Нарративный синтаксис и антропология трансгуманизма П. Альмодовара: фильм "Кожа, в которой я живу"

После выступления в Институте биотехнологии, Роберт возвращается домой, берет пульт и включает плазменный экран, на котором появляется изображение Веры, в режиме реального времени. Он лежит на боку и наблюдает, как зритель на своем собственном шоу. Роберт пристально за ней наблюдает, как будто изучает и наслаждается объектом своего творения, который воплощает его идеал женского совершенства. В этой ситуации он активный субъект взгляда, который является создателем объекта его взгляда, то есть, женское тело. Роберт - невидимый наблюдатель. Его власть состоит в том, что он следит, не будучи наблюдаемым. Камера - это метафора вездесущего создателя, который полностью контролирует происходящее. Вера, как будто замечает этот пристальный взгляд и начинает смотреть в камеру. Через видение Роберта создается впечатление, что уже она начала пристально за ним наблюдать. Это значит только одно: бунт создания против ее творца. Вера - новый Бог, который восстает и бунтует против своего отца-создателя. В этом контексте женщина начинает занимать лидирующее положение. Размер лица Веры в перспективе более чем в два раза больше лица Роберта. Вера не может видеть Роберта, потому что это односторонняя камера управления. Зум на его лице только визуально усиливает расширение прав и возможностей, которое представляет этот взгляд. Теперь Роберт кажется совсем маленьким перед ее лицом. Теперь взгляд взаимен, Вера начинает расширять возможности и освобождается как персонаж. Очень интересно, что изначально Роберт принял ту же позу, что и Вера. Он лег набок. Вся эта система наблюдения за Верой похожа на паноптикум - идеальный проект тюрьмы. Ее смысл заключался в том, что всего один надзиратель наблюдал за огромным круглым помещением в башне с небольшими отверстиями, которые имитировали окна. Таким образом, заключенные не могли видеть, наблюдают за ними в данный момент или нет. Из-за этого создавалось ощущение постоянного контроля. Можно сказать, что такой же эффект получился и с «клеткой» Веры. Эта односторонняя система камер делает из Роберта наблюдателя-Бога, который дисциплинирует, контролирует и управляет тем, кто находится в его власти. Об этом справедливо писал М. Фуко: «Его видят, но он не видит. Он является объектом информации, но никогда - субъектом коммуникации. Основная цель паноптикума: привести заключенного в состояние сознаваемой и постоянной видимости, которая обеспечивает автоматическое функционирование власти». Таким образом, Роберт, мужчина - подобие Бога. Он следит за каждым моментом и даже самыми интимными переходами Веры в ее становлении как женщины. Он - всемогущий Создатель, от взгляда которого ничего не ускользнет, вспомним уже процитированную цитату М. Руссо о бунте Веры против гетеро-нормативности. Сека, смотрящий через экран на Веру - еще один пример объективации женского тела. Он смотрит на нее с похотью и медленно облизывает ее изображение на телевизоре. Все эти эпизоды показывают нам переход от мужского (субъектного) Винсенто к женскому (объектному) Веры.

Марилия - женщина, которая становится «соучастницей» деяний своего сына-Бога и его мать, которая винит себя в безумии своих детей. Вера учится обитать в своем новом теле, которое создал Роберт. Он учит ее идентифицировать себя женщиной и быть ей. Естественно, по-началу, она полностью отрицает свои изменения. Роберт Ледгард - воплощение взгляда между созданием и наблюдением. Он с нуля строит тело Веры из небольших элементов, соединяя их, проводя кропотливую работу. Судьба и тело Веры принадлежат Роберту. Она, будучи созданным объектом, полностью зависит от своего субъекта-создателя. Роберт явно придерживается идеологии евгеники и современного трансгуманизма. Во-первых, он отстаивает свою точку зрения, что мы должны пользоваться «благами», которые даны нам природой. После своей презентации хирург вступает в дискуссию со своим коллегой и пытается его убедить, что раз человек признает нормальным есть животное мясо и использовать домашний скот в своих целях, дабы улучшить качество своей жизни, то почему бы не использовать, например, кожу свиньи для упрочнения человеческой. Модифицируя и скрещивая клетки кожи, он смог добиться того, к чему так давно шел. Опираясь на концепцию о переходе человека к постчеловеку Наташи Вита-Мор, можно сказать, что Роберт не просто поменял пол своей «жертве», но и сделал из нее трансчеловека. То есть, человека, который находится в переходном состоянии между современным человеком и постчеловеком - лучшей версией себя. В кинокартине можно увидеть похожую идеологию, которой придерживается Хосе Кордейро в эпизоде разговора Роберта со своим коллегой о трансгенезе. По мнению исследователя Кордейро, человечество должно использовать все предоставленные ему блага, развивать современные технологии и стремиться к совершенствованию человеческого тела. Роберт - не просто хирург, он гений, который, на его собственный взгляд имеет добрые мотивы. Он убежден, что человек уже достиг наивысшей точки своего развития, и теперь, эволюция и улучшение телесной оболочки только в руках самого человека. Он творец собственного тела и тела другого человека, как пластический хирург. Роберт - это еще и образ Бога, который своими руками создает постчеловека. Вера принадлежит ему. И, как он думает, по-другому и быть не может. Он - создатель и, соответственно, его творение по определению должно считать его выше себя.

Вспомним в этой связи эссе З. Фрейда «Цивилизация: человеческие трудности»: Роберт и есть тот самый фрейдовский «Бог на протезах». Он примеряет на себя роль Создателя и ставит опыт на человеке. Согласно Фрейду, люди несчастны из-за болезней, природных бедствий и своих собственных эмоций. Обращаясь к эпизоду выступления Роберта в Институте биотехнологии, можно вспомнить, что он транслировал эту же самую мысль в разговоре со своим коллегой: «Мы вмешиваемся во все, что нас окружает: мясо, одежду, овощи, фрукты - во все! Так почему же не использовать научные достижения, чтобы улучшить наш вид? Вы представляете, сколько болезней мы могли бы вылечить с помощью трансгенеза? Или сколько генетических дефектов мы могли бы избежать?»

