Лингвистический анализ художественного текста

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской Федерации

Самарский государственный педагогический университет

Лингвистический анализ художественного текста

Автор: Лисовицкая Л. Е.

Самара 2005

Печатается по решению редакционно-издательского совета

Самарского государственного педагогического университета

Лингвистический анализ художественного текста

Пособие призвано помочь студентам и учителям в интерпретации сложных для восприятия художественных текстов. Включенные в него схемы разбора представляют собой целостную систему заданий, выполнение которых ведет к комплексному детальному исследованию звуковой организации, содержательного аспекта художественного текста, смысловой структуры произведения. Образца разбора помогут читателю разобраться в схемах и анализировать с их помощью как стихи, так и художественную прозу. Размещено на http://www.allbest.ru/

Рецензенты: кандидат филологических наук, доцент Л. К. Африкантова (Самарский государственный университет)

Введение

Лингвистические технологии, методики анализа постепенно осваиваются современными исследователями как инструмент для интерпретации текста, поэтому именно в наше время очень бурно идет анализ конкретных текстов. В связи с этим учителю необходимо дать инструментарий для интерпретации на новом уровне.

Предлагаемый способ анализа художественного произведения рекомендуется только для предварительного изучения текста учителем, который должен знать о содержании произведения больше, чем ученики, чтобы правильно выбрать методическую стратегию работы над текстом и предвидеть его возможное психологическое воздействие.

Каждый художественный текст уникален. Выполнение некоторых пунктов схемы может оказаться малорезультативным или нерезультативным просто потому, что автор использовал одни аспекты языковой организации текста для создания художественного приема, а другие в данном случае не использовал. Но мы не можем заранее знать об этом, не попытавшись испробовать все доступные нам способы и уровни анализа.

Глубина анализа, выбор для реализации тех или иных разделов схем может диктоваться как характером текста, так и конкретными задачами, стоящими перед исследователем. В любом случае предлагаемый подход к тексту направлен прежде всего на его интерпретацию.

Автор благодарит за участие в разработке и апробации схем преподавателей и студентов факультета начального образования СамГПУ и филологического факультета СамГУ.

Искусство, и особенно словесное искусство, есть «полигон для развития эмоционально-волевых, мотивационных и других аспектов личности каждого из нас ». Учитель начальной школы, в которой закладываются основы не только учебных, но и жизненных навыков, должен помнить, что урок литературного чтения - это прежде всего урок понимания. Ребенок не может наполнить произведение искусства своими чувствами: его эмоциональный опыт слишком мал, мироощущение только формируется. Именно понимание чувств автора, следование за его мыслью может не только дать эстетически облагороженную форму собственным ощущениям формирующегося человека, но поднять его личность над бытовым уровнем сознания, сообщить ей частицу эмоционального и интеллектуального опыта автора, человека несомненно одаренного, часто гениального. Русская поэзия, к счастью, обладает неисчерпаемым потенциалом воспитания гуманистического, позитивного мировосприятия, формирования эмоционально полноценной, глубоко нравственной и активной личности.

Методические воззрения на изучение литературных произведений в школе пока колеблются между двумя мнимыми крайностями. С одной стороны, не вызывает сомнения, что как в создании, так и в восприятии произведения искусства весьма значительна роль бессознательного. С другой стороны, всякому учителю ясно, что восприятию классической поэзии так же необходимо учить, как и восприятию классической музыки, и прекраснодушные упования на то, что высокое искусство само очарует и увлечет, так же наивны, как надежды безграмотного графомана на вдохновение.

Перспективу для методики открывают взгляды А. А. Леонтьева, изложенные в учебнике для студентов-психологов. Утверждая, что «восприятие искусства предполагает бессознательную поисковую деятельность (выделено мной - Л. Л.)», он не только подчеркивает активность читательской позиции, но и указывает на необходимость овладения техникой восприятия искусства: «технике нужно учить - сначала фиксируя внимание на ее компонентах, ставя их в «светлое поле сознания»,…затем автоматизируя, подчиняя задаче комплексного «одномоментного» восприятия квазиобъекта искусства».

Довести привычку к поисковой деятельности до автоматизма может только учитель, в совершенстве владеющий техникой анализа и методикой обучения ему. Между тем в школе работа над поэтическим произведением зачастую ограничивается выразительным чтением и поиском разрозненных «выразительных средств». О том, что само понятие образности, неотъемлемого свойства художественного текста, предполагает выражение абстрактной идеи посредством конкретного чувственно воспринимаемого изображения, обычно забывают. Соответственно и выработка умений, необходимых для адекватного восприятия поэзии, происходит в лучшем случае спорадически, бессистемно. Размещено на http://www.allbest.ru/

Для того, чтобы работа над литературным произведением в школе получила достойное методическое осмысление, чтобы она приобрела характер процесса, каждый этап которого целенаправленно сфокусирован на развитии определенных умений и доведении их до уровня автоматизма, - для этого необходимо, чтобы сам лингвистический анализ приобрел характер технологии, некоего «ноу-хау», воспользоваться которым может каждый учитель, как он пользуется схемой, например, грамматического разбора глагола. Цель настоящей статьи - изложить последовательность операций собственно лингвистического анализа, ведущую к интерпретации произведения. При этом лингвистическая интерпретация мыслится как основание для анализа более высокого уровня - литературоведческого.

Содержание художественного текста, как интеллектуальное, так и эмоциональное, выражено лингвистическими средствами, но только опосредованно. В языковой иерархии единицы N-ного уровня могут быть средством выражения единиц уровня N+1, но не более высоких уровней. Например, средством выражения синтаксической единицы (предложения или члена предложения) может быть слово, но не морфема и не фонема. Звуковой комплекс, равный корню дуб-, может стать членом предложения У лукоморья дуб зеленый, но только когда он станет словом: приобретет нулевое окончание, род, число, падеж; без всего этого он может быть только частью слов дубовый, дубрава и т.п. Так и слово не может быть средством выражения смысла текста, пока не станет композиционной единицей (например, заглавием) или частью словесного ряда, точнее, ассоциативно-смыслового поля текста.

