Дискуссия о Феллини: по страницам российского журнала, посвященного столетию итальянского режиссера

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Дискуссия о Феллини: по страницам российского журнала, посвященного столетию итальянского режиссера

А.А. Синицын

Аннотация

феллини режисер журнал сеанс

Представлен обзор журнала «Сеанс», посвященного 100-летию режиссера Федерико Феллини. На некоторых публикациях автор статьи останавливается подробнее, другим дает краткие характеристики, а в конце высказывает критические замечания к этому номеру «Сеанса» в целом, приглашая к дальнейшей дискуссии о творчестве итальянского режиссера.

Ключевые слова: итальянский режиссер, Феллини, столетний юбилей, «Сеанс», Рим, кино.

Abstract

A.A. Sinitsyn

The Fellini discourse: across the pages of the Russian magazine dedicated to the centenary of the Italian film director

In the 2020, Petersburg's film magazine, «Seans», published its No. 74 to commemorate the centenary of the birth of the Italian film director, Federico Fellini. This essay reviews the content of this issue. The author makes critical remarks, provides explanations and sometimes enters into discussions about the films of the favourite director. The articles on Fellini and his works are divided into unequal parts: «Life» and «Films». Genres of all the articles are also different: essays, reminiscences, life histories, lectures, scholarly articles and even a short drama (a scene loosely based on Toby Dammit). The author dwells upon certain publications of «Seans», briefly characterizes others, and at the end of the review he makes a critical comment on the whole issue.

Keywords: Italian film director, Fellini, centenary, «Seans», Rome, cinema.

Основная часть

Петербургский журнал «Сеанс» отметил 100-летнюю годовщину Федерико Феллини (1920-1993) выходом нового - семьдесят четвертого - номера, посвященного маэстро. Сам факт появления специального выпуска известного в России киноведческого издания в связи с круглой датой итальянского режиссера - это, конечно, здорово! Иное дело ценность такого подношения к юбилею Феллини, имеется ввиду качество публикаций, составивших этот спецвыпуск.

В кратком предисловии Любовь Аркус (главный редактор «Сеанса») и Василий Степанов (шеф-редактор журнала) рассказывают об изначальном замысле этого выпуска и о том, что у них в итоге получилось. По словам редакторов-составителей, «план был довольно простым: рассказать обо всех фильмах классика, обрисовать контекст, дать почувствовать, что думали о маэстро зрители не только в большом мире, но и у нас» (с. 1). (Здесь и далее ссылки на статьи в рецензируемом журнале помещены в круглых скобках с указанием страницы / страниц этого выпуска без имени автора публикации. При цитировании сохранена орфография «Сеанса». В приводимых цитатах все выделения курсивом принадлежат автору данной статьи.) И далее признание Л. Аркус и В. Степанова, с сожалением: «Увы, огромное количество материалов в журнал не вошло. Не хотелось превращать журнал о Феллини в надгробную плиту». Что хотели сказать редакторы, используя метафору надгробия, - не ясно: тут подразумевается объем журнала или содержание статей? Но они дали понять, что происходил отбор из «огромного количества материалов», поступивших в редакцию. И - надо полагать - в итоге были выбраны лучшие тексты о Феллини из всех тех, что имели в своем редакционном портфеле «сеансовцы».

Аркус и Степанов пообещали, что «это, очевидно, лишь начало большого разговора о Феллини, который мы обязательно продолжим» (с. 1). Надеемся, что так оно и будет. А заявление о «большом разговоре» я воспринял как приглашение издателей «Сеанса» к дискуссии о творчестве Феллини, посчитав, что нельзя отказываться от беседы о любимом режиссере. Поэтому решил «пройтись» по страницам журнала, обращая внимание на спорные тезисы и выводы авторов, останавливаясь на некоторых дискуссионных моментах. При этом призываю коллег к обсуждению и критике, если мои аргументы покажутся малообоснованными или недостоверными.

В первой части обзора представлено последовательное описание всех публикаций этого номера «Сеанса». В последней части обзора высказаны критические замечания к выпуску в целом. Рассчитываю на то, что разговор окажется полезен для дальнейших феллиниеведческих исследований в России.

На мой взгляд, вступительное слово «От редакции» представляет набор патетических фраз, что не соответствует духу Феллини (скорее уж, тому, над чем сам режиссер частенько иронизировал). Здесь Аркус и Степанов в следующих словах говорят о величии Феллини: «Когда-то его имя гремело на всех континентах. Сейчас оно гремит в вечности. Кто слышит - тот слышит» (с. 1). Пафосно, с вызовом, но о чем это? Причем здесь звучание имени маэстро, если речь идет о его творчестве? Выскажу одно принципиальное возражение к вступительному слову редакторов. После осуждения тех, кто считают картины Феллини устаревшими (все они - «глупые люди», по определению Аркус и Степанова), авторы заявляют, что итальянский режиссер «не любил рассуждать о современности и актуальности» (с. 1). Но так ли это? Проверить тезис авторов невозможно, ибо ссылок на источник(и) они не дают, впрочем, как и (почти) все авторы «Сеанса». Возможно, сам Ф.Ф. где-то признавался, что он не любит рассуждать о современности, однако следует ли верить «великому лжецу» (как называл себя маэстро), фантазеру, мастеру сочинять небылицы и создавать легенды о самом себе? Судить о художнике следует по его произведениям. А они-то как раз свидетельствуют об ином. Творчество Феллини обращено преимущественно к современности, к насущным проблемам, по сути, все его кинофильмы актуализированы (указания на актуализацию фильмов маэстро есть и в публикациях, составивших этот выпуск «Сеанса»; см. монографию: [52], а также многие статьи в новом сборнике «A Companion to Federico Fellini»: [27]). Это можно сказать и про «историографические» шедевры «Сатирикон» и «Казанова» - оба произведения в большей степени о 60-х и 70-х годах ХХ века, нежели о древнем Риме или об Италии XVIII столетия (см.: [15, с. 71, 75-76; 16]). Феллини всегда живо реагировал на социальнополитические и культурные проблемы - итальянские, общеевропейские, мировые, глобальные. Тут, если перефразировать редакторов-составителей «Сеанса», кто видит - тот видит.

Статьи о Феллини и его фильмах поделены в номере на две неравные части. В первом разделе, названном «Жизнь» (с. 6-87), собраны 7 статей: биографические заметки, воспоминания о Ф.Ф., фрагменты из интервью и книг, две тематических работы. Во второй части, которая названа «Фильмы» (с. 88-237), представлены кратенькие публикации о художественных кинокартинах Феллини от «Огней варьете» (1950) до «Голоса луны» (1990). Здесь материалы различны по жанру: эссе, воспоминания, жизнеописания, лекции, квази-интервью («по мотивам» фильма «Интервью») и даже небольшая драма - сценка на темы «Тоби Даммита».

