Дискуссия о Феллини: по страницам российского журнала, посвященного столетию итальянского режиссера

Сексуальность Феллини, который в личной жизни недвусмысленно предпочитал женщин. была, по-видимому, так велика, что на уровне сублимации уже не признавала границ гендера (что в просторечии обычно звучит как «е.т все, что движется»). Иначе не объяснить (sic! - A.C.) наполненность «Сатирикона» таким чувственным гомоэротизмом, что по сравнению с ним кинематограф Пазолини кажется целомудренным (с. 170).

Вот уж действительно: иначе и не выразиться сценаристу-киноведу, дабы объяснить, что он хотел сказать. Но его суждение не кажется достоверным. «Сатирикон» не свидетельствует о сексуальной трансгендерности Ф.Ф. на уровне сублимации. Автор не способен «иначе объяснить. чувственный гомоэротизм» феллиниевского «Сатирикона» кроме как пан-сексуализмом режиссера, да к тому же еще в обычных (вероятно для самого сценариста Королева?) «просторечных» выражениях. На мой взгляд, истоки гомоэротизма «Сатирикона Феллини» в том, как режиссер видел и понимал древнеримскую культуру и попытался в кино «реставрировать» античность с ее доминантой маскулинности - во всем, в том числе и в любовных связях (см. подробнее в другой моей статье: [17]).

В эссе Алины Росляковой «Улыбки и пощечины» (с. 174-179) дан набросок о «Клоунах». Автор говорит о «карнавальности памяти», о фильме- исследовании как «сентиментальном путешествии» не столько по городам и весям, сколько во времени (в детские годы) и в воспоминаниях, ориентируясь «по следам общей памяти». В целом очерк Росляковой, при некоторой его сумбурности (в чем-то созвучной структуре и духу феллиниевских «Клоунов»), представляется живым и по существу. Отмечу одну неточность в формулировке: на с. 176 автор говорит о «Сатириконе Феллини», «где Римская империя в конвульсиях агонии и оргазмов слипалась сотами грез.» - Грубо, зримо, эротично, шаблонно, однако в «антиковедческом» фильме Феллини показаны события середины первого века нашей эры - если речь идет о времени Петрония Арбитра. Значит, до конца Рима, до «конвульсий» и «агонии» Римской империи и гибели античной цивилизации должно пройти еще четыре столетия. А I в. н.э. - это лишь первый век существования императорского Рима, по сути, еще только начало империи.

Публикация Василия Степанова: «Город - полная чаша» (с. 180-183) - заметки о шедевральном «Риме Феллини» 1972 года. Автор делает замечание (на мой взгляд, не обоснованное) неким анонимным феллиниеведам: «Считается, что «Рим Феллини» - одна из наименее охотно разбираемых критикой работ (конечно же, без каких-либо ссылок. - А.С.)» (с. 181, 183), но сам тоже ограничивается лишь скупыми штрихами, не предлагая полноценного разбора фильма. Сумбурные наброски на две неполные страницы текста представляют «кисель» из пересказов и цитаций. Автор ограничивается замысловатыми сентенциями, например: «Рим - это диалектика. Пятый этаж, лифт не работает!» (с. 181); «Реальный Рим может спать спокойно, ведь на экране - Рим-зрелище…» (с. 183); «Что это за байкеры? Это они увидели Рим или Рим увидел их? С ними, кажется, уносится и сам маэстро.» (там же); « «Рим» - это мемуар, но главное действующее лицо зажато на полях, всегда где-то с краю (sic! - A.C.)» (там же); «Рим как неожиданность, Рим как вечное обещание чего-то большего» (там же). И прочее в том же духе. Как и сам «Вечный город», киноисследование Феллини о Риме - это, действительно, «полная чаша», но эссе Степанова об этом фильме, состоящее из набора «броских» фраз, похоже, скорее, на «опивки».

Автор статьи « «Амаркорд»: Драма - на крупном, комедия - на общем» (с. 184-191) Всеволод Коршунов делится своим опытом просмотра этого фильма по-новому. Он рассказал о том, что решил поэкспериментировать: «сделать вид, что смотрю не общепризнанный шедевр 1973 года, а фильм, сделанный в конце 2010-х.» (с. 184) В опыте пересмотра «Амаркорда» Коршуновым есть интересные наблюдения, привлекаются цитаты и точные ссылки (с. 187, 191). А заключение, полученное в результате «эксперимента», оказывается ожидаемым: «Получается, что «Амаркорд» с его бессвязностью, ностальгией и сентиментальностью вполне можно представить фильмом 2010-х. Или наоборот: фильмы 2010-х - коллективным воспоминанием об «Амаркорде»» (с. 191).

В статье Майи Кононенко « «Казанова Феллини»: Влюбленный натюрморт» (с. 192-197) высказаны суждения об одном из самых мощных, масштабных и загадочных произведений Ф.Ф. Автор касается содержания и формы «Казановы»: декорации, костюмы, живописность сцен. Вскользь говорится и об историческом контексте рационалистического XVIII столетия, над которым иронизировал маэстро (см., например: [16, 110-113], с библиографией). Резонно замечание в финале по поводу различных трактовок «архетипического донжуана» и связанных с этими трактовками «покаяниями» и «очищениями» в литературе XIX-XX веков (с. 197). Кононенко проводит параллель между Казановой и автором «Божественной комедии» (с. 195). Исследователи неоднократно обращались к теме влияния Дантовой поэмы на Ф.Ф., и режиссер мечтал создать фантастичную кинокартину о скитаниях Данте по Италии XIII века (см.: (31, XXIX-XXX; 39, 130-132, 137; 43; 55, 4, 9, 11). А вот другая параллель, подмеченная Кононенко, мне представляется надуманной - по поводу «ку - клукс-клановского» (?) наряда Казановы, в котором автор статьи усмотрела своеобразный «реверанс» итальянского режиссера («Осознанно или нет, Феллини словно бы насмехается над своими американскими дистрибьютерами.», с. 192).