Поэтому анализ любых единиц дотекстового уровня может привести к пониманию отдельного художественного приема или какого-то смыслового компонента, но не к выявлению целостного смысла текста и принципа организации текста в целом. Когнитивный анализ целого текста требует разбора текстовых связей, реализующих категорию связности и находящих свое выражение в семантике языковых единиц разных уровней.

Текстовые связи (далее ТС) в художественном тексте обладают определенным своеобразием, которое проявляется как на уровне языковых средств выражения, так и в плане эстетического потенциала. В лирическом стихотворении мы можем наблюдать, может быть, крайнее проявление этого своеобразия.

Есть три типа ТС: референциальные, семантико-синтагматические и семантико-парадигматические. Функционирование их в лирическом стихотворении происходит на своеобразном фоне: в сущности, конституирующую роль в стихотворении в значительной степени выполняет его фонетическое и графическое оформление. Графический облик стихотворения заранее сигнализирует не только о том, что оно мыслится как целое, но также о специфичности звучания и смысла текста. Графическое и ритмическое своеобразие заставляют читателя искать и находить эмоциональный и рациональный смысл даже в тексте, который без этой «рамки» показался бы ему бессмысленным. Подобно этому картина Казимира Малевича «Черный квадрат» без рамы и без подписи могла бы быть воспринята просто как загрунтованный черным холст. Ведь и сам художник однажды сформулировал ее смысл примерно так: «это ничто, из которого рождается все».

Поэтому связи семантического характера в той или иной степени (повторим, всегда в значительной) освобождены от выполнения чисто «технических» функций обеспечения связности и целостности текста и могут быть модифицированы для выполнения иных, специфических задач.

Референциальные связи системно обеспечены по крайней мере на двух уровнях языка. Во-первых, это специальная часть речи - местоимение. Указательные местоимения обеспечивают кореферентность именных групп, личные и лично-указательные сами являются наиболее частотным членом кореферентного ряда номинаций. В этом процессе факультативно, но очень часто играют существенную роль именные грамматические категории рода и числа, а также лексико-семантическая совместимость именований. Итак, лексико-грамматический (часть речи), грамматический и лексико-семантический уровни обладают специальными или неспецифическими средствами обеспечения кореферентности.

Специфика референциальных связей во всяком художественном тексте определяется его антропоцентричностью, благодаря которой референциальные связи не ограничиваются цепочкой кореферентных именований, но обогащаются целым лексико-семантическим классом имен существительных с релятивной семантикой. Так, в «Евгении Онегине» в круг связанных теми или иными отношениями референтов вовлекаются не только родственники главных героев (напр., долгами жил его отец) их друзья и соседи, но также читатели(«Друзья Людмилы и Руслана», мой читатель), сам автор (с героем моего романа - Онегин, добрый мой приятель) - а через него широкий круг реальных или вымышленных современников.

Конечно, в лирическом стихотворении референциальные связи не могут быть такими разветвленными. В стихотворении «Вновь я посетил…» лирическое «Я» окружают члены семьи: Вот опальный домик, где жил я с бедной нянею моей…\\ …на границе \ Владений дедовских…\\ И пусть мой внук…

Именно такой набор референциальных связей обеспечивает противопоставление кровных родственников (дед - я - внук) няне, а это противопоставление выражает важный пласт смысла текста: в родовом, генетическом бессмертии поэт находит выход из трагической мысли о кратковременности личного человеческого бытия. Итак, сама номенклатура референциально связанных номинаций, а также характер выражаемых релятивами отношений может выполнять весьма существенную смыслообразующую функцию.

Один из традиционно анализируемых и литературоведами и лингвистами приемов эстетического использования кореферентного ряда номинаций - это их смысловое опевание, служащее для выражения развития образа или многогранной его характеристики. Приведем лишь один короткий и не требующий пояснений пример. В стихотворении М.Ю.Лермонтова «Тучка» развитие образа утеса эксплицировано всего двумя кореферентными именными группами:

Ночевала тучка золотая

На груди утеса-великана…

Но остался влажный след в морщине

Старого утеса…

Кореферентные именные группы выделены жирным курсивом, усиливающие их смысл распространители - курсивом. Разница в изображении утеса в момент свидания с тучкой и после него, думается, очевидна.

В лирическом стихотворении возможности «смысловой игры» с использованием референциальной текстовой связи весьма ограниченны: главные словесные ряды, организованные референциальной связью, - это, как правило, ряды именований лирического «Я» и/или лирического «ТЫ».

Характер художественного приема зависит, по-видимому, от лексико-грамматического состава РСР. Лексико-семантическая насыщенность его позволяет строить прием на смысловом развитии номинационной цепочки ( что, вообще, характерно для произведений большого объема, особенно прозаических). В небольшом стихотворении кореферентный ряд номинаций слишком мал и для смысловой игры требуется какой-то особый поворот в его развитии.

В стихотворении А.С. Пушкина «Узник» два кореферентных ряда номинаций (очень коротких, но семантически насыщенных) пересекаются таким образом, что именная группа, ставшая узлом их пересечения, становится ключевой в семантической структуре текста.

Ряд именований лирического героя эксплицирован скупо: сижу - мой (грустный товарищ) - со мною (задумал одно) - (зовет) меня - «Давай улетим!». Опора (синтаксически не выраженная) на заглавие «Узник» семантически наполняет этот ряд. Зато второй кореферентный ряд полностью состоит из развернутых именных групп: Вскормленный в неволе орел молодой - мой грустный товарищ. Оба ряда связаны местоимениями и релятивами и наконец сливаются, сначала грамматически («Давай улетим!»), а затем и лексически (Мы вольные птицы).

Последняя номинация, отнесенная одновременно к орлу и к человеку, сразу попадает в зону смыслового варьирования. Вольная птица (орел) - свободное словосочетание с прямым значением; вольная птица (человек) - фразеологическое единство, соответственно, с переносным значением. Смысловую доминанту в обоих случаях несет прилагательное. Однако эта доминанта в ряду вскормленный в неволе орел молодой - вольные птицы из семантического класса «состояния» переходит в класс «свойства». Вольность - постоянное, неотъемлемое свойство орла, и неволя есть нарушение этого естества. Контекст таков, что нельзя не понять вольность и как естественное и неотъемлемое свойство человека.

