Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава I. Языковая игра как лингвистический объект исследования

1.1 Понятие языковой игры и средства ее создания на разных языковых уровнях

1.2 Функциональные особенности языковой игры

1.3 Особенности и способы перевода языковой игры

Выводы по первой главе

Глава II. Сопоставительный анализ переводов книги «Ведьмы за границей» на русский и немецкий языки

2.1 Жанровая специфика романов фэнтези и особенности их перевода

2.2 Классификация языковой игры по языковым уровням

2.2.1 Фонетический уровень

2.2.2 Графический уровень

2.2.3 Лексический уровень

Выводы по второй главе

Заключение

Библиография



Введение

Явление языковой игры вызывает неподдельный интерес и многочисленные споры среди современных лингвистов. Несмотря на то, что данное явление традиционно рассматривается как преднамеренное нарушение языковой нормы, основная цель которого вызвать тот или иной стилистический эффект, следует отметить, что все же вопрос о природе данного явления остается дискуссионным.

Языковая игра - это своего рода проявление творческой функции языка, которая помогает оценить внутренний потенциал языка и, как следствие, тенденции его развития.

Как известно, язык не статичен, он пребывает в постоянном развитии, что, безусловно, связано с темпами развития общества, культурными и историческими аспектами. В процессе перевода перед лингвистами- переводчиками встает непростая задача - выполнить перевод, который будет максимально приближен к тексту оригинала в структурном и эмоциональном плане, или же адаптировать текст перевода таким образом, чтобы он был понятен читающей его аудитории. В связи с этим, в рамках современной лингвистики, помимо существующего традиционного подхода к переводу, появляются более новые функциональные подходы, которые помогают сделать текст перевода более адаптированным к восприятию читающей его аудитории.

Объектом данного исследования служит книга английского писателя Терри Пратчетта «Witches abroad» («Ведьмы за границей») из цикла

«Плоский мир».

Предметом исследования является феномен языковой игры и способы его перевода.

Целью данного исследования является изучение и систематизация лингвистических особенностей и способов перевода языковой игры.

Цель сформировала ряд основных задач:

Дать определение понятию «языковая игра» и изучить виды и классификации данного явления;

Рассмотреть основные языковые уровни реализации данного феномена;

Проанализировать произведение Терри Пратчетта «Ведьмы за границей» на предмет языковой игры;

Рассмотреть основные способы перевода языковой игры на конкретных примерах;

Выявить основные средства создания языковой игры; Классифицировать примеры по языковым уровням.

Для решения поставленных задач были использованы следующие

методы исследования . Для анализа лингвистических пособий и литературы был использован метод структурно-семантического описания. Для исследования феномена языковой игры и истолкования его основных функций был использован метод систематизации и классификации. Для верного истолкования функций языковой игры в рамках художественного текста был использован метод контекстуального анализа. При практическом анализе конкретных примеров был использован метод сравнительного анализа, который помог предметно сопоставить варианты переводов.

Актуальность данного исследования заключается в том, что, несмотря на многочисленные попытки дать определение данному явлению и классифицировать средства его создания, такой феномен, как языковая игра, до сих пор не имеет ни четкого определения, ни лаконичной классификации и, более того, относится к разряду непереводимого. Это, в первую очередь, связано с тем, что язык не статичен, он постоянно развивается и предоставляет все новую и новую почву для исследований, что, в свою очередь, вызывает противоречия и споры среди лингвистов.

Данная работа является практически значимой , поскольку проведенное исследование, а именно практический анализ художественного произведения на предмет языковой игры помог выработать стратегию перевода данного явления на русский и немецкий языки.

Теоретическая значимость данного исследования выражается в том, что его результаты расширяют уже имеющиеся знания и представления о таком явлении как языковая игра, а также способах ее перевода.

Теоретической базой исследования послужили положения, разработанные в трудах отечественных и зарубежных ученых: философия и теория игры - Л.П. Витгенштейн (1985); в вопросах изучения природы явления языковой игры - Е.А. Земская, М.В. Китайгородская, Н.Н. Розанова (1983); Т.А. Гридина (1996); Н.Н. Вольская (2006); В.З. Санников (2002); Н.Д.

Арутюнова (1999) и др.; особенности перевода языковой игры - В.С. Виноградов (2004); В.Н. Комиссаров (2000); М.С. Чиж, И.И. Данилова (2012); А.В. Федоров (1968); К. Райс, Х. Фермер (1994); К.Норд (1997); в

вопросах изучения природы явления комического - М. Минский, А. Кестлер, А. Аттардо. Труды перечисленных научных деятелей внесли значительный вклад в изучение природы языковой игры, ее классификации, функциональных особенностей и способов ее перевода.

Научная н овизна проделанной работы заключается в том, что объектом исследования было выбрано произведение, которое ранее не подвергалось научному анализу на предмет языковых игр. В рамках данной работы явление языковой игры рассматривается как феномен, границы функциональных особенностей которого определить невозможно по причине его субъективности.

Поставленные задачи и материал исследования определили структ уру выпускной квалификационной работы. Она состоит из Введения, двух Глав, Заключения и Списка используемых источников.

Во Введении представлена общая характеристика работы, обоснование актуальности выбранной темы, определяются цель и в соответствии с ней конкретные задачи исследования.

В Главе I «Языковая игра как лингвистический объект исследования» дается определение понятию «языковая игра», подробно рассматриваются классификации, касаемо языковых уровней, на которых может реализовываться языковая игра, средства создания языковой игры на каждом конкретном языковом уровне, а также функциональные особенности языковой игры. Также в рамках теоретической главы были выявлены основные особенности жанра фэнтези, сопоставлены традиционный и функциональный подходы к переводу, а также выделены три основных способа перевода языковой игры.

