Проблемы продюсирования Рекорд-лейбла в России в цифровую эпоху

Размещено на http://www.allbest.ru/

[Введите текст]

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования

«Национальный исследовательский университет

«Высшая школа экономики»»

Факультет коммуникаций, медиа и дизайна

Константинова Полина Константиновна

Проблемы продюсирования Рекорд-лейбла в России в цифровую эпоху

Выпускная квалификационная работа по направлению подготовки 42.03.05 Медиакоммуникации

студентки группы №163 образовательной программы

бакалавриата «Медиакоммуникации»

Рецензент

Кандидат искусствоведения,

композитор

Н.П.Ручкина

Научный руководитель

Преподаватель департамента медиа

ФКМД НИУ ВШЭ,

А.С. Денисова

Москва 2020



Оглавление

Введение

Глава 1. Возникновение музыкальной индустрии

1.1 Первые предпосылки

1.2 Достижения XIX века. Вторая музыкальная революция

1.3 От третьей до пятой музыкальной революции

Глава 2. Трансформация лейблов и дифференциация деятельности продюсера в цифровую эпоху

2.1 Музыкальные лейблы в начале цифровой эпохи

2.2 Адаптация звукозаписывающих лейблов под цифровой рынок

2.3 Классификация и структура музыкальных лейблов

Глава 3. Интеллектуальная собственность в цифровую эпоху

3.1 Мировой опыт борьбы с «пиратством»: SOPA, PIPA и ACTA

3.2 Антипиратское законодательство в России

3.3 Результаты принятия антипиратского законодательства для музыкальной индустрии на примере «Вконтакте»

Глава 4. Актуальный опыт российской музыкальной индустрии

4.1 Состояние современного музыкального рынка в России

4.2 Как устроены крупные российские лейблы. Пример BlackStar

4.3 Значение музыкальных лейблов в цифровую эпоху

Выводы

Источники

Приложения



Введение

В настоящее время интерес к тому, как работает музыкальная индустрия в цифровую эпоху значительно вырос. Начиная с XIX века музыкальная отрасль находилась под тотальным контролем крупных звукозаписывающих компаний и продюсеров, которые помогали артистам создавать, распространять и продвигать музыкальный продукт. Однако за последнее десятилетие музыкальная индустрия, как и другие отрасли, столкнулась с проблемой цифровизации. Этот феномен радикально изменил традиционное понимание устройства музыкальной отрасли, повлиял на процесс распространения и создания контента, и главное, снизил порог вхождения в индустрию. В связи с масштабным распространением социальных сетей музыкантам больше не нужно искать продюсера или быть подписанным на музыкальный лейбл для того, чтобы о нем узнали. Они могут делиться своим творчеством и нарабатывать популярность благодаря социальным сетям.

Актуальность данной дипломной работы обусловлена вышеперечисленными фактами, а также тем, что в России появляется всё больше примеров известных исполнителей, которые начинали свою карьеру с размещения песен в своих личных социальных сетях. Цифровизация предоставила огромные возможности для независимых музыкантов, тем самым ставя под вопрос необходимость участия музыкальных лейблов в продвижении артистов. В свою очередь, звукозаписывающие компании адаптировались под новые условия -- цель данной дипломной работы заключается в том, что понять каким образом лейблам удалось это сделать, а также определить проблемы, с которыми музыкальная индустрия сталкивается в цифровую эпоху.

Для того, чтобы достигнуть поставленной цели, в рамках исследования были поставлены следующие задачи:

1. Изучить историю появления музыкальной индустрия, понять в каком году и для чего были созданы музыкальные лейблы.

2. Рассмотреть эволюцию музыкальной индустрии, классифицировать, так называемые, «критические точки», которые повлияли на становление данной индустрии и привели ее к цифровизации.

3. Изучить специфику правового аспекта музыкальной индустрии в мире и России. Сравнить их.

4. Поговорить с экспертами российской музыкальной отрасли о состоянии музыкальных лейблов.

Объект исследования -- продюсирование звукозаписывающих лейблов в цифровую эпоху. Предмет исследования -- проблемы продюсирования музыкальных рекорд-лейблов в России на современном этапе.

Гипотезой данной дипломной работы выступает предположение о том, что музыканты в цифровую эпоху не заинтересованы в сотрудничестве с музыкальными лейблами, поскольку могут самостоятельно заниматься созданием и продвижением своей музыки через социальные сети. Подобная независимость дает музыкантам больше свободы в создании музыки, что, с другой стороны, является главной проблемой для музыкальных лейблов в цифровую эпоху. Для решения поставленных задач и проверки гипотезы были изучены различные научные материалы, а также книги известных музыкантов, музыкальных менеджеров и таких российских музыкальных критиков как А.Н. Горохов и А.В.Горбачев. Были использованы методы функционального анализа, классификация и анализ экспертного интервью.

Теоретическая значимость данной дипломной работы заключается в классификации существующих видов музыкальных лейблов в цифровую эпоху, а также в подробном анализе нынешнего состояния музыкальной индустрии в России с разных аспектов: продюсерского, исторического и правового. Практическая значимость. Данная дипломная работа позволяет лучше разобраться в музыкальной индустрии и интегрировать полученные знания в разработку реальных стратегий для улучшения различных процессов внутри музыкальных лейблов. Эта дипломная работа будет интересна музыкальным менеджерам, основателям музыкальных лейблов и другим людям, которым интересна музыкальная отрасль.

Данная дипломная работа состоит из введения, четырех глав и вывода. Первая глава посвящена эволюции музыкальной индустрии. В ней были выявлены и классифицированы переломные моменты, которые повлияли на формировании музыкальной индустрии, какой мы знаем ее сейчас. Вторая глава повествует о том, каким образом роль продюсера и музыкальных лейблов изменилась с приходом цифровой эпохи. В третьей главе подробно рассмотрены правовые аспекты музыкального рынка, проблемы пиратства и пути их решения. Четвертая глава рассказывает о состоянии музыкального рынка на данный момент по мнению экспертов.