Интересный очерк Алины Радзивилл «Пессимистическая комедия» (с. 198207) посвящен фильму-притче «Репетиция оркестра». Автор упоминает о политическом контексте Италии 1978 года (с. 198-199, 201), отмечает, что эта нетипичная для Ф.Ф. картина создана «по канону трех единств классического театра» (с. 201). Пересказывая «Репетицию», А. Радзивилл акцентирует внимание на значимых моментах, темах и образах произведения. Общий вывод следующий: «Утрачивая меру, человек перестает видеть реальность. В том числе и разрушение здания, в котором он находится» (с. 207). В этой картине Феллини исследует механизм зарождения и развития коллективного безумия. Комментарии Радзивилл эмоциональны, она стремится актуализировать феллиниевскую социальную драму, перебрасывая мостики из времени фильма, созданного более 40 лет назад, в нынешнее время - с соцсетями, мобильными телефонами, Интернетом. и теми же проблемами и бедами, от которых никто не застрахован.

Следующий материал « «Город женщин»: Желание есть, объекта нет» (с. 208-213) подготовлен Василием Корецким. Автор акцентирует внимание на сатирических аспектах произведения. «.Главная эмоция «Города женщин» - растерянность куртуазного господина перед неотвратимостью выбора, к которому толкает его современность» (с. 211). Автор указывает на трагические нотки феллиниевской мистерии: «В чем же трагедия Знапораза? В том, что его воображаемой и вожделенной женщины не существует!» (с. 213); «Объект желания Знапораза не смутен, он существует лишь в его воображении.» (там же) Сам Феллини, как и его герой Снапораз, остается как бы в стороне и смеется над дилеммой: «с кем вы? С феминистским интернационалом или с фаллократами - консерваторами?» (с. 211) Корецкому удалось избежать гиперболизации сексуальной тематики этой картины, даже несколько преуменьшая стержневой мотив «Города» (и в содержании, и в цифрах, о чем будет сказано в конце обзора).

Статья Ксении Рождественской « «И корабль плывет»: Волнуется полиэтилен» (с. 214-221) состоит из кратенького вступления и четырех разделов в 2-3 абзаца каждый. В прологе автор делает несколько замечаний о «несвоевременности» этого фильма (с. 214), избирая оптику видения советским зрителем середины 1980-х гг. (со ссылкой на мнение С.Н. Добротворского), о том, что о «Корабле» принято говорить как о «поздней, менее удачной работе» Феллини (а здесь уже без каких-либо ссылок на тех киноведов, которые так считают), с чем я не могу согласиться. В первом разделе пересказывается сюжет фильма и акцентируется внимание на теме моря - «одного из главных образов Феллини, одновременно символе бессознательного и вполне конкретного места силы» (с. 215, 218). Во втором - замечания о классической музыке в фильме, об Эдмее - Медее - Каллас и оперном искусстве, точнее, о «смерти искусства вообще» (с. 219-220). В разделе «Горизонт» говорится о кинематографе и Феллини как «гении условности» (с. 221). А последний раздел - своеобразные мини-мемуары, где автор делится личными впечатлениями от первого просмотра «Корабля» еще в детском возрасте, в далеком 1984 году, в советскую эпоху, которая давно канула в прошлое, как и многое другое. А остались лишь журналисты, носороги, кино и полиэтилен (с. 221). Очерк написан живо, увлекательно, но Рождественская больше рассуждает о «механике» и «конструкции» картины («условность», «обнажение декораций» в финале, прожекторы, камера, «подмена магии кино скрипом театральных декораций» и проч.), да еще о полиэтилене и времени его разложения (с. 221), нежели о самом фильме-притче Феллини.

Еще одна статья Вероники Хлебниковой «Жизнь - рекламная пауза» (с. 222-225) посвящена фильму «Джинджер и Фред». Автор заканчивает свой материал следующими словами: «Оба Пьеро, они затмевают всех, принадлежа и не принадлежа одновременно друг другу и окружающей иллюзии-буфф, слишком пожившие, чересчур настоящие, хотя и сделанные из робкой мечты. В этой неразличимости драмы и трэша, сала и романтики Феллини достиг высочайшего уровня своего мастерства и снял, пожалуй, лучший свой фильм» (с. 225). Под последним я готов подписаться без оговорок, ибо здесь мои симпатии совпадают с признанием автора «сеансовского» очерка. Хотя следующее суждение Хлебниковой кажется радикальным: «Феллини, которому уже 65, впервые интересуется теми, кто прост, обычен и живет в реальности, а не в феерии. Впервые банальное выигрывает у странного, возраст - у призраков без годовых колец, привязанности - у безграничной фантазии, но не у времени» (с. 224).

Свою «главу» про документально-художественное феллиниевское «Интервью» Михаил Щукин оформил как интервью о фильме и его создателях: « «Интервью»: История одного молчания» (с. 226-231). Это текст с вопросами, выделенными полужирным, и ответами обычным шрифтом - все, как принято в интервью. Точнее, здесь - «интервисте», поскольку автор уточняет передачу названия на русский язык как «Междувзглядие» (и опять к вопросу о переводе названий: хорошо, что в отечественном прокате не догадались передать название фильма таким вот «итальянизированным» способом). Но квазиинтервью, сочиненное М. Щукиным, похоже, скорее, на диалог: воображаемые «спрашивающий» и «отвечающий» рассуждают на тему феллиниевского «Интервью», дополняя и уточняя друг друга. Речь идет о фильме, в котором снимается фильм и по ходу показывается, как надо «делать фильм».

Заключительный очерк, подготовленный Дарьей Серебряной, посвящен последней кинокартине Феллини: « «Голос Луны»: Сенильное небо» (с. 232-237). Этот свой материал, как и тот, что о «Брачном агентстве», писательница начинает с экскурса. Теперь это - экскурс в «сравнительное селеноведение». В начале публикации представлена эклектика образов и сказаний, связанных с Луной в различных культурах: мифологемы Египта, Индии, Китая, Японии… Здесь о Луне как серебряной лодке, боге, трехпалой жабе, фее, женщине, кошке, и проч., и проч. Какие-то всадники с факелами скачут невесть куда (с. 232, 234). Зачем весь этот винегрет (опять же словечко из области кулинарии)? Чему это служит при истолковании фильма Феллини? А ведь «селеноведению» посвящена третья часть этого небольшого текста (с. 232-234).