Первый раздел открывает текст Майи Кононенко «Детство, юность… остальное - фильмы: Набросок к биографии» (с. 9-15). В данном «наброске» изложены известные истории о Феллини: знакомство его родителей, Урбано и Иды, детское потрясение Федерико от погасшей свечи, крылья - «чайки» головных уборов монашек, летние каникулы у бабушки, Бьянка Сориани с улицы Данте Алигьери, «робкий саботаж» Ф.Ф., карикатуры и «ФеБо», «Марк Аврелий». Эпизоды биографии режиссера и байки о нем можно найти в книге Феллини «Делать фильм» (Fellini, 1984) и в монографиях Т. Кезича [48; 49], Х. Альперта [30], П. Бонданеллы [33; 34] и десятках других работ о маэстро. Или возьмем недавнюю (оригинальное издание - 2007 г.) книгу Б. Мерлино, русский перевод которой вышел в 2015 г. в серии «ЖЗЛ» [9], где также имеются все эти сведения.

Очерк «Пересказанному верить. Истории, рассказанные другом» (с. 18-25) состоит из 10 эпизодов-воспоминаний, которыми с режиссером Андреем Хржановским (автором публикации) некогда поделился итальянский писатель, поэт, сценарист и художник Тонино Гуэрра. Двух соавторов этого текста - Гуэрра и Хржановского - связывали не только товарищеские отношения, но и совместное творчество «на почве Феллини». На основе рисунков маэстро и с рисованными персонажами из его кинофильмов русский и итальянский художники вместе создали анимационный фильм «Долгое путешествие. По рисункам Федерико Феллини» (1997).

Хржановский пересказывает занимательные истории о творческом дуэте Феллини и Гуэрра - двух земляков и ровесников, двух классиков мирового кинематографа. Здесь эскизы-воспоминания о несостоявшихся фильмах и о воплощенных замыслах. В самом начале публикатор этих мемуаров признается: он всего лишь записал то, что ему однажды поведал Гуэрра (с. 18), а озаглавил свой очерк «Пересказанному верить». Но и в признании, и в названии - призвании - верить! - мне видится скрытая ирония. При восстановлении тех воспоминаний Хржановский - знаток творчества Феллини, художник, посвященный в его искусство, - вероятно, что-то прибавил, удалил, приукрасил, досочинил… одним словом, творчески оформил свой материал. Ведь придумывать воспоминания (свои или чужие - не важно), да так, чтобы в них поверили, - это было бы вполне в духе Феллини, создававшего кинокартины из смеси грёз и реальности. Поэтому для нас не суть важно - так ли это было на самом деле, как рассказал о Ф.Ф. его друг и соавтор Гуэрра, а со слов последнего пересказал его сотоварищ по искусству Хржановский. Воспоминания итальянского писателя русский художник изложил так, что пересказанному, действительно, хочется верить.

Автор следующего материала «Феллини сто лет спустя. Феллини в СССР» - Лора Гуэрра (с. 26-30). По сути, о Феллини в СССР здесь говорится лишь в первых двух абзацах: о приезде Федерико Феллини и Джульетты Мазины на Московский Международный кинофестиваль в 1963 г. и о влиянии искусства Феллини на многих советских кинематографистов. Автор делится воспоминаниями о своем первом просмотре «Амаркорда» и о встрече с Тонино, благодаря чему она «по воле судеб оказалась рядом с этим кино и с этим миром» (с. 29). Интересны воспоминания Лоры и о знакомстве с Феллини, и о его похоронах (с. 29-30). Судя по всему, эти записи относятся к началу 2020 г. В конце говорится о торжествах по случаю столетия Феллини, которые уже прошли в Римини: концерты, ярмарки, уличная клоунада, выставки и конференции, где принимала участие и автор этого очерка.

Статья «Голос Феллини. О природных наклонностях и технике письма» - еще одна публикация Андрея Хржановского в этом выпуске (с. 33-41). Начав с воспоминаний (теперь уже собственных), автор совершает экскурс в ранние 60-е прошлого века, рассказывает о «составе воздуха, полного творческого возбуждения», который впитывала советская молодежь в эпоху «хрущевской оттепели». По ощущению Хржановского - тогдашнему либо нынешнему, - тот особенный (воз) дух времени на рубеже 1950-1960 гг. был ухвачен Феллини и передан им в кинокартинах.

Текст состоит из кратких эпизодов с несколькими «мультяшными» (из разряда «мультфильмы для взрослых») рисунками итальянского режиссера. Автор-режиссер Хржановский пересказывает известные и малоизвестные легенды о Феллини. Мне было интересно снова «услышать» пересказ истории (с. 36 и 38), которую когда-то поведал Марчелло Мастрояни. Он вспоминал о своем знакомстве с Ф.Ф. перед съемками «Сладкой жизни». После переговоров актер попросил у режиссера сценарий, чтобы познакомиться со своей ролью (желание вполне понятное), и получил папку, в которой был… один единственный листок бумаги - «тот самый рисунок» (с. 37). Все очень по-феллиниевски, не правда ли? (Разумеется, если верить рассказам самих участников сцены знакомства.) Сорок лет спустя эту картинку с фаллоносным пловцом и пышнотелыми «нереидами» Хржановский «оживит» в одной из сцен своего мультипликационного фильма о сентиментальном и смешном долгом путешествии Феллини и его героев.

Для начинающих гениев автор рассказывает о странностях маэстро и «единственной возможности стать волшебником» (с. 35), рассуждает о карнавальном духе творчества Феллини-фокусника, о его «изумительной графике» и характере творческого мышления, о технике режиссуры Ф.Ф., его кино-воспоминаниях с «эффектами тумана» и « «обволакивающей» музыкой» (с. 39). Феллини показан как всесторонний гений, он не только режиссер - мистификатор, но сценарист, художник, декоратор и даже аниматор. «Боже, какого великого мультипликатора лишилась мировая анимация!» - восклицает с сожалением режиссер-мультипликатор Хржановский. И, как бы успокаивая себя и читателей, он продолжает: «Какого волшебника обрело игровое кино!» (с. 36) Хржановский говорит о режиссере Феллини как о художнике слова: «Думаю, придет время, когда читатель сумеет по достоинству оценить Феллини и как первоклассного писателя.» (с. 34); «Проза Феллини является идеальным, готовым к постановке сценарием» (с. 38). С этим согласуется мнение итальянского художника Винченцо Моллика, многие годы работавшего с маэстро. Моллика считает, что прозу Ф.Ф. можно читать, не нуждаясь в изображении, поскольку его тексты сами по себе обладают мощной выразительной силой [37, 17].