Глава 1. Возникновение музыкальной индустрии

Звукозаписывающая компания или музыкальный лейбл -- это организация, которая помогают музыкантам в создании, продвижении и дистрибуции музыкального творчества. Основная функция лейблов заключается в фильтрации новых талантов. Для сотрудничества рекорд-компании выбирают артистов, в чей успех верят или таких, которые подходят им имиджево. Таким образом, звукозаписывающие компании формируют ландшафт музыкальной индустрии. Так было с самого начала -- в XIX веке, появившиеся тогда устройства звукозаписи не были доступны широкому кругу лиц, эти возможности принадлежали исключительно элитарному классу. Впрочем, как и вся музыкальная культура. В первой части дипломной работы подробно рассмотрен исторический контекст и мировые события, которые стали толчком для создания музыкальных лейблов и повлияли на формирование отношений между исполнителем и продюсером.

1.1 Первые предпосылки

Самые первые представления о музыке у человека сложились через звуки окружающего мира. Благодаря пению птиц, голосов животных и других людей человек осознал, что звуки могут быть разными. Сначала он пытался подражать им, затем научился петь и изобрел музыкальные инструменты.

В VII веке до н.э. в греческих, а также римских коммунах музыка начала сопровождать спектакли, появились первые музыкальные постановки. Помимо этого музыка постепенно стала частью общественно значимых ритуалов: свадеб, похорон и других событий. В Средние века европейские церкви стали площадками с органом и хорошей акустикой. Купцы XIV-XVI веков устраивали шествия с использованием музыки. Всё это постепенно формировало концертную индустрию, какой она стала в современном понимании.

Решающей предпосылкой для музыкальной индустрии также стало появление музыкальной нотации. В 1020 году итальянский монах Гвидо д'Ареццо изобрел систему записи нот, которая с некоторыми модификациями используется по сей день. Помимо этого важную роль в распространении музыки сыграло создание музыкальных библиотек, где были собраны первые музыкальные коллекции.

В 1450 году Иоганн Гутенберг совершил революцию в книгопечатании, благодаря чему музыкальное искусство начало развиваться в рамках издательского дела. Произошел скачок в распространении материала -- с помощью новой технологии печатные ноты могли передаваться из поколение в поколение, по ним могли воспроизводить музыку тысячи людей. Среди первопечатных изданий преобладали церковные книги, в большинстве из которых приводились мелодии песнопений. Изначально для них отводили свободные места, чтобы ноты могли вписать от руки. Первые опыты нотопечатания в России относятся к XVII веку, они были связаны прежде всего с унификацией церковного пения. Параллельно с этим в Европе большую популярность получили «баллады-листовки», отражающие злободневные события того времени и представляющие из себя напечатанные на бумаге стихи с нотами. Всё это стало первыми шагами в массовом распространении музыки.

Нотопечатание требовало работы разных специалистов -- музыкантов, художников, мастеров переплета и других, каждый из которых специализировался на своей деятельности. Благодаря этому зародилась отрасль, которую теперь мы называем нотным издательством. Основная причина появления -- потребность в унификации музыкальных произведений для их сохранения и единого звучания.



1.2 Достижения XIX века. Вторая музыкальная революция

В 1856 году французский фотограф Надар впервые сформулировал принцип работы акустического проигрывателя, который может записывать и воспроизводить звуки. Толчком к этому стал расцвет в сфере фотографии, где к концу 1840-х года большую популярность получила дагеропия -- метод получения снимка с помощью медной пластины покрытой тонким слоем серебра, так называемого «дагерротипа».

Несмотря на то, что Надар был первым, кто сформулировал принципы работы звукозаписывающего устройства и даже дал ему название «фонограф», технически он его не создал. Изобретателем фонографа стал Томас Эдисон. В 1870-х годах ученый занимался телеграфными системами. Работая над ними он сделал прибор, который позволял ретранслировать, компоновать и воспроизводить телеграфные сообщения. Фонограф Эдисона имел две функции. Во-первых, служил своего рода автоответчиком -- прибор нужно было подключить к телефону, чтобы сообщать исходящим абонентам о том, когда вернется хозяин. Во-вторых, фонограф мог быть использован в качестве диктофона или личного секретаря. Нужно отметить, что в конце 1870-х годов телефонная связь была исключительно у обеспеченных людей, поэтому и фонографом могли пользоваться только они. По этой причине в течение первых 15 лет прибор был не очень популярным. У фонографа не было достаточного потенциала для того, чтобы стать коммерчески успешным, но Томас Эдисон и не хотел. Ученый считал, что этот прибор должен быть использован исключительно для интеллектуального труда, поэтому главной целью фонографа в его понимании являлась, прежде всего, «фиксация мыслей выдающихся людей».

Ученому пришлось крайне болезненно принять тот факт, что его прибор в 1890-х годах начали использовать в развлекательных целях. В США фонограф устанавливали в общественных местах -- магазинах и питейных заведениях -- чтобы за дополнительную плату посетители смогли послушать музыкальные отрывки. Большой потенциал в происходящем увидел американский изобретатель немецкого происхождения Эмиль Берлинер. В 1888 году он изобрел граммофон -- устройство для проигрывания пластинок. Не в пример Эдисону, Берлинер хотел, чтобы его прибор был использован для коммерческих целей: «В отличие от Эдисона, определившего фонограф, в основном, как аппарат для конторского оборудования и диктофон, Берлинер сразу же предназначил свой аппарат, названный «граммофон», для домашнего использования, и предсказал массовое распространение музыкальных записей благодаря своему изобретению». Для этого Берлинер переизобрел процесс механической аудиозаписи, которая теперь уже позволяла тиражировать аудио в формате пластинок для граммофона. Это давало возможность копировать записи большими сериями в заводских условиях, с фонографом такое было неосуществимо технически. Дело в том, что носителем в фонографе являлся цилиндр, а не плоская пластина, как в граммофоне. Из-за этого нюанса при взаимодействии с фонографом артистам приходилось исполнять музыкальное произведение столько раз, сколько копий должно было быть сделано. С учетом этого граммофон Берлинера оказался удобнее и более востребованным. Таким образом, изобретение граммофона и тиражирование грампластинок произвели вторую революцию в музыкальном производстве после унифицирования нотной грамоты.

