий фонарь». К концу XVIII века изобретение Христиана Гюйгенса стало широко использоваться в научных кругах. Так, в 1779 году французский политик, врач и научный деятель Жан-Поль Марат в ходе своего выступления перед Французской академией наук использует «солнечный микроскоп» - некая разновидность «волшебного фонаря», которая давала возможность создавать проекции предметов в движении и цвете Садуль Ж. Всеобщая история кино. Том 1.. С начала XIX века «волшебный фонарь» начинает активно использоваться учеными и различными университетами для демонстрации различных оптических физических явлений, а также для демонстрации другого материала на некоторых курсах институтов. Наибольшее распространение фонарь получил именно в Англии. С изобретением фотографии «волшебный фонарь» получил новый виток развития, так как повсеместно стали появляться карточки с фотографиями для использования в фонаре. С момента изобретения первой кинокамеры фонарь потерял свою актуальность, но именно он способствовал развитию кинематографа и науки в целом. В настоящее время изобретение Гюйгенса тоже используется, но уже в виде современного диапроектора. При этом принцип работы и конструкция диапроектора максимально близка к оригинальному «волшебному фонарю».

На дальнейшее развитие кинематографа повлиял английский физик и химик Майкл Фарадей. Вместе со своим другом Максом Роджером ему удалось в 1832 году создать аппарат под названием «фенакистископ» по примерным чертежам Жозефа Плато. Принцип работы данного прибора основан на инерционности человеческого зрения, то есть на персистенции. Персистенция человеческого зрения позволяет мозгу объединять быстро движущиеся и сменяющие друг друга изображения и рисунки в единое неподвижное целое. Фенакистископ представляет собой «картонный диск с нарисованными фигурами. При быстром вращении диска перед зеркалом фигуры воспринимаются не как вращающиеся вместе с диском, а как самостоятельно движущиеся». Практически в то же время еще два ученых - бельгийский физик Жозеф Плато и австрийский математик Симон фон Штампфер - создают приборы, очень похожие на фенакистископ, при этом Симон фон Штампфер называет свое изобретение стробоскопом Голдовский Е. Основы кинотехники. М.: Искусство. 1965. С. 636.. Ни один из изобретателей не знал о работах друг друга, и каждый из них пришел к созданию аппарата собственным путем. В 1845 году австрийский артиллерийский офицер Франц фон Ухациус впервые проводит эксперименты с фенакистископом. Франц фон Ухациус был выдающимся техником, и наряду с различными исследованиями в области металлургии занимался так же разнообразными физическими опытами. В итоге в 1853 году барон впервые проводит успешный эксперимент по проекции изображений с фенакистископа на экран 1853 год. Стробоскоп Франца фон Ухатиуса (Franz Freiherr von Uchatius) [Электронный ресурс]. URL: http://cinemafirst.ru/1853-god-stroboskop-frantsa-fon-uhatiusa-franz-f/ (дата обращения: 23.04.2020). Фактически изобретение барона фон Ухациуса было неким слиянием двух аппаратов - «волшебного фонаря» и фенактистископа. Франц фон Ухациус использовал фонарь и систему линз. Таким образом, фонарь светил на вращающийся диск, изображение попадало на линзы и проецировалось на экран.

Третьей важной вехой на пути создания кинематографа стала публикация в 1851 году за авторством английского фотографа Фредерика Скотта Арчера о новом принципе фотографии, который позволял использовать коллодий, то есть специальный химический раствор, для связи светочувствительных кристаллов галогенидов серебра. В итоге данный процесс был назван коллодионным Алексеев А. Мокрый колодионный процесс. Вечный коллодий // журнал «Foto&Video». 2009. №2. С. 86.. Данная технология в итоге практически полностью вытеснила дагеротипию, ранний способ получения фотографических снимков. Основной причиной замены способа фотографии стало сильное уменьшенное время выдержи, что позволяло снимать намного больше кадров и сильно упростило процесс создания портретов и фотографий людей в целом. Главным минусом коллодионного процесса была сложность создания материалов для съемок, так как раствор коллодия быстро высыхал, и создавать фотопластинки было необходимо непосредственно перед съемками, что создавало некие трудности в различных экспедициях и путешествиях. Спустя некоторое время был разработан и сухой коллодионный процесс, который позволял создавать запас фотокарточек Чибисов В. Очерки по истории фотографии. М.: Искусство. 1987. С. 30.. Но такие карточки имели крайне низкую чувствительность к свету, из-за чего снимать было можно только статичные кадры - природу и архитектуру. В дальнейшем на основе сухого колодионного процесса была разработана система хронофотографии. Основной принцип данного процесса - возможность записывать движение различных объектов через равные короткие промежутки времени, что позволяло в дальнейшем по принципу фенакистископа создавать движущееся изображение Braun M. Picturing Time: The Work of Etienne-Jules Marey. 1992. P. 340. . Именно хронофотография стала максимально приближенной технологией к непосредственной киносъемке. В 1878 году калифорнийский губернатор Леланд Стэнфорд и английский фотограф Эдвард Мэйбридж впервые поставили эксперимент по фотографии лошади, бегущей галопом. Мэйбридж выстроил специальную схему для этого процесса. Вдоль всей трассы было поставлено 12 светонепроницаемых фотобудок, в каждой из которых находился отдельный фотограф. Данные ассистенты начинали готовить фотокарточки по условленному сигналу, после чего закладывали карточки в фотоаппарат. Лошадь во время бега задевала натянутые веревки, разрывая их, таким образом запуская фотоаппараты. В итоге Эдвард Мэйбридж получил 12 фотографий процесса бега лошади Садуль Ж. Всеобщая история кино. Том 1..

