Тетралогия Виктора Пелевина как метатекст ("Чапаев и Пустота", "Generation "П", "Числа", "Священная книга оборотня")

Ярким примером разного видения героями одних и тех же явлений может служить устроенный Бароном фон Юнгерном «взрыв в костре», воспринятый в таком качестве Петром, но показавшийся «нисхождением небесного света» [ЧП, С. 128] Володину. Характерно, что и сам Чёрный Барон, предстающий для Петра в облике петербургского интеллигента, кажется новым русским страшным божеством «с красным лицом, тремя глазами и ожерельем из черепов» [ЧП, С. 129]. Сильно отличается восприятие потусторонней реальности у Юнгерна, для которого «всё вокруг залито ослепительно ярким светом» [ЧП, С. 292], и у Пустоты, видящего на том же месте костры во мраке. Но и общий для всех, «объективно существующий», «реальный» мир оказывается у Пелевина «коллективной визуализацией, делать которую нас обучают с рождения» [ЧП, С. 293].

Именно субъективность восприятия служит у Пелевина основанием для утверждения постулата о взаимном непонимании между людьми и экзистенциальном одиночестве каждого человека. Так, «смешения языков», делающего понимание друг друга невозможным, звучит в «Generation «П», где её зримым воплощением становится Вавилонская башня, отсылающая к библейскому мифу. Так, простая фраза наевшегося мухоморов Татарского «Мне бы хотелось попить воды» в результате «перекодировки», произошедшей в его сознании, оказывается пугающей бессмыслицей для Гиреева. Знаменательно, что, в свою очередь, и смысл того, о чём говорят буддист и дух Че Гевары, остаётся для криэйтора загадкой: «Я ни слова не понимаю в том, что ты говоришь» [GП, С. 180],- заявляет он Гирееву, когда тот пытается объяснить ему подлинную суть рекламы. Не способен постичь смысла слов пророчицы Бинги Стёпа Михайлов в романе «Числа»; не может понять лисье объяснение концепции сверхоборотня волк Саша Серый в «Священной книге оборотня».

Важно отметить, что постмодернистское философское положение о субъективности восприятия получает в творчестве писателя религиозное обоснование и связывается им с буддийской идеей пустоты реальности от независимого существования, предполагающей неограниченные возможности её взаимозависимого проявления в разных формах. При этом, однако, специфической особенностью пелевинской художественной реальности является то, что проявления эти оказываются всегда непредсказуемы и порой абсурдны. В изображаемом писателем странном мире возможны самые неожиданные трансформации и метаморфозы, которые, как справедливо отмечалось в критике, встречаются на страницах его произведений столь часто, что являются в них привычными и порой вполне предсказуемыми.

Так, во второй главе «Чапаева и Пустоты» вся реальность, представлявшаяся явью в первой, оказывается бредом сумасшедшего: революционные матросы Жербунов и Барболин становятся санитарами в белых больничных халатах, а само ЧК превращается в психиатрическую больницу, лишь своим номером «17» напоминающую о революционных событиях. Неожиданно оказывается не женщиной, а мужчиной «просто Мария», из обыкновенной японской фирмы в средневековый самурайский клан попадает Сердюк. В самом деле наследует эзотерическую вавилонскую доктрину сначала вравший об этом друзьям Вавилен Татарский. Кружащимся дервишем смерти оказывается с виду простой чеченец Муса, из помощника повара в грозного джедая (почти как в голливудском боевике «Захват») превращается капитан Лебёдкин. Странным шаманским ритуалом, имеющим своей целью разжалобить череп Пёстрой Коровы, предстаёт в «Священной книге оборотня» нефтедобыча.

Однако в самой глубине реальности, с точки зрения абсолютной истины, по мнению Пелевина, «нет ничего, что существовало бы, что называется, на самом деле» [ЧП, С. 292]. Это утверждение, приписанное фон Юнгерну, повторяет в романе и Чапаев, заявляющий Петру, что «на самом деле никакого «самого дела» нет». Примечательно, что, стремясь проникнуть в мистическую суть вещей, писатель подчёркивает в своих текстах принципиальное сходство между разными формами проявления сансарической реальности, подчёркивая их глубинное тождество. Так, споря с рекламой магнитофонов «Филлипс», Пелевин устами Петра Пустоты говорит о том, что все города - «просто разные варианты одного и того же кошмара, который никак нельзя изменить к лучшему. Кошмара, от которого можно только проснуться» [ЧП, С. 259].

Та же мысль выражена и в украшающем собой тачанку Анны лозунге «СИЛА НОЧИ, СИЛА ДНЯ ОДИНАКОВА Х…НЯ» [ЧП, С. 261], который в слегка изменённом виде возникнет и в «Священной книге оборотня», где обезумевший шекспировед Шитман будет кричать «Same shit different day» и «Same shit different night» [СКО, С. 67]. (Не упуская случая поиграть со словом, последнее высказывание Пелевин трансформирует на страницах романа в название исламской террористической организации «Same Shi`itе Different Fight» («Прежний шиит, новая битва») [СКО, С. 148] и даже пословицу «same shit different шекспировед» [СКО, С. 150] ).

Следующим ключевым мотивом, организующим единство тетралогии, является мотив трагичности существования. Значимо, что хотя поток человеческого сознания возникает из бесконечности и несётся в бесконечность, сам процесс его движения оказывается болезненным. Для его описания Пелевин использует также образ поезда, найденный им ещё в повести «Жёлтая стрела»: согласно писателю, человек «точно также обречён вечно тащить за собой из прошлого цепь тёмных, страшных, неизвестно от кого доставшихся в наследство вагонов. А бессмысленный грохот этой случайной сцепки надежд, мнений и страхов он называет своей жизнью» [ЧП, С. 110-111]. Сходный смысл имеет положенный в основу сюжета романа образ сумасшедшего дома, выступающий в тексте как символ кошмарной, абсурдной жизни-сна. Примечательны в этом плане и размышления Пустоты о «неизмеримой трагедии существования», неизбывном присутствии в человеческой жизни «мучительного абсурда» [ЧП, С. 126].

Другое столь же пессимистичное определение писатель даёт бытию в рекламе для пива «Туборг» из «Generation «П»: «Жизнь - это одинокое странствие под палящим солнцем. Дорога, по которой мы идём, ведёт в никуда» [GП, С. 183]. Мысль о болезненности существования выражает в «Generation «П» и золотая богиня, которая, на мгновение заговорив голосом слабых, страдающих женщин, задаст Татарскому (такому же творцу вселенной, как и все другие герои писателя и, как он упорно стремится доказать, любой человек) странный, мучительный вопрос: «Когда-то и ты, и мы, любимый, были свободны, - зачем же ты создал этот страшный, уродливый мир?» [GП, С. 307].