Рассуждая об этом феномене в книге «Теория и история медиа» Илья Вадимович Кирия основывается на работе социолога Патриса Флиши о социотехническом альянсе. Флиши считает, что массовое распространение первых устройств для коммуникации в домашних условиях -- телефонов, фотоаппаратов и граммофонов -- совпадает с периодом трансформации семейной жизни. В начале XIX века особое значение стала иметь частная сфера жизни, что способствовало индивидуализации домашней культурной практики. В свою очередь, массовое распространение граммофона стало следствием распространения процесса музицирования. Пение под аккомпанемент фортепьяно было широко распространено среди среднего класса Европы, затем -- у аристократии США. Однако ноты были дорогими, а обучение нотной грамоте требовало времени, поэтому позволить себе домашнее музицирование могли немногие. Именно поэтому практика прослушивания уже записанных инструментов вызвала большой спрос.

К концу XIX века устройства для воспроизведения звукозаписи вытеснили фортепьяно. Основным средством связи становится телефон, а стандартом обычной американской семьи -- граммофон. На этом этапе музыка выпускалась так называемыми «каталогами», которые могли предложить потребителям жанровое разнообразие. В первые годы их продаж (1920-е годы) они обязательно включали в себя отрывки баллад и торжественных маршей.

В течение XIX века промышленные процессы и технологии начали формировать музыкальный рынок. Массовое распространение граммофонов и каталогов сказалось на состоянии общества. Зародилась новая привычка коллектирования пластинок, процесс музицирования стал индивидуальным, и главное, доступной практикой для широких масс. Появились новые профессии (мелодисты, тестовики, аранжировщики), а также структуры, связанные с музыкальным производством. Зародились первые музыкальные газеты и журналы, возникли первые музыкальные магазины и новые взаимоотношения в отрасли -- между потенциальным покупателем и пластинкой появился так называемый антрепренер. «Антрепренером» в Российской империи называли содержателя частного зрелищного предприятия. Известными представителями данной профессии являются С.П. Дягилев, М.В. Леонтовский и С.И. Зимин. Изначально антерпренеры работали над развитием театральной деятельности.

В связи с развитием музыкальной отрасли, антрепренер стал и ее важной составляющей, отвечая за административно-финансовую деятельность музыкантов, организовывая гастроли и музыкальные представления. Большинство антрепренеров изначально были «буфетчиками», владельцами заведений, в которых проводились концерты. Однако музыка постепенно вырастала из исключительной практики живого исполнения, а ее основной продукт -- печатные ноты -- сменили шеллачные пластинки.

1.3 От третьей до пятой музыкальной революции

Создание и развитие звукозаписывающей техники в XIX веке стало поводом для появления первых студий звукозаписи. С 1902 по 1917 год ими было произведено более сотни тысяч записей, которые теперь представляют историческое и культурное наследие. К крупнейшим студиям того времени относятся -- «Зонофон Рекорд», «Пате», «Метрополь-Рекорд», «Звукопись», «Бельканто рекорд» и другие. Компания «Граммофон», созданная Э. Берлинером в 1893 году, во многом определила подход к формированию репертуара граммофонных производств в европейских странах, США и России. На рубеже 1930-х годов эта компания стала основным составляющим международного концерна EMI, который занимал ведущее место в музыкальной индустрии до 2012 года.

Первые граммофоны франко-бельгийской фирмы «Пате» были поставлены в Российскую империю в 1887 году. Это привело к быстрому развитию музыкальной промышленности -- началось строительство заводов по изготовлению музыкальных пластинок. При этом история отечественной звукозаписи началась с 1898 года. Тогда компания «Граммофон» издала первые пластинки с русской музыкой. Для этого было записано около ста номеров в исполнении хора С.Медведевой и различных исполнителей цыганских романсов. Несмотря на то, что первые грампластинки не несли весомой культурной ценности, факт их создания уже привлекает внимание.

Появление долгоиграющих виниловых пластинок в конце 1940-х годов знаменует третью революцию в музыкальнои? индустрии. Более длительное время звучания позволило записывать не только отдельные песни, но и целые альбомы. Уже в 1963 году появились магнитные кассеты. Их компактность и емкость обеспечила рост продаж музыкальных записей, поскольку они позволяли записывать до 180 минут музыки, что, в свою очередь, увеличивало время ее прослушивания. Благодаря этому, а также дополнительным каналам коммуникации -- радио, кинематографу, а вслед за ними и телевидению, -- звукозапись и дистрибуция стали выгодными направлениями музыкального бизнеса. В середине 1980-х годов рекорд лейблы начали активно подписывать контракты с артистами, заключать сделки и создавать совместные предприятия с другими звукозаписывающими компаниями для распространения музыки. Помимо этого начали формироваться различные музыкальные жанры, а среди лейблов появляться независимые.

В начале 1980-х годов благодаря компаниям Sony и Phillips появился первый оптический компакт-диск (англ. CompactDisc, CD), в котором процесс звукозаписи и считывания информации осуществляется при помощи лазера. Этот продукт ознаменовал становление пятой революции в музыкальной индустрии. 20 июня 1982 года компания Philips анонсировала выпуск первого музыкального CD, после чего началось массовое переиздание виниловых альбомов. По данным IFPI, продажи компакт-дисков в 2007 г. составляли около 70% всех продаж музыки. Позднее, в 1998 году, культура музыкального потребления снова изменилась в связи с массовым распространением mp3-плееров. Это позволило слушать музыку за пределами дома без магнитофонов и компакт-дисков, еще больше индивидуализируя процесс потребления музыки.

Для того, чтобы наглядно оценить критические точки, через которые прошла музыкальная индустрия во время своей трансформации, был создан таймлайн. О музыкальной индустрии и лейблах в цифровую эпоху будет подробно рассказано в следующих главах данной дипломной работы.