Однако человек не птица, и обращение «Давай улетим!» переключает весь человеческий аспект этой смысловой структуры из регистра «материального» в регистр «духовного». Кроме того, номинация вольные птицы в человеческом номинационном ряду взаимодействует с лексемой узник и актуализирует ее ассоциативный ореол, в котором на первом месте заключенное во внутренней форме понятие «узы» - семейные, дружеские, любовные. Теперь семантический множитель «постоянное свойство» распространяется на обе номинации человека: и узник, и вольная птица, однако - в отличие от орла - в духовной сфере. Две антонимичные номинации образуют диалектическое единство, отражающее, по-видимому, авторскую идею.

Это подтверждают и другие элементы семантической структуры текста: «в материальной сфере» в нем ничего не происходит, тогда как истинное движение сюжета совершается в развитии семантических словесных рядов. Ассоциативный ряд узник - сижу за решеткой в темнице- в неволе - ПОД ОКНОМ - В ОКНО - улетим - вольные птицы - гора - морские края - гуляем - ветер выводит сознание читателя из неволи на волю, обозначенную всеми возможными символами (выделен символический порог, момент перехода). Ассоциативный ряд «пространство» выводит из тесноты темницы - через ОКНО - в безграничность по вертикали (гора) и по горизонтали (морские края). Ассоциативный ряд «цвет» развивается от темного к белому и синему. Иначе говоря, освобождение совершается, ибо душа вечного узника вечно свободна.

В нашем материале есть ряд примеров обыгрывания синтаксических позиций (и, соответственно, синтаксических значений) референциально связанных номинаций. Один из самых ярких - в стихотворении А. Ахматовой «Уединение». Здесь лирическое «Я» выступает поначалу в позиции объекта (синтаксического и семантического): Так много камней брошено в меня,/ Что ни один из них уже не страшен. В то же время другой РСР (много камней - ни один из них) формально прерывается и превращается в семантический благодаря оригинальной опосредованно-эпидигматической связке много камней брошено - \падали (вниз?)\ - западня - башня) : И стройной башней стала западня,/Высокою среди высоких башен. Дальше отсутствовавший в начале субъект (бросавшие камни) эксплицируется: Строителей ее благодарю…

Итак, три актанта пережили драматическое взаимодействие и каждый существенно изменил свой статус. Бросавшие камни - семантический субъект - превратились в строителей башни и, сыграв свою роль, «выпроваживаются» из дальнейшего развития сюжета: Пусть их забота и печаль минует… Камни приобрели новое качество: из западни стали башней, главное свойство которой - высокая - становится основой для дальнейшего развития действия. Лирическое «Я», оказавшись на высокой башне (т.е. символически не только возвысившись, но и попав в изоляцию), из объекта становится субъектом, сначала грамматически имплицированным формами глаголов(благодарю, пусть минует), а затем и эксплицированным: Отсюда раньше вижу я зарю…

Но затем синтаксическая игра с лирическим «Я» переходит в новую фазу во взаимодействии с ассоциативным рядом «пространство»: Отсюда раньше вижу я зарю,/Здесь солнца луч последний торжествует,/ И часто в окна комнаты моей / Влетают ветры северных морей… Эти четыре строчки наполнены символами, которые можно прочесть так: мое, личностное пространство, ограниченное и защищенное (комната), находится на высоте (башни, зари, солнца) и сообщается (окно) с внешним огромным и неограниченным, свободным (ветры, моря) пространством только посредством полета. Инача говоря, отступив на этот раз в атрибутивную позицию, преображенное «Я» занимается организацией личностного пространства, в котором смысловая доминанта «высоко» постепенно заменяется доминантой «полет», объединяющей все новые образы-актанты: И голубь ест из рук моих пшеницу… Музы смуглая рука.

В 12 строке «Я» опять становится субъектом, но только семантическим; а грамматический субъект, истинный субъект, занявший главное место в личностном пространстве лирического «Я» в результате длительного процесса уединения-становления, возникает - после смысловой паузы - только в последней строке:

А не дописанную мной страницу -

Божественно спокойна и легка -

Допишет Музы смуглая рука.

Игра субъектно-объектными синтаксическими позициями кореферентных или референциально связанных номинаций - довольно распространенный художественный прием; но не часто можно встретить его в столь изящной, завершенной текстообразующей форме.

В прозаических текстах такую игру проследить довольно трудно ввиду большего объема произведения, однако в рассказах смысловая компрессия может достигать уровня. сравнимого с когнитивной насыщенностью лирического стихотворения, и тогда прием, основанный на игре субъектно-объектными значениями, становится ярким и может привлекать внимание даже неподготовленного читателя.

Итак, что должен сделать квалифицированный читатель, чтобы использовать референциальную связь как путеводную нить для «расшифровки» произведения?

- выписать ряды наименований «персонажей» (это могут быть и предметы и абстрактные понятия);

- сгруппировать их по принципу кореферентности (отнесенности к одному объекту); Размещено на http://www.allbest.ru/

- проанализировать набор «действующих лиц» и их соотношения, подчеркнутые семантикой и стилистической окраской называющих их именных групп, как в стихотворении «Вновь я посетил…»;

- проанализировать изменение семантики кореферентных именных групп, т.е. названий одного объекта, как в стихотворении «Тучка»;

- проследить, нет ли в тексте «референциального сбоя», какой-нибудь несогласованности, как в стихотворении «Узник»;

- проверить, какие синтаксические позиции занимают номинации объектов и как эти позиции соотносятся между собой и с сюжетом произведения, как в стихотворении «Уединение»;

- проанализировать все изменения, которые происходят с названиями и их ближайшим контекстом на протяжении всего текста, потому что художественный текст индивидуален и неповторим. Нельзя заранее предугадать, какой художественный прием может быть использован в данном случае.