Идея ущербности бытия проскальзывает и в «Числах», где главный герой говорит о том, что «человеческое существование есть не что иное, как сеанс самогипноза с принудительным выходом из транса» [Ч, С. 21]. Наконец, на фундаментальную природу страдания, присущую жизни, указывает героиня «Священной книги оборотня», когда спрашивает у таксиста: «Ясно ли вам, что страдание и есть та материя, из которой создан мир?» [СКО, С. 41]. (Ещё более резко трагизм бытия подчёркивает мимоходом брошенная А Хули фраза о «героическом слаломе из известного места в могилу» [СКО, С. 159]).

Утверждение положения о болезненности человеческой жизни сопровождается у Пелевина деконструкцией концепций, обосновывающих позитивные стороны существования. В первую очередь, это касается эстетических категорий, что наглядно выражается в мотиве обманчивости красоты как очередного представления, созданного умом. Красота у Пелевина оказывается кантовской «вещью в себе», которая поэтому никак не может быть познана, достигнута или присвоена, ибо находится, по определению лисы А, «in the eyes of beholder» («в глазах смотрящего») [СКО, С. 109]. О том, что красота подобна «золотой этикетке на пустой бутылке» [ЧП, С. 356] и пуста от самобытия, поскольку представляет собой «выстроенный умом образ» [ЧП, С. 352], а «того, что ищет за ней опьянённый страстью разум, просто не существует» [ЧП, С. 354-355], рассуждает Пётр Пустота. (Ту же идею выражает классификация продажных женщин в романе «Числа», самый высокий ранг в которой занимают отнюдь не проститутки и даже не фотомодели, а актрисы, торгующие «фотографиями подразумеваемой души» [Ч, С. 60]).

Мысль о происходящей в процессе восприятия подмене эстетики физиологией писатель продолжает в «Священной книге оборотня», где упоминается молодой командир эпохи гражданской войны, задавший знаменательный вопрос: «…Почему это из-за того, что мне нравится красивое и одухотворённое лицо девушки, я должен е…ть её мокрую волосатую п…у!» [СКО, С. 307]. По мнению постмодерниста, красота «не принадлежит женщине и не является её собственным свойством - просто в определённую пору жизни её лицо отражает красоту» [СКО, С. 109]. В том же тексте Пелевин повторяет прозвучавшую в «Чапаеве и Пустоте» мысль об обмане красоты, якобы скрывающей за собой «нечто неизмеримо большее, нечто невыразимо более желанное, чем она сама» [ЧП, С. 356], и сравнивает её с огнём, делая её одной из разновидностей «пламени потребления» [GП, С. 171]: «красота сводит с ума своим жаром, обещая, что там, куда она гонит жертву, есть успокоение, прохлада и новая жизнь - а это обман» [СКО, С. 111].

Параллель с «Generation «П» проводит и данное в терминах современных компьютерных технологий определение зрения человека, с помощью которого он видит красивые объекты: для писателя это «хаотическая последовательность цветных пятен, оцифрованная зрительным трактом в нервные импульсы» [СКО, С. 108]. Любопытно в последнем романе тетралогии и дублирующее образность «Чапаева и Пустоты» сравнение уже не сознания, а красоты со «светом фонаря» [ЧП, С. 369]: «Красота - это эффект, который возникает в сознании смотрящего, когда свет лампы на его голове отражается от чего-нибудь и попадает ему же в глаза» [СКО, С. 109].

Повторяется в первой и заключительной частях «четверокнижия» и опровержение идеи о том, что красивая женщина не осознаёт саму себя в этом качестве. Такое представление, согласно писателю, является крайне наивным («Мужчина, значит, осознаёт, а сама девушка-цветок - нет?» [СКО, С. 107]), самосознание же красоты, согласно постмодернисту, уменьшает её очарование (отсюда «вопрос о том, может ли она оставаться красотой, осознав себя в этом качестве» [ЧП, С. 173]). Своеобразным итогом размышлений постмодерниста о данной проблеме можно считать словесное определение характерного ощущения, остающегося после совокупления с проститутками на душе у героя романа «Числа» Стёпы: «Какая, если вдуматься, мерзость эта красота» [Ч, С. 60].

Деконструкция красоты как «интерпретации, которая возникает в сознании пациента» [СКО, С. 109] вполне естественно сочетается у Пелевина с разоблачением низменной, физиологической сущности того, что, согласно сложившейся социальной конвенции, принято называть любовью. О «наборе простейших и часто довольно грубых ощущений» [ЧП, С. 354], к которым она сводится, говорит Пётр Пустота. Отталкивают своим фантасмагорическим натурализмом сцены соития между волком и лисой в «Священной книге оборотня». Именно в заключительном романе тетралогии это понятие снижается наиболее резко, где оно определяется как «гормональный угар, помноженный на комплекс неполноценности и недоверие к успеху» [СКО, С. 107].

Вместе с тем, стоит отметить, что, отрицая обыденную концепцию любви, Пелевин в своих романах всё же обращается к этому понятию, наполняя его иным содержанием. Так, о том, что это слово «опохаблено» литературой и искусством, говорит Пётр Пустота в первой книге тетралогии, в конце которой возникает «Условная Река Абсолютной Любви». Именно любовь оказывается тем недостающим ключом, который должна была найти для обретения просветления лисица А в «Священной книге оборотня» [СКО, С. 365].

Важным мотивом в тетралогии Пелевина, вполне укладывающимся в русло деконструктивистких разработок постмодернистов, является разоблачение ущербности и деградации современной массовой культуры. Здесь следует отметить, что парадокс разоблачения массовой литературы на страницах произведения, которое само относится к паракультуре, прекрасно сознаётся самим Пелевиным, о чём свидетельствует появляющееся в «Священной книге оборотня» высказывание А Хули: «дорогая вещь в оправе из демонстративного презрения к дороговизне» [СКО, С. 106] и идущее вслед за ним упоминание об Абрамовиче и Че Геваре (последнее представляет собой отсылку к «Generation «П», в частности, к статье об идентиализме, где говорится о политкорректном бунте молодёжи против мира, а также к нестандартной рекламе, про которую герой романа Морковин говорит, что она «глубоко антирыночна по форме и поэтому обещает быть крайне рыночной по содержанию» [GП, С. 265]).