Таблица 1 - Основные даты в трансформации и становлении музыкальной индустрии



Глава 2. Трансформация лейблов и дифференциация деятельности продюсера в цифровую эпоху

В конце XIX века и начале XX радикально изменился способ прослушивания музыки. До этого исполнителей можно было услышать исключительно в концертных залах, клубах или общественных заведениях, однако затем процесс был постепенно индивидуализирован. Массовое распространение граммофонов позволяло людям слушать музыку тогда, когда они захотят, в неограниченном количестве раз. Это стало причиной создания огромного количества звукозаписывающих лейблов, среди которых к концу 1980-х годов начала лидировать, так называемая, «Большая шестерка». В нее входили: EMI, CBS, BMG, PolyGram, WEA и MCA.

Однако уже к концу XX века «Большая шестерка» превратилась в «Большую четверку» из-за слияния компаний PolyGram и UniversalMusicGroup, а также SonyMusic и BMG. Таким образом, «Большая четверка» состояла из Universal Music Group, Sony Music Entertainment, EMI и Warner Music Group. По данным BusinessWire, эта группа компаний вплоть до 2012 года контролировала до 80% мирового рынка звукозаписи. В 2012 году стало известно, что компания EMI стала банкротом и была куплена UniversalMusicGroup. Таким образом, «Большая четверка» превратилась в «Большую тройку».

2.1 Музыкальные лейблы в начале цифровой эпохи

В начале XXI века выяснилось, что крупные лейблы манипулируют процентами роялти не в пользу артистов, с которыми сотрудничают. Однако благодаря распространению интернета музыканты смогли дать лейблам отпор -- новые технологии позволяли устанавливать более тесную связь с поклонниками, молниеносно распространять контент, а также заявлять о себе. Это обесценивало роль музыкальных лейблов как необходимой составляющей в становлении артистов. По мере того, как музыкальные лейблы начали двигаться в сторону цифрового рынка, интернет уже успел предоставить музыкантам альтернативные варианты для выпуска своей музыки. «Новые технологии позволили обойти дистрибьютора, сохранить контроль над записью и захватить значительную часть маржи». Интернет стал основным методом распространения музыки, который доступен каждому -- артистам и потребителям -- помогая им устанавливать прямую связь, которая ранее удерживалась звукозаписывающими лейблами.

Были и другие последствия влияния интернета на музыкальную индустрию. Благодаря технологиям стало больше артистов, чем когда-либо прежде. Новый канал распространения снизил барьеры входа и дал возможность абсолютно любому человеку при наличии компьютера распространить свою музыку онлайн. Новоиспеченные участники музыкальной отрасли опережали традиционные лейблы. Это также позволило музыкальной индустрии стать более глобализированной. В 2012 году среди десяти самых продаваемых песен оказались песни, которые были созданы музыкантами из Австралии, Бразилии, Южной Кореи, Тринидада и США. Интернет дал возможность локальным артистам выйти на международный уровень, а также стать популярным за короткий период времени.

Технологии также способствовали созданию интернет-рынка. Были созданы специальные сервисы, позволяющие слушать музыку бесплатно или покупать ее в цифровом формате. С начала XXI века цифровой рынок стал самым быстрорастущим методом приобретения музыки -- к 2008 году на онлайн-продажи приходилось 33% от общего числа продаж в США. Это число постоянно растет, к 2012 году цифровые продажи музыки составили почти 50% от общей выручки музыкальной индустрии.

Таким образом, цифровой музыкальный рынок обгоняет физический. Из-за доступности и удобства пользования интернетом, потребители чаще обращаются к нему, чем к розничным точкам продаж музыкальных дисков. Недавнее исследование потребителей показало, что 25% людей в возрасте 15-34 лет, особенно мужчины, как правило, открывают для себя новую музыку исключительно с помощью интернета. По мере того, как интернет постепенно набирал всё большее влияние, крупные звукозаписывающие компании пытались подстроится под новые реалии с запозданием. В 2001 году лейблами Warner, EMI и BMG был создан MusicNet -- сервис для покупки музыки в цифровом формате. Корпорации Sony и Universal последовали примеру, однако эти услуги оказались невостребованными из-за позднего выхода музыкальных лейблов в интернет. Число пользователей сервисов так и не выросло до нужного числа, поэтому они были закрыты.

Существовало несколько других причин, по которым лейблы не смогли получить контроль над цифровым пространством. Во-первых, выбор музыки в сервисах, которые они предоставляли, был крайне ограничен, поскольку каждый лейбл мог предоставить только ту музыку, которую выпускал. Это исключало возможность присутствия на этих платформах независимых исполнителей, а также представителей других звукозаписывающих компаний. Во-вторых, «Большая пятерка» крайне опасалась пиратства, поэтому музыка на их сервисах была снабжена многочисленными технологическими ограничениями. Например, были ограничены количество загрузок и продолжительность времени, в течение которого песни можно было послушать. Это делало сервисы неудобными и возмущало слушателей, поскольку они не могли по-настоящему владеть тем, что приобретали.