В Главе II «Сопоставительный анализ переводов книги «Ведьмы за границей» на русский и немецкий языки» представлено краткое содержание анализируемого произведения, жанровые особенности романов фэнтези, а также был сформулирован алгоритм действий относительно переводческого анализа художественного текста. Также была сформулирована классификация по уровням создания языковой игры в рамках конкретного произведения.

В Заключении в обобщенном виде отражены результаты проведенного исследования.



Глава I. Языковая игра как лингвистический объект исследования

1.1 Понятие языковой игры и средства ее создания на разных языковых уровнях

Прежде чем перейти к понятию языковой игры, необходимо понять, что же такое «игра» в принципе.

Феномен игры рассматривается в различных науках, будь то философия, психология, культурология и даже педагогика. Понятие «игра» многогранно и представляет собой различные частные явления в соответствии со сферой их употребления. Так, например, в педагогике, «игра

- важное средство умственного воспитания ребенка» [Никитин 2000: 124].

Впервые термин языковой игры был введен австрийским философом Л. Витгенштейном, который в широком смысле трактует данное понятие (Sprachspiel), как «плюрализм смыслов» [Витгенштейн 1994: 58]. В своих

«Философских исследованиях» Витгенштейн совершил некий переворот в отношении языка. До него считалось, что язык - это исключительно средство коммуникации. Витгенштейн же утверждает, что язык - это также инструмент речи, при помощи которого между адресатом и адресантом возникает языковая игра. То есть языковая игра - это некая сводка правил, которым подчиняются как говорящий, так и слушающий.

Позднее термин «языковая игра» вышел за рамки философии и плотно закрепился в лингвистике и приобрел более узкую форму.

В лингвистике феномен языковой игры рассматривается как в узком, так и в широком смысле. В первом случае феномен языковой игры понимается как лингвистический эксперимент, материалом которого выступают языковые аномалии. Во втором случае языковая игра - это сочетание лексических неоднозначностей с целью достижения определенного стилистического эффекта.

Для того чтобы дальше развивать понятие языковой игры, необходимо разобраться с такими понятиями как «лингвистический эксперимент» и «языковая аномалия».

На данный момент нельзя дать четкого определения понятию «лингвистический эксперимент», так как оно находится в стадии разработки. Согласно толковому словарю Ожегова, эксперимент - это «попытка сделать, предпринять что-то новое». И, несмотря на отсутствие четких методологических принципов лингвистического эксперимента как такового, зачастую, многие лингвисты, а также поэты и писатели занимаются экспериментами над языком. «Удачный языковой эксперимент указывает на скрытые резервы языка, а неудачный на их пределы» [Арутюнова 1999: 79].

Важной составляющей любого эксперимента является наблюдение за аномалиями. Согласно толковому словарю Ожегова, аномалия - это

«отклонение от нормы, общей закономерности; неправильность». Говоря об аномалиях в рамках лингвистики, здесь подразумевается отклонение от языковых норм, которое, согласно Н.Д. Арутюновой, «помогает вникнуть в природу самого канона (то есть в суть языка)» [Арутюнова 1999: 78].

В современной лингвистике феномен языковых аномалий разработан достаточно хорошо. В рамках языкознания под аномалией, в широком смысле, подразумевается «последовательность действия отклонений от нормы, которое берет свое начало в области восприятия мира, поставляющего данные для коммуникации, проходит через сферу общения, отлагается в лексической, словообразовательной и синтаксической семантике и завершается в словесном творчестве» [Арутюнова 1999: 5], в узком значении - «нарушение правила употребления какой-то языковой или текстовой единицы» [Апресян 1990: 50]. Ю.Д. Апресян обращает внимание на то, что существуют различные виды языковых аномалий, и, соответственно, они могут классифицироваться самыми различными способами, то есть в их основаниях могут лежать различные принципы.

Ю.Д. Апресян предлагает следующую классификацию существующих языковых аномалий:

1. Аномалии на языковых уровнях (фонетические, морфологические, синтаксические, семантические и прагматические);

2. Аномалии по уровню адекватности (неправильно, совсем неправильно, не вполне правильно и многие другие всевозможные вариации по степени адекватности);

3. Намеренные/ненамеренные аномалии;

4. Аномалии, в основе которых лежит тавтология - аномалии, в основе которых лежат языковые противоречия.

Также, следует отметить, что изучение языковых аномалий интересно с точки зрения лингвистических результатов, которых можно достичь в ходе исследования того или иного типа аномалий. Ю.Д. Апресян в ходе своего исследования делит аномалии на «намеренные и ненамеренные» [Апресян 1990: 50]. Говоря о намеренных аномалиях, необходимо отметить, что они, как правило, выполняют ту или иную функцию. Для того чтобы определить, какую функцию они выполняют, необходимо установить цель их возникновения. Т.В. Булыгина и А.Д. Шмелев в рамках своего исследования выделяют две основные цели возникновения той или иной намеренной аномалии [Булыгина, Шмелев 1990: 98]:

1. С целью воссоздать тот или иной эстетический эффект;

2. С целью изучить свойства языковых единиц (экспериментальные аномалии).

В рамках лингвистики основной целью создания экспериментальных аномалий является выявление новых знаний о языке.

Таким образом, можно сделать вывод, что языковая игра - это некий лингвистический эксперимент, который является предметом пристального внимания исследователей в рамках современной лингвистики.

В рамках отечественного языкознания такие лингвисты как Е.А. Земская, М.В. Китайгородская, Н.Н. Розанова стали одними из первых, кто обратился к изучению понятия «языковая игра». В своих работах исследователи представили наиболее исчерпывающее определение понятию «языковой игры», которое включает в себя и структуру данного феномена, и функциональные особенности. Согласно вышеупомянутым исследователям, языковая игра - это «те явления, когда говорящий «играет» с формой речи, когда свободное отношение к форме речи получает эстетическое задание, пусть даже самое скромное. Это может быть и незатейливая шутка, и более или менее удачная острота, и каламбур, и разные виды тропов (сравнения, метафоры, перифразы и т. д.)» [Земская, Китайгородская, Розанова 1983: 87].