Так, на пошлость вкусов толпы в первом романе «четверокнижия» указывает Пётр Пустота, замечая по поводу выступления чревовещателя Сраминского, выдающего своё умение за способность разговаривать ягодицами, что для того, чтобы привлечь её интерес, необходимо что-нибудь «непристойно-омерзительное», поскольку «только что-то похабное способно вызвать к себе живой интерес публики» [ЧП, С. 344]. На основе этого герой (и разделяющий его точку зрения автор) делает грустный прогноз о том, что в новом мире «стихи станут интересны только в том случае, если будет документально заверено, что у их автора два х…я, или что он, на худой конец, способен прочитать их жопой» [ЧП, С. 344-345].

К аналогичным выводам о вырождении культуры в «тёмном веке» приходит и дух Че Гевары в романе «Generation «П», согласно которому, основная черта современного искусства «может быть коротко определена как ротожопие» [GП, С. 128], под которым понимается в данном случае его тесная связь с экономикой. Именно коммерциализация культуры снижает её общий уровень, ибо, как отмечает сведущая в законах бизнеса лиса А, «если в клиенте проснётся самое высокое мы потеряем клиента» [СКО, С. 52]. По мнению Че, главным необходимым компонентом произведения, определяющим интерес к нему, в будущем станет «большая чёрная сумка, набитая пачками стодолларовых купюр» [GП, С. 128]. Гротескная картина ультрасовременной выставки произведений искусства представлена писателем в финальной главке романа («Золотая комната»), где вместо самих шедевров посетители рассматривают чеки, подтверждающие их приобретение организатором.

Образчики вырождения современного искусства в изобилии представлены в романе «Числа», где появляется поэма криминального «авторитета» «Человек», отрывок из первого романа, написанного на «народном» языке и, наконец, продукт «гей-драматургии» - пьеса «Доктор Гулаго». Знаменательно, впрочем, что довольно незначительную роль писатель отводит культуре в принципе, безотносительно к её качеству. Так, в первом романе искусство и литература в рамках общего буддийско-нигилистического мировосприятия писателя характеризуются как «суетливые мошки, летавшие над последней во вселенной охапкой сена» [ЧП, С. 383], а в финальном романе тетралогии они отступают на второй план перед заграничной экономической экспансией, вследствие которой русской культуре отводится роль «плесени на нефтяной трубе».

Характерной чертой, сближающей Пелевина с другими русскими постмодернистами и проявляющейся во всех частях тетралогии, является широкое использование образности, связанной с низом человеческого тела, равно как и употребление сопутствующей ей табуированной лексики. Однако, в отличие от текстов других постмодернистских писателей, в книгах рассматриваемого автора изображение coitus`а лишено порнографического натурализма (присутствующего, например, в книгах В. Сорокина) и не является самоцелью, а зачастую служит средством воплощения важных авторских идей.

Подобным же образом и мат используется писателем не только для передачи экспрессивной речи персонажей (хотя и для этого тоже), но и для выражения глубокого философского содержания. Писатель употребляет ненормативную лексику нетрадиционно, осмысляя её значение, и органично вводит мат в сюжетную ткань своих произведений, делая его изъятие без серьёзного ущерба для содержания невозможным. Так, нельзя понять идею «Generation «П», если попытаться выкинуть из текста пса с пятью ногами. Вместе с тем, например, в высказывании Ханина «Творцы нам тут на х… не нужны» [GП, С. 99] писатель не вкладывает в матерное слово никакого дополнительного смысла, употребляя его исключительно для выражения повышенной экспрессивности фразы и создания выразительного речевого портрета персонажа.

Ярким примером необычного использование мата является употребление слова «сука» в романе «Чапаев и Пустота», где оно интерпретируется главным героем как «уменьшительное от «суккуб» [ЧП, С. 158]. Так расхожее выражение «Все бабы суки» [ЧП, С. 158] становится в тексте Пелевина глубокомысленным определением женщин как демонов, соблазняющих людей во сне, где сон - сама жизнь. Знаменательно, что в романе «Числа» это высказывание появится ещё раз, но уже с другим смысловым акцентом: «Все БАБы суки!» [Ч, С. 55] и станет здесь уже слоганом для ФСБ. Стоит отметить, кстати, что в речи связанного с работой данной спецслужбы джедая капитана Лебёдкина, по словам писателя, «мат воспринимался как элемент репрессивной государственной атрибутики» [Ч, С. 68]. Этому же персонажу принадлежит и выраженная с помощью ненормативной лексики характеристика сложившегося в постперестроечной России новой парадигмы общественных отношений: «вы…бал, убил, закопал, раскопал и опять вы…бал» [Ч, С. 259].

На основе замеченного в своё время ещё Фрейдом бессознательного отождествления всех удлинённых предметов с фаллосом строятся ассоциации с ним антенны, ракеты и Останкинской телебашни в романе «Чапаев и Пустота» [ЧП, С. 80]. Вторая из них, знакомая читателям ещё по «Омону Ра», получает своё развитие в «Generation «П», где запущенный в СССР первый искусственный спутник земли назван «четырёххвостым сперматозоидом так и не наступившего будущего» [GП, С. 14]. Упомянута в этом романе тетралогии и телевышка: цинизм, приобретённый Татарским за время работы в ларьке, оказывается «бескрайним, как вид с останкинской телебашни» [GП, С. 21].

Подобное сниженное сравнение аргументировано у Пелевина авторской оценкой роли средств массовой информации в современном обществе, символом которых выступает башня. Благодаря своей значимости для существования древа наживы, пустившего корни в человеческих душах, она оказывается сопоставлена с Вавилонской башней, на которую восходит герой. Показательно, что именно под Останкинским прудом происходит ритуал принятия Татарского в «Гильдию халдеев» и его превращение в «живого бога». (В скобках отметим, что так в тексте постмодерниста, обычно старающегося избегать контрастных противопоставлений, всё же реализуется оппозиция верха и низа, с помощью которой выражается авторская оценка героя: его восхождение по ступеням зиккурата оказывается в итоге движением вниз).

Возникает телебашня и в третьем романе тетралогии «Числа», где она сравнивается уже с наркотическим шприцом, впрыскивающим в российское общество эстонский «порошок горячих парней» [Ч, С. 71]. Знаменательно, что, как отмечает в тексте появившийся первый раз ещё в «Generation «П» PR-технолог Малюта, под субъектом, впрыскивающим это вещество не только в молодёжь, но и во всё российское общество, можно и следует понимать не только поставляющий духовный и настоящий кокаин Запад, но и саму российскую власть, «промывающую мозги» населению. О московских зданиях «фаллической архитектуры» сказано и в «Священной книге оборотня» [СКО, С. 139].

