Продюсирование и создание тизера документального фильма о женском американском футболе в России: производство и режиссура

Так развивалась техническая сторона кинематографа. В это же время, одновременно с наукой и техникой, развивалось и художественное наполнение фильмов. На заре рождения кинематографа, еще во время создания первых кинокамер, такого понятия, как полноценная режиссура, еще не было. В основном это были короткие ролики, смысловой нагрузкой похожие на зоотропические картины. Для кинетоскопа Томаса Эдисона к 1894 году было выпущено около 60 различных коротких фильмов, как правило, про животных, танцорах и акробатике. Первое время публику удивляла не изысканность показываемых фильмов, а сам факт такого технического достижения. Кинетоскоп был аттракционом и никем всерьез не рассматривался.

После появления кинематографа как искусства и после обширного распространения синематографов братьев Люмьер конкуренция среди создателей фильмов стала достаточно серьезной, что вынуждало режиссеров придумывать какие-нибудь незамысловатые сюжеты практически без смысловой нагрузки, способные развеселить зрителя. Как отмечает Луи Петрович Форестье, кинооператор из Франции, работавший в России с 1910 года, «Комедии строились на контрастах или глупых положениях. Разные герои падали в лужи во время погони друг за другом, или жена избивала пьяного мужа. А самый обычный сюжет - это ссора мужа с тещей, который обязательно оканчивался дракой и победой тещи.» STORY OF FILM. 1908-1914. Tеплиц. Продолжение. [Электронный ресурс]. URL: https://cinemapages.livejournal.com/10097.html (дата обращения: 27.04.2020).. В итоге такие попытки развеселить зрителя превратились в отдельное направление немого кинематографа, вскоре названное «комедией затрещин». Главное, что требовалось от актеров в таком кино - умение красиво и смешно упасть перед камерой. А самым главным штампом стало метание торта в лицо, встречавшееся практически в каждом фильме.

Изобразительные способности ранних кинематографистов также были достаточно примитивны. Камера была исключительно статичной, понятие монтажа отсутствовало как таковое, и кадр выстраивался так, чтобы в кадре была вся декорация. Понятие освещения зависело от погоды, так как в качестве осветительного прибора использовался солнечный свет. Также из отсутствия монтажа и статичности камеры вытекает нежелание режиссеров как-нибудь кадрировать актеров на съемочной площадке, то есть актер всегда снимался в полный рост Головня А. Мастерство кинооператора. М.: Искусство. 1965.. И такого понятия, как «актер кино» на тот момент не существовало - на съемки чаще всего приглашались цирковые артисты, работники театров. Театральные артисты презирали работу в кино, считая, что это «для ярмарочных балаганов». В то время, как в театре ставились величайшие художественные драматические и комедийные произведения великих классиков, в кинематографе людей просили смешно падать Форестье Л. Великий немой. 1965.. В итоге, спустя некоторое время, отсутствие звука, падение интереса зрителей и заезженность сюжетов привели к появлению «немой» школы монтажа, а также повышению требований к актерам.

После Первой мировой войны начал сформировываться специфический стиль пантомимы, применимый только в кино. От актеров начинают требовать общения со зрителей посредством мимики и жестов. Такие перемены в немом кино привели к появлению гениальных актеров немого кино, таких, как Роско Конклинг Арбакл, Чарльз Спенсер Чаплин, Луиза Брукс и многих других, чья выразительность образов, содержательность каждого движения и умение передать смысл действия фильма без слов практически недостижима для современного кинематографа, который опирается в основном на звуковую передачу информации во время общения. С усложнением сюжета немого кино стало необходимо давать пояснения о развитии событий во время фильма. Так появились интертитры - специальные текстовые вставки. Поначалу эти вставки только давали пояснения, но в дальнейшем развитии кинематографа интертитры были введены в эстетику фильма: они начали оформляться в стилистике фильма и согласовывались с действиями актеров и с происходящим на экране Бездушко Е. Эволюция интертитров в немом кино. [Электронный ресурс]. URL: https://proza.ru/2014/03/29/247 (дата обращения: 27.02.2020).. В то же время начали появляться драматические фильмы, самыми важными из которых можно назвать фильмы из цикла немецкой камерной драмы, главным примером которой можно назвать картину немецкого режиссера и киноэкспрессиониста Фридриха Вильгельма Мурнау «Последний человек». Именно немецкий киноэкспрессионизм, появившийся из-за запрета на демонстрацию зарубежной кинопродукции, послужил поводом рассматривать кинематограф как отдельный вид искусства, а не просто развлечение Немецкая кинематография. [Электронный ресурс]. URL: http://istoriya-kino.ru/kinematograf/item/f00/s02/e0002104/index.shtml (дата обращения: 27.04.2020).. Иконическим принято считать фильм «Кабинет доктора Калигари» за авторством Роберта Вине, в котором великолепная работа актеров и декораторов позволяет передать ощущения постепенно сходящего с ума человека.

Также огромное влияние на развитие кино как искусства оказала американская повествовательная школа и, в частности, американский режиссер и сценарист Дэвид Уорк Гриффит. Дэвида Гриффита по праву считают отцом американского и мирового кинематографа, так как именно он стал пользоваться монтажом не просто как склейкой, а как средством художественной выразительности Ямпольский М. Гриффит и поэтическая традиция //Западное искусство. XX век. Классическое искусство и современность. М.: Наука. 1992.. Некоторые исследователи считают, что такая популярность Голливуда как места базирования различных киностудий - его заслуга, так как уже с 1910 года Гриффит вместе с помощниками и актерами каждый год приезжает в пригород Лос-Анджелеса и работает там до окончания хорошей погоды. Также отдельно стоит отметить советскую школу документально-художественного фильма. Основатель этой школы - Дзига Вертов, при рождении Давид Абелевич Кауфман, один из создателей принципа документального кино. Его документальный фильм «Человек с киноаппаратом» признается большинством критиков величайшим фильмом за всю историю кинематографа Critics' 50 Greatest Documentaries of All Time. [Электронный ресурс]. URL: https://www.bfi.org.uk/sight-sound-magazine/greatest-docs (дата обращения: 27.04.2020).. Вертов отринул любой способ передачи информации, кроме монтажа и отснятого материала. Он категорически отрицал интертитры, называя монтаж единственно верным языком. Также у фильма нет какого-либо сценария или специально выстроенных декораций и подготовленных актеров. Данный фильм - исследование этого мира с помощью киноаппарата. В нем нет определенного посыла, но огромное количество приемов, использованных при создании данного фильма, дает право называть Дзигу Вертова одним из отцов российского кино. В итоге к середине 1920-х годов кинематограф стал признаваться самостоятельным видом искусства, его популярность и престижность возрастала, а в кинопроизводстве появлялись новые приемы, именитые актеры и режиссеры-новаторы. В обиход кинематографистов прочно вошли такие приемы, как панорамирование, кадрирование, движущаяся камера и съемка с различных ракурсов. С этого момента кинооператор стал не просто техником, а полноценным соавтором фильма наравне со сценаристом и режиссером. Кроме того, технологическое развитие позволило применять абсолютно новые идеи в кино.