Во время того, как ограничения внутри звукозаписывающих компаний увеличивались, появилась новая технология, которая их устранила и облегчила процесс приобретения музыки -- это формат MP3. MP3 позволял мгновенно обмениваться музыкой без каких-либо ограничений: он сжимает аудиофайл без потери качества, превращая загрузку музыки в намного более быстрый и комфортный процесс. Появление этого формата осуществило возможность обмена файлами и привело к тому, что услуги звукозаписывающих лейблов потеряли свое конкурентное преимущество. Поскольку MP3 не имел никаких неудобных авторских ограничений, это позволяло потребителям сделать выбор именно в его пользу. Более того, технология MP3 позволяла бесплатно делиться музыкой с другими. Проблема, которая возникла для музыкальных лейблов, не была связана с самим фактом создания формата MP3, а скорее с тем, что отныне контроль над отраслью от лейблов перешел к потребителям. Технологическое достижение MP3 потрясло всю музыкальную индустрию и выровняло поле для всех игроков отрасли. Звукозаписывающие компании больше не могли удерживать свою исключительную власть и потеряли заметную роль в индустрии. MP3 была создана в конце 1990-х годов в Институте Фраунгофера в Германии. Ученый Карлхайнц Бранденбург экспериментировал с различными методами сжатия аудио и видео, в следствии чего создал новый звуковой формат MP3. MP3 -- это сокращение от полного названия формата MPEG, который был сжат до третьего уровня. Благодаря этому процессу сжатия аудиофайлов, компакт-диск мог вместить от десяти до одиннадцати часов музыки, вместо 72 минут, как было до этого. Это позволяло слушателям быть обладателями огромного количества музыки за один раз, тем самым увеличивая их спрос и время потребления. Помимо этого, MP3-файлы могли быть скопированы бесконечное количество раз без ухудшения качества, которое произошло бы со всеми предыдущими форматами. Очередное преимущество MP3 заключалось в доступности -- каждый мог открыть кодировщик и создать свой собственный звуковой файл в этом формате. Таким образом, изобретение MP3 стало таким же открытием по своей сути и масштабу влияния, как и изобретение печатного станка. До появления MP3 исключительно лейблы могли владеть и контролировать содержимое, записанное на компакт-диск. Однако теперь потребители начали это делать самостоятельно.

Технология MP3 позволяла не только новым исполнителям быстро распространять свою музыку без участия музыкальных лейблов, но и признанным артистам находить прямой контакт со своими поклонниками. Появление новых продуктов, таких как AppleiPod и других MP3-устройств, еще больше мотивировало потребителей хранить тысячи песен на одном устройстве. MP3 также сделал возможным пиринговое программное обеспечение для обмена файлами, так как сжатый размер делал передачу музыки намного быстрее. Это позволило таким файлообменным программа, как Napster, существовать и развиваться, поскольку технология позволяла потребителями получать музыку бесплатно, а не по завышенным ценам у звукозаписывающих компаний.

Внедрение технологии MP3 изменило музыкальную индустрию, но от этого изменения были победители и проигравшие. Музыкальные лейблы стали очевидными проигравшими, поскольку быстро потеряли свой доход в цифровом пространстве -- их музыка была «слита» и загружалась бесплатно на отдельные сервисы. Помимо этого лейблы теряли артистов, которые решили остаться независимыми потому, что теперь они могли выполнять многие роли звукозаписывающих лейблов самостоятельно. Так, например, в интервью для музыкального издания TheFlow музыкант TwaliKleb вспоминает: «Когда началось стремительное падение музыкальной индустрии -- отчасти от непонимания того, как работает интернет -- мне стало ясно, что нужно самому контролировать свои цифровые продажи и промо».

Однако в то время, как звукозаписывающие лейблы страдали, кажется, потребители и артисты извлекали выгоду из сдвига влияний. Барьеры входа в музыкальную индустрию были снижены, поэтому любой исполнитель при наличии кодировщика и интернета мог стать популярным. Артисты смогли наработать более тесную связь со своей аудиторией благодаря распространению музыки. В свою очередь, потребители также получали выгоду от новых технологий -- пользователи не только почти не платили за музыку, но и увеличивали свое потребление.



2.2 Адаптация звукозаписывающих лейблов под цифровой рынок

Последнее десятилетие ознаменовалось значительным сдвигом в потреблении музыки по подписке. К концу 2014 года продажи отдельных песен или альбомов снизились примерно на 8% по сравнению с предыдущим годом, а доходы от стриминговых сервисов выросли на 39%. Стриминговые сервисы позволяют слушать музыку онлайн. На данный момент существует огромное количество подобных платформ, среди наиболее популярных -- AppleMusic и Spotify. Прослушивание музыки онлайн является ежедневной привычкой 48% россиян, при этом в 2007 году Россия заняла девятое место в мире по размеру выручки от продажи подписок на музыкальные сервисы. Несмотря на опасения, что стриминговые музыкальные сервисы могут подорвать реальные продажи музыки, звукозаписывающие компании с ними сотрудничают. Это резко контрастирует с ранними годами XXI века, в течение которого лейблы были враждебно настроены к появлению цифровой музыки. Тогда беспокойство индустрии было связано с тем, что цифровые файлы породили пиратство, которое подрывало законные продажи музыки. Первоначальные меры реагирования на эти изменения включали в себя поиск способов блокировки подобных сервисов, а также агрессивные судебные кампании, направленные как против самих сервисов (например, Napster), так и против отдельных пользователей. Однако примерно в 2005 году индустрия звукозаписи изменила свое отношение к онлайн-потреблению музыки. По-прежнему публично критикуя пиратство и выступая за улучшение защиты авторских прав, музыкальные лейблы согласились с тем, что им придется приспосабливаться к поведению потребителей. Задача лейблов заключалась в том, что найти способ изменить привычное поведения пользователя, который привык к бесплатной музыке. Это стало ключевым аспектом стриминговых музыкальных сервисов, которые представляли из себя платформу, монетизирующую потребительское поведение. Spotify заявил, что их сервис «был запущен из желания разработать лучшую, более удобную и легальную альтернативу музыкальному пиратству». В случае со Spotify связь с пиратством не случайна. Сервис основал Дэниел Эк, который ранее был генеральным директором uTorrent, самой популярной компьютерной программы для нелегального скачивания. Особенностью стриминговых сервисов является то, что они приносят доход правообладателям за счет потребительского поведения, которое ранее не приносило никакого дохода. Главная причина поддержки стриминговых сервисов лейблами заключается в том, что их логика основанная на потреблении, на самом деле соответствует логике доцифровой индустрии звукозаписи. Музыкальные лейблы всегда работали по принципу «tubeeconomy» -- их стратегия заключалась в том, чтобы выпускать большое количество пластинок, зная, что только несколько из них станут успешными. Выручка от хитов покрывает затраты на неудачные релизы. Таким образом, для крупных лейблов не имеет значения, какие именно пластинки приносят прибыль. Это имеет значение для карьеры конкретных людей -- артистов и их личных менеджеров -- но не для лейбла в целом, поскольку его успех зависит от общего уровня потребления музыки, которую он издает. Корреляция между экономической моделью лейблов и стриминговых сервисов проявляется в том, что выплаты роялти выгодны прежде всего тем, кто располагает большой картотекой музыки. Платежи стриминговых сервисов основаны на системе «доли рынка» -- артисту выплачивается процент от общего дохода сервиса, определяемого процентом всей музыки, который лейбл разместил в сервисе. Если лейбл, с которым сотрудничает артист, имеет большую долю рынка в стриминговом сервисе, это значит, что артист получит высокий доход независимо от того, сколько платных пользователей на самом деле его музыку послушают. Например, если слушатель покупает месячную подписку, но слушает только одного малоизвестного исполнителя, этот исполнитель всё равно получит очень небольшой процент от суммы подписки слушателя, поскольку ее большая часть будет распределена между артистами, которые находятся на вершине чартов и сотрудничают с лейблами. Независимые и малоизвестные артисты проигрывают в борьбе с музыкальными лейблами за внимание потребителя в стриминговых сервисах.