Т. А. Гридина дает следующее определение феномена ЯИ: «ЯИ есть сознательный языковой эксперимент (сознательно допущенная языковая неправильность), опирающийся на неканоническое использование языковых средств с целью создания остроумных высказываний» [Гридина 1996: 37].

Согласно Вольской Н.Н., языковая игра - это «способ организации текста, который имеет в своей основе нарушение правил употребления языковой или текстовой единицы» [Вольская 2006: 32].

Таким образом, мы видим, что во всех трех вышеуказанных определениях понятия «языковой игры» фигурирует формулировка «отклонение от нормы», что, безусловно, является основной отличительной чертой данного феномена.

В своих работах Н.Д. Арутюнова, Е.А. Земская, М.В. Китайгородская, М.В. Розанова, В.З. Санников в ходе исследования феномена языковой игры, выдвигают тезис о том, что по своей природе и структуре феномен языковой игры напрямую связан с основными уровнями языка. В связи с этим языковая игра может реализовываться на фонетическом, морфологическом, лексическом, синтаксическом языковых уровнях.

Также важно отметить, что каждый языковой уровень обладает рядом языковых средств, которые, в свою очередь, являются практическим материалом для создания языковой игры. В ходе классификации явления языковой игры, исследователи, как правило, в своих работах опираются на применение тех или иных языковых средств того или иного языкового уровня.

Как было отмечено ранее, языковая игра может осуществляться на всех возможных языковых уровнях. Существует множество классификаций, описывающих данный вопрос, но наиболее полная принадлежит В.З. Санникову.

Осуществление языковой игры возможно на фонетическом уровне, несмотря на то, что звуковой набор, как правило, рассматривается как нечто стабильное, что не может подвергнуться обыгрыванию. И все же языковая игра имеет место быть даже на таком простейшем уровне. Фонетическая языковая игра возникает на основе совокупности планов выражения (фонетики) и содержания (семантика) вместе с уровнем восприятия (то есть человеческой психологии). В рамках своего исследования "Русский язык в зеркале языковой игры" В.З. Санников выделяет следующие средства создания языковой игры:

1. Аллитерация (повторение гласных/согласных звуков);

2. Звукоподражание;

3. Паронимия (частичное сходство плана выражения);

4. Интонация;

5. Ошибки в орфоэпии.

Согласно Земской, рифма является самым распространенным способом создания языковой игры на фонетическом уровне. Говоря о художественных произведениях, здесь рифмовка носит преднамеренный характер выразительности, который усиливается звуковым повтором, разновидностью которого является рифма.

В большинстве случаев в рамках художественных произведений рифма придает высказыванию комическое звучание. Данный прием чаще всего заключается в повторении конечных слогов, который, говоря лингвистическим языком, принято называть эпифорическим повтором.

Эпифора как средство создания языковой игры чаще всего возникает:

При использовании ряда форм родительного или именительного падежа, которые следуют друг за другом в рамках одного высказывания;

При совпадении звучания флексий различных падежей; При использовании однокоренных слов;

При повторе служебных слов (союзы, предлоги).

В рамках своего исследования В.З. Санников не выносит графический уровень в отдельную графу, а рассматривает наряду с фонетическим. Здесь он выделяет такие средства как:

1. Редупликация гласных и согласных;

2. Намеренное нарушение существующих орфографических правил;

3. Смешение прописных и строчных букв в рамках одной словоформы;

4. Сокращение.

В рамках же данного исследования, говоря о графическом уровне, необходимо обратиться к классификации, представленной Е.С. Щировой, которая в своей работе разделяет фонетический и графический уровни по причине того, что зачастую материалом практического анализа служит письменный текст. Далее в практической главе будут представлены примеры языковых игр, уловить и интерпретировать которые не представляется возможным без опоры на его графическое оформление.

За фонетическим уровнем следует морфологический, который Санников также не оставляет без внимания. Здесь он говорит об искажении словоформы, нарушении морфологических значений (морфологические ошибки, обыгрывание категории рода, числа, лица, залога, времени и вида), а также об особенностях парадигм (то есть образование от слова той или иной грамматической категории (падеж, степень сравнения) ему несвойственной), которые зачастую и являются средством создания языковой игры.

Е.А. Земская в рамках своего исследования «Русская разговорная речь», анализируя способы образования языковой игры на морфологическом уровне, обращает внимание на способы образования окказионализмов или так называемых «новых слов». Она выделяет простейшие способы их образования, осуществляемые на морфологическом уровне, такие как суффиксальный, префиксно - суффиксальный и словосложение. Е.А. Земская также говорит об обязательном наличии так называемых контрастов в структуре окказиональных слов, которые усиливают их эмоциональную составляющую и являются основным условием при создании языковой игры. Существуют разные виды контрастов:

1. Контраст между частями слова. А именно контраст между основами сложного слова, или же контраст между основой и аффиксом (высокая, книжная основа - сниженный аффикс; сниженная основа - высокий, книжный аффикс; исконная основа - заимствованный аффикс; заимствованная основа - исконный аффикс);

2. Контраст между привычным наполнением структурной составляющей слова и его морфологической структурой в окказиональном выражении.

По мнению большинства исследователей феномена языковой игры (В.З. Санников, Е.А. Земская, Ю.Д. Апресян) лексический уровень считается самым многообразным и богатым на количество средств, которые необходимы при создании языковой игры.

На уровне лексемы авторы исследований говорят о таких языковых явлениях, которые создают ту самую лексическую «неоднозначность», то есть одновременную или последовательную реализацию двух и более значений внутри одного контекста. Среди них:

1. Полисемия;

2. Синонимия;

3. Омонимия;

4. Фразеология.