Все вышеперечисленное привело к тому, что уже к началу 30-х годов XX века были созданы такие легендарные фильмы, как «Рождение нации» Дэвида Гриффита и «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна. Эти фильмы оказали огромное влияние не только на развитие немого кино, но и на основные принципы зарождающегося звукового кино. Сергей Эйзенштейн также был одним из пионеров кинематографа, используя монтаж как главный способ выражения мысли. Киноязык Эйзенштейна называли новаторским и революционным, но в то же время крайне переусложненным, в частности, из-за специфических кинометафор Садуль Ж. Всеобщая история кино: Европа после первой мировой войны. М.: Искусство. 1982.. Однако, несмотря на всю критику, фильмы Сергея Эйзенштейна признаются во всем мире, и Чарльз Чаплин, отзываясь о фильме «Иван Грозный», сказал, что это «высшее достижение в жанре исторических фильмов» Чаплин Ч. Моя биография. М.: Вагриус. 2000..

Большинство режиссеров немого кино крайне скептически относилось к развитию звукового кино. Главной проблемы кинематографисты считали потерю интернациональности картин, что звук поставит непреодолимые барьеры только что зародившемуся искусству. В связи с этим российские режиссеры выступили со «Звуковой заявкой», обращаясь к коллегам и публике с посылом о том, что звук способен уничтожить кино. В то же время продюсеры боялись того, что произведенное кино будет невозможно экспортировать за границу, что приведет к колоссальным убыткам. Как уже было описано выше, с приходом звука визуальная выразительность кино резко упала, но возросла повествовательная способность кино за счет диалогов. В итоге к 30-м годам практически все фильмы стали звуковыми.

В это время в Соединенных Штатах Америки из-за последствий Великой Депрессии практически все кинопроизводство оказалось во владении большого капитала, что привело к выштамповке одинаковых фильмов, чья задача была в коммерческом успехе. Публике нравились эти фильмы, но с точки зрения искусства это было сплошным клише с однообразным ходом развития событий Киноистория. [Электронный ресурс]. URL: https://www.krugosvet.ru/enc/teatr-i-kino/kino-istoriya (дата обращения: 27.04.2020).. В Советском Союзе и в Германии в это время кинематографисты оказываются под влиянием тоталитарного режима и вынуждены выполнять указания руководства. Руководство СССР сделало ставку на так называемый «социалистический реализм». Основной упор делался на уже исследованные Эйзенштейном, Вертовым и другими режиссерами приемы, которые старались применять при создании фильмов о «советской реальности и ее счастливой будущности». Публика считала своим партийным долгом посещать кинотеатры, брать пример с показанных там протагонистов. Именно на это и делала упор советская власть, выдавая задания на производство различных фильмов, таких, как «Чапаев» братьев Васильевых, «Тринадцать» Ромма и других СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ СОВЕТСКОГО КИНО. [Электронный ресурс]. URL: http://analiculturolog.ru/journal/archive/item/2072-социалистический-реализм-советского-кино.html (дата обращения: 27.04.2020). Эксперименты в кино принимались неохотно вплоть до так называемой «оттепели» советского кино 1956 года, когда были сняты ограничения на различные авторские работы, что повлекло за собой появление новых великих режиссеров.

Практически в это же время, в конце 40-х годов, в Италии начинает появляться такое понятие, как «неореализм». Это течение было направлено против «театральной помпезности», проявлявшейся в каждой западной картине. Главным принципом неореализма были 5 отказов:

1. Отказ от стереотипов главного героя в кино, основная опора делается на «маленького человека»,

2. Отказ от именитых актеров, упор на непрофессионалов,

3. Отказ от строгих рамок заранее написанного сценария, сценарий создавался гибким и мог меняться по ходу съемок,

4. Отказ от музыки,

5. Отказ от монтажа как от средства выразительности Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат. 1973..

Основной упор делался на натурные, документальные съемки на улицах различных городов. Именно упор на простоту показанных историй и персонажей привлек сначала европейскую, а потом и мировую аудиторию. За время расцвета неореализма в Италии вышли такие знаменитые фильмы, как «Рим - открытый город» Роберто Росселлини, «Похитители велосипедов» Витторио де Сика, «Земля дрожит» Лукино Висконти и многие другие. Именно под влиянием итальянского неореализма начинается возрождение советского кино после «оттепели». Как утверждал Евгений Евтушенко: «Нет маленьких страданий, нет маленьких людей - вот чему нас заново научил итальянский неореализм.». Фильмы, выпущенные под влиянием неореализма, имели огромный успех и резко контрастировали с предельно политизированными фильмами предыдущих лет.

