Суб’єктно-образна система фольклору: категоріальний аспект

Показовим виявом формування суб'єктності міщанства є жанр емігрантської пісні, де домінують образ міста, мотиви переміщення, відлучення від звичних реалій життя. Місто для селянської суб'єктності є тим рубежем, за яким звичні форми буття стають нечіткими і транзитними. Селянин розлучається не лише з життєвою оболонкою обрядовості - місто пригнічує іззовні його волю, відбирає свободу вибору, розлучає з колишньою культурною традицією. Образ чужого міста як етапної ланки відчуження, розрив із власним комфортним середовищем нашаровується на перцептивний образ важкої праці на чужій землі. Місто фактично стає уособленням такої праці, а також руйнівним середовищем системи очікувань селянина. У свідомості героя - це етапи трагічного шляху віддалення від кореневої системи патріархального світосприйняття. Селянин, який змушений підкоритися урбаністичним тенденціям, сприймає чужу територію як ворожу. Новий вид суб'єктності продукує тексти, засновані на прийомі контрасту, гіперболізації позитивних рис звичного селянського середовища.

У системі „гість - господар” помітна симетрія між соціальними ролями, які може приймати особа незалежно від її інших ролей. Ця модель трансформована в обрядодії гостинності - запрошенням гостя до дому, засвідчення влади гостя і господаря, їхнього впливу на господарство і дім. Найдавніші рольові правзірці зберегли казкові тексти. Так, у казці „Дід-старець і вітер” статусну роль господаря виконує Баба Яга: „Увійшов у ту хатку - сидить баба Яга, кістяна нога, половина голови стриженої, а половина - бритої. Він поздоровкався з нею; вона запитала його, куди йде... Нагодувала, напоїла і спати поклала. На другий день уранці дід встав, баба Яга нагодувала його на дорогу... Він подякував її і пішов”. ² Народні казки, зібрані П. Івановим.\\ Упор. І.Неїло. -К., 2003. - С.101.

Суб'єктність статусів гостя та господаря продукує цілком закінчений фольклорний текст, який має початок - очікування та зустріч гостя; гостину - приймання та частування; кінцівку - прощання. Саме у дотриманні повного рольового циклу і полягає основна функція текстотворення. Обрядам прибуття відповідають обряди прощання: „на коня”, запросини на взаємну гостину. Прощання фіксує новий рівень стосунків між гостем і господарем.

Українські народні свята та ігри свідчать про великі можливості вияву суб'єктності ґендерних та вікових груп у фольклорі, ставлять героя обрядодії в нестандартну ситуацію, провокуючи його явні й приховані потреби. Аналіз різних жанрів українського фольклору дозволив вирізнити загальні засади ґендерної суб'єктності, яка є результатом міжстатевих стосунків:

а) чоловік - суб'єкт відповідальності за буття родини, громади;

б) жіноча стать - об'єкт активності чоловічої статі;

в) дітородна функція жінки - особливий медіальний статус;

г) вектор активності жіночої статі - привернення уваги чоловіка.

Наприклад, у піснях передвесільного обрядового циклу ґендерна суб'єктність спрямована на мету - „бути нареченою ним” та маркована у пасивній обрядовій ролі нареченої. Загалом, лексика народнопоетичного тексту (дієслова пасивної форми „зручали”, „засватали”, „садовили”, „заквітчали”) відповідає предлімінальній ролі нареченої. За аналогією до рушійних ґендерних начал українського фольклору окреслено засади вікової суб'єктності. Опозиції „чоловіче - жіноче”, „старе - мале” пронизують соціальні та міфічні світи. Це незаперечно доводить святково-ігрова складова українського календаря. Завданню символічної інтеграції статевої опозиційності слугують травестійні обрядодії. Травестизм як обрядодія має дві причини. По-перше, носіння одягу іншої статі сприймалося як знак потойбіччя, адже за міфологічними уявленнями всі відхилення та аномалії в поведінці - наслідок контактів із потойбічним світом. По-друге, привласнення людиною ознак протилежної статі розцінювалося як інтеграція чужої статевої сили.

Аналіз ґендерних та вікових засад фольклорної суб'єктності дає привід стверджувати, що вони мають властивість взаємозв'язку й самопородження і в сьогоденні знову відроджуються в інших формах інституціоналізації: театрально-, спортивно-, політично- ігрової, щоправда, з тенденцією до збереження традиційного у свідомості носіїв духовних цінностей.

Статусний характер має суб'єктність соціуму у творенні текстів від „імені живих” та „від імені померлих”. Проте такі тексти (поховальна обрядовість, голосіння та ігри, пов'язані з проводами небіжчика) мають в основі не зміну статусних ролей, а зміну локусів, етапність переходу зі світу живих до світу померлих. Ініціальний характер фольклорних текстів, провідною темою яких є смерть, носить умовний характер, бо основна диференціація відбувається не між статусами („хто він є”), а між локусами („де він є”), у просторах життя та нежиття. Осьовим компонентом, навколо якого зосереджується творча діяльність соціуму, є транзитність. Вона, наприклад, зосереджена в зимовому циклі календарно-обрядової поезії, зокрема в колядках, де колядників сприймають як гостей з країни мертвих. Відгомін поминальних обрядів і нагадування про транзитність у межах життєвого та смертного локусів закріпили українські колискові („Люляй, люляй, колишу тя, // Скоро уснеш, зохаблю тя. // Приложу тя камінчиком, // Сама пойду за Яничком”). Щоправда, факт переходу на територію сну за аналогією переміщення до локусу смерті у колискових ніколи не засвідчений, а лише поданий як прогностичний („Ой спи, діду, околівши, // Мого хліба попоївши. Чом ти, діду, не співаєш, // Бо ти, діду, язика не маєш”). В багатьох колискових зафіксовано мікролокуси „верх” - „низ”, „додолу”, „земля”, „яма”, „діброва”, „ліс”. Смисловий вектор „низ” дає майбутню вегетативну проекцію „вгору”.

Простежується чітка залежність семантики транзитності життєвого і смертного локусів від характеру подолання кордонів між ними: перевезення, перельоту, перетинання, досягання (казки „Котигорошки”, „Біда”, „Ведмеже-вушко, Розколидуба і Вернигора”, „Три сестри-сироти”; легенди „Кінь”, „Чому буває сумне Сонце”, „Скарб у скрині” тощо). Найскладнішим, на наш погляд, для трансляції смислу транзитності є неможливості подолання кордонів між життєвим та смертним локусами. Тексти, які репрезентують цей вид смислу, позначені драматизмом (здебільшого організовані в жанрі голосінь).