на:

Говоря о стилистическом уровне, Санников концентрирует внимание

1. Сниженной лексике;

2. Эвфемизмах;

3. Разного рода языковых штампах.

Таким образом, мы видим, что классификация В.З. Санникова

охватывает все основные языковые уровни и ряд языковых средств, которые являются основой для создания языковой игры. Неоднородность классификации говорит о непростой природе данного явления, которое до сих пор является предметом споров среди исследователей. Поэтому необходимо отметить, что подобное деление языковой игры в соответствие с традиционными языковыми уровнями носит достаточно условный характер. Нельзя говорить о том, что тот или иной пример языковой игры осуществляется конкретно на фонетическом или, например, на морфологическом уровне, так как все языковые уровни связаны между собой и, зачастую, между ними просто напросто невозможно провести четкую границу.

1.2 Функциональные особенности языковой игры

Прежде чем перейти к основным функциям языковой игры, следует еще раз отметить тот факт, что само явление носит сложный характер. До сих пор не существует четких классификаций, касающихся функциональных и структурных вопросов данного феномена.

Так, например, Е.А. Земская, М.В. Китайгородская, Н.Н. Розанова в своей совместной работе «Русская разговорная речь» выделяют следующие функции:

· Эмотивная функция - помогает более детально передать эмоции говорящего;

· Эвфемизация - языковой прием, смягчающий значение;

· Выразительная функция - делает высказывание более четким и запоминающимся;

· Изобразительная функция - помогает наглядно воссоздать ситуацию;

· Комическая - является мощнейшим выразительным инструментом, обязательный результат - смех [Земская, Китайгородская, Розанова 1983: 174-175].

В.З. Санников, в своей работе «Русский язык в зеркале языковой игры» отмечает следующие основные функции игры слов:

Языкотворческая (данная функция направлена на обогащение языка, то есть Санников считает, что игра слов - это языковой феномен, который наряду с другими совершенствует словарный состав языка);

Развлекательная (данная функция направлена на установление контакта между собеседниками, на установление доверительных отношений);

«Маскировочная» (данная функция представляет собой эвфемизацию сообщения, делает высказывание более мягким, позволяет говорить о тех или иных явлениях, которые находятся под запретом) [Санников 2002: 27].

Другие лингвисты помимо вышеперечисленных функций в своих работах выделяют также манипулятивную функцию, которая пользуется популярностью в политическом дискурсе и, конечно же, в сфере PR именно благодаря структурной составляющей данного языкового явления [Ильясова, Амири 2009: 296].

Таким образом, вышеперечисленные классификации в очередной раз демонстрируют непростой характер данного языкового феномена, который выполняет ряд основных функций: комическая, эмотивная, маскировочная и манипулятивная. Такое многообразие говорит о том, что данный феномен пользуется популярностью в современной лингвистике и широко используется в различных видах дискурса именно благодаря своей двузначной структуре, которая, вызывает споры и разногласия среди людей, занимающихся изучением данного вопроса.

Как уже было упомянуто выше, одна из основных функций, которую выполняет языковая игра в художественной литературе - комическая. Несмотря на то, что данная работа направлена на исследование явления языковой игры как такового, необходимо остановиться именно на данной функции, поскольку природа комического, как и природа феномена языковой игры носит двойственный характер. Эта двойственность, в первую очередь, связана с неоднозначностью явления данной функции.

Для того чтобы более детально разобраться с сутью данного явления, необходимо обратиться к смежным лингвистическим течениям, которые сыграли большую роль в развитии «комического» в рамках языка. Так, например, когнитивная теория фреймов в дальнейшем стала основополагающей для многих лингвистов. По словам М. Минского, фрейм - экономичный способ передачи информации, которая представлена в виде ячеек. Но интересно то, что в рамках каждой ячейки помимо прямого концепта также лежит и косвенная информация, описывающая тот или иной предмет [Минский 1988: 281-308]. И именно эти сведения не могли не заинтересовать лингвистов.

Данная теория помогла установить, что, прибегая к феномену языковой игры, в основе которой лежит полисемия, мы осуществляем подмену тех самых фреймов, о которых говорил Минский. Для многих ученых - лингвистов, данная теория стала основополагающей для создания последующих когнитивных теорий.

Так, например, А. Кестлер считает, что комическое - явление двойственное. Здесь ситуация воспринимается в двух различных контекстах одновременно. Каждый контекст обладает своим фреймом, который позволяет отнести определенный концепт к определенному «семантическому полю» [Trier 1968: 34]. Наличие и знание семантических полей дают переводчику возможность грамотно сопоставить оба фрейма в рамках единого контекста и привести необходимый эквивалент на языке перевода. Также Кестлер ввел термин «бисоциация», который четко описывает процесс пересечения различных или близких по значению фреймов [Koestler 1964: 751].

Теория бисоциации Кестлера в дальнейшем получила свое развитие в семантической теории лингвиста В.Раскина, который представил комическое в виде двух сценариев, различных по своему содержанию, и единого механизма - лексического переключателя, который, в свою очередь, определяет саму шутку. Раскин выделял два механизма, различных по своему характеру. В основе первого лежит двусмысленность, которая препятствует переводимости комического, а в основе второго - противоречие, которое вполне совместимо с переводом [Raskin 1985: 284].

Вслед за теорией бисоциации Кестлера и семантической теорией Раскина была разработана общая теория вербального юмора С.Аттардо. Согласно его теории в сознании каждого человека существуют четкие знания о каком-либо предмете, то есть информация, характеризующая тот или иной предмет, - «скрипт». Каждый скрипт имеет индивидуальную структуру и включает в себя семь основных компонентов: участники скрипта; роль этих участников в рамках того же скрипта; признаки участников; взаимоотношения между участниками; действия, которые выполняют участники скрипта; место, где осуществляются действия участников скрипта; цели, которые преследуют участники скрипта при осуществлении своих действий [Attardo 1994: 17].