При этом, Фрейд отмечает, что человек всегда ищет способ «мощного отвлечения» от своих бед. Одним из таких широко распространенных методов была религия, но при этом самым неэффективным. Религия содержит много запретов и очень сильно ограничивает человека в его действиях. Всегда существовали и будут существовать люди, которые преуменьшали и не поддерживали прогресс науки и технологий: «Появление железных дорог, говорили они, лишь позволило детям уезжать далеко от родного дома, а единственная польза от телефона - возможность услышать их голоса. Они даже утверждали, что снижение показателей детской смертности - сомнительное достижение. Это якобы заставляет современные супружеские пары прибегать к контрацепции, и в результате число детей не увеличивается по сравнению с предыдущими столетиями». Культура по Фрейду - это усилие человека для укрощения природы. Люди научились пользоваться благами природы, создали свою культуру и искусство, научились бороться с болезнями и исправлять дефекты зрения с помощью очков, контактных линз и лазерных операций. Фрейд выражает это состояние человека следующей фразой: «Человек теперь своего рода Бог на протезах».

Теория культуры по Фрейду, рассматривает жизнь в обществе как необходимую меру. Институты, созданные человеком для его выживания, также вызывают недовольство. Фрейд никогда не был приверженцем традиций и, поэтому из его теории следует, что традиционализм требует внимания и анализа также, как и идеализм. В работе Эрнста Каппа о принципе органопроекции в философии техники говорится о том, что этот феномен проявляется в отношении человека к технологиям. Когда человек заявляет технику объектом собственной деятельности, достаточно часто происходит следующее: Создатель становится зависимым от своего творения. Для осознания этой ситуации необходимо понимать, что руководило человеком и какие у него были мысли при создании первых технических приспособлений. Основоположником принципа органопроекции и термина «философская техника» является Эрнст Капп. В своих работах «Основные направления философии техники» и «Роль орудия в развитии человека» Капп использует термин «природная душа» - это означает целостность организма. Данное словосочетание используется при описании разрешения противоречий, которые возникают между различными функциями, которые происходят в нашем организме. Техника - это проекция анатомических и физиологических особенностей человеческого организма в природный материал, с точки зрения органопроекции и, как следствие, решение всех тех противоречий, которые возникают. Таким образом, благодаря органопроекции через такую виртуальную реальность человек познает сам себя. Человек, рассматривая и познавая себя посредством техники, начинает становиться частью этой системы. Однако, главный вопрос, который возникает, не теряет ли человек часть себя? Остается ли он таким же человечным, как и прежде или каким-либо образом видоизменяется? Главный герой «Кожи», Роберт в своем поместье El Cigarral оборудовал специальные помещения для работы: лабораторию и операционную. Все свои эксперименты он проводит с помощью техники. В профессиональной деятельности его окружает современная техника, без которой ни одна операция не проводится. Более ста лет назад Фридрих Ницше заявил, что «Бог умер» («Gott is ttot»). Ницше утверждает, что Бог не просто умер, к его смерти причастны люди из-за научной революции, которую они устроили. Ницше не позиционировал смерть Бога как исключительно положительное явление: «Отрекаясь от христианской веры, выдергиваешь этим у себя из-под ног право на христианскую мораль. Последняя, отнюдь не понятна сама по себе… Христианство есть система, сообразованное и цельное воззрение на вещи. Если из него выломаешь главное понятие, веру в Бога, то разрушаешь этим также и целое».

Ницше был уверен, что такая новая позиция может вызвать у людей отчаяние, безнадежность и потерю смысла жизни. Ведь многие столетия они верили в то, чего теперь, как заявляется, больше не существует. Зная, что такой сценарий развития событий наиболее вероятен, Ницше предложил создать собственную совокупность индивидуальных ценностей. То есть, каждый человек в праве сам определять его смысл существования. Ницше говорит: «Бог мертв: но такова природа людей, что ещё тысячелетиями, возможно, будут существовать пещеры, в которых показывают его тень». Протагонист «Кожи, в которой я живу» - подобие Бога. Согласно Ницше, после смерти Бога, его роль на себя примеряет человек. В этом сюжете, Роберт становится Создателем. Он, подобно Богу, по своим меркам переделывает человека, улучшая его изначальное состояние. В данном случае, он улучшил и упрочнил кожу Веры, скрестив человеческую и клетку свиньи. «Я твоя. Я создана по твоим меркам».-говорит Роберту Вера, когда он полностью завершил работу над ней.

Фрейду писал, что «протезы» не всегда работают исправно, а их внешнее несовершенство и нереалестичность негативно влияет на эмоциональное состояние. Но все это отходит на второй план, когда появляется несчастье от взаимотношений. Вот, что говорит сам Альмодовар о главном герое: «Антонио [имеется в виду А. Бандерас] играет создателя - того, кто может создать жизнь, кожу - тот орган, который определяет нас и отделяет от других. В его семье насилие не было редкостью. Он жесток и морально неподконтролен, его образование и воспитание отличаются от распространенного в Испании. Он не впитал нашу культуру, основанную на наказании и чувстве вины. Он бессовестный психопат и поэтому идеально вписывается в историю безграничной жестокости». Естественно, многим, в окружении Роберта, его мотивы не совсем ясны. Но его идея перерастает в замысел безумца, который уже не может остановиться. Причина, которая движет им, совершенно проста: жена Роберта попала в аварию, ее тело обгорело так, что она уже не была похожа на человека. Галь прожила еще 2 месяца, даже не подозревая, как выглядит ее лицо. Однажды, она услышала, как ее дочь Норма поет в саду. Приоткрыв окно и увидев в нем свое отражение, она выпрыгивает в окно: «Роберт нашел ее обгоревшей, но все еще с признаками жизни. Он спас ее от смерти в последний момент. Он трудился день и ночь, а отдыхал только когда был рядом с ее кроватью. Роберт был опьянен запахом обгоревшей плоти. После аварии мы жили как вампиры: в полнейшей темноте и без зеркал». Позже, из-за глубокой депрессии, в возрасте 18 лет, Норма последовала за матерью.