В крупном прозаическом произведении можно существенно углубить анализ, рассматривая внутреннюю форму имен и распространителей именных групп. Это позволит выделить еще до рассмотрения семантик-парадигматических связей сопряженность некоторых концептов с определенными персонажами. Например, в романах Ф.М. Достоевского благодаря такому анализу выявляется концепт «отрицание»: Неточка Незванова (при полном имени Анна), Нелли (полное имя Елена), - связывающий эти персонажи с другими, но имеющий кроме того существенное самостоятельное значение в философской концепции писателя, концепт, который и сам по себе является в его творчестве особым «отрицательным персонажем». В романе Л.Толстого «Война и мир» среди распространителей именных групп встречаем слова со значением красного и белого цвета, причем красным отмечены герои, близкие автору, а также полные жизни, (все Ростовы, Пьер Безухов и Жюли Карагина как олицетворение жизни плотской, неодухотворенной), а белым - герои, погибающие по ходу действия (Элен, маленькая княгиня, Анатоль Курагин, князь Андрей). В центре этой смысловой структуры можно поставить эпизод, когда Андрей Болконский перед Аустерлицкой битвой видит с горы белых русских солдат, на фоне разрытой ими красной земли.

Внимание к именным группам, называющим действующие лица, традиционно в литературоведении; современные приемы лингвосемантического компонентного анализа могут сделать его более осмысленным и, если можно так выразиться, технологичным.

Ядром когнитивного анализа текстов, требующих интерпретации, является рассмотрение взаимодействия синтагматических и парадигматических смысловых связей. Как и в языковой системе, они образуют в тексте неразрывное единство. Второй операцией в процессе когнитивного лингвистического анализа будет, скорее всего, разбор синтагматических семантических связей. Это семантическое согласование слов в словосочетаниях и предложениях, являющееся механизмом актуализации слова для данного контекста. В художественном тексте, особенно в поэзии, самый распространенный способ эстетического использования синтагматической связи - сочетание слов, которые в обычной речи не сочетаются, т.к. их значения не содержат общих семантических компонентов или содержат противоречащие друг другу компоненты. Поскольку мы воспринимаем любое произведение как данность, наше сознание начинает искать в значении этих слов такие компоненты, которые могли бы оправдать необычное сочетание слов. В процессе поиска могут быть “оживлены” сразу несколько компонентов значения, которые мы либо извлекаем из глубокой периферии семантической структуры слова, либо и вовсе приписываем слову, навязываем ему только для данного конкретного случая. Все это позволяет достичь сразу нескольких целей:

- привлечь внимание читателя к слову, разрушить привычный автоматизм чтения;

- создать троп (эпитет, метафору, олицетворение), выразительная сила которого заключается в смысловой компрессии, в актуализации такого комплекса смыслов, который в обычной речи пришлось бы выражать длинным речевым пассажем;

- обогатить произведение ассоциативными смыслами, которые делают его неоднозначным, придают ему как изобразительную, так и идейно-смысловую глубину.

Рассмотрим необычные сочетания слов в строчках стихотворения С. Есенина “Родина”.

Спит ковыль. Равнина дорогая

И свинцовой свежести полынь…

Глагол Спит в прямом значении не может сочетаться с неодушевленным существительным, поскольку означает состояние живого существа. Обычно в таких случаях происходит олицетворение (ср. Дремлет взрытая дорога.) Но ковыль - степное растение, которое всегда движется на ветру, и тем известен. В ответ на сему “движение” в семантике слова спит актуализируется компонент “неподвижность” (состояние, сопутствующее сну). Но кроме этого оживляется и сема “ночь” и наше подсознание невольно рисует картину безветренной летней ночи. В словосочетании свинцовой свежести полынь необычный эпитет характеризует сероватый цвет свежей полыни, возможно, с металлическим блеском от росы, но обычные ассоциации свинца с тяжестью и с пулей оставляют в подсознании читателя тягостное чувство и некоторое ощущение опасности. Смешанное чувство, возникавшее у поэта при мысли о Родине, здесь выражено скрыто, а в 6-7 строках - прямо:

Радуясь, свирепствуя и мучась,

Хорошо живется на Руси!

В модернистской поэзии ХХ в. семантическая несогласованность в словосочетаниях может быть еще более радикальной - и, соответственно, создавать более сложный смысловой комплекс. Так происходит в стихотворении В. В. Маяковского “А вы смогли бы?”.

Я сразу смазал карту будня,

Плеснувши краску из стакана.

Я показал на блюде студня

Косые скулы океана.

На чешуе жестяной рыбы

Прочел я зовы новых губ.

А вы ноктюрн сыграть смогли бы

На флейтах водосточных труб?

Здесь ряд более или менее оригинальных и неожиданных метафор открывается сочетанием семантически несогласуемых в прямом значении слов карта будня. Карта местности - план, чертеж, однажды составленный, по которому ориентируются при движении или в других случаях; игральная или гадальная карта - “что выпало”, предназначено судьбой, не зависящее от игрока; карта-меню - заранее запланированный набор блюд, ограничивающий выбор. В любом значении это слово несет смысл: нечто заранее известное, предрешенное, не зависящее от лирического героя. От слова будня идет смысл “обычное, обыденное, серое, невзрачное”. В итоге первая строка означает: “нарушил заранее известную, предписанную обыденность неожиданным резким движением”, а краска по контрасту читателю видится яркой, преимущественно красной. Возникла антитеза:

1.Карта будня сразу смазал …, плеснувши краску

обыденность, яркость

серость

предрешенность, неожиданное, резкое,

предсказуемость, нарушающее правила движение

Так создана внутренняя норма текста, предписывающая и дальше каждую пару именных групп читать как антитезу и актуализированными считать именно противопоставленные смысловые компоненты. Рассмотрим эти пары.