Таким образом, процесс восприятия комического основан на переключении от одного скрипта к другому при помощи лексического переключателя, в результате чего возникает бисоциация [Attardo, Raskin/ Электронный ресурс].

Таким образом, процесс восприятия комического основан на переключении от одного скрипта к другому. Все это говорит о том, что явление комического в рамках языка субъективно. Результатом любой комичной ситуации является смех, а смех напрямую связан с отношением реципиента к ситуации, то есть невозможно отнести любой пример языковой игры к комическому явлению, даже если изображение той или иной действительности выходит за рамки принятых норм.

1.3 Особенности и способы перевода языковой игры

Проблема перевода языковой игры считается достаточно актуальной и представляет большой интерес, как для переводчиков, так и для исследователей переводных текстов. В последние годы теория перевода стремительно развивается как наука. Появляется все больше и больше различных подходов, которые пытаются объяснить природу перевода.

Многие отечественные лингвисты и переводчики (В.С. Виноградов, В.Н. Комиссаров, Н.Галь), которые придерживаются традиционной типологии перевода, утверждают, что при переводе с языка оригинала на язык перевода необходимо достичь, если не полной, то хотя бы частичной эквивалентности без явных стилистических и смысловых потерь текста.

Когда переводчик имеет дело с языковой игрой, перед ним встает непростая задача - передать эмоцию, которую закладывал автор в ту или иную форму, несмотря на отсутствие тех или иных реалий в языке перевода, а также на полное несоответствие языка оригинала и языка перевода на всех языковых уровнях. То есть в языке перевода автор должен максимально передать и форму, и содержание исходного текста.

Как уже было упомянуто выше, зачастую переводчику не удается достичь полной эквивалентности в переводе с языка оригинала на язык перевода. В таком случае переводчик пытается быть максимально близок в языке перевода за счет применения ряда языковых средств перевода. В процессе перевода автор сталкивается с непростой задачей, а именно решить, чему отдать предпочтение, форме или содержанию.

Таким образом, можно сделать вывод, что при переводе языковой игры переводчик должен жертвовать либо смыслом, либо формой, так как перевод языковой игры относится к переводу безэквивалентной лексики. Решение переводчика, чему отдать предпочтение, смыслу или форме, зависит от ряда причин, таких как, например, ситуация, контекст, и, конечно же, собственный стиль и ощущения переводчика, что, безусловно, говорит о несовершенстве традиционной теории перевода.

«Традиционная теория перевода не может объяснить, почему, к примеру, перевод осуществляется на уровне отдельных фраз и предложений, частей речи, на лексическом уровне, а иногда на уровне функций слов, морфем или частей слов» [De Vries 2008: 141-159].

В ходе сравнения ИЯ и ПЯ традиционная теория перевода не может объяснить многие лингвистические факты такие как, например, чем руководствуется переводчик при выборе одного конкретного варианта перевода, что влияет на выбор переводческих стратегий, чем определяется его выбор на лексическом и синтаксическом уровне и многие другие. Это, в первую очередь, определяется тем, что в рамках традиционной теории перевода переводчик выступает лишь «посредником» между ИЯ и ПЯ. Он занимается перекодированием языка оригинала на язык перевода, пытается сделать так, чтобы текст перевода был максимально приближен к тексту оригинала.

Как уже было упомянуто выше, традиционная теория перевода не может объяснить многие лингвистические факты, которые обнаруживаются в ходе сравнения переводов. Существует множество современных теорий, которые изучают природу перевода на более детальном уровне. В рамках данного исследования мы остановимся лишь на одной из них, а именно - на теории скопоса. языковой игра фэнтези перевод

Данная теория начала развиваться в конце 1970-х годов в Германии в рамках функционалистского подхода к переводу. Функциональные теории перевода рассматривают перевод не как процесс перекодирования информации, а как акт межкультурной коммуникации. Данные теории утверждают, что лингвистические характеристики переводного текста определяются той целью, которую перевод предназначен выполнять в той или иной культуре. Среди функциональных теорий перевода: теория скопоса Ханса Фермеера и общая теория перевода К. Райс и Х. Фермеера.

Название теории скопоса не случайно. В переводе с греческого skopos означает «цель».

Теория скопоса описывает процесс перевода как особую форму человеческой деятельности. Основным положением данной теории является то, что перевод имеет свою четкую цель, как и любая другая деятельность человека. «Всякое взаимодействие между людьми (в том числе и перевод) определяется его целью» [ReiЯ, Vermeer 1984: 101].

Существует два основных фактора, которые определяют цель перевода, то есть скопос:

1. Культурное окружение предполагаемых читателей перевода;

2. Функция, которую будет выполнять перевод в той или иной целевой аудитории.

Согласно теории К. Райс и Х. Фермеера ни один, даже самый удачный перевод, не может передать все особенности текста оригинала, он может передать лишь его определенные аспекты. А выбор того или иного аспекта, подлежащего переводу определяется скопосом, то есть настроением и нуждами аудитории.

В дальнейшем теория К. Райс и Х. Фермеера получила развитие в трудах К. Норд. Согласно К. Норд, перевод - это «целенаправленное межличностное и отчасти вербальное межкультурное взаимодействие, основанное на оригинальном тексте» [Nord 1997: 18].

Рассматривать процесс перевода как своего рода целенаправленную деятельность, означает, оценивать перевод, в первую очередь, с точки зрения того, насколько хорошо он выполняет свою функцию. Это говорит о том, что в рамках функциональной теории скопоса, отношения текста перевода и текста оригинала нельзя назвать первостепенными. В данном случае именно цель перевода будет определять и выбор переводческой стратегии, и отношение между тестом оригинала и текстом перевода [Nord 1997: 32].