У підрозділі „Суб'єктність у фольклорі: природа й функції особистісного смислу” проаналізовано, як фольклорна суб'єктність відтворює образ світу в окремій свідомості, тобто моделює взаємини особистості й дійсності. Індивід стає носієм суб'єктності, активного і свідомого начала своєї індивідуальної діяльності, лише включаючись у розмаїті форми творчості колективу (етносу, соціуму). І разом з тим, живлячи колективну творчість, він опредметнює свої сутнісні сили через творення матеріальних та духовних цінностей.

Значущою одиницею аналізу суб'єктності є особистісний духовно-творчий акт - художня дія. Вона - особливий тип активності, пов'язана з переживаннями, уявою, фантазією, що становить певний психічний ярус індивіда, „забарвлений” впливами соціуму. Творчим актом особистості визначається роль суб'єктності індивіда у творенні фольклорного образу. Зосереджено увагу на категоріях творчодіяльнісного акту, серед яких - індивідуальна творчість, творчий акт, художній образ, фольклорний образ, метафоризація у фольклорі. Хоча розуміння фольклору як втілення суб'єктності індивіда справедливе лише настільки, наскільки задовольняє колективний запит суб'єкта-групи та суб'єкта-етносу, все ж таки фольклорна картина - це „точка зору" індивіда на світ. Цей перехід від індивідуального до колективного можна пояснити як психологічно, так і функціонально.

В основі суб'єктності індивіда лежить процес творення образів (класифікація О. Гостєва та В. Рубахіна). До репродуктивних образів належать ті, що здійснюють адаптаційну та компенсаторну функції: вихід у світ мрій, де пасивна уява осягає підсвідомі бажання і прагнення, „фрагменти” сновидінь. Із них починається шлях до вироблення загальних понять, які відділилися від одиничних явищ та речей, - наприклад, формування поняття дороги взагалі (а не однієї з багатьох доріг), коня взагалі (а не одного з багатьох). Узагальнені поняття живуть, „як особливі істоти - демони, духи, генії” (Г. Гачев). Водночас образи уяви забезпечують творення нових образів на основі перероблення, трансформації та комбінування елементів, переосмислення досвіду і наснаження їх новим змістом. Це образи-узагальнення, образи-символи. На нашу думку, поява образів уяви є вторинним етапом переробки й наповнення новим змістом первинних (почасти несвідомих) „фотографій” репродуктивного характеру. До основних психологічних характеристик побудови образу належить трансформація в ньому особистісного смислу. Іншими словами, первинно образи матері, дороги, коня, землі є субстратом особистісного смислу індивіда, формою суб'єктивного відображення картини світу. Смисл - постійний елемент внутрішньої структури образу, а сам образ - носій смислу. Ми переконані, що смислового образу не існує взагалі, бо образ - це втілення особистісного смислу, притаманного об'єктам дійсності.

В основу аналізу трансформації образу покладено особистісно-смислові характеристики: просторових вимірів; часових параметрів; причинно-наслідкових відношень; імовірності дійсності; непевності інформації (за А. Еткіндом). Суб'єктивна значущість образів залежить від прогнозування їх життєвої здатності, від характеристик імовірності. Значимість події у фольклорному тексті можна оцінити залежно від того, яку з імовірних характеристик надає їй суб'єкт-індивід. Такі показники окреслюються поняттями „завжди”, „часто” (періодично), „іноді”, „ніколи”: „завжди” - тісно пов'язане із завищеними очікуваннями, перебільшенням сподівань; „часто” (періодично) - „приписане” об'єктам, віддаленим чи наближеним, залежно від ідейно-емоційної мети творення тексту. Як правило, така періодичність у фольклорному сюжеті позначена або переліком етапів наближення до мети, або назвою днів тижня („Мати синів згодувала да й утішалася”). Частота згадок про щось або про когось є відповіддю на різні суб'єктивні та об'єктивні перепони у досягненні мети. Творче начало індивіда вибудовує фольклорний текст як поступове подолання цих перешкод на шляху до цілі („Ой устану я в понеділок”). Суб'єктність індивіда може бути позначена маркерами „навіки” і „ніколи” як знаками покори, примирення й готовності до певного рольового статусу („- Коли береш на один день - бери навіки // Буде твоя Уляночка по вічні віки”).

Суб'єктність індивіда в процесі творення метафори полягає в тому, що індивід творить саме той смисл, який є актуальним в аспекті особистих переживань. І водночас цей процес - засіб інтелектуального розвитку усвідомлення й обмірковування понять. Метафора взагалі й фольклорна зокрема є знаком, що фіксує результати зусиль індивіда із конкретизації важкодосяжних для думки об'єктів. Однак у фольклорі припускається і свідоме перенесення значення з одного предмета на інший у зв'язку з табуйованістю первинної назви. Така метафора пов'язана зі свідомим ігноруванням прямої назви і несе особистісний смисл самозахисту. Вона цілковито узгоджена з міфологічним світосприйняттям і актуалізує реальність насамперед як міфологічну. Прикладом такої метафори може бути „Ох”, „нечистий”, „лукавий”, „клятий”, „хвостатий”, „рогатий”, „куцак”, „рябий”, „чорний” - як наслідок табу на слова „чорт”, „сатана”, „диявол” (легенди „Про те, як один пан необережно згадав чорта”, „Коваль та чорт”, „Музика у чортів (око, що баче чорта)”). Узгоджена номінація, яка декларується персонажами і не потребує додаткового тлумачення, свідчить про стабільне функціонування наведеної метафори самозахисту.

Отже, фольклорний образ має узагальнено-метафоричний характер, а фольклорний творчий акт переважно метафоротворчий. Детально аналізуючи суб'єктно-індивідуальне начало в фольклорі, зазначимо, що з багатьох причин цей аналіз може бути певною мірою умовним. Одна з таких причин - наявність свідомого і несвідомого компонентів у процесі творчості. Її продукт багато в чому залежить від уміння індивіда виражати те, що надходить зі сфери несвідомого. Тому до кінця проаналізувати ґенезу творчого образу неможливо, бо обмеженою є здатність самого індивіда переносити уявні образи в площину свідомості.