Как видно из этого и других примеров, помимо оценочной функции, использование писателем сниженных образов и его обращение к сексуальной тематике часто служат способом дать аллегорическое изображение какого-либо процесса. Так, в истории «просто Марии» из «Чапаева и Пустоты» отношения Марии и Шварцнеггера выступают как символ «алхимического брака» России с Западом. Соитие как символ установления связей между народами предстаёт и в «параллельной» вставной новелле - истории Сердюка, где рассматривается вариант сближения России с Востоком.

Вместе с тем, важно всё же не путать те случаи, когда Пелевин использует секс для изображения интернационального взаимодействия, с ситуациями, когда он описывает отношения в обществе внутри страны. Последние тесно связаны с проходящим через всю тетралогию мотивом сексуальных извращений. Ещё раз подчеркнём, что в романах Пелевина он является не только способом эпатажа и повышения коммерческого успеха книг за счёт привлечения к ним интереса массового читателя, но и материалом для выражения сложных деконструкционных концепций постмодерниста, описывающих иерархическое взаимодействие людей в социуме. Чаще всего при этом Пелевин пишет о гомосексуализме и минете.

Наиболее яркий пример первого извращения - гомосексуальный половой акт в романе «Числа». На наш взгляд, помимо его интерпретации в контексте личной истории героя, мужеложество следует рассматривать вовсе не в качестве аллегории отношений России с Западом, как это ошибочно предположил А. Данилкин, а в рамках взаимодействия народа и власти внутри страны. Намёк на это мы находим в самом романе, где филолог Мюс рассказывает анекдот о двух началах русской души, сливающихся в символическом браке [Ч, С. 36-37], представленных «Запорожцем», въезжающим «в зад» «Мерседесу». Кроме того, если бы критик был прав, Сракандаеву незачем было бы ставить на стол портрет президента: по старому театральному принципу, в полной мере справедливому и для художественной литературы, висящее на стене ружьё (или, если использовать образность рассматриваемого нами романа, заряженный фаллоиммитатор) должно (-ен) затем выстрелить.

Против трактовки литературоведа свидетельствует и тот факт, что в романе «Чапаев и Пустота» взаимодействие России и Запада представлено как гетеросексуальное (Мария и Шварцнеггер), а то, что пол партнёров затем меняется (причём меняется у обоих), является скорее указанием на непредсказуемость развития их отношений. Аналогично и в романе «Generation «П» жутковатая метафора взаимоотношений России с накокаиненным всепоглощающей идеей потребления Западом дважды (в видениях Гриши-филателиста [GП, С. 83-84] и жены Гиреева [GП, С. 181]) предстаёт как её изнасилование страшной тёмной фигурой в плаще, но не как гомосексуальный акт. Портрет Путина защищает Сракандаева именно потому, что публикацию порнографической плёнки с ним в Интернете общественность однозначно восприняла бы как выпад в адрес существующей власти, которая бы, в свою очередь, не оставила бы без внимания режиссёров.

Подтверждение этому даёт роман «Священная книга оборотня», герой которой - волк Саша Серый - на досуге занимается тем, что читает детектив «Оборотни в погонах», что объясняет лисе просто: «МЫ (курсив мой - А. Г.) каждый наезд проверяем!» [СКО, С. 157], а на её вопрос о том, кто это «мы», даёт многозначительный ответ: «Не важно. К литературе это отношения не имеет» [СКО, С. 157]. Таким образом, гомосексуальный акт является в романах писателя моделью отношений внутри страны, с приходом на пост президента бывшего сотрудника КГБ В. Путина власть в которой получили возглавляемые им силовые структуры.

Ещё одно свидетельство в пользу этой интерпретации содержится в самом романе «Числа», где Пелевин рисует выразительную сцену выступления певца Бориса Маросеева. (Важно отметить, что фамилия этого персонажа явно отсылает к Борису Моисееву, спевшему в своё время другую песню - с колоритным названием «Голубая луна», которое было воспринято многими отнюдь не в качестве кальки английского фразеологизма, а как выразительная аллюзия к бытовому названию мужчин нетрадиционной сексуальной ориентации). Видящий кулак двухметрового «титана» и уже получивший свой удар по лицу, бледный Маросеев, изображая «что-то лыжно-дзюдоистское» (намёк писателя на увлечение нового президента восточными единоборствами), под восторженный визг публики исполняет двусмысленную песню, гомосексуальные коннотации в которой очевидны:

С таким, как он, не тронут ни дома, ни в гостях,

И я теперь хочу такого, как Путин…

Знаменательно, что последняя строка представляет собой дословную цитату из откровенно пиаровской пропутинской песни периода предвыборной агитации, спародированной за счёт изменения пола лирической героини. Снижает общий тон оригинала и место исполнения песни: патетические слова о «мире, стоящем на распутье», будучи произнесёнными в ночном клубе «Перекрёсток», наполняются авторской иронией.

На то, что гомосексуальный дискурс (в контексте «Чисел» это словосочетание, отсылающее к болгарскому аналогу «знаменитого русского трёхбуквенника» [Ч., С. 37], становится почти тавтологией) может выступает в художественном мире Пелевина как авторская модель отношений власти и народа, указывает и пьеса «Доктор Гулаго». Её название представляет собой контаминацию из двух знаковых произведений русской литературы ХХ века - романов «Доктор Живаго» Б. Пастернака и «Архипелаг ГУЛАГ» А. Солженицына. Знаменательно, что оба произведения обращены к новейшей отечественной истории и по-разному рассматривают одну и ту же проблему непростых взаимоотношений личности и государства.

При этом по своему жанру пьеса определяется в тексте как «трудный первенец российской гей-драматургии» [Ч, С. 170]. Надо сказать, что словосочетание это напоминает об известной и уже ставшей языковым штампом фразе из политического лексикона, характеризующей современный парламент, с той лишь разницей, что на место ожидаемого слова «демократия» писатель ставит «гей-драматургию», давая таким образом пусть не вполне серьёзную, но всё же свою оценку этому режиму. Далее выясняется, что пьеса по аналогии с делением гомосексуалистов на две категории состоит из «активного» и «пассивного» акта, что и подтверждает дальнейшее её содержание: энергичное развитие действия в первом акте и патетические речи во втором.