Таким образом, можно сделать вывод, что на самом деле не существует «идеальной» стратегии перевода. Согласно теории скопоса, каждая конкретная ситуация, в которой происходит «межкультурная коммуникация», определяет выбор той или иной стратегии.

Также необходимо остановиться на еще одном понятии, которое играет важную роль в теории скопоса. Это принцип лояльности (loyalty principle). Данный термин был введен в рамках исследования К.Норд, который вслед за К. Райс и Х. Фермеером развивал теорию скопоса.

Принцип лояльности выступает за сохранение определенных взаимоотношений между текстом оригинала и текстом перевода, несмотря на то, что, согласно теории скопоса, статус текста оригинала подрывается в принципе.

В данном контексте «лояльность» означает, что переводчик, с одной стороны, должен отвечать требованиям читателя, но, с другой стороны, все- таки выполнять свою работу так, чтобы результат его работы ни в коем случае не противоречил целям автора оригинального текста [Nord 1997: 123- 128].

К. Норд утверждает, что лояльность - это неотъемлемая часть любой функциональной теории, в данном случае теории скопоса. Принцип лояльности сужает выбор возможных функций перевода, позволяя тем самым разным переводам выражать различные аспекты оригинального текста.

Таким образом, можно сделать вывод, что в рамках теории скопоса переводчик несет ответственность перед обеими сторонами коммуникации, что, в очередной раз, подтверждает идею о том, что процесс перевода - это непросто перекодировка текста ИЯ на ПЯ, это своего рода «акт межкультурной коммуникации». Данный аспект переводческой деятельности наталкивает переводчика рассматривать переводческие проблемы в свете культурных особенностей, как своей аудитории, так и первоначальной аудитории текста.

В рамках современной переводческой науки принято считать, что каждый высокоразвитый язык является средством «достаточно могущественным для того, чтобы передать содержание, выраженное на другом языке, в единстве с формой» [Ф?доров 1983: 22] без существенных потерь, то есть отсутствие в языке перевода отдельных слов, словосочетаний может быть легко компенсировано.

Существует множество работ, посвященных способам перевода языковой игры, функциональная особенность которой ограничивается лишь созданием комического эффекта. По своей природе «комическое» - понятие субъективное и не всегда та или иная комичная ситуация, воссозданная при помощи языковой игры, может вызвать смех, который принято считать обязательным результатом комического. Реакция реципиента напрямую зависит от его личного отношения к предмету, образ которого создается при помощи языковой игры.

Таким образом, можно сделать вывод, что для каждого отдельного реципиента та или иная языковая игра может нести совершенно различный функциональный характер. Поэтому, говоря о способах перевода языковой игры, можно смело утверждать, что механизмы ее перевода вне зависимости от функциональных особенностей, первоначально закладываемых автором, идентичны.

В своей работе М.С. Чиж и И.И. Данилова выделяют три основных способа перевода языковой игры:

1. Опущение (в данном случае переводчик передает содержание, жертвуя формой языка оригинала);

2. Калькирование (дословный перевод лексических единиц языка оригинала на язык перевода, полное сохранение формы и содержания);

3. Компенсация (в данном случае переводчик заменяет лексические единицы языковой игры оригинала таким образом, что в языке перевода данная языковая игра благодаря своей форме и содержанию может произвести схожий эффект на читателей переводного текста).

В ходе практического анализа художественного текста будет использована именно эта классификация. Данная классификация четко и лаконично описывает все три способа, к которым традиционно прибегают переводчики в процессе перевода языковой игры. Также один из вышеперечисленных способов, а именно компенсация, отражает основные идеи и механизмы нового функционального подхода к переводу, которому посвящен целый пункт данного исследования.



Выводы по первой главе

В первую очередь, данная глава раскрывает понятие «игра» как таковое. Феномен игры рассматривается в различных науках, что говорит о его многогранности.

Основные тезисы данной главы дают все основания утверждать, что языковая игра - это намеренное нарушение языковых норм, которое передает ход мыслей автора, делает сообщение более наполненным в эмоциональном плане.

Нарушение языковых норм, или же лингвистические аномалии позволяют отнести явление языковой игры к лингвистическому эксперименту.

Изучение особенностей нарушения языковых норм позволило выявить средства создания языковой игры на всех уровнях языка.

Языковая игра не только создает тот или иной эстетический эффект, но также помогает выявить потенциал языка.

В ходе изучения нового функционального подхода к переводу был поставлен знак равенства между процессом перевода и «актом межкультурной коммуникации», что, в очередной раз, подтвердило идею о том, что перевод - это сложный процесс, а не результат механической перекодировки текста.

При переводе языковой игры переводчик сталкивается с определенными трудностями, а именно чему отдать предпочтение, форме или содержанию. Было выделено три основных переводческих приема, которые максимально описывают и отражают новый функциональный подход к переводу языковой игры.



Глава II. Сопоставительный анализ переводов книги «Ведьмы за границей» на русский и немецкий языки

2.1 Жанровая специфика романов фэнтези и особенности их перевода

Прежде чем перейти к особенностям перевода языковой игры, нужно разобраться с самим литературным жанром фэнтези, который является полем для реализации языковой игры в рамках данного исследования. Следует отметить, что литературный жанр фэнтези имеет ряд особенностей, которые и отличают его среди других существующих жанров. Согласно большому энциклопедическому словарю фэнтези - это жанр литературы и искусства, примыкающий к научной фантастике, но в более свободной, "сказочной" манере использующий мотивы дальних перемещений в пространстве и времени, инопланетных миров, искусственных организмов, мифологию древних цивилизаций [Большой энциклопедический словарь/Электронный ресурс].