Можно спорить про характеристики этой картины (здесь Серебряная дает такие оценки: «старческая беспорядочность», «назойливость», с. 237) - это опять же дело вкуса, и суждение зависит от позиции видения. Как отмечает Д. Серебряная, Феллини превратил свой последний фильм в «неразгадываемый иероглиф», «Настоящий сон, не требующий толкования» (с. 235). Конечно, «Ничто не ведомо и можно лишь гадать» (стихотворная строка, которую цитирует один из героев «Голоса»), но ведь автор статьи даже и не пытается истолковать, исследовать эту кинокартину. Серебряная ограничивается оценками «Голоса» американской (и только) прессой, приводит пару отзывов «простых зрителей» и цитаты (все они даны без ссылок на работы) маститых итальянских кинокритиков, писавших о творчестве Феллини (с. 237).

Теперь выскажу ряд замечаний общего и частного характера о «феллини - еведческом» выпуске «Сеанса».

Издание оформлено эффектно, стильно, броско. Как и в других выпусках «Сеанса», в этом номере много иллюстраций: фотографии Феллини в разные годы его жизни, фотографии Дж. Мазины, Т. Гуэрры, М. Мастрояни и других людей, близких Ф.Ф., кадры из кинофильмов режиссера, его рисунки, гравюры Пиранези… Всего в номере свыше 150 иллюстраций! Кроме черно-белых, есть и две цветные вставки. Первая - это приоткрытые пухлые губы на половину листа (с. 145, сверху; это кадр [фрагмент] из первого цветного короткометражного фильма Феллини, но зачем здесь помещены одни только губы более чем в реальную величину?). Вторая цветная картинка дана на весь лист - яркий образ Сандры Мило в роли экстравагантной красотки Сузи из фильма «Джульетта и духи» (с. 156). Том впечатляет не только количеством, но и качеством иллюстраций (дизайн А. Журавлевой). Однако картинок больше, чем текста, и они (как и в других выпусках «Сеанса») загромождают журнал и будто притесняют сам текст.

Удивило то, что в этом выпуске не учтены документальные фильмы режиссера (о некоторых лишь упоминается в двух очерках), почти ничего нет о Феллини как о сценаристе, писателе, не говорится и о созданных им рекламных роликах. Но даже если документальное кино и работа Ф.Ф. в рекламных проектах - это «маргинальные» темы для киноведческого «Сеанса», то для полноты темы составителям все же следовало учесть историю несостоявшихся игровых фильмов Феллини: его «долгоиграющий», но так и не воплощенный проект «Путешествие Джузеппе Масторны»; идея еще одного «Путешествия», которое обещало стать интересным, - кинокартина по мотивам произведений Карлоса Кастанеды «Путешествие в Тулум», и проч.

Номер составили 30 публикаций двадцати трех авторов. Информация об участниках выпуска дана на с. 238-239: журналисты, сценаристы, кинокритики и искусствоведы. Несколько авторов - это редакторы «Сеанса»: Л. Аркус, В. Степанов, М. Щукин, П. Пугачев. Так что можно говорить о некой «институции», даже о «школе» «сеансовцев». Другое дело, какого качества эта «школа». Посвятительный выпуск (как, впрочем, и всякие другие печатные издания) следовало бы хорошо вычитать тем, кто за него ответственен. Здесь же встречаются сотни разного рода ляпов: опечатки, стилистические и орфографические «огрехи» или просто фактические ошибки. Некоторые замечания и дискуссионные моменты были отмечены в основном обзоре. Теперь же остановлюсь на прочих «мелочах», проведя небольшую «работу над ошибками».

Вот несколько примеров невнимательности авторов и издателей. В первой статье М. Кононенко: «Феллини станет соавтором нескольких фильмов Роберта Росселлини» (с. 15), но итальянское имя Роберто не склоняется. Имя актера Пеппино Де Филиппо/Peppino De Filippo передано неточно: де Филиппо (с. 94, bis); та же ошибка в другой статье: Витторио де Сика вместо правильного Де Сика/Vittorio De Sica (с. 146, стлб. 1), хотя на той же странице во втором столбце имя этого режиссера указано верно: «в сюжете Де Сики». Хрестоматийное латинское выражение, которым именовали себя римские папы, дается в единственном числе: Servus Servorum Dei («Раб Рабов Божьих»), но в русском переводе слово «servus» передано Ипполитовым во множественном: «Слуги Слуг Господних» (с. 84). На с. 70 Ипполитов дал неточный перевод источника с «посвящением обетов Минерве» (анаколуф) «Гнеем Помпеусом сыном Помпея Великого» (sic!). Эти ошибки уже сугубо на совести автора статьи, ибо тут уж вряд ли могли помочь (ведь не помогли) корректор и редакторы киноведческого журнала. Еще один антиковедческий ляп встречается в последней статье Д. Серебряной: «В честь Луны скачут всадники с факелами из Афин и Переи» (с. 232, 234). Но что это за «Перея»? Возможно, здесь имеется ввиду порт Пирей на побережье Саронического залива? Или Пиерия, или Персия (но туда очень далеко придется скакать афинским всадникам)? А может быть, здесь и вовсе что-то другое? Тогда издателям надо давать поясняющие комментарии.

Показательный lapsus calami на с. 106, который может ввести в заблуждение читателей «Сеанса». Л. Шитенбург пишет:

Феллини уже разминал (это слово, скорее, из лексикона скульпторов или спортсменов? - А.С.) тему, репетируя свои легендарные парады-алле и бесцеремонные пробуждения (о чем это? - А.С.): еще в «Огнях рампы» странствующие комедианты, ночью на дармовщинку хорошо накушавшиеся, натанцевавшиеся и навеселившиеся, поутру были изгнаны хозяином из теплого дома и, спотыкаясь, брели на рассвете усталые и замучившиеся, по дороге к далекой станции.