У третьому розділі „Фольклор як культурно-семіотична система” розглянуто семіотичність - результат акту суб'єктності, виявленої в знаках. Аналізуючи семіотичну структуру фольклору, значну увагу приділено міфу, первинній, „материнській” формі збереження й трансляції смислу. Згідно із завданнями дослідження, не розглядаємо міф як іманентну властивість людської свідомості, а беремо до уваги його здатність організовувати смисл за допомогою знаків і бути семіотичним фундаментом тексту.

Лінгвістична концепція міфу О. Афанасьєва, Ф. Буслаєва, О. Потебні забезпечила метамовний апарат для опису міфологічного ядра фольклору, встановила семіотичні опозиції, правила їх синтагматичного перетворення й розгортання тексту. У соціально-психологічних дослідженнях Е. Дюркгайма та Л. Леві-Брюля було продемонстровано, як функціонує міфологічне мислення. За визначенням Е. Кассірера, міфологічне мислення може бути узагальнюючим лише за допомогою знака.

Знакове оформлення міфологічного простору (підрозділ „Знаки - носії семантики фольклорного тексту”) перебувало в центрі уваги представників психологічної школи - В. Вундта, К. Юнга, а також представлене як механізм розвитку знакових систем у структурній теорії К. Леві-Стросса. Методи семіотики використовує в значній частині своїх робіт Є. Мелетинський. У руслі нашого дослідження семіотичний рівень фольклору досліджений у двох аспектах: знак як означуване й означник у тексті; текст як семіосфера існування смислу. У цих ракурсах представлена і семантика тексту: 1) текст як змістове ціле і 2) текст як сукупність певними чином організованих семантичних елементів, закріплених у знаках.

Характер утворення знаків та організація їх змісту визначається рівнем розвитку соціокультурної системи, а тому для фольклорної культури характерне суміщення семантики вербальних та невербальних знаків. Тому-то обсяг значень знака у фольклорі не може бути обмеженим. Наприклад, у замовляннях означене збігається із речовим знаком, прагмемою, тобто тут план змісту (означник) тотожний плану вираження (означуваному). У казці „День, ніч і смерть”, записаній П. Івановим, навпаки, знак розщеплюється на риторичний план означеного та „ідеологічний” - означника.

У дисертації проаналізовано фольклорні іконічні знаки, знаки-індекси та знаки-символи. Отже, три типи елементарних знаків відповідають трьом етапам семіозису - процесу виникнення у свідомості суб'єкта творчого акту знакових відношень між об'єктом дійсності та його моделюванням. Вони створюють смисловий ланцюг у напрямі збільшення їхньої умовності та конвенційності. Найменший ступінь умовності характерний для іконічних знаків і знаків-індексів, а найбільший - для знаків-символів. Іконічні знаки, знаки-індекси і знаки-символи складають полярну протилежність із точки зору своїх можливостей позначати конкретне та абстрактне, загальне та одиничне. Іконічний знак та індекс завжди прив'язані до конкретного та одиничного, тоді як символ не може вказати на якусь конкретну річ - він денотує деякий тип речей. Так, оздоблення сорочок („Рукава, як писанка, а личко, як маків цвіт”) засвідчує використання іконічного знака для передачі інформації про те, що найкраще вишиті сорочки в дівчат, а не у молодиць чи у старших жінок. Звичаї класти під подушку новонародженій дитині книжку, „щоб була розумною", або дарувати глиняного коника (хлопчикові), „щоб скакав на конику", демонструють побутування індексних знаків у семіотиці звичаєвого права.

Символи демонструють здатність у згорнутому вигляді зберігати великі та значні тексти. Наприклад, символ кола може бути не лише просторовим, а й часовим. Звичай щовечора протягом свята (наприклад, різдвяного тижня) розказувати по три казки слугував своєрідним колоподібним оберегом від проникнення в соціальний, культурний простір міфічних сил (легенда „Упириця”).

Семіозис фольклорного тексту - це не лише перехід від одного знака до іншого, а більшою мірою поглиблення і розширення знака. Цим пояснюється використання складних і синкретичних знаків, вторинних порівняно з елементарними. Такий синкретизм притаманний, наприклад, образу яйця, з яким асоціюються смисли народження і смерті, людського і космічного. Яйце як певний знак впорядкованості й перетворень, самоорганізації сюжету постає в кумулятивній казці „Мирове горе. (Яєчко рябеньке)”. Мотив розбитого яйця розгортає мотифему своєрідного апокаліпсису: із розбитого яйця починається руйнування збалансованого стану речей. Яйце не лише синтезує зміст початку, народження, прихованого потенціалу життя, але й, на противагу цьому, означає кінець стабільності, розпад цілого на частини.

Символи мають індукційну здатність; вони „вбудовані” в різні площини дійсності - в органічні та психічні процеси, мислення. З точки зору ієрархії чуття і свідомих процесів символьним потенціалом наділено колір. Традиційний смисл білого та чорного, залежно від контексту, може бути кодований через іконічний знак, індекс або символ, як це спостерігається у конотації демонологічної істоти в казці „Чорненьке, волохатеньке - на гроші багатеньке” або в дитячих страшилках - чорний гріб, чорна рука, чорна штора тощо; у символах білого на позначення молодості, краси, духовної та моральної чистоти в ліричних піснях та баладах: „ноженьки білесенькі”, „личко біле”, „стіна біла”, „постіль біла” тощо.

Діалогічні відношення знака у фольклорі визначаються тим, як предмет наділяється смислом і потрапляє до комплексу речей і явищ, пов'язаних із ним метафорично чи метонімічно. Семіотичну систему фольклору утворюють знаки, які різними способами генерують смисли у пластиці танцю, тонах картини, звуках троїстих музик. Слово в ритуалі розгортається у пластичну форму, а в архітектурі - у традиційні форми оздоблення житла, в шевстві чи кравецтві - у знаки майстерності. Міф буває закодованим у музиці, танці, орнаменті так само, як міф і образ явища позначається у слові. Ми, слідом за Г. Колшанським, вважаємо, що „всі види предметів, створених людиною в якості матеріальних та естетичних цінностей, первинно існують як мисленнєві уявлення у мові автора (для нас, колективного автора), а при їхньому сприйнятті також формується певна думка у формі мовленнєвого висловлювання" ³ Колшанский Г. Коммуникативная функция и структура языка. - М., 1984. - С.13.