Также стоит отметить золотой век японской кинематографии, который пришелся на период 1950-х - 1960-х годов. Расцвет японского кино в это время обусловлен появлением шести крупнейших телекомпаний: «Сётику», «Тохо», «Дайэй», «Тоэй», «Никаццу» и «Синтохо». Начался золотой век кино в Японии с создания документальных фильмов, которые привлекли внимание всего мира. В итоге по состоянию на конец 50-х годов Япония вышла на первое место в мире по производству и прокату фильмов: только в 1958 было выпущено 504 фильма, а количество зрителей в кинотеатрах дошло до 1,2 миллиардов. Но самым знаковым фильмом стал «Расёмон» за авторством Акиры Куросавы, который получил «Золотого льва» на престижном Венецианском кинофестивале Юткевич С. Маски Акиры Куросавы // Шекспир и кино. М.: Наука. 1973.. Акира Куросава признается одним из самых влиятельных и талантливых кинематографистов во всем мире. На родине, в Японии, он считается классиком японского кино, а в мире его называют одним из легендарных режиссеров, оказавшим огромное влияние на кинематограф. При этом в мире его фильмы намного популярнее, чем в Японии. Также стоит отметить его созданное совместно со студией «Мосфильм» кино «Дерсу Узала» по повестям Владимира Клавдиевича Арсеньева, русского географа и путешественника. Данный фильм получил «Оскар» и также признается одним из величайших в истории кино Награды Дерзу Урсала. [Электронный ресурс]. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/8208/awards/ (дата обращения: 28.04.2020)..

В это же время, то есть в конце 50-х - начале 60-х годов, в СССР, благодаря вышеупомянутой оттепели, стали появляться фильмы, лишенные излишней помпезности и политизированности. Один из них - «Летят журавли» Виктора Сергеевича Розова - стал единственным советским фильмом, который был удостоен «Золотой пальмовой ветви», одной из самых престижных наград в мире кино Фомин В. История российской кинематографии. М.: Канон+ РООИ «Реабилитация». 2018.. В 1959 году каждые два года начинает проводиться Московский международный кинофестиваль, в котором за всю его историю приняли участие картины таких легендарных режиссеров, как Федерико Феллини, Стэнли Эрл Крамер, Анджей Витольд Вайда и многих других. В 1962 году впервые в истории российский фильм «Иваново детство» за авторством Андрея Тарковского получил «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале.

Андрей Арсеньевич Тарковский - один из легендарнейших режиссеров Советского Союза в частности и всего мира в целом. Английский режиссер Дэниел Бойл говорил о Тарковском: «Есть вещи, которые необходимо знать - и Тарковский в их числе. Для режиссеров это Бог кинематографа» Легенде - 85: как Тарковский повлиял на «Выжившего» и «Белоснежку». [Электронный ресурс]. URL: https://www.ridus.ru/news/249214 (дата обращения: 28.04.2020).. Один из самых известных режиссеров в мире на данный момент - Ларс фон Триер, чьи фильмы настолько же гениальны, насколько противоречивы - считается главным учеником Тарковского. Практически каждый современный режиссер если и не считает себя последователем, то как минимум преклоняется перед творчеством Андрея Арсеньевича. Огромное количество режиссеров по всему миру так или иначе цитируют или отсылаются к Тарковскому. На данный момент в России последователем Андрея Тарковского считается Андрей Звягинцев.

Также советские фильмы не раз выдвигались на «Оскар» в номинации «лучший фильм на иностранном языке». Победителями оказались три фильма: уже упомянутый «Дерсу Узала» Акивы Куросавы, а также «Война и мир» Сергея Бондарчука 1968 года и «Москва слезам не верит» Владимира Меньшова 1981 года Награды «Москва слезам не верит». [Электронный ресурс]. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/46708/awards/ (дата обращения: 28.04.2020).. Кроме международных наград, советские режиссеры по праву заслужили любовь публики. Кинофильмы таких режиссеров, как Леонид Иович Гайдай, Георгий Данелия, Эльдар Рязанов, Станислав Говорухин были на слуху у каждого советского человека. А Эльдар Рязанов установил рекорд по количеству фильмов, признанных фильмом года - его кино получало этот титул в 1976, 1978, 1983, 1984 и 1991 годах. С началом перестройки в фильмах начинают подниматься ранее запрещенные темы, максимально близкими к правде, острыми и «чернушными». В основном, такие фильмы снимали молодые режиссеры, а признанные классики продолжали работать в привычной стилистике.

Поворотным моментом советского кинематографа стало появление коммерческих фильмов, то есть не зависящих от власти. В 1991 году вышел легендарный фильм Эльдара Рязанова «Небеса обетованные», который стал своеобразной данью памяти ушедшему Советскому Союзу. Именно этот фильм был признан лучшим в 1991 году и стал последним фильмом, выпущенным в СССР. После развала Советского Союза кино в Российской Федерации долгое время находилось в упадке. Спонсирования кинопроизводства от государства практически не было, из-за чего появилось много частных мелких киностудий, выпускавших не очень популярное кино. Несмотря на это, в период с 1991 по 2000 год вышли некоторые значительные кассовые фильмы. Культовой картиной того времени стал «Брат» режиссера Алексея Октябриновича Балабанова, а также «Особенности национальной охоты» Александра Рогожкина. С началом XXI века в России появляются компании, специализирующиеся на массовом производстве телесериалов и фильмов, как правило, с сильно ограниченным бюджетом. Из-за специфической криминогенной обстановки в 90-х и отчасти 2000-х годах на телевидении начинают появляться сериалы с криминальной тематикой. Например, «Бандитский Петербург», «Улицы разбитых фонарей», а также такие фильмы, как «Бригада» и «Бумер» Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. СПб.: Сеанс. 2002.. Примерно в 2003 году в России начинает набирать популярность и становиться прибыльной мультипликация. При этом в непосредственном кинопроизводстве до сих пор нет единого стиля, присущего тем или иным странам и периодам.

На данный момент большое количество кассовых и успешных фильмов в основном подражают фильмам из Голливуда, редко появляющиеся драмы стилистикой напоминают немецкое или французское кино. Лишь иногда появляются картины, уже определившие новое течение авторского кино - урбореализм. Это направление корнями ходит в лирику советских режиссеров, основанную на итальянском неореализме. Фильмы данного течения рассказывают драматические и комедийные истории о простых жителях города, например, «О чем говорят мужчины» Дмитрия Дьяченко, «Простые вещи» Алексея Попогребского и другие. Общей проблемой кинематографа Павел Семенович Лунгин, советский режиссер, называет скудость сценарных работ и однообразность режиссуры. На данный момент вот так выглядит история кинематографа в мире.