Поясняю, что речь здесь идет о сцене вечеринки на вилле адвоката Ренцо Ла Роза в «Огнях варьете» (00:34:20-00:44:10). Автор, по-видимому, перепутала этот фильм Латтуада и Феллини с «Огнями рампы» (1952) Чарли Чаплина. Но чаплиновскими ли? А то и вовсе неясно с чьими «Огнями»?! Ведь ошибок в этом юбилейном феллиниевском сборнике столько, что и не разобраться. А редакторы «Сеанса» п(р) опустили.

Порой встречаются смешные ляпы. Например, на с. 10: «он положил глаза на девушку, жившую по соседству» (это о Феллини). Однако в русском языке есть устойчивый оборот «положить глаз» (в единственном числе), когда говорят о человеке, которому кто-то (или что-то) нравится. Можно положить руки, ноги, или зубы (на полку) - всё это во множественном числе, но о глазах (на девушку) - это звучит сурово. В статье М. Щукина, по-видимому, «описка»: «с грациозной пластикой, с изящным повтором головы и нежным словом» (с. 128). Не ясно, что за «повторы головы» (у) Кабирии? Возможно, автор хотел сказать об «изящном повороте головы» (?) Ошибки и опечатки в очерке Л. Гуэрры: «сокровищница фильм и фильмов» (?) (с. 26); «.мне показалась, что я попала в фильм Феллини» (с. 29); в другом статье: «За обидой музыкантов и цинизма маэстро проглядывает одно и то же.» (с. 206) и проч.

Есть случаи, где отсутствуют предлоги («Эпизод, не вошедший [в] фильм.», с. 158), союзы, буквы, знаки препинания. И таких примеров с пропусками и опечатками, увы, много. В другом месте пропущена (?) отрицательная частница «не», меняющая смысл фразы о популярности фонтана Треви. На с. 75 рассказывается о знаменитой сцене купания Аниты Экберг в фонтане Треви, и тут же автор резюмирует: «Теперь вокруг фонтана толпа круглые сутки, и круглые сутки около него дежурит полиция, следящая за тем, чтобы никто в него забрался в попытке повторить подвиг Аниты». Здесь, видимо, пропущена отрицательная частица «не», и при этом смысл всей этой фразы меняется на противоположный, так что выходит даже будто бы по-феллиниевски: все в фонтан, как это делала Анита-Сильвия!

В заметке П. Пугачева главные герои «Белого шейха» Ванда и Иван неоднократно названы «женихом» и «невестой»: «.а наутро познакомиться с родственниками жениха…» (с. 96); «Скоро состоится долгожданный и тщательно скрываемый от жениха визит на съемочную площадку.» (с. 97); «Если вы заплутали в Риме в поисках сбежавшей невесты.» (с. 99); «.Ванда возвращается к жениху» (с. 100). Однако всё это не верно. Слово «жених» означает неженатого мужчину, только готовящегося вступить в брак, т.е. это будущий муж (соответственно «невеста» - будущая жена будущего мужа). А Ванда и Иван уже женаты, и жена носит фамилию своего мужа: Кавалли. Но Пугачев, автор статьи о романтической любви, любви как «лучшей из иллюзий», попросту не разобрался во всех этих «формальных тонкостях», связанных со статусом мужчины и женщины до брака и уже заключившими брак. Ну, а невнимательные редакторы-составители эти ляпы попросту пропустили.

В статье В. Корецкого о «Городе женщин» Гроссфаллос назван «гомерическим бабником» (с. 210) и «гомерическим сверхсамцом» (с. 211). «Гомерическое пиршество» либо «гомерический смех / хохот» (ср. в том же «Сеансе» у М. Щукина, где употреблено в правильном значении: «или гомерически рассмеется», с. 128) - это определение отсылает нас к мощному хохоту богов на пиру в Гомеровой «Илиаде». Но бабники и самцы с характеристикой «гомерический» - это какой-то журналистский новизм? Кто же у Гомера, может быть «гомерическим» потаскуном? Неужели это «намек» на самого владыку Зевса?

Удивило использование неприличных словечек, несомненно, характеризующих «пикантный» стиль «сеансовцев»: «чистое стебалово» - определение, которое В. Рутковский вкладывает в уста Режиссера (= Феллини) (с. 163). А у автора-дамы В. Хлебниковой появляются «съедобные трусы на милой жопе» (с. 225). Другой же автор для характеристики «пансексуальности» маэстро подбирает формулировочки «поярче» да «поострее»: Феллини (по г-ну Королеву), «е.т всё, что движется» (с. 170). Вот уж, действительно, то определенение-разъяснение, что, по мнению издателей «Сеанса», будет понятно любому русскому читателю журнала. «Карнавальность» киноведов здесь просто-таки зашкаливает.

Лучше бы такого рода словесную «легкость» создателям «Сеанса» заменить знанием материала. Вот, например, В. Степанов пишет: «Кстати, насчет вооружения. Странный парадокс, подмеченный Эндрю Саррисом: «Огни варьете» - кажется единственный фильм Феллини, в котором звучат выстрелы (sic! - A.C.)» (с. 94). Журналист - «сеансовец» ссылается на мнение Э. Сарриса, который обратил внимание на сей «странный парадокс» (цитата не приводится и точной ссылки не дается, так что перепроверить тезис известного американского кинокритика нельзя). Само же это «парадоксальное» суждение не основано на источниках, каковыми являются произведения Феллини, хотя следовало бы «вооружиться» всем «арсеналом» творчества маэстро. Этот пассаж демонстрирует незнание автором статьи (он же соредактор феллиниевского номера «Сеанса») того материала, о котором он пишет. В кино Ф.Ф. не только есть оружие, но его применение встречается многократно. Пальба из пистолетов, ружей, автоматов присутствует в «Амаркорде», «Репетиции оркестра», «Городе женщин», «Голосе луны» и др. фильмах. А в финале кинокартины «И корабль плывет» так пушки с крейсера палят, что эта канонада знаменует конец спокойного старого мира и начало Первой мировой войны, начало новой эпохи. На мой взгляд, следует говорить об особой эстетике оружия в кинематографе Феллини.