Таким образом, несмотря на кажущийся радикальный переход к новой экономической модели, бизнес-модель стриминговых сервисов является той, с которой на самом деле крупные лейблы давно уже были знакомы и которая вполне соответствует их стратегиям. Эта поддержка стриминговых сервисов часто выходит за рамки публичных заявлений. В 2009 году стало известно, что крупные музыкальные лейблы фактически являются акционерами Spotify -- им принадлежит 16,5% доли от всей компании. Этот факт говорит о неком повторении более ранней модели отраслевой музыкальной структуры, в которой каждый крупный лейбл владел своими собственными компании по дистрибуции компакт-дисков.

Стриминговые сервисы позволили крупным музыкальным лейблам адаптироваться под новые цифровые условия и снова заявить о своем могуществе. Музыкальный ландшафт в эпоху потоковой передачи имеет много общего с тем, что было в эпоху CD, когда финансовый успех зависел от масштаба музотеки. Крупные лейблы имеют внушительную долю в сетях распространения музыки, из-за чего подавляющее большинство независимых артистов не зарабатывают никаких денег.

2.3 Классификация и структура музыкальных лейблов

Понятие «музыкальный лейбл» на сегодняшний день трансформировалось. Под ним может подразумеваться как большая корпорация с многочисленными отделами и миллионными рекламными бюджетами, так и один энтузиаст, который заливает музыку на стриминговые сервисы и рекламирует релизы в социальных сетях. Для начала рассмотрим классификацию музыкальных лейблов в цифровой эпохе. Существует два основных вида -- мэйджор-лейблы и инди-лейблы.

-- Мейджор-лейблы -- (от англ. major, главный) это международные корпорации, которые контролируют от 70% до 80% мирового музыкального рынка. К ним относится «Большая тройка лейблов», состоящая из UniversalMusicGroup, SonyMusicEntertainment и WarnerMusicGroup. Преимуществом мэйджор лейблов являются возможности, которые они могут предоставить исполнителям -- каждое направление деятельности музыканта контролируется отдельными командами профессионалов. Звукозаписывающие компании такого ранга обладают связями, большими бюджетами для продвижения артиста и создании наиболее качественного музыкального продукта, что позволяет начинающим музыкантам достигать успеха в короткие сроки. Главным минусом мейджор-лейблов является их инертность -- наличие большого количества отделов ведет к бесконечной бюрократии при согласовании процессов. Помимо этого в мейджор-лейблах довольно высокая конкуренция среди артистов -- если музыкант не достигает определенных финансовых показателей, лейбл быстро охладевает к нему. Это может вызывать дополнительный стресс для музыкантов. Также стоит отметить, что локальные офисы мэйджор-лейблов отличаются в стратегии с международными. Таким образом, если музыкант подписывает контракт с российским офисом одного из крупнейших лейблов, это не значит, что офис этого лейбла в соседней стране будет что-то знать об этом музыканте и как-то продвигать его музыку там.

Структура крупнейших музыкальных лейблов устроена по вертикальному принципу. Во главе каждой звукозаписывающей компании стоит исполнительный директор (CEO), который управляет всеми процессами. Компания также имеет президента, у которого в подчинении могут быть вице-президенты, отвечающие за различные отделы. В мейджор-лейблах таких отделов обычно 11, среди которых есть отдел поиска новых талантов, отдел развития уже подписанных исполнителей, юридический и коммерческий отделы, а также отделы по связям с общественностью и связям с музыкальными точками, в которых продаются физические альбомы. Обязательным является и то, что в состав каждого из мэйджор-лейблов входят дочерние лейблы поменьше -- саб-лейблы, которые находятся на полном финансировании мэйджор-лейблов, их количество не ограничено. Крупным музыкальным лейблам выгодно создание саб-лейблов для того, чтобы снизить финансовые и репутационные риски, которые могут угрожать деятельности корпорации. За всё время существования индустрии звукозаписи было известно, что «уровень смертности» музыкальных лейблов всегда был достаточно высоким в связи с неопределенной отдачей от вложенных инвестиций.

-- Инди-лейблы -- (от англ. independent, независимый) это альтернативные музыкальные лейблы, которые не зависят от финансирования мейджор-лейблов и довольно часто противопоставляют себя популярным тенденциям. В отличие от крупных международных лейблов, которые достаточно велики и финансово обеспечены, чтобы владеть собственными дистрибьюторскими и маркетинговыми отделами, инди-лейблы сотрудничают с более мелкими компаниями для производства, продвижения и продажи музыки (или занимаются этим самостоятельно). В большинстве случаев инди-лейблы представляют собой небольшую команду профессионалов с одним локальным офисом.