Именно в «Коже, в которой я живу», Альмодовар донес до своих зрителей мысль, свойственную всем трансгуманистам. Благодаря достижениям в области пластической хирургии и новыми возможностями, человек становится хозяином своей жизни. Ведь, на самом деле, никакой напряженной внутренней жизни у человека нет, есть только его внешняя оболочка. Это и есть отражение его сущности - его кожа, его внешность. Винсенто, став женщиной, отправляется на поиски истинного себя через свои воспоминания и мысли, но на самом деле, только утверждается в новой роли. В фильме «Кожа, в которой я живу» открытый финал. Однако, в нем, мы видим, что Винсенто, в своем новом облике, вернулся домой к своей семье.

В начале фильма и на протяжении какого-то времени, мы видим в Роберте могущественного создателя, который управляет своим творением, как марионеткой. Этот образ сохраняется достаточно долго и кажется практически нерушимым. Но уже к концу фильма, картина совершенно меняется. Получается, что уже Роберт - пешка в руках Веры. И, так и есть. Она ведет с ним игру, находит слабое место и играет с его чувствами. И, если Марилия понимала, что Вера не так глупа, а ее интуиция подсказывала ей, что все это может плохо кончится для ее сына, то Роберт был ослеплен возможностью вновь жить в иллюзии любви. «Убей… Убей их обоих» - шептала Марилия, глядя через экран, как Роберт наводит пистолет на своего брата Секу, который в этот момент насиловал Веру. Именно в данном эпизоде, Вера начинает играть на чувствах Роберта. Она строит из себя жертву и просит утешения у своего похитителя, то есть она преодолевает мужскую гетеронормативность, оказывается субъектом, а не пассивным объектом при доминирующей мужской роли. Стоит задуматься и о том, что такое женственность и мужественность. Вера - очень женственный персонаж. Все это мы видим в ее движениях, жестах, внешности, голосе и, порой, даже в поведении. Несмотря на это, девушка не забывает о своем прошлом. Она так же мужественна, как и женственна, но мужественность тут не определяется поведением, которое обычно приписывается мужчинам. Имеется ввиду мужественность в контексте волевого характера персонажа. Вера всегда очень решительна. Конечно же, у нее есть свои страхи, но она всегда находит достаточно смелые решения своих проблем. Роберт видит ее несколько иначе. Возможно, в некотором смысле он сравнивает Веру с Галь и поэтому так сильно ошибается на ее счет. Роберт - гений. Так почему же он не замечает явного обмана со стороны девушки? Он дает ей практически полную свободу со временем. Она ездит по магазинам в сопровождении личного водителя и служанки Марилии, при этом не совершает попыток бегства, всеми способами доказывает свою верность и покорность. Вспомним эпизод, когда коллега Роберта Фульхенсио пришел в особняк El Cigarral для того, чтобы разоблачить Ледгарда в том, что проведенная операция по вагинопластике молодому человеку по имени Винсенто Гильен Пинейро не была сделана по его добровольному согласию. Мужчина был убежден, что Роберт, после той операции, проводил опыты над парнем и выразил свое предположение, что его возлюбленная и есть тот самый пропавший без вести Винсенто. Вера заступилась за него: «Если Вы обо мне, то доктор Роберт не похищал меня. Я пришла сюда по своей собственной воле. И меня зовут не Винсенто, а Вера, Вера Крус. И я всегда была женщиной». Таким образом, она показывает своему Создателю, что приняла свою новую сущность и сменила бунтарство на смирение и преданность. Но неужели, нельзя было заметить подвоха в этом абсолютном подчинении? Микелла Руссо отмечает, что женский взгляд в кинематографе будет не просто «инверсией доминирующей мужской точки зрения в фильме, но и инструментом эмансипации, которой рушит стереотип о мужской активной роли и женской пассивной, через переход женского характера в активный субъект». Таким образом, изображение женщин, как сложных персонажей в кино - это попытка вернуть им их субъективность. В «Коже» женщина предстает не как пассивный объект, а как субъект их собственного повествования.

Важно подчеркнуть тот факт, что обладатель знаний о женском теле и сознании - не Марилия или любая другая женщина, которая встречается нам в фильме. Напротив, это Роберт и его мужской взгляд на женский образ, который производит объект его взгляда и как необходимое знание. Очень интересно, что созданную Робертом девушку зовут Вера. Этимология этого имени намекает нам на слово «истинная». Тем самым, мы можем сделать вывод, что, по взгляду Ледгарда, он создал истинную женщину. Здесь, Альмодовар будто повторяет монолог Радости из фильма «Все о моей матери» (1999): «Помимо моей приветливости, я настоящая. Это очень дорого быть настоящей, синьора, и в таких вещах не стоит быть скупой, потому что каждая из нас настолько подлинна, насколько это показывает. Подлинность, опять же, не является природными данными. Это восторг к модели, которая является чистым творением».