Это была одна из первых попыток фазирования движения какого-то объекта. В дальнейшем Мэйбридж совершенствовал науку фотографирования движущихся объектов, и одним из результатов его трудов стало изобретение аппарата пол названием зупраксископ Левашов В. Лекции по истории фотографии. 2 издание. М.: Литрес. 2014.. Этот прибор позволял воспроизводить фотографии, сделанные Эдвардом Мэйбриждем, в виде полноценного движущегося изображения. Его строение было приближено к конструкции фенакистископа, но оно оказало огромное влияние на кинематограф в целом. Именно благодаря изобретению Мэйбриджа американский изобретатель и предприниматель, считающийся одним из величайших ученых эпохи промышленной революции, Томас Алва Эдисон вдохновился на создание кинетографа, аппарата, который записывает движущиеся объекты на пленку. В 1888 году Эдвард Мэйбридж показывал зупраксископ в штате Нью-Джерси, и там же располагались мастерские Томаса Эдисона. В итоге Эдисон со своей командой посетил лекцию Мэйбриджа, которая произвела на него большое впечатление. В течение последующих 3 лет команда разработчиков работала над созданием рабочей версии нового аппарата, позднее названного кинетограф Eastman Kodak Company. The Essential Reference Guide for Filmmakers. 2007.. Сначала группа изобретателей пыталась объединить фонограф и зупраксископ. Вместо иглы и рупора в фонограф установили объектив, а на барабан нанесли кадры размером 1/32 дюйма. Полученные кадры нужно было отсматривать через микроскоп. В итоге из-за постоянного вращения барабана все кадры были смазаны. В дальнейшем команда Эдисона еще несколько раз пыталась доработать гибрид фонографа и зупраксископа, но без особого результата. Новый толчок исследованиям Томаса Эдисона был дан после посещения Парижской Всемирной выставки, на которой Эдисон встретился с французским изобретателем Этьеном-Жюлем Маре. Жюль продемонстрировал американскому изобретателю свою новую камеру хронотографии, главным преимуществом которого перед конкурентами стала гибкая светочувствительная фотодорожка Фризо М. Новая история фотографии. СПб.: Machina. 2008. С. 243.. Данная камера была способна снимать до 12 кадров в секунду.

Кроме этого, в том же 1889 году американский предприниматель и основатель компании Kodak Джордж Истмен начал выпускать фотопленку, скрученную в рулоны История компании Kodak. [Электронный ресурс]. URL: http://printservice.pro/istorija-kompanii-kodak (дата обращения: 24.04.2020).. После перфорации данную пленку можно было фиксировать перед объективом с более высокой точностью, как физической, так и временной. До этого перфорация уже использовалась Эмилем Рейно, который демонстрировал свой «оптический театр» на той же выставке в Париже. В итоге после 2 лет доработок в 1891 году американо-шотландский изобретатель Уильям Диксон, работающий в лабораториях Томаса Эдисона вместе с помощником Уильямом Хэйзом смогли собрать первый в мире аппарат, названный кинетографом, который снимал на пленку с перфорацией. Для просмотра отснятого материала тем же Уильямом Диксоном в 1891 году был изобретен кинетоскоп Садуль Ж. История киноискусства. М.: Инлитиздат. 1957.. Главным отличием от нынешних кинопроекторов стало то, что данный аппарат был предназначен для просмотра только одним человеком, который мог наблюдать движущееся изображение через систему линз. Данное изобретение представляло собой ящик, у которого внутри на специальных роликах была натянута кинофотопленка. Эта пленка была склеена в кольцо и двигалась без остановки мимо окуляра, в который смотрел зритель. Главной проблемой при работе данного изобретения стало слабое освещение пленки, так как из-за быстрого движения последней требовались быстрые и яркие вспышки света, чего на тот момент достичь еще не удалось. Кинопленка, использовавшаяся как в кинетоскопе, так и в кинетографе, стала мировым стандартом, что так же поспособствовало развитию кинематографа в целом. Формат этой пленки был 35 миллиметров с перфорацией с двух сторон. Фактически, Томас Эдисон первый ввел понятие кинопроката, начав демонстрировать кино с помощью своего кинетоскопа Неукротимый Томас Эдисон. [Электронный ресурс]. URL: https://3dnews.ru/569927 (дата обращения: 24.04.2020).. Но индивидуальный просмотр через окуляр немного расходился с принципом массового просмотра фильма зрителями. К тому же, все фильмы, демонстрирующиеся в кинетоскопах, были однообразны и похожи друг на друга. Но, несмотря на это, кинотеатры с изобретением Эдисона и Диксона были относительно популярны у публики. С этим же аппаратом связан первый в мире случай цензуры кино, когда в 1894 году владелец одного из залов Сан-Франциско был арестован за проведение «неприличного киносеанса».