Безусловно, мир фэнтези нарушает существующие в реальности законы, что подчеркивает Т.А. Чернышева в своем исследовании «Природа фантастики»: «В сказочном повествовании создается особая условная среда, особый мир со своими законами, которые, если смотреть на них с позиции детерминизма, кажутся полнейшим бессознанием» [Чернышева 1985: 52].

Существует множество исследований касаемо особенностей данного жанра, но наиболее четкое принадлежит С.В. Беликову, который в рамках своей работы «Некоторые особенности образования и функционирования окказиональных слов в англоязычной научной фантастике» выделяет следующие особенности:

· Обязательное наличие автономного вторичного мира, который обладает особой культурой, географией и языком;

· Наличие магии и волшебных существ;

· Авантюрный сюжет, который предполагает неожиданные повороты и развязки;

· Преимущество волшебства над всеми существующими процессами.

В связи с тем, что каждый литературный жанр имеет свои особенности, следовательно, и способы их перевода различны. При переводе жанра фэнтези перед переводчиком встает непростая задача. С одной стороны, вышеупомянутые особенности данного жанра дают ему полную свободу действий, поскольку обозначения этого вторичного автономного мира со своими законами, который рисуется перед глазами переводчика, не имеют строгих общепринятых лексических эквивалентов. Но, с другой стороны, переводчик должен донести авторскую идею и настроение, что порой сделать не так уж и просто по причине того, что ИЯ и ПЯ помимо состава языка также отличаются и культурными реалиями.

В литературе жанра фэнтези можно выделить несколько явлений, которые представляют трудности для переводчика, а именно имена собственные, топонимы, особые «ирреальные» реалии и мироустройство.

Произведение Терри Пратчетта «Ведьмы за границей», безусловно, относится к жанру фэнтези, так как отвечает всем жанровым особенностям. Среди них и наличие вторичного ирреального мира, и магии, и волшебных существ.

При анализе произведения первое, на что можно обратить внимание, - это огромное количество говорящих имен собственных, которые отличаются своей самобытностью и привлекают внимание читателей.

Согласно С.М. Паку «литературное имя - это многомерный социально- языковой знак, делающий возможным полифоническое звучание произведения и позволяющий писателям решать различные художественные задачи» [Пак 2003: 157]. Поэтому авторы произведений достаточно скрупулезно относятся к выбору того или иного имени. Литературное имя - это своего рода эмоциональный и информативный источник, который, зачастую, помогает понять замысел и настроение автора. Именно поэтому адекватная передача имен собственных на языке перевода необходима для полного понимания замысла того или иного текста.

Также важно отметить, что в рамках данного исследования имена собственные будут соотноситься с понятием языковой игры, которая, в общем и целом, понимается как лингвистический эксперимент. Так, например, в произведении Т. Пратчетта имена собственные, в большинстве случаев, представляют собой сложные лексические композиты, в основе которых сочетаются несочетаемые смыслы, что целиком и полностью отражает языкотворческую функцию феномена языковой игры. Или же, например, при помощи переноса качеств нарицательного объекта на имя собственное, что, безусловно, отражает маскировочную функцию феномена языковой игры.

Так, например, имя одной из трех ведьм - Esmerelda Weatherwax выбрано неслучайно. Это своего рода композит, в основе которого лежат две основы «weather» (погода) и «wax» (воск). По своей натуре Weatherwax - это сильная вспыльчивая ведьма с твердым характером и переменчивым настроением, что вполне отражается в ее имени (погода в Англии переменчива, а воск представляет собой смесь твердых углеводородов).

При переводе с английского на русский и немецкий языки переводчики прибегают к калькированию. В попытках сохранить форму и содержание, а также благозвучность имени авторы переводов дают ведьме имя Ветровоск (в русском варианте) и Wetterwachs (в немецком варианте), которые также представляют собой композит основ, отражающий основные характеристики героя.

Еще одно интересное имя - Magrat Garlic также выбрано неслучайно. Это говорящее имя, а точнее фамилия, образовалось на лексическом уровне при помощи художественного приема антономасия, которые переносит качества нарицательного объекта на имя собственное. Magrat Garlic - молодая новоиспеченная неопытная ведьма, которая свято верит в

«народную» медицину, что вполне объясняет ее говорящую фамилию Garlic (чеснок зачастую используют в народной медицине благодаря его антисептическому действию). Также интересен тот факт, что в имени героини допущена орфографическая ошибка, вместо Margaret автор называет ее Magret, что тоже неслучайно. Согласно истории ее родители были неграмотными, они изначально неверно записали имя своей дочери.

При переводе с английского на русский и немецкий языки переводчики прибегают к калькированию. В попытках сохранить форму и содержание, а также благозвучность имени авторы переводов дают ведьме имя Чесногк (в русском варианте) и Knoblauch (в немецком варианте), которые также отражают главный интерес героини. В русском варианте переводчик намеренно допускает орфографическую ошибку, чтобы еще раз подчеркнуть неграмотность родителей главной героини. В немецком варианте переводчик не допускает орфографических ошибок в написании фамилии главной героини, что, безусловно, связано с особенностями ПЯ. В немецком языке при допущении тех или иных орфографических ошибок меняется фонетический уровень слова, изменение которого может помешать реципиенту интерпретировать слово и получить верную информацию.

Не менее важная фигура в произведении Пратчетта «Ведьмы за границей» - ведьма Lilith Weatherwax, занимающаяся черной магией и являющаяся по совместительству старшей сестрой Esmerelda Weatherwax. Имя ведьмы выбрано не случайно. Это говорящее имя образовалось на лексическом уровне при помощи художественного приема антономасия, который переносит качества нарицательного объекта на имя собственное. Lilith Weatherwax - высокомерна и властолюбива, но, несмотря на это, очень хороша собой, что вполне объясняет ее имя Lilith, которое в переводе с английского означает «девушка-демон».