В конце фильма происходит освобождение персонажа от «двойного» плена: от заточения в особняке и гендерных предписаний, которые были наложены на ее тело. Таким образом, характер Веры приводит к разрушению самого патриархального порядка в порыве убийства Роберта и Марилию - соответственно отцовской и материнской фигуры. Вера бросает вызов всему традиционному западному гуманизму при помощи идеологии трансгуманизма.

Стоит отметить, что до момента начала эпизода убийства Вера очень хорошо играла свою роль. Она притворялась, что действительно приняла свою новую сущность и что смогла полюбить Роберта. Зритель до последнего не может найти обмана, хотя, вероятно, догадывается. Заметить обман Веры можно хотя бы по тому, как она смотрит на фотографию прошлого себя в газете [Винсенто]. Перед тем как вернуться в спальню для того, чтобы застрелить своего похитителя, она проводит рукой по странице и целует собственную фотографию.

2.2 Вокруг «Кожи, в которой я живу»: интертекстуальность нарратива

Протагонист фильма «Глаза без лица»- пластический хирург доктор Генессье. Он проводит опыты над молодыми девушками и использует их для восстановления лица своей дочери, которая была изуродована после автомобильной аварии. Роберт, главный герой «Кожи» - это, своего рода, прототип доктора Генессье. Он также воплощает в себе безумного ученого с манией к трансгенезу. Кроме того, в «Коже» не хватает элементов хоррора, как в «Лице без глаз». Однако, присутствуют гротескные персонажи, как Сека - сводный брат Роберта. Его прозвище «El tigre», что переводится как «тигр». В день, когда он приходит в особняк «El Cigarral» он одет в костюм тигра.

Заметим, что фильм был выпущен в 2011 году, но его действие разворачивается несколько позже, в 2012 году. Кинокартина увлекает зрителя своей композицией. Воспоминания героев представляются необычным образом. Нам показываются эпизоды прошлого, в которые протагонист возвращается в своих мыслях. Все они идут не в хронологической последовательности, но при этом, логика композиции не нарушается. У всех героев своя история и у каждого из них она раскрывается по ходу сюжета. Последний фильм Педро Альмодовара «Боль и слава» отражает множество элементов, которые ранее мы видели в «Коже». Сюжет повествует о талантливом режиссере, который находится в творческом кризисе и, как ему кажется, на закате его былой карьеры. Он постоянно оглядывается в прошлое, не отпуская его и из его боли по пережитым моментам рождаются новые пьесы и постановки. По большей части, картина характеризует творческий путь Альмодовара и сложности, с которыми он столкнулся на пути к созданию шедевров. Протагонист Cальвадор возвращается к своим воспоминаниям, подобно Роберту. Они оба цепляются за отрывки своего прошлого, в попытках найти свою собственную истину. Воспоминания - их ключ и стимул к продолжению лучшей жизни. Однако Сальвадор прибегает к героину, чтобы погрузиться в собственный мир грез. Именно из-за него он, засыпая, проваливается в свои воспоминания. Роберт же делает это без использования дополнительных стимуляторов. Но, во многих фильмах Альмодовара герои, которые обращаются к своим воспоминаниям, находятся под действием наркотических веществ или в состоянии сна. Используя мотивный анализ, я обнаружила, что мысли и кусочки истории главных персонажей очень похожи. Так, в картине «Боль и слава» была показана очень интересная мысль, которую персонаж Альберто передал в своем актерском монологе: «Любовь может сдвинуть горы, но ее не хватит, чтобы спасти того, кого любишь». Его монолог был о героиновой зависимости, о том, как тяжело быть бессильным перед ней и не быть в силах помочь любимому человеку преодолеть этот недуг. Что же касается Роберта, он сделал все возможное, чтобы завершить задуманное, но это не спасло и не вернуло ни жену, ни его дочь.

Фильм «Свяжи меня!» (1989), частично напоминает нам сюжет «Кожи», но уже в другой интерпретации. Главный герой Рикки [которого сыграл Антонио Бандерас] - бывший пациент психбольницы. В один из дней «на свободе» он похитил актрису Марину. У нее зависимость от героина и в прошлом она снималась в порно-фильмах. Рикки не проявляет признаков агрессии по отношению к своей «жертве». Он хочет добиться ее любви и считает свои методы достаточно правильными и эффективными. Можно сказать, что в этом они похожи с Робертом. Однако, в «Коже» изначальный замысел был унизить Винсенто сделав ему вагинопластику. Уже потом, Роберт просто не был в состоянии остановиться и создал из похищенного парня копию своей погибшей жены. В один из дней, после очередного пост-операционного осмотра он сказал: «Теперь я больше не могу называть тебя Винсенто. Теперь ты будешь просто… Вера». Безусловно, сравнивать главных героев этих двух фильмов мы можем только в их поступках, не более. Роберт - гений, пусть даже и оступившийся из-за своего непреодолимого желания быть любимым. Рикки - глупец, которому повезло. Перед Мариной у него было только физическое преимущество. Возможно, ситуация закончилась для них обоих хорошо только из-за его доброты и какой-то детской наивности. Об этом можно судить по его фразе, сказанной в первый день, после похищения: «Когда же ты уже в меня влюбишься».При всем этом, элемент похищения в обоих фильмах присутствует, но подается зрителю по-разному. Рикки не вызывает негативных эмоций, с какой-то стороны его становится жаль, ведь он так отчаянно жаждет любви. Его помыслы и мотивы невинны также, как и он сам. Роберт - это уже совершенно другой образ. Более могущественный и строгий. Он вызывает напряжение и заставляет зрителя гадать, какими будут его дальнейшие действия. В самой сцене убийства Роберт ведет себя крайне глупо и наивно. Он говорит Вере: «Это какая-то шутка? Но ты же обещала». Марилия оказалась более проницательной в этом плане. Перед смертью, она сказала Вере, что знала, что подобное произойдет. Это были ее последние слова. В фильме «Свяжи меня!» мы также можем заметить некоторые признаки трансгуманизма. Режиссер фильма, в котором играет Марина, парализован. Для передвижений использует электрическую инвалидную коляску и при этом живет полноценной жизнью. В одной из сцен, он, во время праздника по случаю окончания фильма, танцует, управляя своей коляской и тем самым имитируя танцевальные движения.