Такое развитие в области кинематографии стало возможно благодаря развитию науки, в частности химии и физики, и фотографии. Например, в 1870 году американский изобретатель Джон Уэсли Хайат изобрел способ получения целлулоида, из которого позднее научились создавать гибкую ленту John Wesley Hyatt. [Электронный ресурс]. URL: https://www.britannica.com/biography/John-Wesley-Hyatt (дата обращения: 24.04.2020).. Через 7 лет фотограф и изобретатель из России Иван Васильевич Болдырев впервые предложил использовать фотопленку на основе целлулоида К 80-летию изобретения кинематографа // журнал «Техника кино и телевидения». 1975. №12.. В 1871 году английский фотограф и изобретатель Ричард Меддокс создал фотопроцесс, максимально приближенный к современному - желатиносеребряный Панфилов Н., Фомин А. Первые в мире снимки // Краткий справочник фотолюбителя. М.: Искусство. 1985. С. 8.. В отличие от вышеописанного коллодионного процесса, главным минусом которого была необходимость подготовки пленки непосредственно перед работой, пленка с сухой броможелатиновой эмульсией сохраняет свою светочувствительность и позволяет работать с полученными кадрами в течение достаточно продолжительного периода, вплоть до десятков лет. Через 7 лет в 1878 году фотограф Чарльз Беннет усовершенствовал этот процесс. Именно благодаря этим изобретениям уже упомянутый Джордж Истмэн смог создать свою рулонную фотопленку, создав специальную машину для обработки различных подложек желатиносеребряной эмульсией, таким образом основав свою компанию, впоследствии ставшую ведущей в мире по продаже различных материалов и товаров для фотографии.

Также большой вклад в развитие кинематографа внес русский изобретатель и механик Тимченко Иосиф Андреевич. В 1893 году Иосиф Андреевич вместе с русским физиком и профессором Московского университета Николаем Алексеевичем Любимовым разработал механизм под названием «улитка» Carabaas (Голубев М.). Иосиф Тимченко - изобретатель киноаппарата. [Электронный ресурс]. URL: https://carabaas.livejournal.com/5216877.html (дата обращения: 24.04.2020). Это изобретение фактически было скачковым механизмом, благодаря которому стало возможно менять кадры в стробоскопе прерывисто, а не плавно. В том же году Тимченко создает камеру, которая записывала изображение на вращающуюся пластинку. Через какое-то время Иосиф Андреевич также изобретает первый в мире проектор и снимает первые небольшие сюжеты про свою семью и детей. Российское научное общество, которому Тимченко демонстрировал свои изобретения, оценили аппараты, но денег на дальнейшее развитие дать не смогли. Тогда Иосиф Андреевич обратился к различным предпринимателям и меценатам, но везде получал отказы со словами «Это имеет большое будущее, но денег у меня нет». Несмотря на это, в том же 1893 году, в Одесской гостинице под названием «Франция» был проведен первый кинопоказ, во время которого демонстрировались два фильма, снятые на том же Одесском ипподроме: «Всадник» и «Метатель копья» История | Одесская киностудия. [Электронный ресурс]. URL: https://www.odesafilmstudio.com.ua/ru/about/history (дата обращения: 24.04.2020).. Изобретение Иосифа Тимченко было показано на различных международных выставках, но, несмотря на это, так и не приобрело должной огласки среди научного общества. Аппараты Иосифа Тимченко, как и он сам, так и не стали популярны. А спустя год, в 1894 году, братья Люмьер начинают работу над собственной технологией показа кино.

Луи Жан Люмьер и Огюст Луи Мари Николя Люмьер считаются родоначальниками кинематографа в его совершенном и отдельном от других наук виде. История кинематографа начинается с момента создания прибора под названием «синематограф» младшим братом Луи Люмьером, в то время, как его брат Огюст Люмьер занимался в основном организаторскими вопросами и фактически выполнял роль менеджера. Синематограф представлял собой доведенное до ума изобретение Эдисона и Диксона кинетограф. Датой рождения синематографа можно считать 13 февраля 1895 года, когда братьями Люмьер был получен патент под номером 245032 Барбанель М., Качурин И., Королев Н., Соломоник А., Цивкин М. Глава II. Основные этапы развития кинотехники // Кинопроекционная техника. М.: Искусство. 1966. . Синематограф был сконструирован с опорой на уже совершенные в мире открытия, описанные выше. Главным отличием синематографа от всех других аппаратов стало рваное перемещение пленки вместо плавного и непрерывного. Главным изобретением в аппарате братьев Люмьер стал грейфер - некая разновидность специального скачкового механизма в киноаппаратуре, что позволяло перемещать пленку ровно на шаг кадра Садуль Ж. Всеобщая история кино. 1958.. Основной скоростью съемки и демонстрации была выбрана частота 15-16 кадров в секунду Голдовский Е. Глава IX. Почему частота кинопроекции установлена равной 24 кадр/сек? // Кинопроекция в вопросах и ответах. М.: Искусство. 1971. С. 176.. Это ниже, чем у аппарата Томаса Эдисона, но обусловлено это недостаточной изученностью вопроса в области персистенции человеческого зрения. Кроме того, при попытке увеличить частоту съемки механизмы аппаратов начинали повреждать кинопленку. Но благодаря различным техническим решениям, примененным в конструкции синематографа, выходное изображение было намного более стабильным и ярким, из-за чего вскоре во всем мире частота 16 кадров в секунду была принята как стандарт для немого кино. Также главным преимуществом изобретения Луи Люмьера была простота эксплуатации и независимость от питания. Аппарат был намного легче и проще, что позволяло переносить его одному человеку и вести съемку в любом месте, а также синематограф имел ручной привод, в отличие от электропривода аппарата Эдисона и Диксона. Но самым главным преимуществом синематографа по сравнению со всеми другими аппаратами и изобретениями стала его полная универсальность. Кроме непосредственного осуществления съемок, данный аппарат был способен создавать копии кинопленок. Для проведения данного процесса в синематограф необходимо было зарядить две кинопленки - позитив и негатив. Печать происходила с помощью поступающего через окошко рассеянного света. Таким образом печать была похожа на принцип создания копий с помощью копировальной бумаги, только в качестве красящего слоя выступает свет Человек с бульвара Капуцинок. [Электронный ресурс]. URL: http://www.chaskor.ru/article/chelovek_s_bulvara_kaputsinok_20264 (дата обращения: 24.04.2020).. Кроме возможности осуществления копирования кинопленки, синематограф выступал в роли кинопроектора. Для превращения камеры в проектор было необходимо установить проекционный фонарь, конструкция которого была максимально похожа на тот самый «волшебный фонарь» Гюйгенса, только усовершенствованный современными технологиями. Благодаря установленному фонарю синематограф получал возможность транслировать диапозитивы.