Как и модернисткая постановка «Раскольников и Мармеладов» в романе «Чапаев и Пустота», не обходится она без аллюзий к произведениям «английских драматургов», в частности, к шекспировскому «Гамлету» (возникающему, кстати, и в рекламном ролике для трусов Calvin Klein из «Generation «П» [GП, С. 91]), и к русской классике. Но если в первой пьесе базовым аллюзивным пластом служил Достоевский, то в «Докторе Гулаго» Пелевин обращается преимущественно к образам массовой культуры, и единственным напоминанием о русской литературе ХIX века становится имя автора пьесы - «Р. Ахметов», отсылающее к образу революционера из романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?»

Важно отметить, впрочем, что серьёзность поставленных проблем, как это и естественно для постмодернистских текстов, зачастую опровергается в самих, что связано с преобладанием в них игрового начала, «стёба». Так, идея искусства, примечательного исключительно тем, что представляет собой творение авторов нетрадиционной сексуальной ориентации, комична уже сама по себе, а своеобразное авторское опровержение «глубоких смыслов» истории Марии из «Чапаева и Пустоты» содержится в «Священной книге оборотня», где волк в ответ на слова лисы о словесной игре «геев» в Майами замечает: «Сначала один другого пидарасит, а потом меняются. Вот и все змеящиеся смыслы» [СКО, С. 273]. Знаменательно и то, что встречающиеся в «Generation «П» «пед-шоп-бойз» [GП, С. 97] становятся именем держателя «тайной линии передачи» одного из сакральных учений сатанистов в «Священной книге оборотня» [СКО, С. 208]. Однако, пожалуй, наиболее комично из примеров по данной теме название лежащего на столе у Саши Серого альбома - «Гомосексуальность и происхождение видов» [СКО, С. 139].

Довольно часто для изображения отношений в российском обществе Пелевин обращается к образности другого сексуального извращения - минета. Так, в романе «Generation «П» Вовчик Малой, рассказывая о могуществе денег, вызывающем раболепие иностранцев перед русскими за границей, говорит: «…Когда ты в каком-нибудь «Хилтоне» весь этаж снимешь, тогда к тебе, конечно, в очередь встанут минет делать» [GП, С. 192]. Как символ униженного, незначительного положения в обществе выступает упоминание этого извращения в характеристике шеспироведа Шитмана, «который ещё за сигарету минет делал» [СКО, С. 315]. Содержится в романе «Священная книга оборотня» и много более развёрнутых примеров.

Так, сравнивая взаимоотношения власти и интеллигенции во времена Советского Союза и после его распада, пожилой гуманитарий Павел Иванович описывает два её типа - востребованных прежней эпохой «интеллигентов», целовавших «в зад омерзительного красного дракона» [СКО, С. 57], и ставших актуальными сегодня «интеллектуалов», делающих «непрерывный глубокий минет» [СКО, С. 58] пришедшей ему на смену ранее враждовавшей с ним зелёной жабе. (Последняя, по всей видимости, воплощает в себе засилие западных веяний в современной России, за своё участие в создании которого бывший интеллигент так хотел принять бичевание от Юной России). Ещё более мрачной предстаёт картина русской жизни в письме А Хули своей сестрёнке, где она пишет о том, что современная российская элита состоит из двух частей - «аппарата» (происхождение этого слова издевательски интерпретируется писателем в качестве кальки от английского «upper rat» - «верхняя крыса» [СКО, С. 101] ) и «high society» (англ. «высшего общества»), передаваемого Пелевиным как «х…й сосаети».

Отличительной чертой тетралогии является и присутствующее в каждом из её романов необычное восприятие традиционного секса. Так, особым смыслом наполняется близость Петра и Анны в 9-й главе, где писатель рисует иллюстрацию к тайным буддийским учениям об использовании желания как пути к освобождению благодаря достижению с его помощью особой тантрической реализации «блаженства и пустоты». Подсказкой читателю, помимо завершающего эротическую сцену многократного повторения слова «пустота» [ЧП, С. 356], становится сделанный Петром в кабаре «Музыкальная табакерка» заказ: «Возьмите экстаз и растворите его в абсолюте» [ЧП, С. 408]. Наряду с названиями водки и наркотика, именования «растормаживающих» веществ в этой фразе чётко прочитываются во втором, мистическом ключе.

В символизирующий достижение богатства виртуальный союз с золотой богиней вступает герой «Generation «П» Вавилен Татарский. В этом же ключе читается и представленное в статье Че Гевары об идентиализме наблюдение о том, что в современном обществе «секс всё чаще оказывается привлекательным только потому, что символизирует жизненную энергию, которая может быть трансформирована в деньги» [GП, С. 127], а также замеченное Татарским на стене лифта граффити с обозначающим «упирающиеся в себя» [GП, С. 131] деньги, снабжённым слоганом «Мы всегда возвращаемся к истокам» кратким ругательством из трёх букв, в котором, как подчёркивается в тексте, «не было и тени фрейдизма» [GП, С. 134]. Знаменательно и высказывание Че о трате денег как о «голом акте монетаристического совокупления» [GП, С. 199].

По справедливому замечанию Е. П. Воробьёвой, «имеют статус ритуала» сексуальные контакты героя романа «Числа» Стёпы Михайлова: его взаимоотношения с Мюс важны для него всего лишь как очередной способ «жертвоприношения магическому числу» [Воробьёва, С. 19], ибо представляют собой «способ слиться с любимым числом не только умственно, но и телесно» [Ч, С. 62-63]. Знаменательно, что подобное отношение к сексу разделяет и его подруга Мюс, категорически избегающая известной позы не столько из-за её унизительности, сколько потому, что астрологическое написание символа созвездия Рак напоминает ей нелюбимую цифру 69 [Ч, С. 98].

Изображение «виртуальной» интимной близости занимает важное место в «Священной книге оборотня», где героиня лишь создаёт иллюзии соития у своих клиентов, да и сама наибольшее удовольствие получает не от физических, а от ирреальных, воображаемых контактов с волком в ходе их совместного «хвостоблудия» [СКО, С. 297].

Важнейшей особенностью мировоззрения писателя, реализующейся в тетралогии, является постмодернистская деконструкция религиозных положений христианства. Так, в романе «Чапаев и Пустота» уже на первых страницах небо напоминает герою «провисший под тяжестью спящего Бога матрац» [ЧП, С. 10]. Саркастическому осмеянию христианство подвергнуто далее в тексте, где эта религия рассматривается беседующими о метафизических вопросах «новыми русскими» как мировоззрение обитателей тюремной зоны. С точки зрения писателя, христианский Бог - это «кум» [ЧП, С. 319], который любит, чтобы его все боялись и перед ним «говном себя чувствовали» [ЧП, С. 319], причём свободы выбора в таком мире у человека нет никакой: «он тебя любит, как родного, а ты его боишься до усеру, и тоже как бы любить должен всем сердцем» [ЧП, С. 319-320].