Словесний знак може виконувати функцію ритуального акту. Таким словесним ритуальним актом є, наприклад, клятва. Слово „клятва” походить від праслов'янського „кloniti” та є однокореневим із „вклонятися”, „клякнути”, „вклякати”. Ритуал клятви первинно полягав у схилянні й доторканні, досяганні певного значимого предмета - землі, священного каменя, фетиша (звідси й слово „присяга”). Отже, в першооснові лежав знак-жест, який і був носієм основного змісту клятви. Таке ж навантаження мали жести прикладання руки до серця, рукостискання в обряді заручин. Згодом, акумулювавши в собі нашаровані смисли, слово „клятва" саме почало заступати собою обрядовий жест: ритуальна символічна дія нагромадила міфологічний зміст і перейшла в словесну формулу.

У підрозділі „Текст: семіосфера існування фольклору” проаналізовано фольклорний текст як цілісний знак, що конструюється міфологічною свідомістю і становить собою модель певних фрагментів зовнішнього світу. Фольклорний текст - спосіб кодування реальності. Співвідношення „текст - код - знак” є стрижнем структурної організації фольклорного твору. Пісня чи весільна драма є кодом, деяким ідеальним зразком, що маніфестує закони руху традиції. Причому, код - це не абстрактний набір правил для побудови твору, а синтагматично вибудоване ціле, організована структура знаків. У культурному функціонуванні кожний знак тексту-коду постає парадигмою або у вигляді антонімічних опозицій (жіночий обряд - чоловічий обряд), або ж сталою єдністю (коломийки, зажинкові та обжинкові пісні). Репрезентувати код можуть і речі (витвори гончарства, пекарства, кравецтва, малярства), котрі в обрядовій практиці виконують функцію прагмеми. Речі є маркерами просторово-часових, соціально-ієрархічних, сакральних відношень людини-творця.

Висока значимість речі і в ритуалі, і в повсякденному спілкуванні дозволяє стверджувати, що, наприклад, обмін подарунками - це не лише обмін елементами матеріального світу, але й обмін смислами, складова основа ритуальної практики. Так, обдарування гостей весільними шишками та короваєм символізує єдність громади та злуки двох родів через єднання наречених; квітка або грудочка каші, прийнята від повивальної баби, уособлює побажання плодючості та врожаю; поминальні калачі - символ нескінченності життєвого процесу; поховальні рушники та хустки усвідомлюються атрибутами медіального характеру між світами живими і померлих. Очевидно, що для міфологічної свідомості усі речі, наділені смислом і волею, були цілком реальною субстанцією, кодом, долученням до традиційної семіосфери. Це дає можливість визначити характеристики існування фольклорного тексту в семіотичній площині: предметність, динамічність, здатність до утворення нових смислів.

Код часто зумовлювала та сама річ, за допомогою якої людина долучалася до традиційної семіотичної системи тексту (Е.Ліч). Кодовою функцією та високим семіотичним статусом відзначається, наприклад, ритуальна їжа. Саме завдяки предметній формі тексти - продукти духовного виробництва - незалежно від тієї семіотичної системи, якою вони породжені, несуть в собі міфічний образ, поєднуючи і замисел, і технологію реалізації.

Динаміка станів семіотичних систем фольклорних текстів дозволяє простежити, як сучасна культура живиться за рахунок потужного „донорства” архаїчних текстів, кодові та смислові складові яких потребують розшифрування. Зокрема, звичаєве право забезпечило знакову систему провин і покарань, які проникли у сучасний культурний простір ще від часів „Руської правди". У її Розширеній редакції зазначається, що вирішення суперечки за допомогою зброї не є великим злочином, якщо не має на меті збезчестити людину. Водночас суворе покарання передбачалося за удар неоголеним мечем, захованим у піхви. Особиста шкода від такого удару має суто знаковий характер, проте за такий учинок потерпілий мав право відповісти ударом оголеного меча. Це свідчить про те, що функція заміни була головною в знакові. Те, що заміщалося знаком, цілком перебирало на себе увесь зміст справжнього денотата: удар мечем сприймався як поранення навіть без видимих ушкоджень людини. Можна сказати, що в таких випадках семантична структура знакового тексту замінялася синтаксичною. Значимість дії, вчинку, словесної формули визначалася не реальним впливом знаків, а їх включеністю у семіотичний ряд.

Будь-який фольклорний текст є семіотично неоднорідним, є ансамблем знаків (Ю.Лотман). В теорії семіотичного ансамблю велике значення має поєднання різних типів знакових систем: тих, що спираються на окремі, відмежовані один від одного, дискретні знаки (як у вертепній драмі), і тих, де їх відмежувати один від одного важко або неможливо, зокрема, коли носієм смислу є сам знак (наприклад, символи хреста чи кола). У такій недискретній системі весь текст постає складно вибудуваним знаком. Словесна частина, приміром, обряду сватання тяжіє до дискретної системи, а ігрова - до недискретної. До семіотичного ансамблю належить побутова поведінка як особлива семіотична система. Їй протиставлений семіотичний ансамбль текстів святково-ігрової реальності. Ансамблевий спектр текстів становлять: щоденна поведінка (знаковий і конвенційний характер якої помітить лише зовнішній спостерігач); святково-ігрова поведінка (яку члени колективу сприймають як особливо вагому).

Кожний знак за своєю природою суперечливий. Саме у цій суперечності матеріального та ідеального й розвивається семіосфера фольклору. Тому, з одного боку, фольклорний текст (обряд, звичай, казка, загадка) є самою реальністю для народного автора, а не її віддзеркаленням, бо міфологічна свідомість лише так і сприймала дійсність, не маючи інших механізмів її освоєння. З іншого боку - вся їх семантика вказує на те, що і казка, і пісня, і вертепна драма - чиєсь творіння, кимось зафіксований і втілений смисл. Поєднання дійсності й знаків дійсності в єдиному текстовому цілому підкреслює одночасно й умовність, і безумовність та достеменність реалізації задуму.

У четвертому розділі „Системотворчі ознаки фольклорної трансмісії" вивчено способи створення, функціонування, зберігання, навчання, передавання, сприйняття й осмислення інформації, які в тому чи іншому вигляді закріплені в текстах. Ці способи універсальні для всіх типів матеріальної та нематеріальної культури, а вся система втілення - це „передавання” традиційних знань лінійним та інтегральним шляхами. Ключовим поняттям у цьому сенсі є трансмісія (підрозділ „Лінійно-інтегральний характер фольклорної трансмісії”) - система поступового поетапного передавання фольклорного смислу в соціумі, „злитому” в одній часовій площині, а також між соціумами різночасових меж.