2.Блюдо студня косые скулы океана

Маленькое огромное

метафора + олицетворение

волны

мертвое живое

неосмысленное человеческое лицо

неподвижное постоянно движущееся

или дрожащее

3.чешуя жестяной рыбы зовы новых губ

Неживое живое

нем, как рыба - зовет

холоден, как рыба, символизируют

не способен любить, нежность и любовь

4.флейты водосточных труб ноктюрн

интегральный, объединяющий признак - музыка,

виртуозная, нежная, ночная песнь любви

неживое, жесть живое человеческое чувство

грубое звучание нежное, мелодичное звучание

приземленно-бытовое возвышенное искусство

примитивность виртуозность

Смысловую структуру текста можно графически представить как лестницу из четырех синтагматически, т.е. горизонтально расположенных, взаимно инициирующих актуализацию пар-антитез. Правые члены всех четырех пар образуют ярко выраженную градацию, знаменующую восхождение к высшим ценностям, к высшим проявлениям человека:

поступок жизнь любовь искусство.

Каждая из условно названных нами ступеней есть целый концептуальный и эмоциональный комплекс, включающий взаимосвязанные аспекты явлений, причины и следствия, сущности и их проявления, действия и результаты. Все они объединяются общим субъектом, но главное - стоящим за ними понятием творчества. Так, в первой ступени поступок, он же резкое движение (сразу смазал …, плеснувши) есть разрушение стереотипа, предрешенности, а значит - освобождение, проявление человеческой воли, выход из запланированной цепи событий; поступок поэта - это его творчество, его эстетическое преобразование будничного мира с помощью яркой краски, превращение серого и предсказуемого мира в яркий и непредсказанный.

Закономерным результатом поступка-освобождения является вторая ступень градации - неразрывное триединство свобода (она же неограниченность пространственная, она же бесконечность) - движение (которое есть сущность волны и, значит, вечное, т.е. бесконечное) - жизнь (осмысленная и вечная, поскольку олицетворение “косые скулы” является в то же время метафорой волны). Заметим: мы скользим лишь по лингвосемантической поверхности этого удивительно емкого образа, не углубляясь в смысловую глубину совмещения концептов “океан”, “волна” и “человек”.

Следующую ступень восхождения поэт видит в любви, но не только: здесь появляется ассоциация “зов - голос, звук”, которая впоследствии вырастает в тему музыки, искусства как высшего проявления любви, а значит - жизни, движения, свободы, - всего, о чем говорилось раньше.

Итак, налицо структурированный парадигматический ряд, но не словесный, а смысловой.

Левые части рассмотренных антитез не так четко структурированы, но зато составляют исходный образ преобразуемого, пре-творимого поэтом мира. И этот исходный мир последовательно возникает в деталях городского пейзажа: карта/ресторанное меню, блюдо студня, жестяная рыба/вывеска рыбной лавки, и, наконец, водосточные трубы. Это именно детали, связанные не отношениями логической последовательности, причинно-следственной производности, а только принадлежностью к одному смысловому полю. Все это реальность “житейского сознанья”, которая служит и исходным материалом, и контрастным фоном, и причиной (благодаря своей неприемлемой будничности) творчества.

Анализ семантической синтагматики всегда, так или иначе, приводит к рассмотрению семантико-парадигматических отношений. Это третий и, пожалуй, самый специфический вид текстовых связей. Он возникает в связном тексте, а в когнитивно-насыщенном художественном тексте обладает рядом особенностей.

Семантико-парадигматические связи в тексте обеспечиваются, прежде всего, лексическим уровнем языка, точнее, системными отношениями в лексике. На основе и по модели языковых семантических полей в художественном тексте образуются ассоциативно-смысловые поля текста (далее АСПТ). В линейном развертывании текста каждое из них представлено рядом смысловых повторов. Повторяется актуализированный благодаря синтагматическому согласованию смысл, имеющий самые различные средства выражения: лексические, грамматические, синтаксические значения, смысл традиционных символов, типовых ассоциаций, приемов звуковой организации, - невозможно предугадать, какой аспект языковой формы может оказаться наиболее важным в принципиально неповторимом произведении. Яркий пример текстообразующего парадигматического ряда концептов (а не слов) мы находим в рассмотренном стихотворении В.В. Маяковского. Все члены смысловой градации поступок - жизнь - любовь - искусство (напомним, что мы условно назвали так концепты, полученные в результате анализа семантико-синтагматических связей), представляют в данном тексте творчество - концепт еще более высокого уровня абстракции. Именно концепт творчество и является той “архисемой”, которая делает каждый из членов градации смысловым повтором и придает им всем вкупе статус АСПТ. Рассмотренный случай наглядно демонстрирует еще одну весьма характерную особенность ассоциативно-смыслового поля художественного текста - его динамичность. Наряду с постоянным смысловым компонентом - архисемой - каждый следующий член семантико-парадигматического ряда содержит вариативные смысловые компоненты. Они-то и заключают в себе главный, глубинный сюжет произведения - развитие мысли, ради которой оно написано.

Среди всего многообразия возможных средств выражения семантико-парадигматических связей, предоставляемых для эстетического использования русским языком, лексический повтор является только частным случаем, и не самым распространенным. В лирических стихотворениях, как правило, ни одно слово не повторяется дважды. На этом фоне наличие лексических повторов само по себе может быть использовано как художественный прием. Так, например, лексические повторы в составе АСПТ “твердь” в стихотворении А.С. Пушкина “Кавказ” знаменуют неизменность, неподвижность камня, противопоставленную подвижности воды.

Когнитивный анализ, если не осложнять его терминологическими изысками, доступен любому учителю-словеснику. Помочь ему могут две опоры: сильные позиции текста и типовые константы “образа мира”, создаваемого автором.

Сильные позиции (заглавие, зачин, эпиграф, концовка) для того и существуют, чтобы обратить внимание на главное в содержании текста. В стихотворении А.С.Пушкина “Узник” начало текстообразующего АСПТ “воля-неволя” вынесено в заглавие, а единственным лексическим повтором (окно) отмечен момент перехода авторской мысли (за которой следует мысль читателя) из неволи на волю. Словесный ряд, выражающий эту смысловую парадигму, выглядит так:

Узник - Все эти слова содержат архисему “неволя”.

Сижу за решеткой - Здесь мы видим типичное расположение

в темнице - слов в парадигматическом ряду:

в неволе - архилексема в середине ряда.