Резонным представляется следующее сравнение Хржановского: «В этом запойном рисовании он (Феллини. - А.С.) был похож на Эйзенштейна» (с. 35). Две влиятельные кинематографические фигуры сопоставляет русский киновед Н.И. Клейман в статье «Феллини в России», опубликованной в «Блэквеллов - ском» Companione к 100-летию итальянского режиссера [50, р. 448, 449-450]. Клейман говорит о созвучных мотивах в произведениях Эйзенштейна и Феллини, однако не приводит конкретных указаний их «встречи» (т.е. цитат, заимствований, примеров прямых или скрытых влияний Эйзенштейна на Ф.Ф.). Но такую «встречу» придумали в 1997 г. художники Хржановский и Гуэрра. В их «Долгом путешествии» встречаются два легендарных киношных корабля: великолепный «амаркордовский» «Rex» и революционный «Броненосец «Потемкин»». «Rex» набит феллиниевскими человечками, а на борту «Потемкина» находятся персонажи Эйзенштейна. Сочиненная Гуэррой «интертемпоральная» встреча итальянского и советского режиссеров была великолепно реализованная Хржановским, о чем пишет профессор Марко Беллано в статье о графическом наследии Ф.Ф. [32, p. 74]

Материал, собранный Евгенией Литвин - антропологом, историком культуры, фольклористом и переводчиком с итальянского, - озаглавлен «Говорит Федерико Феллини. Из интервью разных лет» (с. 42-51). Текст Е. Литвин представляет собой «нарезку» небольших фрагментов - что-то вроде коллажа на тему художник о самом себе и о своем искусстве. На с. 44 указаны пять книг, по материалам которых составлена эта подборка (см.: [6; 8; 23; 24; 25]). Здесь не только интервью разных лет (как указано в подзаголовке публикации Литвин), но есть и фрагменты из книги Феллини «Делать фильм», из «ЖЗЛовской» монографии Б. Мерлино. Все цитируемые книги переводные, опубликованные на русском языке в 1980-е - 2010-е гг., все эти издания известны и доступны (благодаря Интернету - легкодоступны). Что ж, и такая «антология фрагментов» вполне уместна в журнале, который ориентирован на широкого читателя. Но было бы ценнее пополнить подборку теми материалами, которые ранее на русском не публиковались и труднодоступны для нашей аудитории. В этом могла бы помочь переводчица с итальянского языка и историк культуры. Однако «сеансовцы» пошли по простому пути, пользуясь тем, что доступно и давно известно.

После «коллажа» из цитат в журнале помещен авторский текст Алексея Гусева «От неореализма к карнавалу. Лекция, прочитанная ранней весной» (с. 52-65). Как отмечает автор, данный материал был представлен в рамках курса «История зарубежного кино» в 2018 г. О том, что это именно лекция, указывается в подзаголовке публикации и в подписи к ней, автор «напоминает» об этом и в самом тексте: «Чтобы, соответственно материалу, зациклить эту лекцию…» (с. 65) Изложено, действительно, по-лекционному - живо, увлекательно, есть широта и цельность («зацикленность»), имеется авторская концепция.

А.В. Гусев начинает с кинофильма Феллини «Маменькины сынки». Он замечает, что этот фильм «уважают, но редко пересматривают». Это наблюдение у меня вызвало недоумение. Может быть, так поступают в той среде, где вращается кинокритик, киновед и педагог Гусев? Тогда специалисту, конечно, виднее. Далее автор продолжает: «Мне довелось пересмотреть («Маменькиных сынков». - А.С.), когда я писал про Клод Фаррель…» Признание киноведа странноватое. Неужели этот фильм настолько недоступен, что его сложно заполучить и пересмотреть? Или автор так уж занят, что не имеет свободного времени для просмотра фильмов (но ведь они-то, собственно, и есть источники по лекционному курсу)? А может быть, чтобы писать о Феллини (а «лекция» - статья была отобрана составителями «Сеанса» в спецвыпуск, посвященный круглой дате режиссера) не надо специально пересматривать и изучать все его творчество? Так вот, пересмотрев (в связи с творчеством К. Фаррель) феллиниевских «Маменькиных сынков», Гусев говорит о векторе художественного творчества Феллини - «от неореализма к карнавалу». В каком-то смысле идея верная, если судить схематично о творчестве Ф.Ф. Ведь можно определить и иные линии развития: от неореализма к онейротике и мистике, или от неореализма к «живописному кино» и комиксам. Так, например, считает В. Моллика: «По су - ти, последние две работы Феллини - это комиксы» (см.: [37, р. 17]). Конечно, можно набросать эскиз эволюции художника в рамках одной заметки (или лекции), однако это требует не только добротного знания кинематографа Феллини (причем, не только художественного), но и его творчества в целом (графика, теоретические и юмористические статьи, книги, интервью), а также знакомство с мемуарной и исследовательской литературой о режиссере и его искусстве.

Интересны, хотя и общеизвестны (но ведь автор пояснил, что это все-таки лекция для студентов, изучающих киноискусство), замечания по поводу итальянского неореализма в кино и о дискуссиях по поводу его (неореализма) затянувшейся кончины (с. 54-55). Соглашусь с определениями автора, характеризующими уникальность образа Джельсомины в «Дороге»: трогательная идиотка (вспоминая «Идиота» Ф.М. Достоевского; см.: [8; 12]), «прирожденная клоунесса», «полоумная клоунесса», «Лунная Пьеретта», «персонифицированная субстанция кинематографа как такового. Она - кино», «та самая феллиниевская стихия бесконечно текущей зрелищности» (с. 55, 59). Но не могу согласиться с критериями эволюции Мастрояни: от «робкого, но воодушевленного пухлика из фильмов розового неореализма», до «свидетеля мира» - амплуа, которое актер обретает в «Сладкой жизни» (с. 60).