Авторский спор с первой книгой Библии звучит в описании потухшего костра на ночной поляне. Жизнеутверждающему пафосу «Бытия» противостоит у Пелевина идея мучительности и болезненности любого существования, единственный смысл которого состоит в его прекращении. Цель автора - в обращении мироздания вспять и возвращении его к тому времени, когда «Поляна была темна, пуста и безвидна, и только лёгкий дымок носился над угасшими углями» [ЧП, С. 329]. Явным кощунством является постановка в качестве варианта ответа на вопрос анкеты о том, в каком кинофильме герой «разгоняет негодяев, вращая над головой тяжёлой крестовиной», фильма «Иисус из Назарета» [ЧП, С. 394]. Пародийный характер носит и звучащая в финале романа блатная песня о христианских заповедях [ЧП, С. 407].

Антихристианские мотивы возникают и в «Generation «П», где Гриша-филателист говорит о «наркотическом обломе» Иоанна Богослова [GП, С. 86], а главный герой романа сочиняет сомнительный слоган «ХРИСТОС СПАСИТЕЛЬ СОЛИДНЫЙ ГОСПОДЬ ДЛЯ СОЛИДНЫХ ГОСПОД» [GП, С. 176] и вычитывает ещё более издевательскую рекламу для коктейля «Вечная жизнь»: «ЧЕЛОВЕК! НЕ ХОТИ ДЛЯ СЕБЯ НИЧЕГО. КОГДА ЛЮДИ ПРИДУТ К ТЕБЕ ТОЛПАМИ, ОТДАЙ ИМ СЕБЯ БЕЗ ОСТАТКА» [GП, С. 179].

Весьма резкая характеристика Бога как «мстительного и жестокого самодура, которому милее всего запах горелого мяса» [Ч, С. 29], и даже «местечкового гоблина» [Ч, С. 29-30] приведена в романе «Числа». Мимоходом и якобы по ошибке (на самом деле - иронически) упоминается «Христос Спасатель» [СКО, С. 97] в «Священной книге оборотня».

Заключительная выделенная нами целая группа мотивов связана с обращениями писателя к религиозно-философским идеям буддизма.

Пожалуй, главным из них является мотив пустоты, заявленный уже в названии первого романа тетралогии. Пустота является не только истинной природой, но и фамилией главного героя, недаром Чёрный Барон говорит ему: «Познайте самого себя. И простите за невольный каламбур». Символически пустым оказывается разбитый о голову Петра бюст Аристотеля - философа, выдвинувшего понятие субстанции. Примечателен звучащий в романе резкий вопрос Чапаева Котовскому: «…Почему шапка жёлтая?» [ЧП, С. 295], содержащий символическую подоплёку. (Известно, что знаменитая жёлтая шапка, давшая самое распространённое прозвище последователям основанной ламой Цонкапой школы Гелугпа, является символом буддийского учения о пустоте). О том, что красота представляет собой бублик, в центре которого находится пустота, говорит герой Анне. Наконец, в конце Чапаев почти дословно цитирует «Праджняпарамита-хридая-сутру» - священный буддийский текст о конечной природе реальности: «Любая форма - это пустота. Но что это значит? А то значит, что пустота - это любая форма» [ЧП, С. 380].

О пустоте identity рассказывает и дух Че Гевары в «Generation «П». Так, минимальная клетка экономического организма - «оранус» - характеризуется им как «бессмысленный полип, который глотает и выбрасывает пустоту» [GП, С. 123]. Знаменательно и определение, которое даёт Че «человеку переключаемому» («Homo Zapiens»): «это фильм про съёмки другого фильма, показанный по телевизору в пустом доме» [GП, С. 118].

Присутствует мотив пустоты и в романе «Числа», где гадатель Простислав советует главному герою найти свой «гипногештальт» и «осознать его пустотность» [Ч, С. 214]. Примечательны и вспоминаемые Стёпой слова Простислава о том, что «всё начинается с пустоты, и ею же кончается» [Ч, С. 215].

Тяжёлые листы с упомянутой «Сутрой Сердца» оказываются сильней морока, наводимого лисой, в «Священной книге оборотня». Примечательно, что, как и Чапаев в первом романе, цитирует священный текст и А Хули, и даже делает это более точно: «Форма есть пустота, а пустота есть форма» [СКО, С. 340].

Вторым значимым мотивом является мотив Духовного Наставника, Гуру, уже рассмотренный нами при анализе его образа в разных частях тетралогии.

Появляется во всех частях «четверокнижия» и мотив перерождения в шести мирах сансары. Так, в «Чапаеве и Пустоте» Василий Иваныч, рассказывая Петьку о том, как «разбудили» китайского коммуниста, говорит ему: «Если от твоих кошмаров тебя разбудят таким же способом, как этого китайца, ты всего-то навсего попадёшь из одного сна в другой. Так ты и мотался всю вечность» [ЧП, С. 259]. Любопытны и слова Юнгерна о последующей судьбе убитых «бойцов Серёжи Монголоида»: «Похоже, будут быками на мясокомбинате» [ЧП, С. 270]. В «Generation «П» о реинкарнации напоминает вариант клипа для пива Туборг, где «один за другим идут тридцать Татарских» [GП, С. 335]. В «Числах» интересна данная Стёпой для Мюс пелевинская характеристика людей Запада: «Там воплощаются убитые людьми животные, главным образом быки, свиньи и тунец А потом опять придётся много-много раз рождаться животными» [Ч, С. 108], в России же, по мнению героя (по-видимому, совпадающему с авторским), перерождаются «побеждённые боги», «небесные герои, совершившие военное преступление» и «асуры» [Ч, С. 109]. Буддийскую концепцию сансары излагает и Жёлтый Господин в «Священной книге оборотня», говорящий о том, что «заблуждающийся ум может попасть в мир богов, мир демонов, мир людей, мир животных, мир голодных духов и ад» [СКО, С. 346]. Здесь, впрочем, следует отметить, что в своём описании круговорота бытия писатель несколько отходит от буддийского канона и открывает «крамольную» тайну о том, что в каждом из миров сансары, кроме мира животных, говорится о том, что он «самый подходящий для спасения» [СКО, С. 346].