под окном в окно: повтор указывает на момент перехода к противоположному полюсу биполярного АСПТ, что тоже типично.

вольные птицы - Выделена полярная пара архилексем;

гора - во второй части ряда выстроены

морские края - по принципу возрастания

гуляем - символы воли.

В стихотворении “…Вновь я посетил…” нет заглавия, и функция выделения переходит к зачину и концовке.

Вновь я посетил - Архисема первого и последнего слов - “связь…времен”. Любой читатель легко убедится, что и обо мне вспомянет. Эти слова представляют самый длинный, самый насыщенный ряд смысловых повторов; они (эти повторы) и являются средством выражения текстообразующего АСПТ.

Сильные позиции помогают начать анализ с главного АСПТ, но другие парадигмы обнаруживаются поиском смысловых повторов и, прежде всего, повторяющихся семантических компонентов лексических единиц. Помочь в этом может заранее известный список концептов - когнитивных схем, отражающих “образ мира” в чувственных ощущениях. Это концепты “пространство”, “движение”, “время”, “свет и цвет”, “звук”, “тепло”, “эмоции”. Так, анализируя константу “пространство” в стихотворении М.Ю. Лермонтова “Утес”, исследователь увидит, что ассоциативно-смысловое поле пространства здесь репрезентировано чрезвычайно богато.

Ночевала тучка золотая

На груди утеса-великана.

Утром в путь она умчалась рано,

По лазури весело играя.

Но остался влажный след в морщине

Старого утеса. Одиноко

Он стоит, задумался глубоко,

И тихонько плачет он в пустыне.

Из 7 глагольных слов 4 имеют в своем значении пространственный компонент (они выделены курсивом); в значении 5 предложно-именных обстоятельств (выделены жирным шрифтом) локальная сема является центральной. Добавим номинации тучка, утес-великан, след, утес, в значении которых пространственные компоненты “местоположение” и “размер” располагаются близко к центру, а также стертую метафору глубоко, содержащую пространственную сему в центре прямого значения. Итак, 14 из 28 слов так или иначе говорят о пространстве. В результате образ мира располагается в координатах от “высоко” до “глубоко” в вертикальном измерении, и все это между двумя неограниченными горизонтальными плоскостями: лазурью (т.е. небом) и пустыней (землей). Если учесть, что в тезаурусе М.Ю.Лермонтова есть словоупотребление “…на небе иль в иной пустыне…”, то именно в короткой встрече жителей двух пустынь, земной и небесной, заключается глубинный (когнитивный) сюжет стихотворения.

Тучка, кроме того, носитель динамики, небесного света (золота и лазури), положительных эмоций. Утес статичен, не отмечен цветом, испытывает эмоции, отброшенные тучкой, как тень.

Мы приводили примеры из общеизвестных текстов в надежде показать, что предлагаемые приемы лингвистического анализа могут помочь даже в интерпретации многократно обдуманных произведений, дополнить их понимание ранее не замеченными деталями.

Наш опыт работы в студенческой и учительской аудиториях показал перспективность такого способа когнитивного анализа текста.

Схемы лингвистического анализа художественного текста

I. Звуковая организация лирического стихотворения

1.1 Выпишите против каждой строки количество звуков с высоким уровнем звучности (гласных, сонорных) и звуков с низким уровнем звучности (шумных звонких и шумных глухих согласных). Сопоставив сумму гласных и сонорных с суммой шумных (для наглядности можно записать их соотношение в виде дроби или разности), выясните степень звучности каждой строки; если в стихотворении есть резкие перепады уровня звучности, постарайтесь определить, с чем они связаны: а) с повышенной звучностью сильных позиций (начала, конца); б) с приемами звуковой организации (звукоподражанием, звуковой, артикуляционно-моторной иллюстрацией, звуковым символизмом, созданием звуковых образов).

1.2 Выделите ударные гласные (гласные верхнего подъема могут участвовать в создании ассонанса даже в безударной позиции). Обнаруживается ли какая-либо закономерность в их подборе (ассонанс, повторяющееся чередование, иное)? Какова, по вашему мнению, функция такого рисунка (ритмообразующая, звукоподражательная, иллюстративная, звукосимволическая, какая-либо иная)?

1.3 Найдите аллитерации, выделите их разными значками (лучше разным цветом), охарактеризуйте их по составу (простые, многоконсонантные, вариативные, артикуляционные, смешанные повторы), по протяженности (в соседних словах, в строке, в соседних строках, в строфе, по всему стихотворению, в связанных по смыслу словах), по конфигурации (анафорические, концевые, контактные, дистантные, обрамляющие, прямые или зеркальные и др.)

1.4 Определите, какие функции выполняют звуковые повторы в данном тексте:

1.4.1 композиционную: скрепляют, организуют строку, строфу, все стихотворение (лейтмотивная инструментовка);

1.4.2 ритмообразующую: формируют ритм строки, строфы, стихотворения

1.4.3 изобразительную:

1.4.3.1 ритмоизобразительную: показывают ритм изображаемого движения;

1.4.3.2 звукоподражательную: создают звучание, подобное звукам, свойственным изображаемому явлению;

1.4.3.3 звукосимволическую: иллюстрируют (символизируют) физическое или эмоциональное состояние природы, персонажей, лирического героя;

1.4.3.4 артикуляционно-иллюстративную: вызывают артикуляционные движения, как-либо ассоциирующиеся с изображаемым;

1.4.4 семантическую:

1.4.4.1 указывают на смысловую связь слов, выделяют особенно значимые слова;

1.4.4.2 сопровождают движение мысли изменением характера повторов;

1.4.4.3 формируют звуковые образы и отражают их развитие и взаимодействие;

1.4.4.4 дополняют словесное изображение неназванными деталями с помощью звукоподражания;

1.4.4.5 формируют коннотативный и эмоциональный фон с помощью звукосимволизма: звучание темное, светлое, торжественное, создающее ощущение силы, мягкости, нервное и т.п.

Образец разбора

Ф.И. Тютчев Весенняя гроза гл. сон. ш.зв. ш.гл. итог уд. гл.