Основным преимуществом независимых музыкальных лейблов является оперативность в принятии решений в продвижении и продажи музыки. Так, если исполнитель захочет провести нестандартную рекламную кампанию по продвижению сингла или альбома, инди-лейбл может довольно быстро согласовать необходимые процессы. Это определяет очередное преимущество инди-лейблов -- конкуренция артистов не такая серьезная, каждый музыкант получает должное внимание. При этом довольно часто независимые рекорд-компании занимают определенную нишу в одном музыкальном жанре. Благодаря этому у независимых музыкальных лейблов формируется лояльная база фанатов, которая тщательно следит за новыми релизами. Однако главными недостатками независимых музыкальных лейблов является ограниченность бюджета и связей. Зачастую команда инди-лейбла представляет из себя несколько человек, которые полностью выполняют всю работу. Подвидом инди-лейблов являются нет-лейблы -- частные мелкие компании, которые занимаются исключительно дистрибуцией контента в интернете. Основателями таких лейблов могут быть независимые музыканты, которые наработали себе небольшую лояльную аудиторию. Артистам стоит быть особенно осторожными в сотрудничестве с независимыми лейблами и нет-лейблами. С ростом популярности стриминговых сервисов, появилось огромное количество мошенников, манипулирующие процентом дохода от стриминговых сервисов, перечисляя их себе, а не артистам, которым эта музыка принадлежит.



Глава 3. Интеллектуальная собственность в цифровую эпоху

продюсер музыкальный индустрия

Проблема авторских прав в музыкальной сфере существовала многие десятилетия, однако именно в связи с массовым распространением интернета и файлообменных сервисов стала ощущаться особенно остро. Из-за анонимности, незначительных затратах на репродукцию и распространение контента, а также доступности компьютерной техники, стимулирующая на довольно высокий уровень копирования, интернет, в том числе его российский сегмент, стал местом, где пользователи начали распространять копии различной продукции без соответствующего разрешения правообладателей. Такое явление получило название «пиратство». Стоит отметить, что отношение к интеллектуальной собственности в интернете, в целом, носит потребительский характер. По результатам опроса ВЦИОМ (август 2013 года), выяснилось, что наиболее популярным контентом среди российских пользователей в интернете является музыка -- это отметили 63% опрошенных. При этом около 60% признались, что стараются скачивать музыку бесплатно. 3.1. Мировой опыт борьбы с «пиратством»: SOPA, PIPA и ACTA

Согласно отчету, опубликованному Forrester, на 2004 год пиратство в музыкальной отрасли лишило звукозаписывающие лейблы приблизительно 700 миллионов долларов дохода. Обмен аудиофайлами и бесплатная загрузка подорвали возможности звукозаписывающих компаний зарабатывать деньги. По данным IFPI, с 1999-2002 годов мировые продажи компакт-дисков упали на 19,8%. Интернет-пиратство быстро стало новой нормой в музыкальной индустрии -- наиболее популярно оно среди студентов колледжей, которые продолжали считать, что загрузка бесплатной музыки не является морально неправильной, даже несмотря на официальные заявления музыкальных лейблов об обратном. Потребители устали платить за альбомы в розничных магазинах, и поэтому приобретали свою музыку нелегально и бесплатно. Начиная с 1999 году, в частности с появления файлообменного сервиса Napster, нелегальная загрузка превратилась в самый быстрорастущий метод приобретения песен. По данным IFPI, только 37% музыки, которую слушали американские потребители, фактически была приобретена за деньги. Падение Napster произошло из-за его технологии -- использование централизованного сервера было достаточно, чтобы считать компанию ответственной за весь нелегальный контент, который появился в сети. Опираясь на этот факт лейблы звукозаписи добились закрытия сервиса, поскольку Американская ассоциация звукозаписывающей индустрии (RIAA) признала его ответственным за содействие в нарушении авторских прав. Однако после закрытия данного сервиса появилась новая сеть -- Grokster. В ее основе лежала децентрализованная система, которая позволяла другим файлообменным сервисам выжить в судебной системе в долгосрочной перспективе. Для борьбы с ростом числа подобных сервисов индустрия звукозаписи приняла два основным решения. Сначала была проведена сильная информационная кампания для того, чтобы отговорить людей от «кражи» музыки. Когда информационные кампании были признаны неэффективными, следующим шагом стало запугивание отдельных людей, сервисов и интернет-провайдеров судебными исками. В сентябре 2003 года RIAA подала в суд на 261 человека за нарушение авторских прав, к 2005 году это число выросло до 9000. Однако и этот метод был несущественным, поскольку количество пользователей в файлообменных сервисах росло экспоненциально. Несмотря на то, что законодательная конструкция для защиты интеллектуальной собственности во многих странах разная, благодаря международным соглашением было достигнуто общее понимание о том, что с пиратством необходимо бороться на правовом уровне. В 1998 году крупнейшие звукозаписывающие лейблы, издательские и телевизионные компании совместно с ассоциациями RIAA и MPAA добились от американского правительства ужесточения законодательства об авторских правах. Таким образом, был утвержден первый в мире закон об авторском праве в цифровую эпоху -- DigitalMillenniumCopyrightAct (DMCA), по которому страницы в интернете, нарушающие авторские права, могут быть удалены из результатов поисковой системы по заявлению. Однако закон не имел ожидаемых положительных последствий.

Более поздние попытки, в 2011 году, ужесточить законодательство Соединенных Штатов включают в себя закон о борьбе с онлайн-пиратством (SOPA) и закон о защите интеллектуальной собственности (PIPA). По условиям SOPA Министерство обороны и правообладатели имели возможность блокировать сайты, которые «способствовают нарушению авторских прав» или уже делают это. В результате, могли быть заблокированы крупнейшие поисковые системы и порталы. Этот закон также давал Генеральному прокурору США полномочия препятствовать американским компаниям во взаимодействии с этим сайтами в коммерческих целях, а также блокировать эти сайты навсегда. PIPA стремилась дать правительству США и владельцам авторских прав дополнительное преимущество в блокировке нелегального контента. Этот закон был создан против пиратских сайтов, зарегистрированных за рубежом. Он позволяет правительству и правообладателям ходатайствовать в суде о конфискации собственности без всестороннего расследования, или если владелец собственности не может быть найден.