В другой статье Степанов допускает неточность с датами: «в 1970-м был «Сатирикон Феллини»» (с. 181). Разумеется, этот фильм уже был в 1970-м году, но вышел он на год раньше - в 1969-м. В журнале много других моментов с указанием неточных чисел. Грубая ошибка встречается у Корецкого, причем, если бы это было передано цифрами, то могло сойти за опечатку, а так - явный ляп. Вот Корецкий пишет: «Каццоне празднует триумф - покорение юбилейной, тысячной женщины» (с. 210). Но в фильме ловелас - «юбиляр» хвастается Снапоразу: «Это у меня десятитысячная!» Показан огромных размеров торт (который нельзя не заметить тому, кто видит) и говорится, что на этом торте десять тысяч свечей, а на вершине торта есть надпись большими буквами: «10 MILA». «Десять тысяч свечей!» - Восклицает Гроссфаллос. - «Ну, что ж, попробую!» И он начинает бегать вокруг торта и задувать свечи, а уж когда «юбиляр» выдохся, то он попытается затушить все 10 000 (десять тысяч) свечей иным способом. Возникают вопросы: это ошибка по невнимательности автора статьи про «Город» или же указанное в фильме число любовниц показалось Корецкому, как он говорит, «гомерическим», и тогда из стремления преуменьшить «достижения» Гроссфаллоса, он решил «подредактировать» Феллини? Но тогда это недопустимое насилие над источником! В любом случае, ответственным редакторам журнала следовало исправить этот очевидный ляп.

А вот дамы, авторы «Сеанса», явно стремятся к гиперболизации. А. Таежная говорит, что история «искушения доктора Антонио» «начнется с водружения на окраине города гигантского, размером с десятиэтажный дом, изображения Аниты Экберг» (с. 140). В фильме рекламная вывеска с Анитой показана большой, величиной с дом в несколько этажей, но все же этот «билборд» никак не вровень с 10-этажный дом, но в 2-3 раза меньше. В финале очерка Таежная пишет, опять же додумывая и гиперболизируя: «Разросшаяся до размеров квартала Анита Экберг - объект коллективной мастурбации начала 1960-х…» (с. 147) Откуда автору данного опуса известно о том, что в 1960-е годы Экберг была (в Италии, Швеции или где-то еще) объектом «коллективной мастурбации»? Как и с размером рекламного плаката, как и с размерами Аниты в целый квартал - все это только слова, слова, слова, чтобы впечатлить публику. Автор статьи о «Джинджер и Фред» В. Хлебникова пишет о корове, «у которой вместо одного вымени восемнадцать» (с. 225). Но в фильме неоднократно говорится, что у этой гипервымистой коровы восемнадцать сосков (и также в сценарии фильма: [26, с. 320, 322, 356]); вымя коровы имеет 4 соска, следовательно, «по расчетам» Хлебниковой, у феллиниевской коровы должно быть аж 72 соска!

М. Кононенко пишет о Росселлини и Феллини: «В 1946 году их совместная работа «Рим - открытый город» будет номинирована на «Оскар» за лучший сценарий» (с. 15). Но, во-первых, во вступительных титрах фильма сценаристами обозначены трое: С. Амидеи, С. Миди и Ф. Феллини, а в номинации за «Лучший оригинальный сценарий» указаны двое: С. Амидеи и Ф. Феллини. Во-вторых, «Рим» был номинирован на премию Американской киноакадемии не в 1946-м, как указывает Кононенко, а годом позже - в 1947-м. (Кстати, та же ошибка про «Рим - открытый город» встречается у Б. Мерлино: «В феврале 1946 года номинируют на «Оскар» за сценарий Феллини и Амидеи» [9, с. 75].) По поводу следующих «Оскаров» Кононенко пишет: «Впоследствии Феллини будет номинирован на премию Американской киноакадемии еще четыре раза - два раза подряд, в 1957-м и 1958-м, за фильмы «Дорога» и «Ночи Кабирии», где сыграла Джульетта Мазина, и снова подряд за «Сладкую жизнь» в 1963-м и «Восемь с половиной» в 1964-м - без ее участия» (с. 15). Однако здесь сущая путаница, которая заинтересованного, но неосведомленного читателя просто введет в заблуждение. Во-первых, только один фильм «Сладкая жизнь» был представлен на премию «Оскар» аж в четырех номинациях и в одной из них - «Лучший дизайн костюмов / черно-белый фильм» - стал лауреатом. И произошло это не в 1963 г., как у Кононенко, а годом раньше (34-я церемония награждения состоялась 9 апреля 1962 г.). Во-вторых, в 1964 г. феллиниевская картина «Восемь с половиной» участвовала сразу в пяти номинациях, в двух из которых победила. Я не знаю, что имела ввиду автор «наброска к биографии», сказав, что после 1950 года «Феллини будет номинирован… еще четыре раза» на «Оскар», ведь кроме уже названных кинокартин в этом конкурсе в разные годы в разных номинациях были представлены «Джульетта и духи», «Сатирикон Феллини», «Амаркорд», «Казанова Феллини».

Говоря о том, что область Эмилия-Романья «является родиной большинства великих итальянских кинематографистов», Хржановский называет полдюжины имен прославленных режиссеров: Антониони, Феллини, Гуэрра, Пазолини, братья Тавиани, Рози (с. 40). Но братья Паоло и Витторио Тавиа - ни родились в городке Сан-Миниато, что находится в регионе Тоскана; это, конечно, по соседству с регионом Эмилия-Романья, но к нему не относится. А режиссер Франческо Рози родился и вырос в Неаполе, что в Кампании, а это уже совсем далеко от Эмилии-Романьи.

От географии в кинематографии перейдем теперь к истории и литературе. В статье Королева упоминается про «утраченный зачин рукописи» (с. 171). Судя по всему, это говорится о «Сатириконе» Петрония, часть текста которого утрачена до сохранившегося ныне фрагмента. Но «зачином» принято называть традиционное начало произведения - сказки, былины, эпоса. Как известно, от петрониевского романа до нас дошли лишь фрагменты двух книг, а предшествующая им большая часть, которая включала полтора десятка книг (!), - не сохранилась. Поэтому неверно называть ее «зачином». Еще одно уточнение из области антиковедения. Кононенко пишет о родине Ф.Ф.: «Неудержимая фантазия этого хрупкого и впечатлительного мальчика ежесекундно подпитывалась богатой фактурой средневекового города» (с. 10). Но Римини был основан еще в III в. до н.э. - за 800 лет до эпохи Средневековья. Как и в большинстве городов Италии средневековая фактура здесь, конечно, присутствует, но это не средневековый, а древнеримский город. Не стану утверждать, что впечатлительный Федерико ежесекундно подпитывался богатой фактурой своего античного города, но отсылок к древним истокам родного Римини в его фильмах и опубликованных воспоминаниях предостаточно (см.: [16; 17; 19; 38]).