Люблю грозу в начале мая 9 7 3 1 16/4=4 (у)ууаа

Когда весенний первый гром, 8 7 5 3 15/8=1,9 аеео

Как бы резвяся и играя, 9 3 5 2 12/7= 1,7 аа

Грохочет в небе голубом. 8 4 4 3 12/7= 1,7 оео

Гремят раскаты молодые. 9 6 2 4 15/6=2,5 ааы

Вот дождик брызнул, пыль летит, 8 5 8 3 13/11=1,1 оыыи

Повисли перлы дождевые, 9 4 5 3 13/8=1,6 иеы

И солнце нити золотит. 8 3 1 5 11/6=1,8 оии

С горы бежит поток проворный, 9 5 5 5 14/10=1,4 ииоо

В лесу не молкнет птичий гам. 8 6 2 6 14/8 =1,7 уоиа

И гам лесной, и шум нагорный, - 9 9 2 2 18/4=4,5 аоуо

Все вторит весело громам. 8 5 2 6 13/8=1,6 оеа

Ты скажешь: Ветреная Геба, 9 3 4 5 11/9=1,2 аее

Кормя Зевесова орла, 8 4 3 2 12/5=2,4 аеа

Громокипящий кубок с неба, 9 4 3 5 13/9=1,4 ауе

Смеясь, на землю пролила. 8 8 1 3 16/4=4 аеа

№ строки	гласные	сонорные	шумные звонкие	шумные глухие	звучные	низко- звучные	соотно- шение
1	9	7	3	1	16	4	4
2	8	7	5	3	15 31	8	1,9
3	9	3	5	2	12 43	7	1,7
4	8	4	4	3	12 55	7	1,7
5	9	6	2	4	15 70	6	2,5
6	8	5	8	3	13	11	1,2
7	9	4	5	3	13	8	1,6
8	8	3	1	5	11	6	1,8
9	9	5	5	5	14	10	1,4
10	8	6	2	6	14	8	1,75
11	9	9	2	2	18	4	4,5
12	8	5	2	6	13	8	1,625
13	9	3	4	5	12	9	1,2
14	6	4	3	2	12	5	2,4
15	9	4	3	5	13	9	1,4
16	8	8	1	3	16	4	4
	136	80	55	58	216	114	1,9

1.1 Сопоставив количество звуков с высоким уровнем звучности (гласных и сонорных) с количеством шумных согласных (звуков с низким уровнем звучности) в каждой строке, мы видим, что звучных звуков почти вдвое больше. В среднем на каждую строчку звучных больше в 1,9 раза. Но на самом деле звучность распределяется неравномерно. Резко выделяются 3 строки с повышенной (1 строка - 16/4=4, 11-я - 18/4=4,5, 16-я - 16/4=4) и 2 - с пониженной звучностью ( 6-ая - 13/11= 1,1 и 13-ая 11/9=1,2). В остальных строках условный показатель звучности близок к средней величине.

Повышенная звучность первой и последней строк закономерна: они остаются в памяти читателя и создают общее впечатление о стихотворении. В 11 строке резкое повышение звучности иллюстрирует ее содержание: И гам лесной, и шум нагорный… В 6 строке понижение звучности связано с аллитерацией, иллюстрирующей глухие удары капель по пыли: Вот дождик брызнул, пыль летит; в 13 строке нет никакого «изображения», только голос: Ты скажешь: Ветреная Геба…

1.2 Ударные гласные в ряде строк образуют ассонансы, выполняющие звукосимволическую функцию. Например, в 1 строке явный контраст печального, пугающего, глубокого, темного у с просторным, радостным, торжественным а «поддерживают» и безударные: (у)у у (а)аа(а). В [3] у исчезает и остается только два ударения: а а. Во всем стихотворении у появляется под ударением еще только в трех словах: в лесу[10], шум[11] и кубок[15]. В 6 - 9 строках ассонанс на узкие и,ы,е сопровождает изображение потоков воды.

В большинстве строк всего три ударных звука, и часто два одинаковых резко контрастируют с третьим по ряду и/или подъему: о е о [4], а а ы [5], и е ы [7], о и и [8], а е е [13], а е а [14 и 16]. В строках с четырьмя ударениями тоже как минимум два одинаковых гласных: а е е о [2], о ы ы и [6], и и о о [9], аоуо [14]. И только в строке В лесу не молкнет птичий гам [10] все ударные гласные разные: у о и а, что, по-видимому, должно иллюстрировать птичью разноголосицу.

1.3 Аллитерации

1) От заглавия идут два сквозных вариативных многоконсонантных повтора, выполняющие функцию лейтмотива, т.е. композиционную. В то же время они создают звуковые образы ВЕСНЫ и ГРОЗЫ. Образ грозы - звукоподражательный. Это ряд повторов ГРЗ, которым сопутствуют, чередуясь, взрывные звуки Б и Д, подражающие в сочетании с Р ударам грома. Второй ряд повторов скорее звукосимволический, ВЕСН, создающий светлый, радостный образ весны. Он тоже вариативный, но не по составу, а по расположению: то все звуки вместе, то рассыпаны по разным словам: весенний [2], резвяся [3], в небе [4], повисли [7], солнце нити [8], в лесу не молкнет [10], лесной [11], весело [12]. скажешь: ветреная [13], Зевесова [14], с неба [15], смеясь на землю[16].

2) В каждой строке есть еще короткие ряды аллитераций, скрепляющих строку и иногда иллюстрирующих ее смысл. Например, в 1 строке простой повтор Л, в 5 - комплексный артикуляционный повтор АТ-АТ -(О)Д, в 6-7 - Л-Л-Л-Л-Л и слова начинаются с губных В-Б-П-П-П-В. Есть и аллитерации, объединяющие между собой строки. Например, перекрестно расположенные многоконсонантные аллитерации в 6-7 строках:

ТДЖД-БЛПЛЛ.

ПЛПЛ-ДЖД

А слова 12 строки имеют соответствия в трех последующих строках:

12.Все вторит весело громам.

13 Ты скажешь; ветреная Геба,

14 Кормя Зевесова орла,

15 Громокипящий.