В фильме Альмодовара «Все о моей матери» встречаются похожие мотивы, как в «Коже». В центре сюжета женщина по имени Мануэла, которая 18 лет назад сбежала из Барселоны в Мадрид, чтобы у ее сына Эстебана была лучшая жизнь в дали от его биологического отца. После несчастного случая и смерти Эстебана, Мануэла вернулась в Барселону, чтобы найти своего бывшего супруга, который теперь идентифицирует себя женщиной по имени Лола. У Лолы СПИД, и она ведет развязный образ жизни, не задумываясь о прошлом. В Барселоне, Мануэла знакомится с Розой - любовницей Лолы, которая, к кому же, беременна от нее. Лола встречает Мануэлу на похоронах Розы. На закате своей жизни, она сожалеет о том, что не имела семьи и теперь ей суждено умереть в одиночестве. Мануэла забрала себе сына Розы, которого назвала Эстебан. По всей видимости, она не пережила утрату сына и горевала, что не смогла его сберечь. Мануэла не просто так возвращается в Барселону, она чувствует вину за смерть Эстебана и невыполненное обещание рассказать ему про отца. Таким образом, она дала себе второй шанс, воспитав сына Розы, «сделав все правильно» на этот раз.

В «Коже» есть несколько схожих мотивов и параллелей с другими картинами Альмодовара и с «Черным зеркалом»:

Мотив отрицания гибели близкого человека

В эпизоде «Черного зеркала» «Я скоро вернусь» мы встречаем тот же самый мотив. В серии повествуется о молодой девушке, которая потеряла своего мужа. Не смирившись с потерей, она регистрируется в приложении, которое обещает помочь пережить ее утрату. На следующий день, ей приходит сообщение от ее погибшего мужа. Точнее, от программы, которая имитирует его манеру речи и использует его фотографии. Это превращается в маниакальную одержимость, и она переходит на новый вид связи - звонки. Голос, интонация, слова - все его. Она называет это «чудом». Но это - футуристичный мир прогрессивных технологий. Все доходит до того, что девушка заказывает себе макет своего мужа. Ее пугает сама мысль об этом, но пути назад нет. Общение стало, своего рода, наркотиком и с каждым разом ей нужно было все больше и больше. Макет ее мужа на вид как живой человек. Однако, со временем, игнорирование того факта, что он не настоящий, а всего лишь робот, который имитирует живого человека, становится для девушки просто невозможным. Ее «новый муж» не спит, не ест, во всем с ней соглашается и называет своим администратором. Даже в таком, казалось бы, идеальном мире современных технологий и новых возможностей, есть много своих изъянов. Предпосылки такого сценария как в эпизоде «Черного зеркала», можно найти в русском проекте Дмитрия Ицкова «Россия 2045». Его внутренний подпроект «Аватар», как раз базируется на создании искусственной модели человека, точнее, прототипа, который состоит из нанороботов и голограммы. Этот же мотив мы видим в фильме Альмодовара «Боль и слава». Главный герой Сальвадор не может смириться со смертью матери. Он снова и снова в своих воспоминаниях возвращается к моментам своего детства, но не потому что это были счастливые моменты. Он вспоминал слова своей матери: «В кого ты такой пошел» - эти слова были сказаны с упреком, без гордости за умного не по годам сына. Повзрослев, Сальвадор стал известным режиссером, но даже этого не одобрила его мать.

Мотив зависимости

Многие персонажи изученных в данном исследовании фильмов имеют зависимость от чего-то или кого-то. Протагонист «Боли и славы» Сальвадор стал зависим от героина, который использовал как анальгетик для облегчения острой боли. Роберт одержим идеей быть творцом, подобно Богу. Он создает нового человека. Под этим подразумевается, что он создал постчеловека, Жизни такого создания не угрожают агрессивные внешние факторы вроде огня, как обычному человеку, что делает его трансгуманным. Персонаж Марины из кинокартины «Свяжи меня!» зависима от героина, но при этом, во время действия фильма она уже пытается преодолеть свое желание прибегать к такого рода стимуляторам. Ее организм, после привыкания к таким серьезным наркотикам, уже не воспринимал простые анальгетики и долгое время ей приходилось терпеть боль, чтобы не прибегать к использованию героина. В финале фильма, Марина стала зависима от своего похитителя. Она убеждена, что прониклась чувствами к Рикки. Он не был с ней жесток, наоборот, все для нее делал, ухаживал, как мог. Проще говоря, у девушки появился «Стокгольмский синдром», который так искусно играла Вера, чтобы усыпить бдительность Роберта.