Однако крупные технологические компании, организации и обычные люди объединились против этих законов. В знак протеста многочисленные порталы, в том числе Facebook, Google и Wikipedia, перестали работать на 24 часа. Медийные личности не только США, но и других стран, также выступили против принятия актов. Возможно, именно в следствии всеобщей забастовки ряд конгрессменов отозвали свою поддержку SOPA и PIPA, после чего законы не были приняты. На международном уровне обсуждается еще один закон -- торговое соглашение по борьбе с контрафакцией (ACTA), которое является более жесткой альтернативой PIPA и SOPA, и так же стало объектом общественных протестов. Согласно ему интернет-провайдеры обязаны следить за соблюдением авторских прав своими абонентами и предоставлять информацию о них по первому запросу. Этот акт также вводит уголовную ответственность и признает законным изъятие и ликвидацию любых предметов с фальшивым товарным знаками без права на получение компенсации. На данный момент соглашение подписали 22 страны, включая США, Японию, Швейцарию, Австралию, Данию, Латвию и Литву, однако закон еще не ратифицирован.

3.2 Антипиратское законодательство в России

Российское законодательство старается не отставать от мировых тенденций в борьбе с нелегальным контентом. Для этого были усилены правовые меры против нарушения интеллектуальных прав в цифровом пространстве и был принят, так называемый, первый «антипиратский закон» в июле 2013 года. С тех пор этот закон дважды подвергался пересмотрам, которые заканчивались расширением сферы его действий, появлением добровольных обязанностей по ограничению доступа к сетевым ресурсам и увеличением круга субъектов, на которых возлагаются обязательства по удалению и блокировки нелегального контента. Для того, чтобы проследить эволюцию данного закона и полностью раскрыть его смысл, давайте рассмотрим его хронологию. Первый «антипиратский закон» официально называется «О внесении изменении? в отдельные законодательные акты РФ по вопросам защиты интеллектуальных прав в информационно-телекоммуникационных сетях» от 02 июля 2013г. N187-ФЗ. Он вступил в силу 1 августа 2013 года.

Вот главные новшества, которые он ввел в правовой аспект:

1. В Гражданский кодекс Российской Федерации введено новое понятие «информационный посредник», а также установлены их границы ответственности за нарушение интеллектуальных прав в интернете. Под информационным посредником понимаются три вида лиц. Во-первых, это «лицо, осуществляющее передачу материала» в информационные сети. Им также может являться лицо, «предоставляющее возможность размещения материала или информацию». В-третьих, под ним понимается лицо, которое предоставляет доступ к материалу в сети.

2. Были введены специальные нормы касаемо подсудности дел о защите интеллектуальных прав в интернете и порядка их рассмотрения. Вся подсудность дел стала закреплена за Московским городским судом. Однако круг объектов интеллектуальной собственности, согласно первому закону, был ограничен только фильмами.

3. В закон «Об информации» была включена новая статья «о порядке ограничения доступа к информации, которую распространяют с нарушением исключительных прав». В ней зафиксирован четкий алгоритм действий Роскомнадзора при получении судебного акта об ограничении доступа к ресурсу, который распространяет нелегальный контент. Были также включены новые отношения, возникающие при правовой охране результатов интеллектуальной деятельности.

Второй «антипиратский закон» официально называется «О внесении изменении? в Федеральныи? закон «Об информации, информационных технологиях и о защите информации» и Гражданскии? процессуальныи? кодекс России?скои? Федерации» от 24 ноября 2014г. N363-ФЗ. Он вступил в силу 1 мая 2015 года.

Вот изменения, которые он в себя включал:

1. Прежде всего был расширен круг защищаемых объектов интеллектуальной собственности. Теперь «антипиратский закон» касался не только фильмов, но и любых объектов авторских или смежных прав помимо «фотографических произведений и произведений, полученных способами, аналогичными фотографии».

2. Изменения снова коснулись закона «Об информации». Были классифицированы требования и порядок к внесудебным мерам по прекращению нарушения интеллектуальных прав в интернете. Для этого были четко описаны требования к содержанию заявления правообладателя, который он обязан направить владельцу сайта в случае, если его материалы опубликованы нелегально; также были установлены крайние сроки на ответ со стороны владельца сайта на подобные заявления.

3. Была усилена мера пресечения нарушений авторских и смежных прав в интернете. Московский городской суд с 1 мая 2015 года имеет право разрешать вопрос о постоянном ограничении доступа к сайтам, которые неоднократно нарушали авторские права. Неоднократность нарушения устанавливается по решению Московского районного суда, которые принимает заявления того же правообладателя в отношении того же сайта.

Третий «антипиратский закон» официально называется «О внесении изменении? в Федеральныи? закон “Об информации, информационных технологиях и о защите информации”» от 1 июля 2017г. N156-ФЗ. Он вступил в силу 1 октября 2017 года и включает в себя два главных изменения:

1. В порядок ограничения доступа к сайтам на постоянной основе добавили операторы поисковых систем. Теперь они обязаны исключать из поисковых результатов сайты, против которых есть вступившее в силу решение Московского городского суда об ограничении доступа на постоянной основе.

2. Был расширен тип сайтов, против которых обязательно должны быть введены правовые ограничения -- третий «антипиратский закон» коснулся, так называемых, «зеркальных сайтов», которые представляют из себя ранее заблокированные источники на постоянной основе, но под другим доменным именем. Поправки предполагают не только запрет показа этих сайтов в выдаче поискового запроса, но и прямой запрет на их создание. Решение о признании сайта «зеркалом» принимает Министерство связи РФ, а исполнять -- Роскомнадзор совместно с операторами связи и операторами поисковых систем. Помимо этого были также выделены критерии определения зеркального сайта.

Обобщая итог законодательной работы, которая направлена на защиту интеллектуальной собственности в интернете, можно также выделить несколько тенденций. Во-первых, с 2013 года был значительно расширен круг объектов, защищаемых в рамках «антипиратского закона». Во-вторых, было увеличено количество мер, классифицированы порядки и процедуры, направленные против распространения нелегального контента. В-третьих, в процедуры ограничения распространения информации постепенно вовлекается всё большее количество субъектов -- не только правообладатели, но и операторы связи, и другие.

...