Для создания тизера необходимо создать фильм, для чего нужно определиться с форматом и типом картины. Самым подходящим видом кино для демонстрации подлинных событий и лиц является документальное или неигровое кино. Его история начинается фактически с момента рождения кинематографа, потому что первые фильмы, не считая различных экспериментальных съемок и фильмов-зоотропов, были именно документальными. Например, один из самых знаменитых фильмов братьев Люмьер «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» был документальным, так как в нем показывались подлинные событие, запечатленные на пленку ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО. [Электронный ресурс]. URL: https://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/DOKUMENTALNOE_KINO.html (дата обращения: 28.04.2020).. Данное ничем не примечательное событие будет вызывать неподдельный восторг режиссеров по всему миру, и Андрей Тарковский назовет эту картину длиной всего в одну минуту гениальной потому, что на ней была запечатлена неподдельная неповторимость жизни. Сначала, еще до выделения кино как отдельного вида искусства, роль документального кино заключалась в простейшей демонстрации того, чего не способно увидеть большинство простой публики. Например, в 1896 году французский кинооператор и журналист по заданию братьев Люмьер снял коронацию Николая II, после чего демонстрировал эту запись в Санкт-Петербурге и Париже. В основном, до начала 1920-х годов, документальными фильмами считались любые съемки, отражающие реальные события, персон или места. В то время из-за отсутствия таких понятий, как кадрирование, ракурс, движение камеры и прочих, публика и сами режиссеры не делили кино на документальное и игровое. Суть кино сводилась к тому, что режиссеры пытались заинтересовать как можно больше людей своим творчеством, неважно, какое кино это будет - с актерами или съемка автомобильных гонок. Лишь после появления первых художественных приемов в игровом, актерском кино, позволившем отделить его от обычных съемок происходящего на улице, документальное кино стало приобретать свою собственную оригинальность и особенность, у него стали появляться собственные приемы и способы выразительности.

Именно в момент становления игрового кино, произведшего фурор, документальное кино, к которому так все привыкли, обрело себя. Основоположниками документального кино в мире принято считать уже упомянутого Дзигу Вертова и американского кинематографиста Роберта Джозефа Флаэрти. Как уже было написано выше, Дзига Вертов и его фильм «Человек с киноаппаратом» по праву считаются основателями документалистики как отдельного жанра. Роберт Флаэрти же фактически был картографом и геологом, отучившись в Мичиганском горном училище. Но в 1913 году он взял с собой в одну из экспедиций киноаппарат, и во время экспедиции Флаэрти решил снять фильм о жизни эскимосов. Первая версия фильма сгорела в 1916 году во время монтажа. Оставшаяся рабочая копия позже была утрачена. Спустя 4 года Роберт Флаэрти снова отправился в экспедицию с намерением снять фильм про эскимосов еще раз. В итоге получившийся в 1922 году фильм «Нанук с Севера» стал не только одним из первых документальных фильмов как отдельного направления, но и фильмом, попытавшимся соединить в себе документальность и драму Роберт Флаэрти: Статьи. Свидетельства. Сценарии // Мастера зарубежного киноискусства. М.: Искусство. 1980.. Эта картина принесла Флаэрти известность, после чего им был снят ряд известных и важных фильмов, например, «Моана южных морей» и «Человек с Арана». Эти фильмы привлекали публику своей честностью, простотой и неподдельностью эмоций живых людей. Творчество Дзиги Вертова и Роберта Флаэрти можно противопоставить друг другу. Творчество Флаэрти подстраивается под жизнь, пытаясь не нарушить ее плавное течение присутствием камеры, в то время как Вертов сам выстраивает ту жизнь, которую он видит, с помощью киноаппарата. Таким образом, два разнополярных кинорежиссера смогли показать, что разнообразие документального кино ничем не уступает игровому кино.

В то же время, в середине 20-х годов XX века, советская кинорежиссер и киновед Эсфирь Ильинична Шуб с помощью приемов монтажа смогла показать всему миру, что кино можно превратить в идеологическое оружие Эсфирь Ильинична Шуб. [Электронный ресурс]. URL: http://akter.kulichki.net/new1/schub_tp.htm (дата обращения: 28.04.2020).. Эсфирь Шуб в фильме «Падение династии Романовых» с помощью параллельного монтажа демонстрировала танцующую на балу аристократию, а потом трудящихся крестьян на поле, приводя зрителя к простому выводу о недопустимости классовой доминации одних людей над другими. Этим фильмом Эсфирь положила начало новому жанру документалистики - историко-документальному кино. Творчество Шуб стало еще одним ярким примером того, что монтаж - такой же способ выразительности, как выбор ракурса и плана съемок.

Еще одной важной вехой в истории документального кино стал англо-канадский режиссер-документалист, оператор, сценарист и монтажер Джон Грирсон. Грирсон стал основоположником английской школы документального кино, которую также называют «школой Грирсона» Прожико Г. Школа «английского документального кино» // Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино). М.: ВГИК. 2011.. Придя в кинематограф из социологии, он рассматривал документальное кино как некую разновидность журналистики, средство пропаганды и рычагом давления на разные слои общества. Благодаря творчеству Грирсона английская публика впервые увидела рабочих людей в процессе труда. Несмотря на то, что Грирсон называл документальное кино инструментом науки, а не искусством, он настоял на приглашении в Англию Роберта Флаэрти, своего фактического идеологического оппонента в вопросе создания фильмов. Как уже упоминалось, Флаэрти подстраивался под жизнь, позволяя ей течь мимо него, в то время как Грирсон был приверженцем «железного сценария», не допуская творческих вольностей в своих фильмах. Несмотря на это, Грирсон и Флаэрти сняли совместный фильм, в вопросе сценария придя к единству в фразе «Фильм будет состоять из картин индустриальной Британии». Противостояние четкого следования сценарию и гибкости съемок, их изменчивости по ходу кинопроизводства продолжалось много десятилетий, пока не стало очевидно, что с гибким сценарием работать намного проще и продуктивнее.