При переводе с английского на русский и немецкий языки переводчики прибегают к транслитерации. В языке перевода они создают графическую форму лексических единиц оригинала при помощи букв языка перевода. В немецком варианте - Lilith; в русском - Лилит (в связи с отсутствием межзубного звука в языке перевода).

Помимо имен собственных, такие явления как несуществующие реалии также представляют трудность для переводчика в рамках произведений жанра фэнтези. В произведении Терри Пратчетта вселенная, в которой происходят все действия романа, называется Diskworld, что тоже, безусловно, неслучайно. Это своего рода композит, в основе которого лежат две основы

«disk» (диск, плоская поверхность) и «world» (мир). Автор берет за основу миф о том, что Земля имеет форму диска и стоит на четырех слонах, которые, в свою очередь, стоят на спине огромной черепахи.

При переводе с английского на русский и немецкий языки авторы переводов прибегают к калькированию. В попытках сохранить форму и содержание, а также благозвучность названия вселенной переводчики дают ей имя Scheibenwelt (в немецком варианте) и Плоский Мир (в русском варианте), которые также представляют собой композиты основ, отражающие основные мифологические характеристики ирреальной вселенной.

Таким образом, можно сделать вывод, что перевод жанровых особенностей фэнтези представляет похожий набор трудностей, что и перевод языковой игры. При переводе жанровых особенностей фэнтези конкретного произведения переводчики, в основном, прибегают к калькированию для передачи формы и содержания и к транслитерации для передачи лишь формы.

2.2 Классификация языковой игры по языковым уровням

Практическая часть данного исследования посвящена способам передачи языковой игры и, как следствие, способам ее перевода с английского на русский и немецкий языки. Материалом для практической части работы послужила книга Терри Пратчетта «Ведьмы за границей», в которой языковая игра выступает средством создания того или иного стилистического эффекта. Книга уже была переведена на русский и немецкий языки (перевод с английского на русский - П. Кирзакова под ред. А. Жикаренцева; перевод с английского на немецкий - Керстин Джэски).

«Ведьмы за границей» (англ. Witches abroad) - роман английского писателя Терри Пратчетта, написанный в жанре юмористического фэнтези. В центре внимания три героини: две старые ведьмы, Матушка Ветровоск и нянюшка Ягг, и молодая, новоиспеченная ведьма, Маграт Чесногк, которая получила волшебную палочку и обязанности феи-крестной после смерти своей тетки, Десидераты Жалки Пуст. Старая ведьма завещала своей юной преемнице ни в коем случае не допустить, чтобы ее крестница Элла Суббота, по прозвищу Золушка, вышла замуж за принца. Маграт должна лететь в город Орлею, чтобы противостоять нежеланному браку. Старые ведьмы Матушка Ветровоск и нянюшка Ягг летят вместе с ней. Приключение начинается.

Феномен языковой игры, которому посвящена данная работа, требует особого внимания со стороны переводчика. Ведь, как было упомянуто выше, языковая игра относится к разряду безэквивалентной лексики, при переводе которой трудно сохранить ее первоначальную форму и содержание.

В ходе анализа будет использована классификация В.З. Санникова, описанная в работе «Русский язык в зеркале языковой игры», в которой он утверждает, что языковая игра может осуществляться на всех языковых уровнях.

Также следует обратить внимание на классификацию способов перевода языковой игры, которая была предложена М.С. Чиж и И.И. Даниловой.

Алгоритм действий относительно анализа художественного текста можно сформулировать следующим образом:

1. Уровень языка, на котором осуществляется языковая игра;

2. Средства, благодаря которым осуществляется языковая игра на том или ином уровне;

3. Способ перевода языковой игры.

Практический анализ помог предметно представить основные способы перевода языковой игры, а именно калькирование, компенсацию и опущение. Следует отметить, что при переводе с языка оригинала на язык перевода, авторы русского и немецкого текстов прибегают к разным способам, что не позволяет классифицировать тот или иной пример по тому или иному конкретному способу. Но данный анализ помог сформулировать классификацию по уровням создания языковой игры, которая и в языке оригинала, и в языке перевода представляет собой лингвистический эксперимент. Основные уровни реализации языковой игры в рамках данного произведения: фонетический, лексический и графический.

2.2.1 Фонетический уровень

Несмотря на то, что фонема - минимальная единица языка, которую принято рассматривать как нечто стабильное, тем не менее, языковая игра может осуществляться даже на таком простейшем языковом уровне.

Пример 1.

They probably weren't good gods [Witches abroad, 1992: 10].

Может, это были не очень могущественные боги [Ведьмы за границей, 2012: 10].

Wahrscheinlich waren es keine besonders guten Gцtter [Total verhext, 2012: 10].

Средством создания языковой игры в данном примере выступает паронимия. Несмотря на то, что паронимия по своей природе явление лексическое, то есть средство, которое реализуется на лексическом уровне, в рамках данного примера следует говорить о реализации его основных функций на фонетическом уровне. Прежде чем объяснить выбор языкового уровня необходимо разобраться, что такое паронимия в принципе. Паронимы

- это слова, которые имеют частичное звуковое сходство, но, в то же время, имеют разное значение и написание. В данном случае слова good/gods созвучны, но, в общем и целом, не имеют ничего общего с точки зрения семантики. Необходимо отметить, что слова good/gods являются корневыми паронимами, то есть словами, которые имеют совершенно случайное корневое сходство с точки зрения формы, что, собственно, и послужило основанием отнести данный пример языковой игры к фонетическому уровню, несмотря на то, что средство создания представляет собой лексическое явление. Именно благодаря такому стилистическому приему, как парономазия, которая придает высказыванию особую выразительность, языковая игра становится возможной

...