Мотив матери

Мать в фильмах Альмодовара занимает особое место. Это не только прекрасный символ прошлого, но и метафора жизни, которая поступила несправедливо и жестоко. Из такого опыта, герои «Боли» и «Кожи» взрастили в себе не только боль, но и славу в определенной профессиональной области. По Альмодовару, конечное перевоплощение может быть только после признания матери. Фильм «Все о моей матери» не показывает нам какой-то один женский образ. Он нам показывается в разных интерпретациях: безграничная любовь Мануэлы к сыну; Роза, которая зная все риски, все равно решила дать жизнь своему ребенку и не прервала беременность; мать Розы, которая приняла ее ошибки и заботилась о ней до последнего. Здесь мы видим типичное для фильмов Альмодовара принятие матери своего ребенка всецело. В какой-то степени Лола - тоже мать. Она никогда не воспитывала своих детей, но в отведенный ей промежуток времени, хотела познакомиться со своим новорожденным сыном. На экране мы видим теплую улыбку и умиротворение Лолы. Отчаянное желание Мануэлы заботиться хоть о ком-то, напоминает мать Сальвадора Хасинту, которая и в его зрелые годы, хотела жить с ним, чтобы заботиться: «Ты все старался увильнуть. Говорил, что ведёшь такую жизнь, которую не хотел бы делить со мной. Я бы о тебе заботилась, привыкла бы, как привыкла ко многим вещам». В «Коже» мы видим похожий момент. Служанка в доме Роберта Марилия - его родная мать. Она подстраивается под его «причуды», закрывает глаза на его незаконные действия и всячески помогает в его делах. Она так же, как и Хасинта, подстраивается под своего ребенка. Позже, Марилия понимает, что забота, которой она окружила Роберта не спасла его от безумства: «Я родила Секу от дворецкого, который вскоре исчез, а Роберт - сын мистера Ледгарда. И хотя их отцы были разными, оба родились совершенно безумными. Это моя вина. Сумасшествие таилось в моей утробе». В «Коже» был еще один образ матери, помимо Марилии. Это мать Винсенто. Как и любая мать, она достаточно скоро забеспокоилась о пропаже своего сына. В полиции начали поиски, но после обнаружения мотоцикла Винсенто, сделали вывод, что он не справился с управлением и упал в море. Однако, его мать настаивала на том, что это было похищение. Таким образом, Альмодовар показывает нам в образе этой женщины проницательность и интуицию, которая свойственна многим матерям. Резюмируя, можно сказать, что все эти женщины жили исключительно ради блага собственных детей и по разным причинам, потеряли эту мотивацию и жизненную цель. Мануэла получила второй шанс заботиться о ребенке, пусть даже не своем, Хасинта потеряла эту возможность из-за успешной карьеры сына и его нестабильности. Марилия до последнего слепо следовала за Робертом и потеряла возможность заботиться о нем, только после того, как Вера их обоих застрелила. Яркий пример гипер-опеки, которая не сказалась положительно на ребенке, мы видим не только в воспитании Роберта, но и в эпизоде «Черного зеркала» под названием «Архангел». Мать-одиночка Мэри рожает дочь Сару. Она желанный ребенок, которого Мэри так боялась потерять при родах. Узнав о программе «Архангел», которая создана для строгого родительского контроля, она приняла эту «необходимую», но только по ее мнению, меру в воспитании своей дочери. С малых лет Сара не знала, что такое жестокость и не представляла, какие бывают суровые реалии современного мира. Все внешние факторы, повышающие уровень кортизола в крови, блокировались чипом «Архангела» в ее голове. Когда в переходном возрасте Сара начала проявлять первые признаки агрессии, Мэри забеспокоилась и отвела ее к психологу. Систему «Архангел» пришлось отключить и перестать следить так пристально за дочерью. Но, конечно же, на этом история не закончилась. Мэри - это тот образ матери, который причиняет вред своему ребенку, думая, что это благо. Что по итогу? Гипер-опека привела к тому, что Сара, в порыве ярости, избила мать тем планшетом, через который можно было следить за каждым ее шагом. И хоть героиня «Кожи», Марилия, не подвергалась жестокости со стороны Роберта, все ее действия привели к гибели их обоих.

«Мотив» красного цвета

Нельзя не заметить, что абсолютно во всех своих картинах Альмодовар использует красный цвет: в вывесках, в одежде героев, даже свет от ламп витрины, который освещает ночной город - красный.

По его последнему фильму «Боль и слава» видно, что спустя многие годы, Альмодовар не изменяет своим привычкам. Первым, кто создал системное описание того, как наш мозг влияет на цвета был И. Гете. Его «Учение о цвете» было опубликовано в 1810 году. Он писал: «Краски вызывают в людях большую радость. Глаз нуждается в них так же, как он нуждается в свете. Вспомните, как мы оживаем, когда в пасмурный день солнце вдруг осветит часть местности и краски станут ярче». Главный прием, который использует П. Альмодовар в своих фильмах - это сочетания ярких оттенков, таких как красный, желтый, синий с различными узорами на фоне происходящего действия. Образы и одежда персонажей всегда имеют сочетание ярких цветов. Можно сказать, что практически все его герои (даже второго плана) яркие и выделяющиеся. Альмодовар очень точно подбирает цвет под каждую сцену. Его стилистика способна создать напряжение, расслабить в нужный момент зрителя, показать характер персонажа(рис.2). Очень часто можно встретить яркое сочетание геометрических узоров, дорогих вещей «по соседству» с дешевыми. Как уже упоминалось, оттенки красного Альмодовар чаще всего применяет в своих кинокартинах. Поэтому в моем исследовании будет отдельно выделен и изучен этот цвет. Гете в своей работе «Учение о цвете» выделяет 4 оттенка красного: красно-желтый, желто-красный, красно-синий и красный. По Гете красно-желтый оттенок - олицетворение теплоты и радости. В этом сочетании преобладает красный оттенок, а желтый его разбавляет. Это «представитель цвета более сильного жара, а также более мягкого блеска заходящего солнца». Сочетания красного и желтого, которое нередко встречается в фильмах П. Альмодовара - это также оттенки флага Испании. Желто-красный оттенок с доминирующим желтым оттенком по И. Гете характеризует энергию, силу, мощный характер.

Позже, З. Фрейд выделил и описал намного больше оттенков красного и их значение для нашей психологии восприятия. В первую очередь, он делит красный на 2 характеристики: положительную и негативную.