В 1930-х годах документальное кино повсеместно начинает использоваться в качестве орудия пропаганды, особенно это коснулось Германии и Советского Союза. И если в Советском Союзе в качестве пропаганды было выбрано течение вышеупомянутого соцреализма, то есть в виде документальных фильмов о жизни колхозов и крестьян, то в Германии документальные фильмы напрямую восхваляли нацизм и Гитлера Brockmann S. A Critical History of German Film. Camden House. 2010.. Пауль Йозеф Геббельс, немецкий политик и приближенный Адольфа Гитлера, напрямую призывал немецких режиссеров снять собственное подобие «Броненосца «Потемкина». При этом для всей остальной Европы главной темой создания фильмов стала борьба с фашизмом в Испании. Большое количество режиссеров снимали документальные фильмы о тех событиях, в том числе голландский режиссер Йорис Ивенс, основатель Фильм-лиги, снявший фильм под названием «Испанская земля». Такое поражающее своими масштабами и жестокостью событие, как Вторая мировая война, ни один режиссер ни одной страны не смог пройти мимо. Как отмечал Семен Семенович Школьников, советский кинооператор: «Нас было 252 кинооператора. Мы работали везде, на всех фронтах - от Баренцева моря до Черного. В боях погиб каждый пятый. Мы сняли три с половиной миллиона метров кинопленки, платив за каждый метр кровью. Сейчас эта пленка на вес золота» Школьников С. Сквозь огонь и стужу. Таллин: Русский Дом. 2007.. Кинооператоры на фронтах были непосредственными участниками боевых действий, и сам Школьников был ранен дважды, успел повоевать вместе с партизанами, побыть стрелком-радистом на борту самолета и при этом снимал уникальные кадры, часть из которых потом использовалась в многочисленных документальных фильмах про войну как в Советском Союзе, так и за границей. Такие кинооператоры были не только в СССР - в каждой стране, принимавшей участие в той войне, были свои режиссеры и операторы, которые потом создавали документальные фильмы о событиях тех лет.

Но с окончанием войны антифашистская и антинацистская темы не утихли - в течение многих лет после победы союзников создавались документальные фильмы, рассказывающие об ужасах концлагерей и о судьбах тех, кто через них прошел. Одним из самых примечательных фильмов в этой линейке стал фильм советского режиссера Михаила Ильича Ромма «Обыкновенный фашизм» «Обыкновенный фашизм». [Электронный ресурс]. URL: https://scepsis.net/library/id_1174.html (дата обращения: 29.04.2020).. Прибегнув к той же технике, что и Эсфирья Шуб, Ромм создал уникальный фильм за счет уникального закадрового текста, который режиссер начитывал сам. Благодаря интонациям и умело подобранной лексике, создавалось впечатление, что Ромм ведет со зрителем диалог. Вкупе с великолепной работой в области монтажа фильм производил неизгладимое впечатление на посмотревших. В 70-х годах XX века в документалистику приходит все больше режиссеров игровых фильмов. Благодаря пришедшим Григорию Чухраю, Фридриху Эмлеру и Сергею Юткевичу документальные фильмы стали проявлять больше иллюстративности.

Именно в это время документальный фильм начинает приобретать свои современные очертания. На данный момент в России существует больше 100 различных студий, как региональных, так и всероссийских, которые занимаются съемкой документальных фильмов. Но лишь минимальная часть из созданных ими фильмов получает какое-то внимание общественности. В настоящее время документальный фильм - не просто кино, повествующее о каких-то событиях - это самый оптимальный способ быстро донести важную информацию до публики так, чтобы публика запомнила и сделала свои собственные выводы. Документальное кино используется для самых разных целей:

1. Как средство, с помощью которого можно обучать аудиторию, различные учебные фильмы,

2. В качестве различных исследовательских баз самых разных сфер науки и жизни человека,

3. Выступает как пропагандистские материалы, причем необязательно в негативном контексте, так как фильм может пропагандировать здоровый образ жизни или семейные ценности,

4. Как репортажная работа, то есть наблюдение за различным объектом или событием в течение длительного периода времени

5. В качестве публицистических материалов.

Кроме того, документальное кино может использоваться в разных поджанрах.

1. Документальная анимация. Анимация в документалистике используется для того, чтобы раздвинуть границы возможных действий и дать возможность режиссеру показать то, что он вряд ли бы смог снять с помощью обычной кинокамеры

2. Образовательные фильмы, по уже прижившейся ошибке причисляемые к документальным фильмам. Очень распространенный поджанр, так как большое количество исследований, проведенных в этой области, утверждают, что материал, преподнесенный в виде фильма, усваивается студентами и школьниками намного лучше.

Помимо этого, культура игрового и неигрового кино не могла существовать отдельно друг от друга на протяжении всей истории кино. В итоге частичное переплетение двух видов кинематографа привело к появлению жанров, мимикрирующих под документальное кино:

1. Художественно-документальные фильмы. Основу данных фильмов все еще составляет документальная хроника, но отсутствующие кадры и события реконструируются с помощью актеров и декораций. Несмотря на это, в последнее время стало появляться все больше фильмов, в которых художественная часть занимает намного больше места, чем истинно документальная, что постепенно переводит художественную документалистику в разряд псевдодокументалистики.

2. Докудрама. Фильм, создающийся на основе реальных событий, но уже полностью с помощью драматических актеров и декораций. Единственное отличие такого рода фильмов от художественно-исторических игровых фильмов - сохранившаяся документальная подача материала.