Фольклорний смисл акумульований у міфі, а механізми його трансмісії діють у двох напрямах: від сучасника до сучасника (лінійно), від минулого до сучасного (інтегрально). Відмінність між традиційністю і трансмісійністю така ж, як і між феноменом та функцією: якщо традиція постає феноменом фольклору, то трансмісія репрезентує його функціональний характер. Спираючись на концепцію комунікативної основи тексту, ми дійшли висновку про два типи трансмісії в фольклорному сегменті культури. З одного боку, трансмісію представляє макрокомунікація, суб'єктами якої є соціуми та етноси. Саме вона забезпечує набір засобів для запобігання й контролю комунікативної реакції у спілкуванні між колективами. Доказом цього є факт, що фольклорам різних народів притаманні схожі теми, мотиви, сюжети (наприклад, розповіді про дивовижне народження героїв). З іншого боку, трансмісія одночасно є й механізмом, за допомогою якого етнічна група „передає себе у спадок” нащадкам. Така трансмісія надає індивідові можливість визначитися й зорієнтуватися в межах „свого” колективу.

Значний масив фольклорного матеріалу показує, що безпосередня трансмісія часто заміняла опосередковану; спілкування під час ініціальних обрядів дорівнювало організованим формам трансмісії: звичаєве право регламентувало навчання через передання досвіду і через ініціацію (обряди посвяти в члени молодіжних громад).

Українська етнопедагогіка репрезентує інтегральне та лінійне передавання фольклорних смислів. Результативна методика етнопедагогічної трансмісії - гра. Ігри з ляльками готують дівчат до виконання найважливіших жіночих функцій - народження та виховання дитини, збереження сімейного вогнища. Трансмісія ґендерного смислу починається з виготовлення ляльки, усвідомлення своєї приналежності до жіночої статі; така самоідентифікація припадає, за свідченнями психологів, на трирічний вік. Традиційно від трьох і до десяти років дівчата переймали від старших навички майструвати ляльки та забавлялися ними, імітуючи поведінкові стереотипи своїх матерів, бабусь, тіток. У такий спосіб дитина соціалізується як носій традицій родинної спільноти.

Лінійна трансмісія здійснюється через систему заохочень та заборон у трудовій діяльності. Вона реалізується у масовій виховній практиці, спрямованій на організацію життя, розумну діяльність, узгоджену з нормами співжиття громади.

Шляхом інтегральної трансмісії у дитини формується поняття часу: тривалості й нетривалості, плинності життя, своєчасності („Вік наш - як година"; „Спливають літа, як та вода"; „Вік пройшов, як батогом ляснув"). Раціональне відчуття часу - неодмінна умова успішної соціалізації індивіда („Сьогоднішньої роботи назавтра не відкладай”; „Хто рано встає, тому Бог дає”). Спритний, той, хто встигає, випереджає, визнається за переможця у більшості дитячих ігор ( „У квача”; „У ворони”; „У козла”). Трансмісія в межах розумового виховання - пряма комунікація через живе спілкування з мудрими людьми („З розумним поговориш, то й розуму наберешся, а з дурним - і свій загубиш"; „Мудрого шукай, дурня обходь"; „Краще з розумним загубити, аніж із дурнем знайти").

Загальноприйнята формула передавання знань (в гончарстві, у сфері виробництва іграшок, у ткацтві) „від батька до сина” не повинна розумітися буквально. Син від батька одержує навички, прийоми, технологію (поводження з матеріалом, вибору засобів вираження). Проте світоглядно-філософські принципи осмислення традицій, фольклорну інформацію та творчу енергію він засвоює в культурному середовищі.

Суб'єктно орієнтовані трансмісійні механізми (підрозділ „Типи трансмісійних механізмів”) у дисертації розглянуто за типами: відтворювальні, позначальні, діалогічні та конфліктні. Відтворювальні механізми трансмісії найбільшою мірою пов'язані з особливостями людської пам'яті. Виконання фольклорного твору так, як це закріплено в пам'яті, включає механізми, які реконструюють уявлення й свідомісні структури попередніх поколінь. Відтворювальні механізми закріплюють фольклорний текст у формі, „непрочитуваній” з позицій сучасності. Проте вони чітко фіксують певну послідовність і принципи руху в танці або у вербальних формулах типу: „Чари-бари, ідіть чвари, // Чари-бари, не сварімося, // Чари-бари, помирімося" (мирилка). Пошуки смислу таких текстів заводять у глухий кут, бо причиною збереження цих формул є відтворювальний механізм; текст із незрозумілими лексемами відтворюється автоматично як відбиток, повторення слів того, від кого поступає інформація. Відтворювальні механізми закріплюють мелодію пісні, рухи вишивальниць, ткаль. Виконавець орієнтується лише в плані вибору самого тексту, а в межах цього тексту пам'ять - основний інструмент адекватного відтворення фольклорного смислу - спрацьовує стихійно, проте сам смисл залишається необробленим свідомістю виконавця.

Позначальні механізми трансмісії виявляються в тому, що транслятор не відтворює дослівно вербального тексту в контексті обрядової ситуації, а лише реконструює основні ознаки стереотипів цієї ситуації. Внаслідок цього, наприклад, тексти народних голосінь суголосні лише за своєю обрядовою функцією і втіленням основних ключових позначень поховальної ситуації. Традиційні звертання до небіжчика, давні словесні формули є тим цементуючим елементом, який зберігає „пам'ять” жанру (О. Білецький). Риторичні запитання служать етапами розвитку тексту голосіння.

Діалогічні механізми вступають в дію при безпосередньому контакті учасників фольклорної ситуації. Фольклорний текст є матеріальним посередником, який може брати участь в комунікативному процесі, якщо трансмісія здійснюється через предмети матеріальної культури (горщик, орнамент на рушнику, гуцульський топірець), і не брати участі, як це помічаємо у вербальних жанрах. Матеріальний посередник - книга - задіяна у процесі, якщо казка чи пісня записана в ній, і сприймається читачем із друкованого джерела. Така заміна безпосереднього контактного типу трансмісії опосередкованим (через книгу, ЗМІ) притаманна сучасному етапу розвитку фольклору. Вона корисна тим, що може регулювати процес засвоєння традиційного смислу навіть у середовищах замкнутих соціальних груп.