М. Пастуро в своей книге о красном цвете отмечал, что, красный - учебная площадка для экспериментов с цветом. На основе этого цвета был выстроен хроматический мир. В кинокартинах П. Альмодовара очень много негативного посыла, который отражает красный. В каждом его фильме есть либо насилие и изнасилование, либо жестокость и убийство. Отмечу, что у П. Альмодовара насыщенный красный, сочный оттенок - отражение молодости. Красные губы у молодой героини, красные элементы в одежде. Смешение приглушенного красного и других, более спокойных оттенков, мы встречаем у зрелых персонажей. Фильм «Боль и слава» оказался самым красочным. Текстуры в этой картине сыграли очень важную роль. Все от разводов на титрах и знакомства с героем через наглядные графики его болезней до интерьера домов и образов героев. «Кожа, в которой я живу» в отношении цвета - достаточно спокойный фильм. На то, есть свои причины. Картина увлекает нас своими деталями и острым сюжетом. Фрагменты повествования идут не в хронологическом порядке и, до последнего, мы не можем дойти до разгадки истории. Даже когда нам показывают поэтапное перевоплощение Винсенто, все, в итоге, устроено так, что зритель не сразу понимает, что этот парень и Вера - один человек. «Кожа», по композиции и стилистике очень отличается от остальных фильмов, снятых П. Альмодоваром. В картине преобладают спокойные тона, а чисто красному оттенку без примесей уделяется должное внимание только в сценах убийства Секи и Роберта. В остальном, полутона красного фигурируют в элементах одежды Веры и на губах молодых девушек. Сочетание ярких цветов мы также можем наблюдать в эпизоде, действия которого разворачиваются в магазине матери Винсенто.

Заключение

Данное исследование посвящено теме трансгуманизма и нарративному синтаксису в кинематографе. В ходе работы были достигнуты поставленные цели. Были выявлены схожие мотивы в кинокартинах П. Альмодовара, а также проведен сравнительный анализ с популярным британским сериалом «Черное зеркало». Анализ нарративного синтаксиса и мотивной структуры в фильме П. Альмодовара «Кожа, в которой я живу» помог определить, каким образом трансгуманизм отражен в кинопродуктах и как он влияет на сюжет или отдельных персонажей.

В работе удалось достигнуть всех поставленных задач. В теоретической части была выявлена антропологическая проблематика, проанализирована история зарождения и развития трансгуманистической идеологии, а также был проведен анализ распространения исследуемой темы в СМИ. Были выявлены первые упоминания слова «трансгуманизм» и проанализирована работа последователей международного движения и их вклад в развитие этой идеологии. Трансгуманизм оказывается одним из важных современных философских и эстетических направлений, он «заявляет о себе» в разнообразных медийных продуктах, а также становится своеобразным «модным» или «актуальным» атрибутом современной интеллектуальной и массовой культур. Собственно, стратегии «омассовления» этого движения оказываются нами изучены во второй главе, фильм П. Альмодовара «Кожа, в которой я живу» стал способом объяснить широкой аудитории основные идеологические конструкты трансгуманизма с его евгеническими идеями совершенствования человека, концептами биоэтики, самовосприятия человека в качестве Бога, творящего себя и усовершенствующего других по своему замыслу. В практической части работы были проанализированы особенности «нарративного синтаксиса» фильма «Кожа, в которой я живу», проведен мотивный анализ и параллели с более ранними картинами Педро Альмодовара. Наши рассуждения о трансгуманизме привели нас к концептам «гетеро-нормативности»: при анализе персонажа Веры (в прошлом мужчины) мы увидели, как происходит бунт против традиционных патриархальных ролей, предписывающих мужскую субъектность и женскую объектность.

Ответ на общий исследовательский вопрос был получен. Удалось выявить СМИ, которые достаточно часто писали о заявленной теме, а также выявить кинокартины, в которых были предпосылки трансгуманности. В практической части исследования, во втором параграфе, опираясь на исследования М. Руссо и П. Майайо, мы сумели найти детали, которые формировали «послание» всего фильма «Кожа, в которой я живу». П. Альмодовар - режиссер, который прославился своим эксцентричным «дизайном» фильмов, он доносит свое «послание» до зрителя всегда самым необычным способом. Абсолютно всё, вплоть до ярких сочетаний цветов, мелких деталей, вроде названия книги и картин, все это очевидные пазл, из которых слагается «послание» Альмодовара, воплотившего в своем нарративе концепты трансгуманизма. В ходе исследования удалось найти множество сходств главных героев с работами деятелей искусства, что помогло нам лучше понять их характер, мотивы, которые ими двигали и их поступки.

Так, удалось выяснить, что протагонист Вера увлечена творчеством франко-американской художницы Луизы Буржуа, что дало нам понять, что она чем-то похожа на скульпторшу. Имитация работ Буржуа - это попытка бегства от суровой реальности, которая окружала Веру и, безусловно, ее бунт против Создателя. Конечно же, она проявляла и другие признаки бунта. Например, пыталась покончить жизнь самоубийством, при этом зная, что не умрет, а также пыталась манипулировать Робертом и, как оказалось, достаточно успешно. Итогом ее действий стало убийство ее похитителя и служанки Марилии. Эта метафора бунта твари против своего творца. Вера превзошла Роберта и заняла его место.

Роберт оказался приверженцем трансгуманной идеологии по воле обстоятельств. Его жизнь сложилась таким образом, что единственный выход, который он видел для себя - использование собственного разума для разработки того, что его, таким образом, «спасёт». Нам удалось понять истинные мотивы Роберта Ледгарда. Он не пытался вернуть мертвую жену, хотя любил ее или отомстить таким изощренным способом за дочь. Скорее, это попытка создать иллюзию, в которой он может начать все сначала с точной копией своей жены. Это его собственное «бегство» от пережитых трагедий и способ забыться.