Ретроспекция Гусевым кинотворчества Феллини дана с позиции «феллиниевского» кинематографа, каким он сложился с 1960-х гг. и воспринимается нами ныне. Автор начинает очерк с упоминания «Огней», которые «нефеллиниевские». Но и в «Маменькиных сынках», с позиции лектора-киноведа, «собственно «феллиниевского» - в том смысле, который мы придаем этому слову сейчас, - там пока не очень много» (с. 52). И это, по мнению Гусева, относится ко всем фильмам режиссера 1950-х гг. - первому десятилетию «нефеллиниевского» Феллини. «Дорога» и «Ночи Кабирии» «тоже, с более поздней точки зрения глядя, еще не очень феллиниевские» (с. 59; а здесь определение «феллиниевские» [фильмы] автор почему-то приводит без кавычек. - sic!). Как считает Гусев, только «в «Сладкой жизни» мы обретаем, наконец, то, что отныне называется «феллиниевским кинематографом»» (с. 60). Автор проводит идею рождения «феллиниевского» Феллини во время (и посредством) создания в 1959 г. «Сладкой жизни». Гусев стремится показать этот фильм как этапное произведение, как переход к «настоящему Феллини», больше знакомому нам художнику. Был старый Феллини - более (нео) реалистичный, моралистичный, а стал новый Феллини - более карнавальный, психоаналитичный… Но всё это лишь схема, ибо на практике пересекались и воплощались разные аспекты Феллини-художника.

После этапной «Сладкой жизни» воззрения Ф.Ф. на принципы (киноискусства, согласно Гусеву, уже не эволюционировали «от - к». Киновед считает, что «При всем разнообразии материала принципы авторской эстетики остаются там неизменными на протяжении четверти века» (с. 63). Гусев кратко касается еще нескольких «зрелых» картин Ф.Ф., уделяя им буквально по одному предложению (с. 63-65). Чуть подробнее он останавливается только на фильмах «Джульетта и духи», «Репетиция оркестра» и в самом конце - несколько слов сказано о Казанове как «потасканном» клоуне.

Если я верно понял исходный посыл автора о событии, просвете и «плотности карнавала», что кинофильмы Ф.Ф. эволюционировали к отсутствию «просвета среди карнавала. Просвета для события» (с. 52), то принципиально не согласен и с этим тезисом. В самом раннем фильме Феллини «Огни варьете» карнавальности и безысходности, несправедливости и несуразности мира, жестокости и слепоты людей… - не меньше, нежели в поздних его произведениях, например, в «Джинджер и Фред» или «Интервью». И в каждом из фильмов Ф.Ф. присутствует событие, которое не только нарушает, но и разрушает «плотность карнавала» (о карнавальной эстетике феллиниевского кино см.: [15, с. 84, 85, 88; 18; 20; 21, с. 309]).

Автор следующего очерка «Рим Феллини и Рим Пиранези» (с. 66-87) - петербургский искусствовед Аркадий Ипполитов. Этот текст снабжен богатым иллюстративным приложением: 23 репродукции, которые являются не просто картинками к написанному, а представляют собой составную часть рабочего материала - сравнение двух оптик видения Рима. Хотя у А.В. Ипполитова речь идет не столько о кинематографе Феллини, сколько об изображении столицы Италии в искусстве XVIII и XX столетий. Сам принцип кросс-культурного сопоставления, с указанием на разного рода параллели и пересечения (когда вовсе не обязательно говорить о влияниях и прямом заимствовании), у меня не вызывает возражений. Напротив, считаю такое сравнение продуктивным, поскольку оно (по) может высветить образ Рима в искусстве итальянских мастеров. Будучи студентом и многие годы преподавателем древней истории и культуры, я читал немало исследований по древнеримскому искусству и искусству эпохи Возрождения; ранее познакомился с книгой А.В. Ипполитова (2013) о мифах Джованни Баттисты Пиранези [3a], темы которой легли в основу рассматриваемого очерка о Риме у двух художников. Но признаюсь, что с итальянским искусством Нового времени я знаком только в рамках университетской программы, так что о «Риме Пиранези» судить не берусь.

В статье Ипполитова об образах «Вечного города» лейтмотивом звучит тема соотношения времени и вечности в творчестве Пиранези и Феллини. Начальный тезис: «.недаром же он (Рим. - А.С.) Вечный, а все остальные города временные» (с. 66); и о единстве власти - порядка - стабильности - вечности: «Несмотря на разделяющие их столетия, Рим Пиранези и Рим Феллини схожи: Рим на то и Вечный город, чтобы, изменяясь, оставаться неизменным» (с. 68). Есть рассуждение о времени, вечности и времени-вечности Рима в связи с чудом в «Ночах Кабирии» и римскими чудесами (с. 76-77). «Это опять же возвращает к рассуждению о соотношении времени и вечности» (с. 80) - замечание по поводу исчезновения «вечных» древнеримских фресок при соприкосновении с со-временной прокладкой метро в Риме начала 1970-х. И снова возвращение к этой же темпорально-культурологической теме в конце статьи: «Речь опять же о соотношении вечности и времени: вечность - это величие, время - вырождение. Однако нет ничего величественнее, чем римское вырождение» (с. 86).

Ипполитов начинает с замечания писателю П. Вайлю, что Древний Рим, описанный в «Сатириконе» Петрония, - не город Рим (urbs Roma) как литературный аналог для genius loci (см. в известной книге Вайля «Гений места»: [2, с. 48-60]): «Место действия «Сатирикона» отнюдь не Рим, а Неаполь, город изначально эллинский, а потому от латинского Рима, ему во многом подражавшего, радикально отличающийся» (с. 66). Далее Ипполитов, развивает тему различения двух древнеримских культурных центров - латинского Рима и греческого Неаполя: «Упоительная расхлябанность свободы, что так пленяет в «Сатириконе», в Риме невозможна. Она чисто неаполитанская (sic! - А.С.). Рим - воплощение империи, а imperium на латыни значит «власть». Власть - это порядок» (с. 66).

Ну что ж, для пущего порядка (научного) уточним, что место действия в «Сатириконе» Петрония установить невозможно. Филологи-классики вот уже полтора столетия ведут дискуссии о географии Энколпиевых скитаний. В диссертации, серии статей и недавней книге «Воспоминания Энколпия» Готтскалк Йенссон специально исследует вопрос о том, в каких местах происходит действие в петрониевском «Сатириконе», и что это за urbs Graeca, о котором говорит Энколпий (Petr. Sat. LXXXI. 1, 3: «…укромный уголок неподалеку от морского берега. <…> одиноким изгнанником валяться в трактире греческого городка» [11, с. 86]). Йенссон посвящен этому отдельный параграф в своей книге (2.1.8 «Urbs Graeca» [46, p. 122-127]), где с привлечением большого корпуса источников и литературы скрупулезно рассматривается эта старая проблема: [46, р. 45, 46, 105, 122-127, 128, 129, 152-154, 156 и др.]; ср.: [47]. В сохранившейся части романа события происходят где-то на юго-западе Италии, в Кампании. Исследователи приводили аргументы в пользу приморских Кум или портового Неаполя; возможно, Петроний имел ввиду приморские Путеолы, что между Кумами и Неаполем, но называли и апеннинскую здравницу Байи, а иные считают, что сей urbs Graeca в действительности не существовал, но был придуман античным писателем (см.: [46, р. 286]; ср.: [22, с. 286-287, 311-313]). Оставим этот вопрос для историков-антиковедов и филологов-классиков. Однако Ипполитов делает значимые (для него) обобщения. Не стану спорить по поводу «упоительной расхлябанности свободы» Неаполя (наверное, искусствовед имеет ввиду современный город?), но замечу, что в античности этот город был центром культуры (ср.: [46, р. 125], с богатой подборкой источников).