При этом, в документалистике существует такое понятие, как «псевдодокументальные фильмы». Создаются и преподносятся они как документальное кино, но при этом содержание данных фильмов является мистификацией различных зачастую выдуманных событий и фальсификацией реальных фактов и исторических действий Зельвенский С. Mocumentary: история вопроса // журнал «Сеанс». 2008. №32.. Одним из самых ярких и резонансных фильмов являлся сюжет Сергея Курёхина и Сергея Шолохова под названием «Ленин - гриб», созданный в 1991 году. Это кино было направлено на высмеивание культа Ленина в уже российских реалиях и на создание сатирического ореола вокруг уже существующих на тот момент псевдонаучных сюжетов и фильмов Рассказы о Ленине. [Электронный ресурс]. URL: https://snob.ru/profile/26575/blog/71005?v=1464953770 (дата обращения 29.04.2020). В основе данного фильма лежало утверждение о том, что Владимир Ильич Ленин употреблял псилоцибиновые грибы в большом количестве, что в итоге привело к тому, что сам вождь пролетариата стал грибом. При этом полностью абсурдный в наших реалиях фильм вызвал огромные волнения среди народа, привыкшего доверять всему, что показывалось по телевизору.

В интервью журналу «Крестьянка» Сергей Шолохов, один из авторов фильма, рассказал, что «через несколько дней после премьеры на телевидении небольшая группа старых большевиков пришла к заведующей идеологией в обкоме Галине Бариновой с абсолютно серьезным вопросом «Действительно ли Ленин - гриб?». Ответ поразил нас с Сергеем (Курехиным) до глубины души. «Нет, Ленин не гриб. Млекопитающее растением быть не может!». А ведь грибы - это отдельное царство, мы это доказывали в нашем фильме.» Тихий Шолохов. [Электронный ресурс]. URL: https://web.archive.org/web/20100113143904/http://www.krestyanka.ru/archive/year2008/dec/dec_349.html (дата обращения: 30.04.2020)..

Документальное кино играет большую роль в жизни кинематографа в целом и общества в частности, поэтому для воплощения данного проекта был выбран именно документальный фильм и трейлер на его основе. Для создания тизера на основе фильма необходимо создать собственно фильм. В процессе создания документального фильма есть собственная проблематика, которую необходимо изучить и на основе базы о теории создания документального кино приступать к процессу производства. Ниже будут описаны 7 пунктов, кратко описывающих кинопроизводство в документалистике:

1. Выбор и обоснование темы документального фильма. Самое важное перед созданием любого медиапродукта - понять проблематику той темы, которую нужно осветить, и определить ту аудиторию, на которую этот фильм будет направлен.

2. Наработка теоретических знаний по выбранной теме, которая будет необходима для аргументации той или иной позиции, освещаемой в фильме.

3. Определение поджанра и вида документального фильма. Необходимо понимать, в каком виде нужно преподнести информацию зрителю, и какой способ повествования будет наиболее успешным для выполнения поставленных задач.

4. Разработка сценария или сценарного плана. Как упоминалось выше, есть несколько разных школ документального кино с различными взглядами на процесс создания сценариев. Можно заранее расписать весь съемочный процесс или выступать в роли «человека с киноаппаратом», наблюдающего за жизнью, не вмешиваясь в нее.

5. Поиск необходимого оборудования, команды, объектов исследования, подготовка к съемкам. От качества выполнения данного пункта напрямую зависит качество отснятого материала.

6. Съемки. Необходимо изучить определенное количество источников касательно съемок тех событий или объектов, о которых создается фильм, для получения наиболее точного конечного материала.

7. Процесс монтажа. Данный процесс напрямую зависит от поставленных целей и задач, так как монтаж - такой же творческий прием, как и выбор ракурсов и кадрирование.

Исходя из данных пунктов, необходимо определить характер фильма и то, как будет проходить процесс его создания. Также, если необходимо, на основе фильма или его черновых кадров создается тизер-трейлер данного фильма. Трейлер также создается с помощью монтажа и служит для привлечения внимания целевой аудитории, на которую направлен фильм. В процессе создания трейлера отбираются самые интересные кадры из фильма или его чернового варианта, подбирается необходимое аудиосопровождение, при необходимости, даются текстовые комментарии, в некотором роде интертитры, лучше раскрывающие тему и цель фильма.

Вывод к теоретической записке

Исходя из данной теоретической части, можно сделать вывод о характере документального фильма. В данном случае, документальное кино будет выполнять роль ознакомительного и обучающего материала, соответственно, тизер должен показывать характерные черты этого фильма и его просветительскую способность. Также с помощью монтажа необходимо выстроить логическое повествование внутри трейлера, чтобы целевая аудитория понимала основной посыл документального фильма. На этом этапе можно переходить к проектной записке и описанию плана и процесса производства.



2. Проектная записка

Данная проектная записка будет посвящена планированию и непосредственному созданию тизера-трейлера на основе фильма про женский американский футбол. Для создания трейлера необходимо определить бренд-чемпиона - образ человека, которому больше всего понравится трейлер. В качестве бренд-чемпиона в данном проекте выступает Даша. Ей 22 года, еще в детстве начала увлекаться различными видами спорта - от футбола до плавания. В юности получила травму, после чего надолго ушла из спорта. Спустя несколько лет узнала о таком виде спорта, как женский американский футбол и начала играть в него три года назад. Сейчас играет в команде, которая не принимает участия в международных соревнованиях, играет только в российской лиге. Ей очень нравится играть в команде, и она пытается заниматься любой работой, связанной с помощью команде. На данный момент работает эвент-менеджером в популярном агентстве, имеет партнера. Среднего достатка, может позволить себе путешествовать за границу несколько раз в год. Имеет высшее образование. Именно под этого человека, которого необходимо заинтересовать в дальнейшем развитии женского американского футбола, будет выступать в качестве бренд-чемпиона.

Итак, как уже писалось выше, для создания конечного продукта данной курсовой работы - тизера к документальному фильму про американский футбол - необходимо создать сам документальный фильм. Для реализации этого процесса была создана следующая организационно-производственная модель:

1. Интервьюирование игроков различных команд. Гайд интервью имел как общие вопросы, так и специфические, которые задавались каждому респонденту в зависимости от его роли в команде/участии в международных соревнованиях/занятости в организационно-спортивной деятельности.

2. Съемки бэкстейджа о жизни каждого респондента. Этот материал необходим для более полного раскрытия характеров интервьюируемых спортсменок.