Таким образом, стихотворение все пронизано звуковыми повторами, выполняющими композиционную, иллюстрирующую и звукообразную функции, создающими впечатление полноты жизни - звуков, отзвуков и отголосков.

II. Поэтический «образ мира»

2.1 Объясните с помощью словаря все непонятные слова и точно установите, что изображено.

2.2 Охарактеризуйте лексику стихотворения по стилистической окраске. Какую стилистическую тональность она придает тексту: торжественно-возвышенную, лирическую, юмористическую, разговорно-бытовую, иную (сформулируйте сами).

2.3 С помощью словаря символов определите символический смысл слов.

2.4 Опираясь на свой читательский опыт, установите типовые для русской поэзии зрительные, слуховые и др. чувственные ассоциации, которые могут (должны) возникнуть при чтении данного текста.

2.5 Проанализируйте константные параметры «образа мира», создаваемого автором в данном тексте:

2.5.1 какой образ пространства создают слова, грамматические и синтаксические единицы со значением пространства (в горизонтальном измерении, в вертикальном измерении, ограниченное или неограниченное, однородное или неоднородное, целостное, континуальное, разделенное на дискретные части, подобные или противопоставленные), как он (образ пространства) изменяется на протяжении текста?

2.5.2 какой образ времени создают лексические, грамматические и синтаксические единицы, содержащие в своем значении временной компонент?

2.5.3 какой колорит создают слова со значением цвета и света, какие эмоции он может вызвать?

2.5.4 какое движение происходит в этом мире?

2.5.5 какие еще конкретно-чувственные проявления присутствуют в данном «образе мира»: звук, тепло или холод, тактильные ощущения и т.д.?

2.5.6 найдите в тексте слова с эмотивным значением и определите, какие эмоции преобладают в тексте: положительные или отрицательные?

Сделайте выводы о полноте чувственно воспринимаемых проявлений «образа мира». Как выглядит мир сквозь призму авторского восприятия: радостный он или мрачный, статичный или динамичный, благоприятный или неблагоприятный для человека, опасный или безопасный, гармоничный или дисгармоничный? Красив ли он? Наполнен ли он жизнью?

Образец разбора. (Ф.И. Тютчев. Весенняя гроза. Текст см. выше.)

2.1 Резвяся- устаревшая, ныне просторечная форма деепричастия глагола резвиться - играть и веселиться, находясь в движении.

Раскаты - прерывистый длительный гул, грохот; от глагола раскатиться в значении «катясь, разъехаться, рассыпаться в разные стороны (о многих предметах, частях)».

Повисли перлы дождевые: перлы - жемчужины (устар.), родственное слово в С.Р.Я. перламутр - переливающаяся блестящая внутренняя поверхность раковин моллюсков. Оба слова заимствованы из западно-европейских языков, первоисточник общего корня - латинский язык.

И солнце нити золотит - двойная метафора, см. раздел III, синтагматические связи.

Проворный - быстрый, торопливый (преимущественно о живых существах, чаще о людях).

Гам - беспорядочный гул голосов, крики.

Вторить - повторять, отражать какие-н. звуки.

Ветреная Геба: Геба - в древнегреческой мифологии богиня вечной юности, живущая на горе Олимп, дочь Зевса. Ветреный - 1) с ветром (ветреный день); 2) (о человеке) легкомысленный, несерьезный, часто меняющий свои увлечения, «ветер в голове», непостоянный в любви. См. раздел III, синтагматические связи.

Зевесов орел: Зевс - верховный бог древнегреческой мифологии, громовержец, т.е. способный метать молнии; его всегда сопровождал орел.

Громокипящий кубок: сосуд особой формы для питья, в который налита какая-то волшебная огненная жидкость

2.2 Лексика стихотворения в основном стилистически нейтральная, что создает впечатление смысловой и стилистической ясности, чистоты, прозрачности. Присутствует разговорная лексика, не отличающаяся яркостью стилистической окраски, вполне соответствующая литературным нормам (дождик, грохочет, проворный, гам, ветреная), кроме одного просторечного слова резвяся. Книжно-поэтическая лексика (перлы, нагорный, Геба, Зевесов, громокипящий, кубок) придает картине некоторый оттенок торжественности, создает ассоциацию с действом мифологического масштаба. В целом стихотворение звучит одновременно торжественно и лирично.

2.3 Символичными можно считать мифологических античных богов и саму картину дождя, объединяющего небо и землю золотыми нитями. Дождь, вода - животворящее, творческое начало, символ плодородия; поток, река - жизнь, ее движение

2.4. --

2.5.1 Изображение пространства начинается с неба, неограниченного, потом вместе с дождем взгляд спускается к земле: Пыль летит. Затем между небом и землей повисают нити дождя. Пространство под небом тоже неограниченное, но заполненное, конкретизированное: с горы, поток, в лесу. Затем возникает еще одно пространство, отдельное, мифологическое, но сопряженное с реальным: поэт вспоминает олимпийских богов, значит, гору Олимп, но в стихотворении «громокипящее» вещество проливается из кубка с неба… на землю.

Только в последней строке названа сама земля, так что на протяжении стихотворения мысль читателя постепенно движется с неба и только в конце фиксируется не на земле, а на направлении на землю.

Поток (с горы бежит), (птичий гам) лесной, (шум) нагорный, даже пыль (летит) с земли, над землей, - все так или иначе приподнято над землей.

2.5.2 Можно насчитать 5 временных планов: 1) люблю - настоящее, обозначающее «всегда, вообще, постоянно»; 2) время изображаемого события - грозы - как периодического - весной, в начале мая; 3) время изображаемого речевого акта (момент речи для всего стихотворения), представляемое здесь грамматически будущим со значением предположения - Ты скажешь…; 4) время изображаемого процесса грозы, выраженного рядом глаголов и включенного в (1) придаточным временным: когда …грохочет… гремят… вот дождик брызнул, пыль летит, повисли…золотит…бежит …не молкнет … вторит; 5) время «мифологическое», давнопрошедшее, соотнесенное с (3) и (4): кормя… пролила.

...