Что же касается города Рима у Петрония, то в дошедших до нас частях романа нет описания присутствия Энколпия в «Вечном городе». Но я согласен с петрониеведами, что таковое непременно должно было быть в несохранивших - ся главах «Сатирикона». Ведь на пиру Тримальхиона сам герой-повествователь признается: «В Риме, на сатурналиях, мне случалось видеть такие подобия кушаний» (Petr. Sat. LXIX. 9; цит. по изд.: [11, с. 76]). Как отмечает Йенссон, «Сатурналии в Риме, как и Байи, являются идеальным местом для «Сатирикона»» [46, р. 126-127]. На мой взгляд, Петроний просто не мог обойти переворачивающий верх дном мир римских сатурналий, и я не вижу тут ничего невероятного, противоречивого (в смысле «римского порядка»), на чем акцентирует внимание искусствовед Ипполитов. Но автору очерка важно противопоставить империи - свободу, порядку - беспорядок, латинскому - эллинское, то есть Риму - Неаполь. Вот и выходит ловкое жонглирование образами, понятиями, культурами и городами.

Ипполитов говорит о Риме (городе и империи), о старинных чертежах и гравюрах с изображением «Вечного города», о зданиях и садах, фонтанах, водопроводах и даже о водоснабжении Рима, о замках, лестницах (с указанием количества ступенек и различными названиями римских лестниц), площадях и памятниках, об истории их создания, связанных с ними легендами, отсылками к мифологии и о многом другом, что напрямую не имеет никакого отношения к Феллини. О самом же режиссере автор впервые упоминает лишь на третьей странице своей статьи.

На с. 73-75 рассказывается про фонтан Треви, а Феллини упомянут лишь в самом конце параграфа. В начале последней части статьи, которая называется «Палаццо Барберини» (с. 84-86), упоминается «модное дефиле в конце фильма «Рим»», что служит посылом для того, чтобы поговорить об инквизиции, о «Великом инквизиторе» (с пространной цитатой из «Братьев Карамазовых»), о дворцах римских пап, о дворце-сказке Палаццо Барберини, истории рода Барберини, о смерти последнего из его представителей… О Феллини же упоминается единственный раз в начале этого эпизода. По сути, в каждом параграфе о режиссере и его кинематографе говорится в одном-двух предложениях, как предлог для разговора об архитектуре и архитекторах. Феллини не является главным героем этого очерка, и даже его фильмы здесь вторичны. Только памятники столицы, которые как-то связаны с искусством Ф.Ф.

Говоря о дорожном заторе как «параличе души и тела», Ипполитов отмечает: «автомобильная пробка - наваждение Феллини» (с. 73). В качестве примеров автор упоминает затор на подъезде к городу Риму в фильме «Рим Феллини» и эпизод с затором в прологе фильма «Восемь с половиной». Но он почему-то не учитывает продолжительную сцену с безумным затором в «Тоби Даммите» (снятом за пять лет до «Рима»). Вот где изображен настоящий Апокалипсис по-феллиниевски!

Главная тема этого очерка - Рим старый и новый. Ипполитов дает краткие справки о культурных памятниках Рима, рассказывает историю их создания и связанные с ними легенды (о «Вечном городе» в кинематографе назову очерк Л. Аловой «Roma - cinema» [1, c. 175-194], здесь же и о Риме в фильмах Ф.Ф.: [1, с. 183-184, 189-191]. См. также главу «Рим как метафора» в книге П. Бон - данеллы и Ф. Паччиони [35, р. 260-262] и мою статью о киномифологии Рима у Феллини: [16, 106-130], c библиографией по теме). Искусствовед обращает внимание на сюжеты и стили описываемых римских памятников. В контекст попадают, например, мотивы Ф.М. Достоевского: герой «Идиота» Лукьян Тимофеевич Лебедев, притча Ивана Карамазова о Великом инквизиторе, Сонечка Мармеладова (с. 66, 76-77, 84), а также - первый бал Наташи Ростовой (с. 83), Пруст, Бригитта Шведская и проч., так что выходит эдакое литературно-искусствоведческое miscellanea.

В очерке Василия Степанова « «Огни варьете»: Селфи на фоне эпохи» (с. 90-95) меньше сказано о самом фильме, но больше о его создателях и историческом контексте. Модерновое слово «селфи» даже вынесено автором в название. Пожалуй, Феллини от души похохотал бы над такой «постановкой вопроса». В.Е. Степанов эскизно представляет «фон эпохи»: Италия 1940-х гг. (с. 91), пересказывает о союзе Федерико с Джульеттой и под конец кратенько (буквально на одну страничку) говорит о своих впечатлениях по поводу «Огней варьете» (с. 94).

Главного героя Кекко Даль Монте автор очерка называет то «шустрым импресарио» (с. 91), то «самодеятельным импресарио», «предводителем водевильной труппы» и «продюсером» (с. 94). Но какой же Кекко предводитель?! Всякий, кто знаком с «Огнями», скажет, что называть его «импресарио» можно разве что в кавычках, иронично. Сей герой только мнит себя предводителем труппы и мечтает о том, чтобы стать знаменитым импресарио. Забавно замечание Степанова про Феллини как танцующую перед сценой девочку - характеристика позиции режиссера «Огней» (одного из двух) как наблюдателя: по-видимому, это шутка в журналистском духе. А вот тезис о «серпантинности» (с. 94) первого кинофильма Ф.Ф. показался мне интересным. Разумеется, это тоже суждение post factum - ретроспективный взгляд на весь творческий путь Ф.Ф., когда мы уже имеем в своем распоряжении полную фильмографию режиссера.