За допомогою діалогу осягається традиційний смисл у формі, найбільш наближеній до первісного варіанту. Діалогічний механізм забезпечує оцінку тих особистісних рис, які схвалюються у соціумі, що помітно в ігрових жанрах. Більшість чарівних казок доносить до реципієнта смисл через безпосередню комунікацію, в якій узгоджуються світоглядні позиції учасників діалогу. Ми розглядаємо діалог не як форму закодованого смислу, а як механізм акумулювання, збереження і трансляції інформації. Досліджуємо діалог в аспекті його функціонального навантаження, засобу засвоєння традиційного знання („Як півник до моря по воду ходив”, „Дідова дочка і бабина дочка”).

Конфліктні механізми спостерігаються в казках, які репрезентують статику й динаміку міфологічної семантики. Закони конфліктного механізму трансмісії закріплюють у народній пам'яті формули та сюжетні стереотипи саме через опозицію „статичне - динамічне”. Конфліктна трансмісія жорстко береже обрядові норми й запобігає їх недотриманню (як у весільних ритуалах).

У п'ятому розділі „Наратив як категорія та функція фольклорного тексту” розкрито смисл фольклорних текстів на семантичному та функціональному рівнях. Функціональний рівень представлено наративом, реалізацією фольклорного тексту, його виконанням (відтворенням) у формі співу, речитативу, оповіді, пластики, тобто вияву структури, семіотики, семантики й смислового синтезу. До наративу зараховуємо також невербальні фольклорні форми (малюнок-текст, виріб-текст, ритуал-текст).

У підрозділі „Конвенційність наративу у фольклорній системі” в центрі уваги до засобів експлікації вербального наративу - синтаксичний паралелізм рядків, ритмічна та семантична упорядкованість, лексична синонімія - ми відносимо: розчленованість мелодики; наочну послідовність дій (у танці та ремеслі); систему кольорів (у вишивці та образотворчому мистецтві) та символів (в архітектурі та орнаменталістиці). У фокусі спостережень перебуває оповідач фольклорного тексту, автор текстової інтерпретації, який нашаровує на традиційне смислове ядро новий смисл і розставляє відповідні акценти. Наративний процес регулюється носієм через послідовність вибору оцінок на різних рівнях розвитку мотиву. Особа може вибирати свою схему й сценарій у розповіді одного й того ж сюжету, щоправда, відповідно до жанрових вимог.

Реципієнт запам'ятовує й переказує напам'ять текст, розгортає наратив, але настільки, наскільки це органічно й природно для його власної свідомості. У такому сприйнятті закладена можливість трансформації сакральних текстів, настанов, смислів, коригування акцентів відповідно до нових засад сприйняття. Так з'являються інновації та реконструкції текстів, інші наголоси та інтонації наративу. Усе це має вигляд реконструкції чийогось досвіду на основі свого. Таким чином, схема конструкції наративу містить певні пункти, як-от: сюжетна основа, композиційні вимоги, жанрові умови, обов'язкові для трансмісії фольклорного тексту. Однак вона допускає “білі плями”, які заповнює носій тексту відповідно до свого способу сприйняття й передавання повідомлення, смислових інтенцій, соціального середовища. Наприклад, у записах народних легенд трапляються тексти, що містять епілог-мораль. Безумовно, ця узагальнююча частина наративу постала на основі досвіду оповідача, бо повчання сприймаються лише тоді, коли їх збагачує особистісним змістом сама людина.

Окремо взятий структурний підхід до визначення складових наративу у фольклорі (В. Лабов, Т. Ван Дейк) не віддзеркалює його функціональних характеристик, де яскраво проявляється суб'єктність індивіда, соціальної групи, етносу. У дисертаційній роботі визначено характеристики фольклорного наративу в аспекті його варіативності але, водночас, із збереженням традиційний смислу: колективність (на основі конвенційності), суб'єктивність (на засадах наративної тенденції транслятора).

Колективність як вияв конвенційності транслятора й реципієнта фольклорного тексту породжує багатозначний текст. Вона є причиною різночитання значень наративу. Внаслідок колективності наративу відбувається трансформація тексту. Вона пов'язана з переосмисленням тексту носієм, системною полісемією різножанрових текстів, новими функціями тексту й втратою старих (у колядках чи обрядових танцях). Індивідуальна свідомість носія охоплює увесь набір універсалій фольклорного тексту, пропускаючи його через особистісне сприйняття. Суб'єктивне прочитання, інтонування тексту незаперечне, але в ньому очевидною є не завжди усвідомлювана колективна сутність, яка задає спектр можливих суб'єктивних інтерпретацій. Канали творчої активності суб'єкта трансмісії фольклору відповідають системним якостям колективної творчості.

Суб'єктивність наративу полягає в тому, що в ході фольклорної трансмісії у текст привноситься смисл, який розкриває цінності суб'єктивно-особистісного начала. Суб'єктність, діяльнісна основа фольклорної творчості, деякою мірою „обслуговує” суб'єктивність: вона здійснює її антропологічну проекцію. Саме тому суб'єктивність наративу є цілком органічною складовою суб'єктності соціуму, індивіда, спільноти. Інновації часто відповідають тим соціально-історичним умовам, у яких перебуває оповідач. Для наративних характеристик тексту є важливими такі складові: тон голосу, манера оповіді, експресивні елементи (вигуки, міміка), інтенсивність рухів, їх синхронність у разі групового виконання, операційні прийоми.

Наративна тенденція зумовлює конотативні значення традиційного тексту, приналежні до сфери впливу оповідача. Текст має обмежене, але визначене коло потенційних значень, що називається полем суб'єктивного впливу.

На основі класифікації представниці фінської фольклористичної школи А.-Л. Сіікала та з урахуванням суб'єктивного компоненту у роботі виділено типи трансляторів (підрозділ „Варіативність фольклорного наративу”) :

- активний, який збільшує дистанцію між традиційним текстом і власною інтерпретацією; демонструє втручання в текст, дає власні оцінки та коментарі (прикладом такого оповідача може бути інформатор П.Куліша - О. Шевченко);

- випадковий, для якого передавання традиційного знання зумовлене практичною мотивацією та доцільністю; такі оповідачі, як правило, створюють текст у відповідь на запит або потребу стороннього;

- пасивний, для якого наратив - звичайна репродукція почутого, без осмисленої позиції в його відтворенні;

- активні із тенденцією збереження традиції: вони намагаються відтворити архаїчний текст свідомо, самі є збирачами та впорядниками фольклорного матеріалу (наприклад П. Куліш та Ганна Барвінок (О.М.Білозерська-Куліш));

- пасивні, які збільшують відстань між власною інтерпретацією та почутим від попередників; як правило, наратив таких трансляторів не має стрункої композиції, містить елементи соціолектів, передані в розмовному стилі мови.