Именно достижение нирваны, освобождение, достигаемое посредством познания собственной природы, является ключевым буддийским мотивом, присутствующим в тетралогии. В первом романе «четверокнижия» аналогию состояния человека с не осознающей своей природы каплей воска проводит Григорий Котовский, констатирующий тот парадоксальный факт, что освобождения достичь трудно именно потому, что оно находится очень близко: «Весь фокус в том, что воску очень сложно понять, что он воск. Осознать свою изначальную природу практически невозможно. Как заметить то, что с начала времён было перед самыми глазами?» [ЧП, С. 251].

Похожую мысль высказывает и пророчица Бинга в романе «Числа», в ответ на Стёпин вопрос о том, в чём же дело, если не в числах, бросающая многозначительную фразу: «Если ты сам не видишь прямо сейчас, кто и когда тебе это объяснит?» [Ч, С. 34]. Подобно Бинге, не даёт прямого ответа на вопрос о настоящей природе человека и Че Гевара в романе «Generation «П», ограничивающийся скупым замечанием: «каждый может ответить на этот вопрос только сам» [GП, С. 125]. О том, что «главное невыразимо близко», говорит в финальном романе тетралогии лиса А [СКО, С. 292].

Важнейшей особенностью композиции, характерной для всех частей тетралогии, является их кольцевой характер, связанный с повторением в финале исходной ситуации романов и возвращением героев в исходную точку (в «историях освобождения» - на новом витке развития).

Так, зеркально повторяет начало романа финал «Чапаева и Пустоты». Герой вновь оказывается в кабаре «Музыкальная табакерка» и, отвечая на брошенный неведомой силой мистический вызов, читает перед публикой своё стихотворение, завершая его револьверным выстрелом. Но если в первый раз он предлагал ответить на несправедливость мира революционным насилием, то теперь Пётр находит выход в признании относительности существования и побеге из тюрьмы иллюзорного бытия, и если тогда, стреляя в люстру, он промахнулся, то на этот раз он метко поражает цель. Глубоко символично, что его оружием становится уже не маузер, а заряженное самопишущее перо, и после удачного выстрела следует лирический монолог, в котором герой (а вместе с ним и автор) говорит о том, что это, может быть, единственное, на что он только и был способен,- «выстрелить в зеркальный шар этого фальшивого мира из авторучки» [ЧП, С. 412]. Знаменательно, что подобный выстрел - в своего тёмного двойника - пытается сделать и герой романа «Числа», однако его попытка заканчивается промахом. Сниженность этого персонажа, по сравнению с Петром, подчёркивается и тем, что его «пером» оказывается фаллоимитатор (а во сне - так и сам фаллос, сам выстрел из которого напоминает семяизвержение, считающееся в тантрическом буддизме недопустимым).

Подобным же образом, хотя и менее зрелищно, повторяется стартовая ситуация в «Generation «П», где герой в начале книги врёт друзьям о том, что ему предстоит наследование тайной вавилонской доктрины, а в конце романа в самом деле её наследует. Присутствует возвращение в исходную точку и в романе «Числа», где Стёпа, отправляясь «зеленеть в офшоре», всё-таки понимает, что жизнь его приближается к концу, а после смерти ему предстоит следующее рождение и «Опять в школу, весь джихад по новой…» [Ч, С. 264]. Значительно более оптимистичен финал «Священной книги оборотня», в которой исходной точкой оказывается изначально чистая природа сознания - состояние пробуждённости, осознаваемое в процессе духовной практики. Таким образом, здесь речь идёт лишь об упоминании достижения лисой духовной реализации в начале романа и в его конце. (Вариант «дурной бесконечности», в которую попадают главные герои второй и третьей частей тетралогии, здесь демонстрирует Саша Серый, было порвавший с ФСБ, но затем снова туда возвращающийся).

Другой значимой особенностью организации текстов «четверокнижия» является фрагментарность их повествования, связанная с постмодернистской идеей хаоса. Так, чередуются друг с другом две реальности в романе «Чапаев и Пустота», часто перемежается сценариями рекламных роликов история Вавилена Татарского, хаос случайных чисел составляет сюжет романа «Числа», параллельно функционируют несколько внутренних голосов в сознании А Хули.

Отчасти связано с меонической раздробленностью текстов и наличие в каждом из них вставных новелл. Таковы, в частности, истории других пациентов в первом романе тетралогии, статья об идентиализме и компромат на Березовского во втором, Зюзя и Чубайка в «Числах», исследование лорда Крикета в «Священной книге оборотня». Их роль в текстах будет рассмотрена нами во второй главе.

2. Метатекст в романах тетралогии

Метатекстуальный пласт повествования присутствует во всех частях тетралогии и легко вычленяется уже в самом раннем из рассматриваемых произведений писателя - «Чапаеве и Пустоте» (1996). Роману предпослан сочинённый самим Пелевиным эпиграф, приписанный Чингиз Хану. Эта переадресация позволяет писателю решить сразу несколько задач. Прежде всего, отметим, что именно приписывание авторства высказывания военачальнику огромного войска позволяет воспринимать эти слова буквально, поскольку он действительно мог руководить движением огромных масс людей и, таким образом, даёт Пелевину возможность скрыть от невнимательного читателя содержащийся в них более глубокий смысл. Единственным намёком на него является лишь заглавное «Я», но и оно может быть объяснено тщеславием полководца. Вторая функция эпиграфа заключается в том, чтобы обозначить смысловую систему координат, своего рода «метафизическую географию» романа, подготовив появление в тексте Внутренней Монголии - мистического места «внутри того, кто видит пустоту» [ЧП, С. 292].

Наконец, пожалуй, главная задача предваряющего текст высказывания о «безбрежном живом потоке, поднятом волей и мчащемся в никуда по багровой закатной степи» [ЧП, С. 5] состоит в имплицитном описании мира как пространства собственного ума, «как воли и представления» (выражение А. Шопенгауэра) и постановке ключевого для писателя вопроса о местонахождении субъекта в реальности, являющейся проекцией его собственного сознания. Так Пелевин уже на первой странице романа показывает, что перед нами текст о внутренней жизни, которая ради наглядности изображения представлена как жизнь внешняя, своеобразное странствие героя в глубинах собственного сознания в поисках самого себя.