В очерке « «Белый шейх»: Лучшая из иллюзий» (с. 96-101) Павел Пугачев отмечает, что это «Не эталонная работа, не шедевр, но ориентир» (с. 97). Автор делает верный акцент на теме мечтаний / иллюзий героини «Шейха», воспитанной на фильмах-сказках и фотокомиксах. Исследователи уже не раз отмечали связь кинореальности с миром желаний (см. обсуждение: [14, с. 3-4, 10-11]), что показывает Ф.Ф. в этом фильме. Как и многие другие авторы «Сеанса» Пугачев пишет о карнавальной эстетике Ф.Ф., однако здесь описание зашкаливает: «Феллини с его восприятием жизни как бесконечного карнавала…» (с. 99) Но в финале «Шейха» режиссер как раз показывает, что карнавал - это карнавал, а жизнь - это жизнь, что всякому карнавалу приходит конец. Лирический текст Пугачева кажется простым и наивным. «Феллини - это любовь», - признается автор, а любовь - лучшая из иллюзий. На с. 100-101 помещены шесть кадров на развороте двух страниц, в разных ракурсах демонстрирующих водное пространство, а больше ничего не разглядеть на этих мелких картинках. Чему служит в интерпретации «Шейха» данная экспозиция? Какую роль играют в трактовке «лучшей из иллюзий» виды моря? Быть может, это аллюзия на какую-то иллюзию? На «океан любви»? Но в статье это никак не разъясняется, по принципу: текст - отдельно, а картинки - отдельно.

В очерке Лилии Шитенбург «Накануне отъезда» (с. 102-107) пересказан сюжет феллиниевских «Маменькиных сынков» (1953). Центральные темы этого материала - карнавальность и праздник, вернее, по определению Шитенбург, «без пяти минут праздник» (с. 103). Автор статьи излагает содержание фильма и вкрапляет несколько личных дополнений-комментариев, вроде сравнения старого актера-гомосексуалиста с шекспировским королем Лиром (?!) (с. 107).

Свою заметку о первой короткометражке Ф.Ф. « «Любовь в городе»: Смешанные чувства» (с. 108-111) Дарья Серебряная почему-то начинает с введения. в искусство приготовления пищи. Курица, соус, макароны, фарш, котлеты, огурцы. Как, что и с какой стороны лучше запекать и жарить. Автор демонстрирует свои кулинарные познания в приготовлении трапезы. Далее она рассказывает об идее и содержании киноальманаха «Любовь в городе», и о том, как эта идея была в итоге реализована шестью итальянскими режиссерами (с. 108-111). Собственно киноновелле «Брачное агентство», снятой Феллини для этого сборника, в эссе Д. Серебряной отводится, по сути, всего-то два последних абзаца - это чуть больше одного столбца на последней странице текста. Я оставляю в стороне кулинарную тематику и тезис автора о «схлопывании неореализма» (выражение Серебряной) в данном проекте Ч. Дзаваттини, а остановлюсь только на странном истолковании феллиниевского эпизода.

Вот итог этой статьи Серебряной: «Что такое любовь в Риме? То, чего не может быть» (с. 111). Такая финальная сентенция, как и вся заметка в целом, действительно, могут вызвать у читателя смешанные чувства. Просмотрев новеллу, автор делает вывод, что она о невозможности любви (?!). Но эта короткометражка совсем о другом. «Брачное агентство» не про несостоявшуюся любовь двух молодых героев, а про готовность к жертвенности, к состраданию, к терпимости и преданности - со стороны синьорины Россаны, и про журналиста, которого заставили задуматься те качества, что он увидел в девушке, задуматься и переосмыслить свою нелепую шутку (именно шутку!) о больном друге - вымышленном, несуществующем «женихе». Герой новеллы вовсе не «прикидывается мужчиной в самом расцвете сил - женихом на дорогой машине», как указывает автор статьи (с. 111). Причем, Серебряная несколько раз акцентирует внимание на «женихе» и «невесте»: «Задача главного героя - выдать себя за преуспевающего жениха, свахи - найти ему невесту». Но о каком «женихе» говорит Серебряная, если в «Агентстве» идет речь о несуществующем друге? Персонаж А. Чифарелло оказывается в «Кибеле» (название агентства) не для того, чтобы найти себе подругу жизни, а по заданию своей организации. «Мне поручили узнать, чем занимаются брачные агентства. Я о них ничего и не знал. Кто-то мне дал адрес одного из них… в старом квартале Рима…», - так начинает свой рассказ повествователь.

А вот что пишет Серебряная: «.Феллини. уводит сюжет в тихую печаль неслучившейся любви. (sic! - A.C.)». О какой «неслучившейся любви» может идет речь? Между простодушной провинциалкой Россаной и репортером, который вовсе не ожидал, что придуманная им байка будет иметь какие-то реальные последствия? Но ведь герой рассказал хозяйке брачного агентства историю о волке-оборотне, которую сочинил, чтобы как-то объяснить цель своего визита в «Кибелу». По-видимому, автор очерка невнимательно посмотрела этот 12-минутный фильм, сделав вывод, будто журналист намерен сам вступить в брак с невестой по объявлению. «Пока коллеги бичуют общественные пороки и выясняют отдельные недостатки, Феллини смотрит на проблему любви, взаимной страсти как на историю чистого вымысла, историю невозможности», - пишет Серебряная (с. 111). Но о чьей «взаимной страсти» рассуждает автор? Героини-девушки к журналисту? Или этой простодушной синьорины к оборотню, которого не существует? А может быть о любви журналиста к развлечениям? Совершенно смешанные (и смешные) чувства возникают у читателя данного опуса. Маленький фильм Ф.Ф. посвящен большим социальным проблемах. Но это не есть история о неразделенной / неслучившейся любви.

Свой очерк о феллиниевской «Дороге» под названием «Лучший способ путешествовать» (с. 112-117) Вероника Хлебникова начинает с дискуссии, которая развернулась в середине 1950-х гг. вокруг легендарного фильма. На мой взгляд, это один из интересных материалов в «Сеансе». Он наполнен цитатами (в основном из книг Феллини, но также А. Базена, К.-Г. Юнга и др.), литературными и фильмическими сопоставлениями, оригинальными авторскими суждениями. К сожалению, все цитаты даны без ссылок на источник(и), так что порой не понятно, кому именно они принадлежат. Автор статьи не пересказывает сюжет фильма, но останавливается на некоторых важных эпизодах, дает характеристики не только главным персонажам «Дороги», но и многим второстепенным - для того, чтобы оттенить образы главных героев.

Статья Игоря Манцова « «Мошенничество»: Надуть или надуться?» (с. 118-123) начинается с замечаний относительно полисемантичности слова в оригинальном названии фильма - «Il Bidone». Здесь предлагаются разные варианты истолкования: «надувательство», «обман», «тучный/ никудышный/ никчемный человек», «валенок» и прочие (с. 118-119). К тому перечню, что есть у Манцова, можно было бы добавить еще с полдюжины значений многоаспектного слова «бидоне». И возникают вопросы: как верно передать по-русски? и надо ли вообще давать русский перевод итальянского заглавия, коли оно столь многозначно?