Таким образом, изобретение братьев Люмьер было способно провести полный цикл кинопроизводства, в отличие от всех остальных аппаратов-конкурентов. Легкость и удобство использования дали возможность снимать фильмы в любом месте и с любыми действующими лицами, на что был неспособен кинетограф Томаса Эдисона, который мог снимать только в специальной затемненной комнате. Возможность копировать кинопленку практически на том же месте намного облегчало задачу режиссерам и операторам, а возможность установки проекционного фонаря моментально сделала кинетоскоп Эдисона и Диксона устаревшим, так как фонарь давал возможность трансляции на экран. Таким образом, в 1895 году, 28 декабря, в «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок провелся первый публичный показ изобретения братьев Люмьер с демонстрацией фильмов за авторством Луи Люмьера Гордийчук Б. Системы кинематографа // Справочник кинооператора. М.: Искусство. 1979. С. 7.. За сеанс удалось выручить всего 35 франков, но братьям стали поступать предложения о покупке их аппарата за цену вплоть до 50 тысяч франков. Братья Люмьер от такого предложения отказались. Первый киносеанс состоял из десяти фильмов:

1. «Выход рабочих с фабрики Люмьер»

2. «Вольтижировка»

3. «Ловля золотых рыбок»

4. «Морское купание»

5. «Кузнецы»

6. «Прыжок через одеяло»

7. «Садовник»

8. «Площадь Корделье в Лионе»

9. «Обед»

10. «Прибытие делегатов на фотоконгресс в Лионе»

Один из самых знаменитых фильмов Луи Люмьера - «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» - не был показан во время первого сеанса. Первый показ этого кино, которое стало символом начала кинематографа в мире, было показано уже в январе 1896 года. Этот показ братьев Люмьеров был не первым показом в мире. Еще до этого за год работы кинетоскопических кинотеатров Эдисона компания получила примерно 150 тысяч долларов Садуль Ж. История киноискусства. 1957.. Большое количество вышеупомянутых изобретателей и предпринимателей тоже проводили показы своих аппаратов, но ни один из них не возымел такого резонанса. Публику поразила живость и узнаваемость картин, которые демонстрировали не столько технические возможности изобретения, сколько обычную повседневность. Это было кино в понимании нового искусства, то кино, с которого и началась история кинематографа.

С 1896 года братья Люмьер начинают серийный выпуск своего изобретения ASC Museum Camera Collection. [Электронный ресурс]. URL: https://ascmag.com/articles/asc-museum-camera-collection-part-i (дата обращения: 24.04.2020). Благодаря большой производственной мощности и имеющемуся капиталу, более 200 синематографов вместе с киномеханиками путешествовали по всему миру, демонстрируя публике изобретение и кино, снятое Луи Люмьером. 4 мая состоялся первый показ Люмьеров в Российской Империи, в Санкт-Петербурге. Кроме любви публики к кино, киноаппарат привлекал новых энтузиастов в только что появившуюся веху культуры. Спустя 10 лет братья Люмьер передали все права и патенты компании по производству кино «Пате», располагающейся во Франции. Это связано с появлением огромной конкуренции на рынке кинопроизводства, из-за чего братья решили вернуться к технической части своей работы - продолжили заниматься разносторонним совершенствованием технологий, большое внимание уделяя фотографии и конкретно созданию цветного фото. В 1897 году американский изобретатель Вудвилл Латам создал петлю Латама, некую свободную петлю, которая позволяет скачковому механизму не рвать пленку длиной больше 55 футов, или 1 минуты хронометража, как было в каждом аппарате до появления этой петли Гребенников О. Киносъемочная аппаратура. Ленинград: Машиностроение. 1971.. Благодаря этому изобретению появилась возможность снимать фильмы, не ограничиваясь 1 минутой. По всему миру начинают появляться сети кинотеатров, а во Франции благодаря Мари-Жоржу-Жану Мельесу, французскому кинорежиссеру, появляется первая киностудия, специализирующаяся именно на создании фильмов Комаров С. Немое кино // История зарубежного кино. М.: Искусство. 1965..