Будь-яка інновація оповідача (включення до наративу коментарів, зауважень, пропусків тих частин тексту, які здаються неважливими, зміна акцентів тощо) підпорядкована завданню самопідтримки фольклорного наративу. Інновації, хоча й заперечують сталі форми, проте адаптують текст на рівні оновленого смислу. Протиставлення традиції та інновації є теоретично обґрунтованим, бо пов'язане з нерозумінням механізмів традиції. Інновація, як це не парадоксально, - вихідний етап традиції, адаптується нею і функціонує в її складі.

У дисертації детально проаналізовано проблему варіативності як наслідку розгортання фольклорного наративу. Варіювання, як і стабілізація, осмислене в контексті наративної комунікативної системи, що забезпечує функціонування фольклору. Ми дійшли висновку: через зв'язок із типами оповідачів-трансляторів різноманітність варіантів є обмеженою. Що більше варіантів виявлено, то чіткішими стають межі допустимих змін. Щонайперше, ці межі зумовлені типами оповідачів. Теоретичне вивчення проблеми варіювання пов'язане з аналізом різноманітних інновацій. Вони постають унаслідок наративної імпровізації. Імпровізація - поняття, що має функціональне спрямування й може характеризувати наратив, але не текст, адже імпровізація - створення на основі традиційного смислу нової семантики із залученням різноманітних мовних засобів. Варіант не може протиставлятися якомусь абстрактному, вихідному пратекстові, будь-яке існування такого пратексту лише підтверджувало б варіативність як його сутнісну ознаку.

Фіксування фольклорних текстів здійснюється не як заучування, а як творчість на основі традиційного й особистісного смислів. Тому наративний акт у фольклорі такий же органічний, як комунікативний акт людини в повсякденному житті. Відтворення в більшості типів трансляторів не означає дослівного переказу; варіювання покликане адаптувати текст до ситуативного контексту. Елементи, які містяться у варіантах, можна впорядкувати, використовуючи термін „максимальний інваріант". Він позначає гіпотетичний текст, що містить усі елементи, зібрані бодай в одному із варіантів. „Мінімальним варіантом” позначається текст, який містить елементи всіх варіантів.

Поряд із загальною існує регіональна варіативність наративів, в основі якої лежить колективність творчого процесу. За законами трансмісії, місцева специфіка поширюється на інші регіональні фонди. У вербальних текстах регіональні варіанти часто позначені лексичними, етнографічними та семантичними діалектизмами. Однак насиченість діалектизмами ніколи не впливає на наративну тенденцію і сприйняття смислу фольклорного твору. Така варіативність є периферійною і не втручається в мотифемно-мотивну сферу. Отже, індивідуальні риси наративу є його суб'єктивною складовою; конвенційні риси постають у тому явищі, яке у фольклористиці звично називається колективністю. Таким чином, використавши атрибутивний підхід, у дисертації запропоновано досліджувати фольклор як функціональну систему, що має векторну спрямованість, чіткі механізми перебігу процесів, їхній результат - семіозис тексту й саму функцію тексту - наратив.

У „Висновках” викладено основні науково-теоретичні положення та результати комплексного аналізу проблеми дослідження. Діахронічно-синхронічне вивчення етапів розвитку науки про народну творчість показало, що межі пізнання законів побудови фольклорної реальності завжди перебувають у залежності від методологічної позиції ученого, від того, чи визнає він за фольклором функціональні ознаки, чи вбачає в ньому лише текстове тло. Широке розуміння фольклору передбачає його трактування не тільки як словесного виду творчості, обмеженого визначеними жанрами й текстами, але й творчого процесу за законами фольклорної свідомості. У вітчизняній та світовій фольклористиці широке розуміння фольклору найбільш плідно представили концепції М. Грушевського, П. Чубинського, Б. Путилова, К. Чистова, О. Каргіна, С. Азбелєва, С. Неклюдова, К. Богданова, С. Бейярда, А. Дандеса, Д. Бен-Амоса.

Вважаючи фольклор образною системою традиційних смислів та функціональною системою суб'єктності його носіїв, ми окреслили сутність системи через категорії, що забезпечують її єдність: суб'єктність, семіотичність, трансмісійність, наративність. Доведено, що системність є найважливішою характеристикою фольклору, елементи системи складають комплексну когерентну структуру, рівні якої визначаються їх взаємодією. При цьому кожний рівень може бути представлений у вигляді окремої підсистеми. Їх структура характеризується відкритістю; для них властиві процеси дифузії, конверсії, трансформації.

Виявлено функціональну парадигму фольклорного тексту. На основі узагальнення результатів аналізу різноманітних форм фольклорної творчості встановлено, що фольклорний текст побудований за допомогою елементів, згідно з правилами комунікативного спілкування. Це комунікативна одиниця вищого порядку, об'єднана в єдину замкнену семантико-смислову структуру загальною концепцією. Основним текстотвірним фактором вважаємо комунікативну інтенцію адресанта, що реалізується через прагматичну мету тексту. Доведено ієрархічний характер структури тексту, що дозволяє визначати його як систему. Фольклорний текст досліджено як сукупність лінгвістичних та екстралінгвістичних - прагматичних, соціокультурних, психологічних - факторів, визначено його специфіку в подієвому аспекті, зокрема як цілеспрямовану соціальну дію.

Основною складовою фольклорної комунікації визначено традиційний смисл фольклорного явища, відображений у художніх образах; знакова система є стрижневою, бо єднає обрядову дію і її художню форму (структуротворчий елемент обряду) з вихідними причинами, що породжують цей обряд. Фольклорна комунікація реалізується в цілісному явищі текстового порядку.

Аналіз фольклорної творчості проведений із урахуванням функціональних рис у тривимірній площині: функції, системи, тексту. Значний масив фольклорних матеріалів показує, що суб'єктність, яка реалізована в онтогенезі, філогенезі, культурно-історичному розвитку - процесах єдиного соціального руху, притаманна фольклору як сутнісна видова ознака. Творчо-діяльнісна складова фольклору (суб'єктність) виявляється в змісті й формі фольклорних явищ вербального та невербального порядку. Специфіка фольклорної суб'єктності полягає у комплексності її структурної організації, до якої входить суб'єктність етносу, соціуму та індивіда.