Автор демонстрирует свою оптику видения картины, и его идея в следующем: это фильм о «поэте вранья», «жреце слабо-фантазийного мошенничества», воре и обманщике, который «кристально честен в этом своем поэтическом служении» (с. 121); «Мошенник маскировал Художника» (с. 122). О фильме Манцов судит отстраненно и будто свысока. Он честно признается, что ни идея Ф.Ф., ни способы выражения ему не нравятся. Может быть, потому ему всё и не нравится, что «все поклонники итальянского классика» на это «ведутся»? (Здесь уличная или, скорее, «чатовская», лексика - это еще «цветочки» в сравнении с другими публикаторами данного выпуска «Сеанса», о чем будет сказано ниже). Сам-то Манцов - именно кино-критик, но не поклонник кинофильмов итальянского классика.

Следующее эссе « «Ночи Кабирии»: Omnes una manet nox» (с. 124-129) подготовил один из редакторов «Сеанса» Михаил Щукин. Автор начинает с отсылки к «антиковедческому» итальянскому фильму Дж. Пастроне «Кабирия» (1914), ставшему классикой немого кино. На связь двух Кабирий традиционно указывают исследователи творчества Феллини. В статье Щукина есть занимательные наблюдения - и киноведческие, и лингвистические. Здесь дан экскурс о проститутках, римских проститутках, проститутках в кинематографе. «У неореалистов «проститутка» - образ не социальный, а мифологический» (с. 127). Но у всех ли неореалистов? И только ли у неореалистов? Мне представляется странным сравнение автором феллиниевской Кабирии с чеховской Душечкой (с. 124). Да и суждение об «античной трагедии человека, жизнь которого меняется по воле рока» (с. 127) демонстрирует незнание сущности классической трагедии. Лучше бы было избежать таких нелепых аналогий с античностью.

Кстати, по поводу античной тематики и латинского языка. Фраза про ночь из названия очерка Щукина - хрестоматийная, она взята из Первой книги «Од» Горация (I. 28. 15): «Sed omnis (или omnes) una manet nox» - «Но всех ждет одна ночь». Эти слова древнеримского поэта не имеют отношения ни ко времени суток, ни к мифологизации проституции. Смысл этой Горациевой строки заключается в том, что все люди смертны, то есть финал жизни у всех одинаков

(ср.: «…но всех ожидает / Черная ночь и дорога к могиле» (Hor. Carm. I.28.15-16; пер. Н. Гинцбурга по изд.: [4, с. 79]). Щукин подобрал для своей публикации название на латыни, но нигде в тексте не дал перевода, видимо, следуя принципу «dictum sapienti sat est» - кто знает, тот, мол, и так все поймет.

В заглавии статьи Зинаиды Пронченко « «Сладкая жизнь»: Праздник чужой жизни» (с. 130-139) уже выражена характеристика автором фильма, о котором она пишет: «Этот праздник чужой жизни, увиденный через замочную скважину» (с. 130, 131). И о режиссере как стороннем и завистливом наблюдателе «сладкой жизни» других людей: «Феллини изобразил чужое веселье даже не как незваный гость., а как завистливый зевака, с тоской глядящий из темноты на освещенные окна палаццо» (с. 130). Чересчур подробно рассказывается скандальная история Айше Нур Наны, устроившей стриптиз в ресторане в 1958 году (с. 131, 135). Но в статье нет ни слова о девочке в финале, ни о купании Аниты в фонтане Треви, нет вообще ничего об Аните Экберг, кроме двух упоминаний в связи с вечеринкой, на которой «прославилась» турчанка Айше. Никакого исследования, никакого осмысления произведения Ф.Ф. искусствовед Пронченко не дает. Этот утрированно фрейдистско-феминистский текст состоит из псевдопоэтических фраз, вроде следующих: «Его стихия - ноктюрны взаймы, его стихи - дифирамбы в кредит. Он отправился в путешествие на край ночи, из которого уже не возвращаются» (с. 135). Поясню, что это «штрихи к портрету» главного героя Марчелло Рубини. Из 10 страниц этой статьи 6 полностью отведены под картинки, причем главный герой (актер М. Мастрояни) присутствует только в первом «кадре» (с. 131), да и то в компании с подругой Эммой (актриса И. Фюрно). Я ограничусь лишь несколькими цитатами из этого опуса Пронченко, ведь кто читает - тот читает (внимательно). О героях фильма здесь говорится сугубо как о сублимации неудовлетворенности (во всех смыслах) и надменности его создателя: «Рубини, Штайнер и его гости, бесчисленные папарацци, ночные бабочки и великосветские куртизанки, голливудские звезды и безымянные статисты, дети и взрослые, святые и грешники - все они лишь отражение фобий, фрустраций и гордыни автора, вознамерившегося объять необъятное, то есть свое эго, одной картиной» (с. 136). О Мастрояни в фильме: «На этого мужчину не стоит смотреть, он смотрит сам. Его нужно трогать, но его объятья ласкают пустоту, ибо он всегда увлечен лишь собой, а его собственное либидо и есть его главная эротическая фантазия. Возбуждают не женские прелести и потенциальное ими обладание, а само наличие пениса и потенции - в мечтах неутомимой и вечной». О самом режиссере: «Феллини-мужчине женщины не важны, и в этом смысле «Сладкая жизнь» - неискренние самобичевания законченного фаллоцентриста» (там же). «Чуть ли не решающей в этом плане сценой фильма является ночное приключение Анук Эме с Мастрояни. Это ли не манифест феминизма (пусть и с приставкой порно)?» (там же). И это всё, что удалось Пронченко разглядеть в этой картине? Впечатление такое, будто автор сама смотрела (на) «Сладкую жизнь» - я имею ввиду фильм Ф.Ф. - через замочную скважину.

Очерк журналистки Алисы Таежной « «Боккаччо-70»: Один билборд на границе Рима» (с. 140-147) посвящен второй короткометражке Феллини, вошедшей в кинотетралогию начала 1960-х гг. Текст Таежной выделяется в юбилейном феллиниевском выпуске «Сеанса». Он прямо-таки пышет и брызжет каким-то разносторонним и гиперболизированным (если воспользоваться определением другого автора «Сеанса» - «гомерическим») эротизмом. Таежная рассказывает нам о том, как это делается в Америке: «для американской молодежи кинотеатры драйв-ин: там занимаются сексом и студенты, и взрослые семейные пары» (с. 144). Очень образно и проникновенно описываются сцены противостояния «воина нравственности» (доктора Антонио) «секс-символу эпохи» (Анита Экберг), а суждение о финале этого агона звучит как диагноз (приговор всем низкорослым мужчинам): «Испуганный маленький мужчина, подавляющий либидо, всегда проиграет великолепной женщине с ее покоряющим телом» (с. 144). В кратком очерке о сексуализированных женщинах и здоровом сексуальном интересе мужчин Таежная рассуждает о цензуре и католической церкви, о христианском спасении и спасительной рубашке, плотских и душевных искушениях, о мастурбации и вдохновении, демонстрируя глубокие познания и явную заинтересованность всеми этими темами. А вот о Феллини здесь совсем немного и только в таком ракурсе.