Несколько замечаний о мнимых влияниях. Пересказывая сцену уличного застолья из феллиниевского «Рима», после которой по пустынным улицам города пастухи гонят стадо овец, Ипполитов замечает: «Кстати, благодаря Феллини на овцах спятил Питер Гринуэй, запихивавший их куда ни попадя» (с. 73). Кстати, об овцах… Замечание искусствоведа про «спятившего» на них Гринуэя здесь обсуждать не станем, но спорным представляется тезис о том, что причиной «мотива овец» в фильмах британского режиссера являются феллиниевские кинокартины (szc!). Возможно, Ипполитову известно, что П. Гринуэй где-то сам признавался в этом? Но ни на какие источники автор, понятное дело, не ссылается. В сцене со стадом, которая длится в «Риме Феллини» менее полминуты, режиссер не акцентирует внимание на теме жертвоприношения. Но дело даже не в этом. Ведь если говорить об «овцеводстве», то, как известно, овца - символ благосостояния и процветания Англии с эпохи Раннего средневековья, и для англичанина Гринуэя овцы - чисто британская тема, имеющая глубокие корни в отечественной истории (на этот историко-этнографический момент мое внимание обратила доктор искусствоведения Ф.В. Фуртай, за что я ей признателен). Поэтому вряд ли резонно искать влияние эпизода с овцами в «Риме» итальянца Феллини на мотивы гринуэйевких картин.

Выше уже не раз указывалось на отсутствие в большинстве статей «Сеанса» ссылок при цитировании источников и исследований (если таковые привлекаются авторами), так что приходится всем верить на слово. И такая политика издания не является правильной. Возможно, кто-то возразит: но ведь это же не научный сборник, а простой журнал! Тогда очень жаль, что это простой журнал. Но даже если так, то в одном издании непременно должно быть единообразие. А здесь в двух статьях все-таки ссылки встречаются (с. 187, 191, 198, 199 и 201), а во всех других - их нет. При том, что цитаты из чужих текстов используются авторами журнала.

Для примера: на с. 114 Хлебникова приводит (как полагается, в кавычках) цитату о «путаной попытке Феллини соединить французскую пантеистскую мистику с пессимистической экзистенциалистской теорией тоски и отчаяния». Ссылку на источник автор не дает, видимо, исходя из тех соображений, что это и так всем известно. Однако это ложный посыл, поскольку журнал рассчитан на широкую публику. Но главное - так не делается. Авторов чужих слов (тех, что цитируются или пересказываются) обязательно надо указывать. Приведенные Хлебниковой слова принадлежат А. Тромбадори, а найти эту цитату по-русски можно в «Открытом письме Федерико Феллини» Массимо Миды [10, с. 298]. Но примеров таких неправильных «цитаций» в «Сеансе» - десятки.

В этом выпуске нет ни качественной вычитки материалов, ни единообразия оформления. Например, на с. 115 говорится о «неореалистических «Мошенниках»», но в следующем очерке Манцова этот фильм Ф.Ф. назван «Мошенничество», а в следующим за ним очерке Щукина, он снова указан как «Мошенники» (с. 124). «В русском переводе - «Мошенники» или «Мошенничество», хотя итальянское название гораздо объемнее» (с. 127). Название, конечно, «объемное», и можно его передать и так, и эдак, и еще и в нескольких иных вариантах, но речь идет об отсутствии единого оформления всего издания. А «разночтения» встречаются даже в рамках одной статьи. Например, название «La voce della luna» Д. Серебряная передает то как «Голос Луны» (с. 232 bis, 235), а то во множественном числе - «Голоса Луны» (с. 237 bis). Как может быть такой разнобой в качественном издании? Конечно, корректорам (а в этом номере указаны два имени: А. Изакар и В. Кизило) следовало бы отнестись к своему делу ответственно, причем, это касается не только юбилейных выпусков журнала.

При знакомстве со всем этим «собраньем пестрых глав, полусмешных, полупечальных», складывается впечатление, что личные мотивы (а они у разных авторов - свои) и журналистский стиль заглушают попытки какого-либо исследования и анализа. «Сеансовские» очерки - это кратенькие, остренькие, дерзкие репортажи о… Не важно, о чем, в том числе, и о Феллини. Большинство текстов написаны по принципу - «я и Феллини», авторы-киноведы просто делятся личными впечатлениями от просмотра / пересмотра такого-то фильма (или фильмов).

К сожалению, в России пока нет крупных работ по феллиниеведению, во всяком случае, мне такие исследования не известны. В Европе и Новом Свете регулярно проводятся конференции, посвященные Феллини, отдельным его картинам или темам, связанным с творчеством режиссера, ежегодно выходят десятки статей и книг (навскидку укажу сборники и монографии последних лет: (9; 27; 28; 30; 34; 38; 40; 41; 42; 43; 44; 45; 48; 49; 51; 52; 53; 54). Конечно, это уже претензии не к «сеансовцам», а возмущение по поводу того состояния, что сложилось в отечественном искусствоведении в целом.

Уже в XXI в. в России появилось несколько переводных работ о Феллини: например, в серии «ЖЗЛ» были опубликованы книги К. Константини (2009) и Б. Мерлино (2015), а еще раньше в другом московском издательстве вышла книга Ш. Чандлер (2005). Издаются переводы сценариев кинофильмов Ф.Ф. За последние два десятилетия наберется десяток-полтора статей по феллиниеведению, подготовленных отечественными исследователями. Мне знакома небольшая книжка М.Ю. Кувшиновой [7] и две диссертации о творчестве Феллини (одна из них - философско-культурологического характера: [3]). Но все это - капля в море, и по большому счету у нас нет крупных исследований о режиссере и его фильмах. Порой, правда, появляются монографические работы, посвященные итальянскому кино, но на них без слез (от смеха) не взглянешь. Примером тому служит книжка про итальянских киноактрис, которая в 2018 г. была выпущенная одним известным петербургским издательством.