Опираясь на работы таких философов как Ницше и Капп, а также на эссе психолога Фрейда, нам удалось посмотреть на кинокартину Педро Альмодовара «Кожа, в которой я живу» и на главного героя Роберта Ледгарда под другим углом.

Безусловно, мы видим в сюжете отголоски «Франкенштейна», но, по большей части, нашли то, что описывали Ницше, Фрейд и Капп. Таким образом, Бог - умер [Ницше Ф.] и его место занимает человек, который берет в свои руки контроль над собственным и чужим телом. В данном случае, это пластический хирург, который по образу и подобию Галь создает Веру и, в то же время, упрочняет ее кожу. Во время своих исследований и экспериментов Роберт не обходился без использования техники. Это то, о чем писал Эрнст Капп в своей работе о «Роли орудия в развитии человека». Также в профессиональной деятельности Роберта, его операции не обходятся без использования современных технологий.

Список использованных источников и литературы

Источники

1. Боль и слава [Dolor y gloria]: режис. версия/ Реж. П. Альмодовар. - Испания, El Deseo S.A. 2019.

2. Все о моей матери [Todo sobre mi madre]: режис. версия/ Реж. П. Альмодовар. - Испания, Франция, El Deseo S.A. 1999.

3. Глаза без лица [Les yeux sans visage]: режис. версия/ Реж. ФранжюЖ. - Франция, Италия, Champs - Йlysйes Productions, 1959.

4. Кожа, в которой я живу [La piel que habito]: режис. версия/ Реж. П. Альмодовар. - Испания, США, El Deseo S.A. 2011.

5. Свяжи меня! [ЎБtame!]: режис. версия/ Реж. П. Альмодовар. - Испания, El Deseo S.A. 1989.

6. Черное зеркало [Black mirror]: режис. версия/ Реж. Оуэн Харрис, Карл Тиббетс. - Великобритания, Channel 4 Television Corporation, Gran Babieka. 2011.

Справочная, научная и критическая литература

1. Гай П. Фрейд. - М.: Азбука-Аттикус, 2016.

2. Гибсон У. Нейромант/ Пер. с англ. Е. Летова, М.

3. Гете И. В. К учению о цвете (хроматика) //Психология цвета/Пер. с англ. М. - 1996. - С. 281-349.

4. Гете И. В. Учение о цвете. Теория познания //М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ. - 2012. - С. 200.

5. Капп Э. и др. Роль орудия в развитии человека //Л.: Прибой. - 1925. - С. 21-168.

6. Лотман Ю. М., Цивьян Ю. Диалог с экраном. - Александра, 1994.

7. Ницше Ф. Веселая наука. - Directmedia, 2013.

8. Пастуро М. Красный. История цвета. - Новое Литературное Обозрение, 2017.

9. Платон, Государство //Собрание сочинений. М.: Издательство АСТ, 2019.

10. Ростова Н.Н. Изгнание Бога. Проблема сакрального в философии человека. Монография, М - Проспект, 2016. - 124

11. Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М.: АСТ, 2002. 554 с.

12. Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. - Ad Marginem, 2013.

13. Цвык И. В. Философия техники: сущность, перспективы развития //Личность. Культура. Общество. - 2010. - Т. 12. - №. 1. - С. 226-233.

14. Шестакович В. П. Джованни Пико делла Мирандола. Речь о достоинстве человека //Эстетика Ренессанса: Антология. - Т. 1.

15. Йоас Х. Возникновение ценностей /пер. с нем. К.Г. Тимофеевой. - СПб.: Алетейя, 2018. - С. 63

16. Bauman Z., Marchisio R., Neirotti S. La societа dell'incertezza. - 1999.

17. Bostrom N. A history of transhumanist thought //Journal of evolution and technology. - 2005. - Т. 14. - №. 1.

18. Huxley J. New bottles for new wine: Essays. - Chatto&Windus, 1957.

19. Las propuestas eмticas y sociales del Transhumanismo y los Derechos Humanos, Javier RomanЮach Cabrero. 2016.

20. Mayayo P. Despuйs de Genealogнas feministas. Estrategias feministas de intervenciуn en los museos y tareas pendientes //Investigaciones Feministas. - 2013. - Т. 4. - С. 25-37.

21. Russo M. Devolver la mirada: el personaje de Vera en La piel que habito de Pedro Almodуvar //Comunicaciуn y Gйnero. - 2019. - Т. 2. - №. 2. - С. 161-182.

22. Vita-More N. Ability to Advance Knowledge and Capacity to Achieve the Impossible //Handbook of Research on Learning in the Age of Transhumanism. - IGI Global, 2019. - С. 18-27.

23. Yanke R. La tecnologнa no tiene йtica, pero la humanidad depende de ella, El mundo, 2017 -18 p.

Неопубликованные документы

1. Кальченко Д. Интервью с Хосе Кордейро // Форсайт ВШЭ. М., 2020. - С.1

Электронные ресурсы

1. Егиазарова И. За кадром: Кожа, в которой я живу, М - Вокруг кино, 2016.

2. Россия 2045 [Электронный ресурс]: Стратегическое общественное движение

3. Хачатуров С. Maman современного искусства. М.: Arterritory, 2015. - С. 2.

4. Natasha Vita-More [Электронный ресурс]: AboutNatashaVita-More, США, 2018.

5. Wired [Электронный ресурс]: Meet the Transhumanists Turning Themselves Into Cyborgs.

6. Wired [Электронный ресурс]: The Responsibility of Immortality: Welcome to the New Transhumanism.

Приложение 1

Рис.1

Рис.2

Рис.3

Размещено на Allbest.ru