Етносуб'єктність фольклору є одиницею виміру тільки в розумінні єдності субодиниць: функції, яку вона виконує в тексті; мотиву з його варіантним рівнем, тобто у всій сукупності аломотивів, що реалізують найархаїчніший інваріант; та тексту як площини реалізації мотивів. З'ясовано, що мотивна формула (суб'єкт-дія-об'єкт) має сюжетотвірне значення. Будь-який елемент мотивної тріади може бути замінено, але при цьому відбувається не руйнування мотивів, а поява аломотивів. За мотивом залишається значення конкретної одиниці сюжету і, водночас, її узагальнене втілення.

Підтверджено положення про фольклорний текст як результат вияву суб'єктності через продуктивний механізм „суб'єкт - стан, дія - об'єкт”, які перебувають у функціональній рівновазі. Вона досягається завдяки концентрації всього фонду фольклорних явищ, смислів, семантики, образної мови фольклору. Тому етносуб'єктна площина певною мірою умовна і цілісна лише відносно, оскільки частини, з яких вона формується, перебувають у суперечностях, протидії, ціннісній неузгодженості суб'єктності малих соціальних груп.

Суб'єктність етносу постає тим загальним семантичним знаменником, який позначає потенційні смисли мікросоціумних опозицій. Етнічне творче начало у фольклорі - це генералізований смисл суб'єктності смислових просторів деякої кількості суб'єктів - соціальних груп, які розглядаються окремо в ракурсі таких їх якостей, як стереотипність, модельованість, аксіологічна опозиційність.

Аналіз специфіки суб'єктності соціуму дав можливість з'ясувати інтегративну роль мотиву в організації полярної суб'єктності. В основі будь-якого фольклорного мотиву, сюжетної лінії покладена можливість зіткнення протидіючих тенденцій, конфліктної реалізації, структурних та глибинних семантичних моделей, що набули стереотипного характеру. Опозиційність мікросоціумів реалізується у творчих актах і є джерелом фольклорних текстів. При цьому суб'єктність виявляється в механізмах блокування, включення, лояльності. Певні поведінкові програми часто вступають у деструктивний конфлікт із індивідуальними моральними установками. Аналізовані фольклорні тексти свідчать, що в них суб'єкт соціуму сам виступає полем розгортання поведінкової програми, ресурсом та інструментом існування соціумних смислів. Стереотипні суб'єктні моделі, творячи свідомість індивіда, реалізуються в площині його самовияву у знаково-символічній формі. Взаємопроникнення норм і цінностей різних соціумів забезпечує синтез аксіологічних компонентів у послідовно вибудовану суб'єктну систему фольклору. Виходячи з цього, ми зробили висновок, що опозиційні різносоціумні цінності формують суб'єктну фольклорну єдність, яка реалізується безпосередньо в тексті.

Втілення суб'єктності стереотипних програм, що представлене у формі самого матеріалу для творчості і в процесі етнічної, релігійної диференціації й ідентифікації у фольклорному тексті, проаналізоване на основі чітких суб'єктних регулятивів. Так, сімейно-шлюбні стосунки досліджено через реконструкцію ментальних та емоційних станів особистості у її новій соціальній ролі. На основі рекрутської, жовнірської пісенності та обрядовості проаналізовано акт виходу індивіда з родової громади і входження до мілітарного соціуму. Цей акт спричиняє нові форми свободи й залежності в нових соціальних умовах, де зароджуються особистісні суперечності, подолані у фольклорній культурі завдяки суб'єктності дозволених і недозволених лімінальних кроків. Українські народні свята та ігри досліджені в аспекті вияву суб'єктності ґендерних та вікових груп як особливі явища фольклорної культури, що ставлять героя обрядодії в нестандартну ситуацію, розвивають його свідомі й несвідомі потреби. Гра відкриває найбільш значущі смисли і цінності для вікових та ґендерних груп.

Розглянуто функціональні характеристики фольклору як мови художнього моделювання. Ми не поділяємо думки про вторинність фольклору як дзеркала побуту народу, елемента надбудови над буттям. Образна трансформація особистісного смислу індивіда розкриває елементи творчої ситуації у зв'язку із його життям. Така трансформація передбачає структурування образів цілісної ситуації, де одні об'єкти є головними, інші - вторинними. Причинно-наслідкові відношення визначають ступінь творчих можливостей індивіда впливати на текст, будувати колізію і композиційний малюнок залежно від жанрових особливостей та особистісних інтенцій.

Суб'єктність індивіда розглянуто в аспекті особистісного смислу творчого акту, етапом якого є творення метафори. У цьому процесі відбувається інтелектуальний розвиток індивіда. Метафора є інструментом думки, за допомогою якого можна досягнути найвіддаленіших ділянок концептуального поля. Метафора взагалі і фольклорна зокрема є знаком, що фіксує результати освоєння індивідом важкодосяжних для думки об'єктів. Однак у фольклорі існує і свідоме перенесення значення з одного предмета на інший у зв'язку з табуйованістю первинної назви. Така метафора пов'язана не з інтелектуальним освоєнням світу, а зі свідомим ігноруванням прямої назви і передає особистісний смисл самозахисту. Вона є наскрізь фольклорною, цілковито узгодженою з міфологічним світосприйняттям і актуалізує реальність насамперед як міфологічну.

Встановлено, що у фольклорній системі три типи елементарних знаків: іконічні знаки (копії); знаки-індекси (прикмети); знаки-символи. Вони творять ланцюг у напрямку збільшення їх умовності та конвенційності. Найменший ступінь умовності характерний для іконічних знаків і знаків-індексів, а найбільший - для знаків-символів. Процес кодування у фольклорному тексті відбувається максимально конвенційно, питома вага знаків-символів у ньому найбільша. Проте надто важко або навіть неможливо навести приклад „чистого" індексу без символьних характеристик, або знака, позбавленого індексальності. При цьому міф постає означником і становить певний семантичний комплекс, де народна культура має два свої знакові вияви: духовний (культурна пам'ять про смисл) і матеріальний (ритуальне маніпулювання прагмемами). Існуючи в пам'яті народу, синкретичний знак, пов'язаний із міфологічним образом, робить міф означником.