Конечно, эту ситуацию надо исправлять. Поэтому в заключение хочу призвать коллег искусствоведов, киноведов, историков, филологов, философов, культурологов к серьезному изучению феномена Феллини. 100-летний юбилей итальянского режиссера - хороший повод для начала большой дискуссии о его творчестве.

Литература

1. Алова Л.А. Romacinema // Города в кино / сост. О. Рейзен. - М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2013. - С. 175-194.

2. Вайль П. Гений места. - М.: Изд-во КоЛибри, 2007. - 448 с.

3. Гнездилова И.Н. Творчество Федерико Феллини: доминанта экзистенциального подхода к миру. Дис…. канд. филос. наук. - Екатеринбург, 1999. - 182 с. 3а. Ипполитов А.В. «Тюрьмы» и власть: Миф Джованни Баттиста Пиранези. - СПб.: Изд-во «Арка», 2013. - 368 с.

4. Квинт Гораций Флакк. Оды. Эподы. Сатиры. Послания / ред., вступ. ст. и комм. М. Гаспарова. - М.: Художественная литература, 1970. - 480 с.

5. Клейман Н. Эйзенштейн на бумаге. Графические работы мастера кино. - М.: Ad Marginem, 2017. - 320 с.

6. Константини К. Федерико Феллини / пер. с фр. М.Н. Малороссияновой, С.В. Сурковой. - М.: Молодая гвардия, 2009. - 271 с.

7. Кувшинова М.Ю. Аза-Низи-Маза. Феллини и его фильмы. - М.: ООО «Кармен Видео Фильм», 2009. - 128 с.

8. Лидзани К. Евангелие от «Идиота» // Кино Италии: Неореализм / сост., вступ. ст. и комм. Г.Д. Богемского. - М.: Искусство, 1989. - С. 307-312.

9. Мерлино Б. Феллини / пер. с фр. Л.Ф. Матяш. - М.: Молодая гвардия, 2015. - 309 с.

10. Мида М. Открытое письмо к Федерико Феллини // Кино Италии: Неореализм / сост., вступ. ст. и комм. Г.Д. Богемского. - М.: Искусство, 1989. - С. 297-298.

11. Петроний Арбитр. Сатирикон / пер. с лат. под ред. Б. Ярхо // Петроний Арбитр. Апулей / сост. и вступ. ст. И.П. Стрельниковой. - М.: Изд-во «Правда», 1991. - С. 23-152.

12. Ронди Б. Князь Мышкин // Кино Италии: Неореализм / сост., вступ. ст. и комм. Г.Д. Богемского. - М.: Искусство, 1989. - С. 314-316.

13. Синицын A.A. Рецепт Ф. Феллини в изображении древнего Рима // Античное наследие в последующие эпохи: рецепция или трансформация? Российско-германский международный научно-образовательный симпозиум (Казань, 18-20 октября 2018 г.) / сост. и отв. ред. Э.В. Рунг, Е.А. Чиглинцев. - Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2018. - С. 114-123.

14. Синицын A.A. Различные аспекты синема: предисловие редактора спецвыпуска «Acta eruditorum», посвященного истории и теории кино // Acta eruditorum. - 2018. - Вып. 29. - С. 3-13.

15. Синицын A.A. Опыт (ре) конструкции истории Федерико Феллини: О мотивах и новаторских принципах в «Fellini Satyricon» (К 50-летию создания кинокартины) // Acta eruditorum. - 2018. - Вып. 29. - С. 69-93.

16. Синицын A.A. Историографическое кино Федерико Феллини и киномифология Рима // Terra aestheticae. - 2019. - №1 (3). - С. 106-130.

17. Синицын A.A. Феллини и Гомер: параллели и пересечения // Вестник Русской христианской гуманитарной академии. - 2019. - Т. 20, вып. 3. - С. 326-351.

18. Синицын A.A. Итальянская «Сатирикониана» на рубеже 1960-х - 1970-х гг.: Феллини, Полидоро, Лауренти, Мадерна и другие // Кинематографические миры Старого и Нового света: от традиции до революции. Программа и тезисы докладов Первой международной научно-практической конференции «La strada: пафос и этос итальянского кинематографа», Санкт-Петербург, 27-28 ноября 2019 г. / сост. и отв. ред. А.А. Синицын. - СПб.: Изд-во РХГА, 2019. - С. 33-36.

19. Синицын A.A. Федерико Феллини и античная классика: Вступление. «Вечные темы» и финал в фильме «Огни варьете» // Вестник Русской христианской гуманитарной академии. - 2020. - Т. 21, вып. 2. - С. 234-265.

20. Синицын A.A., Никонова С.Б. 1968: кино, литература, живопись: отчет о работе антропологического семинара «Боги, люди и миры в прошлом и настоящем - VII» // Вестник Русской христианской гуманитарной академии. - 2019. - Т. 20, вып. 4. - С. 440-451.

21. Синицын A.A., Никонова С.Б., Ставцева O. И., Капилупи С.М. Отчет о конференции «La Strada: пафос и этос итальянского кинематографа» // Terra aestheticae. - 2019 - №2 (4). - С. 303-324.

22. Стрельникова И.П. Сатирико-бытовой роман. Петроний // Античный роман: сб. ст. / под ред. М.Е. Грабарь-Пассек. - М.: Наука, 1969. - С. 273-331.

23. Феллини о Феллини. Интервью, сценарии. - М.: Радуга, 1988. - 478 с.

24. Феллини Ф. Делать фильм / пер. с ит. и коммент. Ф.М. Двин. - М.: Искусство, 1984. - 287 с.

25. Феллини Ф., Чандлер Ш. Я вспоминаю… / пер. с ит. В. Бернацкой, Н. Пальцева. - М.: Вагриус, 2005. - 443 с.