До Первой мировой войны центром кинопроизводства в Европе оставалась Франция, а конкретно Париж, где располагалась та самая студия «Пате», в то время как в Америке центром кино стал Нью-Йорк. Но в 1910-х годах большое количество студий стало перемещаться в пригород Лос-Анджелеса Голливуд, что обусловлено большим количеством солнечного света и малым количеством осадков. Уже к 1920 году там базировались 8 крупнейших студий кинопроизводства. Самые знаменитые из них - Paramount, Warner Brothers, Universal Pictures и Columbia Pictures. Некоторые студии располагали собственными сетями кинотеатров Огюст и Луи Люмьеры: на площадке первого кинофильма. [Электронный ресурс]. URL: https://republic.ru/posts/60379 (дата обращения: 25.04.2020)..

С середины 1920-х годов кинематограф входит в новый этап - звуковое кино. Первые попытки создания и показа звуковых фильмов были предприняты еще в 1900 году в Париже, но качество записанного звука и видео не позволили добиться успеха. Главными проблемами стали рассинхронизация разных носителей информации, плохое качество звука и низкая громкость. Одной из самых первых попыток создания видео- и аудиодорожки было создание кинетофонографа, аппарата, созданного Уильямом Диксоном и Томасом Эдисоном во время поисков удачных решений создания кинетографа и кинетоскопа. Данный прибор представлял собой объединение фонографа и кинетографа Парфеньтев А. Магнитная запись в кинотехнике. М.: Искусство. 1957.. Качество записанного видео было неудовлетворительным, а на записанной речи невозможно разобрать ни одного слова. Примерно к такой же схеме соединения синематографа братьев Люмьер и фонографа пришел французский продюсер. Главной проблемой этого аппарата стала рассинхронизация звука и видео.

Большую роль в том, что звук в кино пришел намного позже, чем мог, сыграли именитые режиссеры и кинопрокатчики. Голливуд считал, что появление звука резко снизит его доходы от кино из-за утери универсальности и появления языкового барьера Шорин А. Как экран стал говорящим. М.: Госиздат. 1949.. Большое количество режиссеров, в частности, Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин и Григорий Александров выступали против звука, так как это уничтожит так долго и кропотливо создававшееся ими новое понятие в кино - понятие монтажа «Заявка» Эйзенштейна, Пудовкина, Александрова. [Электронный ресурс]. URL: https://cinemania-by.livejournal.com/3366.html (дата обращения: 25.04.2020).. Эти кинематографисты выступали со «Звуковой Заявкой», утверждая, что «использованный звук будет уничтожать культуру монтажа». Но в то же время простая публика начала отдавать предпочтение активно развивающемуся радиовещанию, из-за чего киноиндустрия стала терять популярность. Именно тогда кинопродюсеры пришли к необходимости добавления звука в немое кино.

Первую проблему - проблему с рассинхронизацией звука и видео из-за разных носителей - удалось решить с помощью единого носителя - кинопленки. Впервые данную технологию использовал венгерский инженер Дениз Михали еще в 1916 году. Но оптимизировать и позволить массово использовать данную технологию смогла немецкая технология «Триэргон» Tri-Ergon. [Электронный ресурс]. URL: http://www.filmsoundsweden.se/backspegel/triergon.html (дата обращения: 25.04.2020).. Создателями данной технологии стали немецкие изобретатели Йозеф Энгель, Ганс Фохт и Йозеф Массоль. Эти изобретатели пришли к выводу, что для качественной записи звука необходимо увеличить ширину пленки с 35 до 42 миллиметров. Данное увеличение промежутка позволило комфортно записывать звук и видео одновременно и работать с записанным звуком в дальнейшем. Кроме того, была изменена стандартная частота кадров с 16 в секунду до 20 в секунду, чтобы обеспечить достаточную скорость движения пленки мимо светового штриха. Главной проблемой данной технологии стала неприспособленность выбранной пленки для практически всех киноаппаратов, а в дальнейшем с развитием науки и изучения инерции зрения был установлен всемирный формат 24 кадра в секунду. Таким образом, не было записано ни одного полнометражного фильма с помощью данной технологии, но благодаря трем немецким изобретателям формат записи видео и звука на единый носитель стал популяризоваться во всем мире в различных вариациях.

В 1927 году американская компания «XX век Фокс» выкупила все права и патенты у компании «Триэргон АГ» за 50 тысяч долларов Happй B. The History of Sound in the Cinema // журнал «Cinema Technology». 1998. №7/8.. В то же время один из изобретателей этой технологии Йозеф Массоль показал свою технологию в Москве. В оригинальном виде эта технология в России использована не была, но послужила отличной основой для создания собственной системы записи звука в кино вместе с оптической фонограммой. Разработка данной технологии находилась под руководством Павла Тагера, советского изобретателя в области кино, ученого и профессора. В 1926 году система «тагефон» была разработана и запатентована в 1928 году Майоров Н. Самые первые в истории развития мирового кинематографа // журнал «Мир техники кино». 2013. №3.. Данная система была впервые использована при съемках и создании фильма «Путевка в жизнь» за авторством Николая Экка. Но до 1927 года предпринимались самые различные попытки привлечь уходящую аудиторию. После записи непосредственно видеоряда на ту же пленку различные исследователи, например, французский изобретатель Де Пино, пытались записать звук грамофонным методом, то есть оставляя на кинопленке след для иглы. Но качество звука было все таким же плохим.

Еще одной альтернативой была так называемая «кинодекламация»: актеры, снимавшиеся в кино, озвучивали самих себя в ходе показа в кинотеатре Форестье Л. Великий немой. М.: Госкиноиздат, 1945.. Очевидно, что данный метод был достаточно затратным и не позволял распространить звуковое кино даже по нескольким городам, не говоря уже о странах.

Первым успешным звуковым фильмом стал «Певец джаза» от студии Warner Brothers. При этом звук и видео были записаны на разных носителях с помощью технологии «Вайтафон» Звук в кино. [Электронный ресурс]. URL: http://snimifilm.com/statyi/zvuk-v-kino (дата обращения: 25.04.2020).. Звук в кино записывался на грамофонную пластинку, а воспроизводился в дальнейшем через проигрыватель, который синхронизировался с кинопроектором. Именно для этой технологии была использована частота 24 кадра в секунду. Первая картина, снятая по данной технологии - «Дон Жуан» - не окупила затрат на создание картины. Именно «Певец джаза» ознаменовал начало эпохи звукового кино, а компания Warner Brothers стала одной из самых крупных и влиятельных в кинопроизводстве. Также, в данном фильме была сказана первая и практически единственная фраза главного героя за весь фильм: «Подождите! Вы еще ничего не слышали!», которая стала символом начала превосходства звукового кино над другими видами кинематографа …И не слышно, что поет. [Электронный ресурс]. URL: https://www.nkj.ru/archive/articles/1472/ (дата обращения 25.04.2020)..

Несмотря на то, что фильмы компании «Вайтафон» были достаточно успешны, практически все компании и режиссеры перешли на системы с оптической фонограммой. Главной причиной была невозможность монтажа записанного на грамофонной пластинке звука. Именно поэтому, как только на рынке появились системы «Мувитон» и «Фотофон» с оптической совмещенной фонограммой на пленке, они стали основными.

Влияние звука, оказанное на культуру кинематографа, оказалось настолько сильным, что режиссерам приходилось фактически заново учиться снимать кино. В основном, проблемы возникали из-за несовершенства технологии синхронной звуко- и видеозаписи, что приводило к очень длинным монтажным планам, скованности актеров на площадке, невозможности передвижения актеров по площадке во время съемок из-за низкой чувствительности микрофонов, а также к однообразному монтажу из-за риска рассинхронизировать звук и картинку. Данные трудности приводили к разнообразным технологическим и авторским решениям, одним которых стала рирпроекция. Именно в таких условиях появилась сейчас широко применяющаяся по всему миру и всеми компаниями технология. Рирпроекция - прием, позволявший комбинировать и совмещать в одном кадре актера и различные элементы декорации на специальном рассеивающем экране Масуренков Д. Этапы развития комбинированных съёмок // журнал MediaVision. 2011. №3.. Именно так создавались различные сцены в машинах, самолетах, поездах и в других труднодоступных местах. На пленку заранее записывалась движущаяся дорога или другой пейзаж, а декорации выстраивались непосредственно в павильоне. После этого с помощью тех самых рассеивающих экранов на заднем фоне сцены транслировался необходимый пейзаж, а актеры могли спокойно записывать звук. При этом режиссерские акценты, ранее расставляемые в немом кино в основном на движения актеров и общую выразительность мизансцены, теперь начали смещаться в сторону эмоциональной фонограммы.

Из-за уже упомянутой сложности записи звука и громоздкости оборудования фильмы стали напоминать запись театральных постановок: статичные долгие кадры и однообразие мизансцен. В плане пластической выразительности звуковое кино сильно деградировало по сравнению с немым кино. Данные изменения не коснулись только документального кино, звук которого все так же записывался отдельно уже после окончания съемок. В основном, это был голос диктора и шумы из фонотеки. Лишь в 1950-х годах, после появления технологии магнитной звукозаписи с последующей обработкой звука, камера вновь была освобождена от громоздкости и статичности Ермакова Е. Звукооператорское мастерство и звуковая культура фильма // журнал «Техника кино и телевидения». 1987. №7.. К тому же, большое количество режиссеров стали отдавать предпочтение записи звука на специальных студиях уже после окончания съемок. Кроме того, резко поменялись требования к киноактерам, для которых раньше важнейшим фактором была пластика. После появления звукового кино главным фактором стала разборчивость речи и приятный тембр голоса. Многие звезды немого кино ушли из кинопроизводства из-за плохой дикции и иных особенностей речи В ожидании новой иллюзии. [Электронный ресурс]. URL: https://seance.ru/articles/v-ozhidanii-novoy-illyuzii/ (дата обращения: 25.04.2020).