3. Съемки различных игр и тренировок различных команд женского американского футбола. Эти кадры являются основными наравне с интервью в процессе создания фильма. Производятся съемки большинства команд российской лиги по футболу, а также получается разрешение на использование некоторых архивных съемок международных матчей

4. Выборка необходимых кадров, заключающаяся в обработке интервью, анализе ответов респондентов, просмотре снятых матчей, отборе наиболее интересных эпизодов игр и тренировок.

5. Монтаж фильма, включающий в себя обработку уже отобранных кадров, построение нарратива фильма.

6. Создание тизера-трейлера с применением изученных приемов монтажа, построения повествования внутри тизера с целью заинтересовать целевую аудиторию.

Вся работа по созданию трейлера выполняется двумя членами команды. Модель коммуникации внутри рабочей группы горизонтальная, что обеспечивает максимальный контакт членов группы и способствует быстрому и оптимальному решению поставленных задач, в том числе форс-мажорных. План работ обозначен в производственной модели с определенным делением ролей:

1. Первый член группы занимается установлением контактов с респондентами, интервьюированием, связью с общественностью и написанием сценарного плана.

2. Второй член группы создает сценарный план, ищет необходимую аппаратуру, также вовлечен в съемки интервью, создает фильм, режиссерский сценарий для тизера и непосредственно тизер.

Ресурсы, необходимые для выполнения поставленной задачи:

1. 2 цифровых видеокамеры, одна с возможностью съемки с частотой 50 кадров в секунду для съемок спортивных мероприятий.

2. 2 штатива для установки видеокамер и статичной съемки.

3. Средство передвижения, необходимое для перевозки аппаратуры и для поездок в другие города, преимущественно Санкт-Петербург, для съемок матчей местных команд.

4. Около 10 рабочих часов в неделю в течение 5-6 недель для каждого члена команды

5. Оборудование и программное обеспечение для обработки видео и создания тизера и фильма.

Тизер фильма будет распространяться через различные группы, посвященные американскому футболу.

1. First&Goal (сейчас - First&Home), группа ВКонтакте, посвященная американскому футболу с покрытием 14 000 человек.

2. Восточно-Европейская Суперлига, группа ВКонтакте с покрытием 2 000 человек.

3. Группы ВКонтакте различных команд, участвовавших в съемках.

Кроме указанных групп ВКонтакте, тизер будет также распространяться на такой платформе, как Instagram.

Таймлайн данного проекта:

1. 01.03.2020 - 31.03.2020. Начало сезона Американского футбола в России, начало тренировок команд, сбор и поиск необходимого оборудования, пробные съемки тренировок и игр различных команд.

2. 01.04.2020 - 20.04.2020. Интервьюирование респондентов, съемка необходимого материала - бэкстейджа, игр и тренировок, отбор необходимых исходных материалов

3. 20.04.2020 - 30.04.2020. Процесс создания документального фильма и тизера-трейлера в качестве конечного результата.

Из изложенной выше теоретической записки можно выделить несколько режиссерских приемов, которые будут использоваться на протяжении всех съемок. Так, например, не нужно вмешиваться в ход тренировок и игр ради того, чтобы сделать красивый кадр - необходимо просто наблюдать за спортсменками и вылавливать живые настоящие кадры.

Такой вид имел план работы по данной дипломной работе до начала пандемии и объявления режима самоизоляции сначала в Москве и Санкт-Петербурге, а после и в большинстве регионов Российской Федерации. До начала карантина и прекращения всех тренировок и игр, то есть до середины февраля, было снято несколько тренировок. После начала пандемии возникла острая необходимость в короткий срок переработать всю организационно-производственную модель, таймлайн проекта и производственные ресурсы. В связи с изменением всего вышеперечисленного сценарный план фильма тизера также подвергся тотальной переработке. Таким образом производственная модель после всех доработок приняла следующий вид:

1. Интервьюирование собственными силами респондентов. Респонденты получали вопросы, после чего устанавливали камеру (телефон) в заранее выбранную по ракурсу позицию и отвечали на вопросы перед камерой.

2. Съемки жизни респондентов по указанным обстоятельствам пришлось отменить, что резко сократило количество доступных для обработки материалов.

3. Съемки игр также пришлось отменить из-за отсутствия последних, что заставило команду обращаться к ранее созданным архивам игр и тренировок, а также к уже имеющимся тизерам и получать на использование данных кадров разрешение у правообладателей - руководителей Восточно-европейской Суперлиги.

4. Таким образом, перечень доступных материалов из-за отмены игр сократился до минимального уровня, но благодаря архивным данным появилась некая база, с которой можно было бы работать.

5. В итоге, на основе этих данных и отснятых интервью необходимо создать черновую версию фильма для дальнейшего производства тизера.

6. Создание тизера на основе черновика документального фильма.

Распределение ролей в команде осталось прежним с небольшими изменениями. Проблемы в производстве удалось минимизировать благодаря уже упомянутой горизонтальной модели производства. В связи с изменением организационно-производственной модели, сильно сократился перечень производственных ресурсов.

1. Отпала необходимость в камере с частотой записи 60 кадров в секунду. Вторая камера находилась в запасе на случай отмены карантина и необходимости быстрого реагирования на различные новости о возможном проведении тренировок.

2. Также отпала необходимость в одном из штативов.

3. Из-за последовавшего за первой волной отмены игр и тренировок введения пропускного режима передвижение по городу и за пределы области стало фактически невозможным, что избавило команду от потребности в средстве передвижения.

4. В связи с обработкой большого архива данных количество затрачиваемого времени каждым членом команды выросло до 15 часов в неделю.

5. Для продуктивной работы с большим объемом данных возникла необходимость обновить и улучшить программное обеспечение на доступном оборудовании.

Таймлайн проекта в связи с изменениями количества часов и плана работы приобрел следующий вид:

1. 01.04.2020 - 15.04.2020. Руководство съемками интервью, выборка необходимых кадров из архива.

2. 15.04.2020 - 30.04.2020. Создание чернового варианта документального фильма, создание трейлера на его основе.



Вывод к практической записке

В связи с форс-мажорными обстоятельствами, фактически ограничившими команду в любой возможности активного кинопроизводства, конечный результат и весь процесс создания трейлера прошел не по изначальному плану, что, однако, не помешало команде завершить свою работу, подстроившись под изменившиеся обстоятельства.