26. [Феллини Ф., Гуэрра Т., Пинелли Т.] Джинджер и Фред // Феллини о Феллини. Интервью, сценарии. - М.: Радуга, 1988. - С. 285-380.

27. A Companion to Federico Fellini / ed. by F. Burke, M. Waller, M. Gubareva. - Chichester: Wiley-Blackwell, 2020. - XXXVIII, 537 p.

28. Aldouby H. Federico Fellini. Painting in Film, Painting on Film. - Toronto; Buffalo; London: University of Toronto Press, 2013. - 186 р.

29. Aldouby H. Fellini's Visual Style(s): A Phenomenological Account // A Companion to Federico Fellini / ed. by F. Burke, M. Waller, M. Gubareva. - Chichester: Wiley-Blackwell, 2019 - P. 223-236.

30. Alpert H. Fellini: A Life. - New York: Atheneum, 1986. - XII, 337 p.

31. Angelucci G. Preface. Felliniesque. A Glimpse Behind the Curtain // A Companion to Federico Fellini / ed. by F. Burke, M. Waller, M. Gubareva. - Chichester: Wiley-Blackwell, 2020. - P. XXIX-XXXIV.

32. Bellano M. Fellini's Graphic Heritage: Drawings, Comics, Animation, and Beyond // A Companion to Federico Fellini / ed. by F. Burke, M. Waller, M. Gubareva. - Chichester: Wiley-Blackwell, 2020. - P. 59-78.

33. Bondanella P. The Cinema of Federico Fellini. - Princeton: Princeton University Press, 1992. - 392 p.

34. Bondanella P.E. The Films of Federico Fellini. - Cambridge: Cambridge University Press, 2002. - 220 p.

35. Bondanella P., Pacchioni F. A History of Italian Cinema. 2nd ed. - New York et al.: Bloomsbury Academic, 2017. - 752 p.

36. Burke F. Federico Fellini: Realism/Representation/Signification // Federico Fellini: Contemporary Perspectives / ed. by F. Burke, M.R. Waller. - Toronto et al.: University of Toronto Press, 2002. - P. 26-46.

37. Burke F., Gubareva M. Fellini, the Artist and the Man: An Interview with Vincenzo Mollica // A Companion to Federico Fellini / ed. by F. Burke, M. Waller, M. Gubareva. - Chichester: Wiley-Blackwell, 2020. - P. 13-25.

38. Carrera A. Fellinis Eternal Rome: Paganism and Christianity in the Films of Federico Fellini. - London et al.: Bloomsbury Academic, 2018. - 200 p.

39. Carrera A. «Il viaggio di G. Mastorna»: Fellini Entre Deux Morts // A Companion to Federico Fellini / ed. by F. Burke, M. Waller, M. Gubareva. - Chichester: Wiley-Blackwell, 2020. - P. 129-139.

40. Fabbri P. Fellinerie. Incursioni semiotiche nell'immaginario di Federico Fellini. Nuova edizione ampliata. - Rimini: Guaraldi, 2016. - 156 p. (12011).

41. Federico Fellini: Contemporary Perspectives / ed. by F. Burke, M.R. Waller. - Toronto et al.: University of Toronto Press, 2002. - XXXII, 239 p.

42. Federico Fellini: Il libro dei miei sogni / a cura di G. Ricci. - Rimini: Fondazione Federico Fellini, 2008. - 286 p.

43. Fellini e Dante. L'aldila della visione: Atti del convegno internazionale di studi, Ravenna 29-30 maggio 2015 / a cura di A. Achilli. - Genova: Sagep editori, 2016. - 112 p.

44. Fellini Oniricon. Il libro dei miei sogni / a cura di T. Kezich, V. Boarini, G. Ricci. - Milano: Rizzoli, 2008. - 46 p.

45. Fellini-Satyricon: L'immaginario dell'antico. Scene di Roma antica. L'antichita interpretata dalle arti contemporanee: I Giornata di studio. Milano, 6 marzo 2007 / a cura di R. De Berti, E. Gagetti, F. Slavazzi. - Milano: Cisalpino, 2009. - IX, 585 p.

46. Jensson G. The Recollections of Encolpius: The Satyrica of Petronius as Milesian Fiction. - Groningen: Barkhuis; Groningen University Library, 2004. - XII, 329 p.

47. Jensson G. Sailing from Massalia, or Mapping Out the Significance of Encolpius' Travels in the Satyrica // Cultural Crossroads in the Ancient Novel / ed. by M.P. Futre Pinheiro, D. Konstan, B.D. MacQueen. - Berlin; Boston: De Gruyter, 2018. - Р. 7-15.

48. Kezich T. Federico Fellini. His Life and Work / trans. by M. Proctor, V. Mazza. - New York: Faber & Faber, 2006. - 444 p.

49. Kezich T. Federico Fellini. Das Buch der Filme / aus dem Italienischen ubersetzt von G. Frohlich, R. Heimbucher, S. Marzolff; hrsg. von V. Boarini. - Munchen: Schirmer/Mosel, 2009. - 320 S.

50. Kleiman N. Fellini in Russia // A Companion to Federico Fellini / ed. by F. Burke, M. Waller, M. Gubareva. - Chichester: Wiley-Blackwell, 2020. - P. 445-450.

51. Lupi G. Federico Fellini. - Milano: Mediane, 2009. - 303 p.

52. Minuz A. Political Fellini: Journey to the End of Italy / trans. by M. Perryman. - New York: Berghahn, 2015. - 196 p.

53. Pacchioni F. Inspiring Fellini. Literary Collaborations Behind the Scenes. - Toronto; Buffalo; London: University of Toronto Press, 2014. - 256 p.

54. Stubbs J.C. Federico Fellini as Auteur: Seven Aspects of His Films. - Carbondale, IL: Southern Illinois University Press, 2006. - 294 p.

55. Waller M., Burke F. Introduction // A Companion to Federico Fellini / ed. by F. Burke, M. Waller, M. Gubareva. - Chichester: Wiley-Blackwell, 2020. - P. 3-12.

Размещено на Allbest.ru