Таежная считает, что все 4 новеллы в альманахе «объединяет тема подавленной женской сексуальности и невозможности публичной презентации женщиной своего желания» (с. 146). «Право героини на собственное тело - выражение ее социальной свободы» (с. 146) - это о персонаже Софи Лорен в «Лотерее» Де Сики. «Женское тело - дело не только женщины, но и объект направленного коллективного мужского внимания, предмет поклонения, источник вдохновения для мастурбации, о которой Феллини всегда говорит прямо» (там же). Но это замечание Таежной с позиции ретроспекции, ибо Феллини не всегда об этом говорил прямо, и вряд ли автор очерка смогла бы указать эпизоды в кинофильмах, публикациях или интервью Ф.Ф. 1940-х - 1950-х гг. с его суждениями о мастурбации и вдохновении. Отмечается революционность образа Экберг в «Искушении»: от рабства тела - к свободе тела! «Но благодаря коллективному сопротивлению этой мысли уже через несколько лет женщины западного общества впервые завоевали относительный контроль над своим телом (sic! - A.C.)» (там же). В финале статьи Таежная говорит и об «освобождении общества от косной религиозности через объективацию и промискуитет». И все эти осанны феминизму наполнены особой патетикой, излишней и неуместной в сборнике, посвященном Ф.Ф. Но ни сама автор, ни составители «Сеанса» этого, увы, не улавливают.

Интересным по замыслу и цельным по исполнению является статья Алексея Васильева « «Восемь с половиной»: С чистого листа» (с. 148-153). Автор не пересказывает сюжет фильма Феллини, а пытается осмыслить идею «Восьми», уловить и передать настроение кинокартины. « «Сладкая жизнь» с ее самоубийствами и безрадостными рассветами воспринимается как фильм горький, а «Восемь с половиной» с его хороводами и аниматорами - как веселый» (с. 152). Но, по сути, этот «веселый фильм» - притча о художнике, глубоко личная экзистенциальная драма протагониста-режиссера. И та дилемма «Восьми», которую схватывает Васильев, описывается через образ лестницы/ трапа, что показана в фильме Феллини на стартовой площадке космического корабля из так и не снятого фантастического фильма. Гвидо Ансельми выбирает хоровод - не «лестницу в небо, а лестницу вниз» (с. 153). Васильев заканчивает предупреждением: «…когда вы окажетесь один на курорте и вас переполнит восторг, не спешите срочно вызванивать родных и близких, чтобы разделить его с ними, - экстаз сменится обременительными обязательствами. Лучше дайте себе волю открыть для себя новые двери и новых людей, пробудивших в вашей душе ребенка» (там же). Казалось бы, все так, но сам Феллини постоянно находился в окружении товарищей, помощников, десятков (а то и сотен) работников сцены и просто зевак. И мне представляется, что маэстро - при всей его творческой активности и при всех тех удачах, которые становились плодами этой активности, - часто выбирал «хоровод», жертвуя «талантом нездешней емкости» в пользу «обременительных обязательств».

« «Джульетта и духи»: Попрощайтесь с реальностью» (с. 154-159) - еще один очерк Вероники Хлебниковой. Главный мотив этого произведения автор определяет верно: «Феллини находит в голове у Джульетты дисбаланс между заглохшими творческими порывами и нынешним сном наяву.» (с. 157); «Но Федерико Феллини лучше знает, чего хочет женщина в его фильме. Она хочет быть актрисой, и это святое» (там же); «Феллини считает «эмансипацию женщины - темой грядущих лет» и верит, что в волшебной реальности, которую он для нее создал, Джульетта больше всего хочет играть» (с. 159). Хлебникова представила добротный анализ первого полнометражного цветного фильма Ф.Ф.

Материал о короткометражке «Тоби Даммит» сценарист Вадим Рутков - ский представил в виде мини-драмы « «Три шага в бреду»: Новая пьеса про старое кино» (с. 160-163). Сама по себе идея подать заметки о фильме в виде скетча - интересна, хотя и необычна для киноведческого журнала. Здесь действуют персонажи Актер, Продюсер и Режиссер (как бы сам Феллини). В этой пьеске чего только нет. из того, чего нет и не могло быть у Феллини. Здесь и Алла Пугачева, похожая, по мнению автора, на девочку-дьяволицу из «Тоби Даммита», и отсылка к известному роману американца Э. Хемингуэя «Прощай, оружие!», и культовая штатовская анимационная комедия «Тачки», Роднянский, Вайнштейн, Карло Понти, Пазолини. Кого и чего только нет на двух с хвостиком страницах текста о «Даммите»! Нет здесь только Феллини.

Очерк об «археологическом» «Сатириконе», подготовлен еще одним сценаристом, Артемием Королевым: « «Сатирикон Феллини»: Однажды в Риме» (с. 164-173). Автор очерка говорит о сюжете «Сатирикона», о создании и создателях фильма (Б. Дзаппони, Дж. Ротунно, Д. Донати), актерах (М. Поттер, Х. Келлер, М. Борн), «Арбитре изящества» - авторе античного романа «Сатирикон», его героях и их фильмическом воплощении. Приводятся цитаты из работ Феллини (есть и довольно пространные, с. 170), из фильма о Феллини «Чао, Федерико» (с. 164, 169, 171), есть и другие цитаты (все неизвестно откуда, так как ссылок тут давать не принято). Королев пишет о герое античного романа: «.Энколпия же гонит по свету гнев Приапа - бога мужской детородной силы» (с. 171). Однако замечу, что ira Priapi как лейтмотив романа Петрония - это тема дискуссионная (см.: [13; 15, 73-75], с литературой). А вот судьба главного героя «Сатирикона Феллини» не связана с наказанием за «гнев Приапа». Королев верно отмечает, что Ф.Ф. «не использовал этот мотив в качестве основной драматургической пружины» (с. 171), но при этом сам автор очерка подчеркивает «приапическую» тематику феллиниевского «Сатирикона», связывая ее с психологией режиссера.