Полноценное использование тизера на различных платформах будет совершено после завершения документального фильма.



3. Творческая записка

Аннотация: Что делать, если на то, чему ты посвящаешь свою жизнь, никто не обращает внимания? Стоит ли продолжать бороться за то, что тебе нравится? Этот тизер должен привлечь внимание к фильму о проблемах девушек в женском американском футболе и вдохновить спортсменок на то, чтобы продолжать бороться за права на гласность и за возможность развиваться в любимом виде спорта.

В качестве сценария для создания документального фильма о женском американском футболе и тизера на его основе использован сценарный план с обозначением ключевых моментов производства. Режиссерский сценарий непосредственно для трейлера представлен в приложении.

Создание тизера-трейлера документального фильма о женском американском футболе.

Хронометраж - 2-3 минуты.

1. Взять интервью у следующих спортсменок:

a. Алла Груздева, «Единороги» (Москва);

b. b. Елена Проскурикова, «Валькирии» (Санкт-Петербург) и «Wolverines» (Хельсинки, Финляндия);

c. Елизавета Ускова, «Драконы» (Москва);

d. Татьяна Левина, «Стрекозы» (Москва);

e. Марина Венжега, «Феникс» (Москва), комиссионер ЖЛАФ.

2. Снять необходимый бэкстейдж-материал с тренировок спортсменок различных команд.

3. Отобрать архивные материалы ЖЛАФ и ФАФР, личные записи героинь.

4. Сгруппировать ответы респонденток в группы по тематике заданных вопросов, выделить наиболее интересные и информативные ответы.

5. При монтаже выстраивать повествование последовательно, т. е. спортсменки дают ответ на примерно один и тот же вопрос.

6. От одного блока вопросов к другому переходить с помощью т. н. «перебивок», различных кадров с тренировок или игр.

7. Выбрать наиболее интересные и информативные кадры из созданного документального фильма.

8. Создать тизер на основе отобранных кадров.

Ниже приложены скриншоты тизера-трейлера.



Ссылка на конечный тизер-трейлер: https://youtu.be/JDDY0VljWCo



Заключение

Несмотря на возникшие трудности в производстве тизера-трейлера, данный медиапродукт способен выполнять поставленные перед ним задачи, а именно привлечение внимание аудитории к документальному фильму. Благодаря этому трейлеру, общество может заинтересоваться таким видом спорта, как женский американский футбол, а спортсменки понять для себя дальнейший вектор развития.

В связи с распространением пандемии, пришлось крайне оперативно подстраивать производственную модель и план работы под обстоятельства. Мне, как члену команды, отвечающему за техническую часть данной работы, в том числе съемки, монтаж, написание режиссерского сценария и обработка видео, было крайне полезно закрепить уже полученные навыки и научиться быстро адаптироваться под любые обстоятельства в процессе производства. В дальнейшем эти навыки я смогу применять в своей будущей карьере.

Кроме того, изучение истории кино принесло огромную пользу в плане пополнения теоретической базы различных приемов монтажа. Также мной были изучены различные произведения кинематографа культовых авторов своих времен, что тоже поспособствует дальнейшему развитию как режиссерской, так и продюсерской карьеры.



Список литературы

1. Gonsalves R. Placekicking in the NFL: A History and Analysis. 2013. P. 9.

2. Get up and Touchdown. Russian women brave injury for American Football glory in Europe [Электронный ресурс]: RT. URL: https://rtd.rt.com/films/get-up-and-touchdown-valkyries-american-football

3. Садуль Ж. Всеобщая история кино. Том 1. М.: Искусство, 1958.

4. Уральцев В. «Волшебный фонарь» прабабушки // журнал «Советское фото». 1971. №6. С. 42.

5. Первые в истории мирового кинематографа. 1662 год. [Электронный ресурс]. URL: http://cinemafirst.ru/pervye-v-istorii-mirovogo-kinematogr-14/

6. Голдовский Е. Основы кинотехники. М.: Искусство. 1965. С. 636.

7. 1853 год. Стробоскоп Франца фон Ухатиуса (Franz Freiherr von Uchatius) [Электронный ресурс]. URL: http://cinemafirst.ru/1853-god-stroboskop-frantsa-fon-uhatiusa-franz-f/

8. Алексеев А. Мокрый колодионный процесс. Вечный коллодий // журнал «Foto&Video». 2009. №2. С. 86.

9. Чибисов В. Очерки по истории фотографии. М.: Искусство. 1987. С. 30.

10. Braun M. Picturing Time: The Work of Etienne-Jules Marey. 1992. P. 340.

11. Левашов В. Лекции по истории фотографии. 2 издание. М.: Литрес. 2014.

12. Eastman Kodak Company. The Essential Reference Guide for Filmmakers. 2007.

13. Фризо М. Новая история фотографии. СПб.: Machina. 2008. С. 243.

14. История компании Kodak. [Электронный ресурс]. URL: http://printservice.pro/istorija-kompanii-kodak

15. Садуль Ж. История киноискусства. М.: Инлитиздат. 1957.

16. Неукротимый Томас Эдисон. [Электронный ресурс]. URL: https://3dnews.ru/569927

17. John Wesley Hyatt. [Электронный ресурс]. URL: https://www.britannica.com/biography/John-Wesley-Hyatt

18. К 80-летию изобретения кинематографа // журнал «Техника кино и телевидения». 1975. №12.

19. Панфилов Н., Фомин А. Первые в мире снимки // Краткий справочник фотолюбителя. М.: Искусство. 1985. С. 8.

20. Carabaas (Голубев М.). Иосиф Тимченко - изобретатель киноаппарата. [Электронный ресурс]. URL: https://carabaas.livejournal.com/5216877.html

21. История | Одесская киностудия. [Электронный ресурс]. URL: https://www.odesafilmstudio.com.ua/ru/about/history

22. Барбанель М., Качурин И., Королев Н., Соломоник А., Цивкин М. Глава II. Основные этапы развития кинотехники // Кинопроекционная техника. М.: Искусство. 1966.

...