Звуковое кино принесло множество новых профессий в кинопроизводство. Теперь всем, что связано со звуком, занимались отдельные специалисты. Например, для каждого фильма стала создаваться собственная композиция, чем занимался кинокомпозитор. Появляются звукорежиссеры, актеры озвучания и многие другие профессии. Также кинопрокатчики и студии начинают использовать саундтреки популярных фильмов в качестве отдельного продукта - выпускать их на отдельных носителях и продвигать на радио. Еще одной серьезной проблемой стала неестественность шумов, создаваемых после съемок материала на тон-студиях. В связи с этим появилась отдельная отрасль по звуковому оформлению фильма различными звуковыми эффектами, создателем которой стал разработчик многочисленных методов озвучивания фильмов американец Джек Донован Фоули Профессия: звукооформитель или как «сочиняются» шумы? [Электронный ресурс]. URL: https://www.mosfilm.ru/news/?ELEMENT_ID=22991 (дата обращения: 25.04.2020)..

Следующим этапом развития кинематографа стало появление цветного кино. Изначально проблемой создания цветочувствительной пленки был крайне узкий диапазон чувствительности к свету любых эмульсий, применяемых в фотографии и кинематографе. Эти эмульсии регистрировали только фиолетовый и синий цветовые спектры. Таким образом, красный и зеленый спектр фактически не регистрировались. Еще в 1873 году немецкий химик и физик Герман Вильгельм Фогель допустил возможность использования сенсибилизаторов для увеличения светочувствительности различных эмульсий для фотографии. Сенсибилизаторы - определенные вещества, способные повышать спектр улавливаемого света посредством взаимодействия с различными серебряными соединениями Фомин А. Глава II // Общий курс фотографии. М.: Легпромбытиздат. 1987.. Благодаря этим исследованиям стало возможно воспроизведение ортохроматической фотографии. Но до полноценных цветных пленок было еще далеко. За неимением возможности изначально снимать цветные фильмы, различными изобретателями и режиссерами стали применяться основы колоризации.

Колоризация - это процесс преобразования черно-белой пленки в цветную. При этом, на данный момент колоризация - полноценная разновидность кинематографа. Первую попытку раскрасить пленку анилиновыми красителями предпринял Томас Алва Эдисон в 1895 году для своего кинетоскопа. При том, что цвета красок были сильно ограничены, а процесс воспроизводства такой пленки очень трудоемок и примитивен, такие фильмы пользовались большой популярностью среди публики. Также французский кинорежиссер Жорж Мельес раскрашивал свои фильмы, в частности фильм 1902 года «Путешествие на Луну», и распространял цветную кинопленку наравне с монохромным вариантом фильма. Приблизительно в то же время, в 1905 году, французская кинокомпания «Пате» начинает использовать процесс под названием «Патеколор». Для производства этого процесса создавалось несколько копий кинопленки, после чего для каждого цвета в каждом кадре создавался свой собственный трафарет. Таким образом, процесс ручной раскраски фильмов сильно упрощался и, соответственно, ускорялся. В России в 1925 году Сергей Эйзенштейн использовал ручное окрашивание во время создания своего фильма «Броненосец Потёмкин» для акцентирования внимания на определенных фрагментах, например, во время подъема красного флага на корабле. При этом, наибольшую популярность до появления полноценных цветных кадров стала технология тонирования кадров в определенные цвета. Так, например, ночные сцены окрашивались в синий. Данный процесс, так же, как и ручное раскрашивание, использовалось вплоть до середины тридцатых годов XX века Масуренков Д. Свет в кино // журнал «MediaVision». 2013. №1/31..

Первые процессы, благодаря которым можно было получить подлинный цвет различных объектов съемки без окрашивания, назывались аддитивными. Данная технология основана на сложении спектра цветов излучающих свет объектов. Выделение цветом на пленке происходило с помощью различных светофильтров разнообразных цветов, которые либо встроены в объектив, либо расположены перед ним. Первый цветной фильм, снятый по аддитивной технологии, датирован 1902 годом. Это был экспериментальный фильм английского изобретателя и кинооператора Эдварда Рэймонда Тернера, который создан по одноименной технологии Ли-Тернера World's first colour moving pictures discovered. [Электронный ресурс]. URL: https://www.bbc.com/news/uk-england-19423951 (дата обращения: 25.04.2020).. Данная технология основана на принципе создания трех одинаковых кадров с помощью трех разных цветофильтров. В дальнейшем из трех кадров различных цветов с помощью проекции и наложения получался один полностью цветной кадр. Главная проблема в создании фильмов по такой технологии - необходимость делать три одинаковых кадра разных цветов для получения одного полноценного цветного кадра, что занимает огромное количество времени. Кроме того, из-за невозможности точного наложения кадров друг на друга, изображение постоянно дергалось и кадры разных цветов перемещались друг относительно друга. Именно по этим причинам технология и компания Ли-Тернера не получила коммерческого успеха.

Первая технология, имевшая коммерческий успех - система Кинемаколор, основанная английским кинорежиссером Джорджем Альбертом Смитом Kinemacolor. The first successful color system. [Электронный ресурс]. URL: http://www.widescreenmuseum.com/oldcolor/kinemaco.htm (дата обращения: 26.04.2020).. Принцип создания цветных кадров был основан на обтюраторе с красным и синим цветофильтрами. Обтюратор - специальный механизм, который с определенной периодичностью перекрывает световой поток. Для создания цветного кино технология Кинемаколор использовала частоту 32 кадра в секунду, что было в два раза больше общепринятого стандарта. Данная частота была установлена для того, чтобы четный и нечетный кадры с помощью обтюратора получались соответственно обработанными через красный и синий фильтр. После обработки и наложения одноцветных кадров получался цветной фильм со стандартной частотой 16 кадров в секунду. Данная система была довольно успешной, но только в сравнении с другими технологиями создания цветного кино. Всего было снято 59 фильмов с использованием Кинемаколор, причем большинство из них были сняты в Англии, так как у американских киностудий возникали проблемы с лицензированием данной системы. Кроме того, в Великобритании было открыто около 300 кинотеатров, которые могли демонстрировать цветное кино, но обычных черно-белых кинотеатров было несравнимо больше.

Главной проблемой при создании фильмов по такой технологии было появление красно-синего цветного ореола вокруг быстродвижущихся объектов. Кроме того, стали появляться новые технологии, использование которых давало более качественный результат. В России так же появлялись свои системы аддитивной окраски фильмов. Под руководством советского изобретателя, педагога и кинематографиста Николая Дмитриевича Анощенко была создана первая в СССР трехцветная аддитивная система «Спектроколор». Принцип получения цветных кадров был также основан на обтюраторе, но с применением трех цветных фильтров. Для получения 12 цветных кадров в секунду использовалась рабочая частота 36 кадров в секунду Анощенко Д. Обтюратор со спектральными светофильтрами. Авторское свидетельство № 24698. 1931.. Но минусы применения аддитивной системы, то есть мерцание кадров и цветные контуры вокруг движущихся объектов съемки, а также появление данной системы слишком поздно - в 1931 году - сделали использование «Спектроколора» неактуальным, так как в то время уже активно развивались субстрактивные системы цветного кино.

Субстрактивные процессы окрашивания были основаны на вирировании цветоделенных кинопленок. Вирирование - это принцип обработки кадров с помощью различных химических соединений для получения другого цвета кадра. Процесс фактически схож с тонированием, описанным выше. Также в мире широко используются две конкурирующие технологии: «Техниколор» и «Синеколор». Принцип работы данных систем заключался в вирировании двух разных диапозитивов в красный и зеленый цвет с последующим склеиванием. У каждой технологии были свои принципы работы, но общий процесс выглядел приблизительно одинаково. Именно из-за этого во всем мире повсеместно начинают использовать комплекты пленок для съемок под условным названием «бипак» Иофис Е. Фотокинотехника. М.: Советская энциклопедия. 1981.. Особое распространение данный принцип съемок получил в Советском Союзе. Бипак - это своеобразный прием съемок в кинематографе, при котором используется двойной набор кинопленки, которые используются в киноаппарате одновременно. Каждая пленка была обработана собственной эмульсией с разной степенью сенсибилизации и размещена светочувствительными слоями друг к другу. Таким образом, после съемок получалось два цветоделенных негатива - фронт-фильм и рюк-фильм, то есть верхняя, ближайшая к объективу пленка, и нижняя, дальняя. Фронт-фильм обрабатывался специальным оранжевым фильтрующим слоем, а рюк-фильм был чувствителен только к красному свету. В результате после лабораторной обработки при объединении двух пленок получался практически максимально приближенный к оригиналу цветной фильм Майоров Н. Проблема аутентичности при восстановлении цветных фильмов // журнал «Мир техники кино». 2015.. В России первый полнометражный цветной игровой фильм «Груня Корнакова» был создан с помощью применения пленки бипак.

Ближе к концу 30-х годов XX века начали появляться технологии гидротипной печати. Данный принцип производства цветной фотографии и пленки основана на появлении рельефного изображения на слое из желатина. Эта технология была создана компанией «Техниколор» и за рубежом данная система печати называется по имени компании. Данная технология, несмотря на общую сложность, применялась вплоть до конца XX века, благодаря отсутствию дефицитных материалов в пленке, в частности серебра и серебряных соединений Климов В. След на матрицах // журнал «Техника и технологии кино». 2008.. Пиком развития субтрактивных систем окрашивания стало появление многослойных кинопленок, которые изначально могли применяться только для фотографии. Основной принцип работы данных кинопленок - нанесение разных по светочувствительности эмульсий на разные стороны пленки. В начале 40-х годов компания «Техниколор» начинает производство пленки «монопак», то есть фактически объединив две пленки в одну. Одним из лидеров производства в течение всей истории кино была немецкая компания «Агфа-Геварт», и именно эта компания начинает выпуск хромогенных кинопленок, созданных по принципу многослойности Майоров Н. Цвет советского кино // журнал «Киноведческие записки». 2011. № 98.. После Второй мировой войны огромные запасы немецкой цветной пленки, которая не экспортировалась во время войны, достались СССР. Помимо кинопленок, Советский Союз вывез большое количество оборудование вместе с документацией о техническом производстве различным систем, что позволило начать производство собственных хромогенных пленок. Эти события позволили советскому кинематографу полностью отказаться от применявшейся ранее трехпленочной технологии съемок, заимствованной у компании «Техниколор». Повсеместное развитие различных цветных пленок без применения двух или трех разных по степени светочувствительности кадров в итоге вытеснило сложные системы создания цветных фильмов, и 1955 год стал последним для трехпленочных камер. На данный момент, помимо цифровых видеокамер, в кинопроизводстве все еще используются многослойные пленки, но технологический прогресс позволил добиться максимальной эффективности при минимальной толщине пленки и количестве нанесенной на нее эмульсии Коновалов Л. Как разобраться в киноплёнках. М.: ВГИК. 2007..