Подтверждение этому мы находим далее, в приписанном тибетскому ламе Урган Джамбон Тулку Седьмому предисловии, представляющем собой своего рода критическую рецензию на сам текст. Примечательно оно, прежде всего, тем, что в нём ярко проявляются характерное для постмодернистских текстов игровое начало и установка на принципиальную «недооформленность» текста, стремящегося к тому, чтобы быть не «целостным», завершённым произведением, а скорее, открытым в мир самим процессом его создания.

Так, выясняется, что, помимо избранного заглавия текста, имеются три других его варианта. Первый из них делает акцент на личности главного героя и тождествен названию фурмановского романа о Василии Чапаеве. Второй - «Сад расходящихся Петек» - отсылает читателя к борхесовскому тексту и может, кроме того, служить указанием как на сходство между обитателями психиатрической больницы №17, так и на самих читателей, воспринимающих растиражированный роман. Третий вариант - «Чёрный бублик» - непосредственно указывает на основную идею романа - пустоту от самобытия, которая в данном случае репрезентируется как пустота в центре бублика, а кроме того, заставляет задуматься над смыслом имеющейся в тексте эротической сцены и напоминает о стихотворении Петра про княгиню Мещерскую. Важно отметить также, что даже «итоговый» вариант названия вполне в постмодернистском духе лишён однозначности и сначала прочитывается не как имена двух героев (по модели «Затворник и Шестипалый» или, как названа вставная пьеса внутри романа, «Раскольников и Мармеладов») - учителя и Ученика, а в качестве сопоставления двух разнородных понятий, выражающее идею хаоса мира. (Именно этот смысл и увидел в названии П. Басинский, предложивший свою, пародийную версию подобного именования - «Столыпин и твердь» [Басинский, 1996, С. 4]).

Таким образом, заявленная уже в предисловии относящаяся к метатекстуальному пласту повествования вариативность названия, во-первых, позволяет обратить читательское внимание на ключевые для понимания текста идеи, во-вторых, наглядно реализует постмодернистское положение об относительности, конвенциональном характере любой истины, и в-третьих, обеспечивает пространство для литературной игры.

Помимо вариантов названия, в предисловии писатель сохраняет звучавшее бы слишком претенциозно, будучи поставленным перед текстом, «жанровое определение» романа как «особого взлёта свободной мысли» [ЧП, С. 7], тем самым «спасая» важную идею от грозившего ей удаления, переводя её в разряд шутки. Далее в рецензии в полном соответствии с лотмановским определением метатекста даётся критическая оценка изображаемого в романе. Выясняется, что перед нами тенденциозный «текст», обсуждающий то, что не нуждается ни в каких обсуждениях (осторожный намёк писателя на Абсолют) и созданный не эстетического наслаждения ради, но исключительно «с целью окончательного излечения от так называемой внутренней жизни» [ЧП, С. 7]. Именно предисловие сообщает нам об авторской задумке непосредственно воздействовать на ум читателя, равно как и усиливает её вероятность, с горечью констатируя обречённость этого замысла на провал.

Усилению суггестивного воздействия текста способствует и реализуемый в рецензии принцип «опережающей оценки»: тибетский лама специально указывает на возможные чисто литературные недостатки романа, таким образом ретушируя их, а также отмечает возможность охарактеризовать позицию автора как «критический солипсизм», демонстрируя тем самым принципиальные ущербность и неполноту такой оценки. Роль подобных замечаний заключается, на наш взгляд, не только в «усыплении читательской бдительности» и сокрытии корявостей авторского слога, что пытается доказать М. Свердлов, но и в маскировке своих идей от недоброжелательных и порой не слишком внимательных критиков, обеспечении себе игрового пространства для отступления. Именно в этом контексте следует понимать, например, и аналогичную уничижительную оценку героем романа «новым русским» Володиным творчества Бориса Гребенщикова, у которого, по словам предпринимателя, «всюду сплошной буддизм» [ЧП, С. 385].

Имеются в тексте и другие высказывания метатекстуального характера. Так, мифологизированный процесс создания произведения описан в пассаже о том, как Пётр в ответ на вопрос о том, как ему называть Гуру в своих записях (а именно Духовным Наставником является Чапаев для Пустоты), получает от Учителя знаменательный ответ: «Называй меня любым именем. Хоть Чапаевым. Можешь даже написать, что у меня были усы и после этих слов я их расправил» [ЧП, С. 257], вслед за чем в тексте появляется предложение о том, как Чапаев «бережным движением пальцев расправил усы» [ЧП, С. 257].

Другой похожий пример содержится в 9-й главе романа, где рассуждение Петра о том, как можно с помощью нескольких намёков и невнятного разговора нарисовать «по-настоящему сильную эротическую сцену» [ЧП, С. 355] подкрепляется самой эротической сценой, выполненной писателем именно в такой манере. Не менее любопытны и те суждения, которые высказывает о записях Пустоты, от лица которого (пусть и в разных ипостасях) ведётся повествование в романе, сам Чапаев. Так, взволнованное обращение, в котором Пётр (а под его маской сам автор) пытается открыть читателю глаза на свою истинную природу оценивается командиром как «довольно дешёвый ход» [ЧП, С. 334], да и в самом ординарце, по мнению Чапаева, «слишком много места занимает литератор» [ЧП, С. 334]. Подобные оценки, данные одними героями романа другим, придают тексту игровой характер и, соответственно, уменьшают степень авторской ответственности за его содержание. (Именно этим стремлением «отгородиться» от своего творения в связи с нарочитой резкостью некоторых звучащих на его страницах высказываний объясняется заявленный уже в предисловии отказ от авторства).

Та же игра присутствует в завершающей роман «бредовой» хронологии «1923-1925» [ЧП, С. 414] и названии странной местности Кафка-юрт, в очередной раз подчёркивающем кошмарный характер воспринимаемой человеком сансарической реальности.

Характерным примером высказывания, позволяющего обратить внимание на отдельные части текста, является суждение Петра о модернистской постановке «Раскольников и Мармеладов»: происходящий на сцене диалог герой оценивает как «бессмысленный» [ЧП, С. 33], что по принципу противоречия заставляет вчитаться в него внимательнее и обнаружить скрытые в нём важную авторскую идею: именно после критического отзыва Петра в пьесе появляется ехидное замечание Мармеладова о близорукой юности, которая «видит и суть и причину в конечном» [ЧП, С. 33]. Характерно, что уже начало модернистской постановки содержит в себе аллюзию на небольшие стихотворения-«дохи», входящие в состав излагающего учение дзогчен древнего буддийского текста «Царь всетворящий», в которых носители этого учения сначала называли своё имя, а затем выражали пережитый опыт высшего озарения. По этой же схеме построено начало речи Мармеладова: