Анализ особенностей переводческого искусства великих русских поэтов ХІХ-ХХ вв.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Анализ особенностей переводческого искусства великих русских поэтов XIХ-XX вв.



ВВЕДЕНИЕ

По словам Л. С. Бархударова, переводом является процесс преобразования какого-либо текста сообщения на одном языке в сообщение на другом языке с сохранением плана содержания [Бархударов 2008: 14].

«Поэтический текст (текст художественного произведения) - это текст, основной функцией которого является эстетическое воздействие на читателя или слушателя» [Солодуб 2005: 21]. Беллетристический стиль - один из наиболее широко обсуждаемых функциональных стилей, однако «из этого вряд ли можно сделать вывод, что он наиболее изученный из них» [Тюленев 2004: 252]. Причина кроется в непрерывном развитии данного стиля, ведь «художественный стиль буквально не знает никаких преград на пути своего движения к новому, ранее неизвестному» [Тюленев 2004: 253].

Для перевода поэтического текста нет заранее определенных «рецептов», потому что одни и те же факторы и параметры текста являются для одного переводчика «камнем преткновения», а для другого не составляют никакого труда. Творческие возможности и поведение любого человека невозможно заранее предсказать, а язык как средство человеческого общения невозможно разложить на составляющие и до конца исследовать. Поэтому такая проблема как тайна писательского и переводческого творчества будет существовать вечно.

Все, что относится к переводу худ. литературы, относится и к поэтическому переводу в полной мере. Однако, помимо этого существует ряд отличительных особенностей между поэтическим и прозаическим переводом.

Проблематикой перевода поэтических произведений интересовались многие переводоведы: С.Ф. Гончаренко, Л.С. Бархударов, Ю.Н. Караулов, А.В. Федоров. А создание идеального перевода стихов - это тема для несмолкающих разговоров у филологов.

Целью данной работы является исследование специфических признаков переводов поэтических произведений на основе нескольких поэтических переводов 12 сонета У. Шекспира. В практической части содержится сравнительно-сопоставительный анализ различных вариантов перевода одного и того же подлинника русскими переводчиками: С.Я. Маршак, В.Г. Бенедиктов, М. И. Чайковский, А. М. Финкель.

Задачи исследования:

1. рассмотреть основные понятия поэтического перевода

2. проанализировать понятие поэтический перевод и выявить его основные структурные особенности и отличия от художественного перевода;

3. рассмотреть различные стратегии и приемы перевода поэтических произведений на примере 12 сонета У. Шекспира;

4. провести анализ нескольких переводов одного и того же сонета Шекспира, сделанных различными русскими поэтами-переводчиками.

Объект исследования - стихотворные переводы С.Я. Маршака, В.Г. Бенедиктова, М. И. Чайковского, А. М. Финкеля.

Предмет исследования - особенности поэтических переводов, сделанных русскими поэтами в рамках одного и того же оригинального текста.

Методы исследования - сопоставительный анализ, интерпретация, компонентный анализ.

Практическая ценность заключается в том, что материал исследования и его результаты могут быть использованы на занятиях в курсе основ поэтического перевода текста. С теоретической точки зрения, работа вносит определенный вклад в развитие теории поэтического перевода, а именно, методов и приемов, как составляющей сопоставительного анализа текста поэтического оригинала и текста перевода.

Новизна исследования заключается в анализе различных вариантов переводов одного и того же поэтического произведения, созданных независимо друг от друга различными русскими поэтами.



ГЛАВА I. ОСНОВНЫЕ КОНЦЕПЦИИ ПОЭТИЧЕСКОГО ПЕРЕВОДА: СПЕЦИФИКА ПОЭТИЧЕСКОГО ПЕРЕВОДА

1.1 Особенности поэтического текста и его отличия от прозы Последние несколько десятков лет лингвисты проявляют повышенный

уровень заинтересованности к вопросу поэтического и художественного перевода. Как правило, в ходе исследований, лингвисты рассматривают художественный текст с двух точек зрения: с лингвистической и экстралингвистической. Учёные анализируют и рассматривают язык как средство для передачи смысла, оценивают умение правильно передать смысл сообщения, и в зависимости от целей общения, ищут оптимальный выбор языковых форм. Эти задачи присущи такой дисциплине, как лингвостилистика, и являются её неотъемлемой частью [Масленникова 2000: 23].

Лингвостилистика определяет литературное творчество, как коммуникативный процесс передачи информации от адресанта к адресату. Согласно схеме Романа Якобсона, при любом процессе передачи информации сообщение отправляется по каналу, который предполагает использование кодировки информации. Контекст позволяет получателю правильно декодировать и толковать информацию. Несомненно, это в полной мере относится как к поэтическим, так и к художественным текстам [Якобсон 1975: 32].

Как и всё в человеческом мире познания, поэзия имеет свои отличительно-характерные признаки. Поэзия имеет определённый ритм, выраженный в стихосложении. Г.Р. Гачечиладзе убежден в том, что ввиду своей ритмичности, для интонации стиха характерна музыкальность и напевность. Музыкальность проявляется при соединении формы и содержания. Даже такой прием, как аллитерация, способен произвести впечатление лишь тогда, когда способствует выражению замысла поэта. Музыка поэзии берет свое начало в ритмическом строе, а ритм, благодаря своей метрической системе, влияет на синтаксический строй произведения [Гачечиладзе 1988: 89-92].

Несомненно, поэтический стиль изложения крайне отличается и от разговорного, и от художественного стиля. В поэтике часто можно столкнуться с нарушенным порядком слов, что для стихотворных произведений считается оправданным, а для повседневной жизни человека является крайне нехарактерным. Иногда можно считать авторов, приближающих синтаксический строй своих работ к синтаксису прозы, мастерами художественного слова. Тем не менее, прозаический мотив приводит к излишней упрощённости и примитивизму, что лишает стих возвышенной поэтичности, снижая его музыкальность и превращая его в ритмическую прозу. Однако, нельзя не заметить, что отличительные черты поэзии состоят именно в лаконичности и точности поэтической мысли.

Анализ поэтического перевода, ровно, как и анализ прозаических перевод содержит в себе методологические основы, однако особенности жанра вносят своеобразие в методологию поэтического перевода. Нужно отметить, что отличительной чертой поэтического перевода является его крайне свободный характер по сравнению с прозаическими текстами. Строгая форма и обусловленность жестких рамок, в которых таится поэтическая речь, не дает поэту-переводчику возможности найти полные соответствия - как языковые, так и метрические эквиваленты. Еще одной, немаловажной проблемой поэтического перевода выступает передача различных типов рифм. перевод проза шекспир сонет

Многообразие композиций и форм в поэзии рассчитывают на то, что поэт-переводчик сначала разберется в ритме и метре, а уж потом начнет углубляться в сам перевод. Ведь, ритм связан как с содержанием перевода, так и с соответствующей содержанию интонацией в поэтическом произведении. Все элементы стихотворения формируют общее впечатление и атмосферу поэтического произведения, а стихотворный метр, в свою очередь организует стих.

Перевод лишь воссоздает поэтический оригинал текста, являющийся обусловленной художественной действительностью. Однако трудность заключается в том, что стихосложение тесно связано с нормами, или как еще принято их называть - узусами конкретного языка - с количеством слогов в словах, их измененными формами, с корректностью ударений, а также со специфическими ритмами, связанными, в свою очередь, с психической ментальностью того или иного народа. Благодаря этому стихосложение каждого народа имеет ярко выраженный национальный характер. Не следует забывать, что в общих основах стихосложения изначально заложены заметные различия, вытекающие из отличительных характеристик самого языка. Каждая единица, каждое слово, несет в себе свой определённый фонетический рисунок, и многое зависит от таких его особенностей, как его буквенный объём и звучание.

Немаловажным аспектом поэтического языка является его функциональность. Литературно-художественная функциональность поэтических произведений отражает эстетическое и эмоциональное воздействие на читателя.

Я. Мукаржовский высказывался о том, что единственным признаком постоянства для поэтического текста является его «эстетическая» функция, которую он рассматривал как «направленность поэтического выражения на само себя»: «...цель поэтического выражения -- эстетическое воздействие. Однако, эстетическая функция, которая таким образом доминирует в поэтическом языке, делает центром внимания сам языковой знак, выступая, следовательно, в качестве прямой противоположности действительной ориентации на цель, каковой в языке служит сообщение» [Мукаржовский 1996: 59].

Из всего вышесказанного следует, что для ученого поэтический язык - это составная часть языковой системы, которая представляет собой «устойчивое образование, обладающее собственным закономерным развитием, как важный фактор в общем развитии человеческой способности изъясняться с помощью языка» [Мукаржовский 1996: 61].

Особенность поэтического языка с точки зрения лингвистики состоит в том, что он может наделять смыслом любые структуры языка (словообразовательные, фонетические, ритмические, грамматические и т.п.), которые становятся строительными кирпичиками для новых эстетических языковых структур.

Мукаржовский отделяет друг от друга две стороны поэтического языка

- звуковую и смысловую, - и рассматривает их в рамках участия построения поэтического текста произведения [Мукаржовский 1996: 65]. Звуковая сторона поэтического языка представляет собой звуковое соотношение отдельных звуков друг к другу; упорядоченные ритм, рифму, слог, и интонацию. К этой стороне можно отнести также ударение, тембр и темп голоса, паузы. Смысловая сторона может быть выражена: в морфемах, лексическом выборе поэта, смысловой нагрузке. В совокупности обе эти стороны являются базовой основой для создания поэтического произведения. Исходя из вышеизложенного, мы можем сделать вывод, что содержание

- это сумма смысловых единиц и их соответствие с художественным замыслом автора, а форма - это само последовательное расположение этих единиц, которое усиливает эстетическое воздействие на читателя с помощью необъемлемых атрибутов поэтического языка, коими являются рифма, ритм и другие.

Перевод, как автономная часть современного переводоведения, определяется лингвистами и теоретиками перевода по-разному, но, если не обращать внимания на разницу формулировок, можно сделать вывод о том, что все ученые одинаково рассматривают перевод как процесс преобразования текста сообщения на одном языке в текст сообщения на другом языке, сохраняя при этом смысл высказывания. Л. С. Бархударов убежден, что «перевод - это трансформация текста на одном языке в текст на другом языке» [Бархударов 1975: 7].

Под смыслом содержания переводимого текста многие лингвисты понимают идейную информацию, которая заложена в тексте. Обычно, эта информация размыта и неоднозначна, причем она часто скрыта от нас между строк под слоем дополнительной информации, передаваемой конкретными художественно-стилистическими, грамматическими и лексическими приемами (тропами, фигурами речи).

В случае, если перевод - есть передача информации текста с одного языка на другой - то, можно сказать что такой перевод есть осуществление коммуникации. Содержание - это смысл высказывания, отражающий отношения ситуации с существующей действительностью. Форма - стиль существования содержания, его упорядоченная структурная композиция.

Неотъемлемыми атрибутами поэтического текста являются, характерные для поэзии, ритм, рифма, отношения согласных и гласных звуков, музыкальность, и т.д. Подобные единицы языка делают текст упорядоченным, а также обуславливают слова в поэтическом контексте, очерчивая границы стихотворного произведения. «Слово в произведениях литературы в каждом употреблении может обладать одновременно всеми своими семантическими и стилистическими возможностями в явной или скрытой форме», в то время как для слова в поэтическом тексте «оказывается к тому же ощутимой и важной его звуковая материя» [Задорнова 1984: 152- 158]. Таким образом, в поэтическом контексте, слово обретает иные, особые качества, в сравнении с контекстом прозаического произведения.

Существуют целые системы организации контекстов в поэтике на разных уровнях слова: семантическом, синтаксическом, грамматическом, звуковом, к тому же, установлены законы взаимодействия этих контекстов. Слово, ограничиваясь всеми условностями различных контекстов, также ограничивает собой контекст, оказывая ответное воздействие на другие слова в рамках контекста, поэтому, в данном случае, мы можем говорить о степени контактности слова в поэзии [Поляков 1978: 446].

В связи с этим, стихотворный текст обладает своей специфической формой, которая включает в себя структурные элементы (типы рифм, количество и длина строк и строф и т.д.), тесно связанные с содержанием и несущие в себе не малозначимую важность [Дмитриев 1966: 16-38].

Такая структурная форма, являющаяся организацией поэтического произведения, должна, безусловно, учитываться и оказывать влияние на выбор конкретного слова при переводе. «Как часть содержания форма детерминирует развитие содержания и самой себя, как внутренняя структура художественного произведения выступает доминантой в русской школе перевода: в русской переводческой практике принято считать, что форма в поэзии содержательна» [Береговская 1982: 33-43].

Из всего вышесказанного, нами было выяснено, что содержание есть сумма смысловых единиц и их соответствие с художественным замыслом автора, где форма, в свою очередь, является последовательным расположением этих единиц, усиливающих эстетическое воздействие на читателя с помощью необъемлемых атрибутов поэтического языка (рифма, ритм и т.д.).

Для теоретической части переводоведения анализ отношений содержания и формы имеет огромное значение, так как помогает раскрыть потенциал практики совершенствования в переводах стихотворных произведений.

Действительно, изучение поэзии является не простой задачей, ведь решения многих насущных проблем перевода, по-прежнему, находятся далеко за рамками понимания современных ученых-лингвистов, кроме того, их решение еще не скоро осуществится: "то, что еще недавно казалось ясным и очевидным, представляется современному ученому непонятным и загадочным" [Лотман 1996: 37].



1.2 Основные понятия поэтического текста

Перевод поэтического текста - долгий и сложный процесс, требующий от переводчика даже больших творческих затрат, чем уходит на создание оригинального текста, поскольку = важно не только адекватно передать смысл написанного текста (содержание), но и сохранить стройную, поэтическую организацию произведения (форму).

Полное размытие границ между оригинальными работами писателей и творчеством переводчиков происходит именно за счет поэтических переводов. Лирический текст как правило очень богат на образы, потому как писательское искусство предполагает образное мышление. Самые разнообразные языковые средства и богатый лексикон помогают авторам создавать писательские шедевры. Переводчик обязан учитывать особенности авторского стиля и быть крайне осторожным в выборе тех или иных образов и метафор, чтобы не извратить замысел поэта, не исказить общее настроение произведения, его яркость и живость или же, наоборот, угрюмость и печаль. Также, следует учитывать то, что переводчик не может слепо копировать оригинальный текст произведения, ведь это приведёт к нарушению стилистических норм русского языка. В крайнем случае, переводчик может компенсировать один художественный образ другим, но производящим эквивалентный эффект на реципиента. В. В. Капнист писал: «Кто берется за перевод, тот принимает на себя долги, которые уплатить обязан, хотя не тою самою монетою, но такою же суммою» [Капнист 2013: 100].

В случае перевода поэтических текстов, ни о каком машинном переводе речи идти не может. Даже универсальной стратегии не может быть выработано: подход каждого переводчика индивидуален, а значит, у него есть свой самобытный стиль, своя стратегия толкования информации.

Поэтическое содержание всегда заключено в жесткие рамки формы: ритм, размер, количество стоп, рифма. Ни в одном другом произведении не придают такого большого значения форме выражения, как в литературных стихотворениях.

«Итак, основная задача переводчика заключается в стремлении к совершенной гармонии формы и содержания. Переводчику необходимо:

1)сохранить размер и стопность: четырехстопный ямб передавать четырехстопным ямбом, а не пятистопным ямбом, или четырехстопным хореем;

2) сохранить каденцию, то есть отсутствие или наличие мужских, женских, дактилических окончаний;

3) сохранять тип рифмы - смежная, перекрестная, кольцевая;

4)отразить звукозапись - сохранить в переводе повтор фонемы, близкой по звучанию фонеме подлинника;

5) сохранить количество и место стилистических приемов» [Масленникова 2000: 23].

Необходимо учитывать общее настроение и стилистический колорит произведения (наличие поэтизмов, историзмов, диалектизмов), преобладание существительных или глаголов и т. д.

Что же представляет собой стих? Рассмотрим некоторые виды стихотворных произведений:

«Стих - ритмическая единица стихотворной речи, сопоставимая и соизмеряемая с другими по своим фонетическим признакам; как правило, выделена графически» [Квятковский 1966].

«Стихосложение - искусство ритмической организации художественной речи.

· метрическое стихосложение - (или античное, или количественное) - основано на соизмеримости строк по длительности звучания; употребляется обычно в языках с долготой и краткостью гласных, имеющей смыслоразличительное значение: в древнегреческом, латинском, древнеарабском, персидском и др.

· силлабическое стихосложение - основано на соизмеримости стихов по числу слогов, характерно для языков с закрепленным слабым ударением (восточной группы индоевропейских языков: ряда древнеславянских, романских и др.); основными размерами были восьми-, одиннадцати - и тринадцатисложники.

· силлабо-тоническое стихосложение - слого-ударное, основанное на упорядоченном чередовании ударных и безударных слогов

· тоническое стихосложение - основано на соизмеримости стихов по числу ударений, т.е. полнозначных слов; количество безударных слогов между ними произвольное; преобладает в говорном стихе, характерно для зыков с сильным незакрепленным ударением» [Квятковский 1966].

«Метр - основа звукового ритма стиха, дающая возможность предсказать появление определенных звуковых элементов на определенных позициях.

· Хорей - стихотворный метр с сильными местами в нечетных слогах стиха.

· Ямб - стихотворный метр с сильными местами на четных слогах стиха.

· Амфибрахий - стихотворный метр, образуемый 3-сложными стопами с сильным местом на 2-м слоге.

· Анапест - стихотворный метр, образуемый трехсложными стопами с сильным местом на третьем слоге.

· Дактиль - стихотворный метр, образуемый 3-сложными стопами с сильным местом на 1-м слоге стопы» [Квятковский 1966].

«Рифма - созвучие концов стихов, отмечающее их границы и связывающее их между собой.

· бедная рифма - созвучия ударных гласных при отсутствии совпадения предшествующих им звуков

· богатая рифма - полное совпадение звуков, предшествующих ударному гласному; бывает глубокой, когда совпадают опорные согласные и звуки, им предшествующие, а также проникающей, когда совпадают еще и звуки в словах, предшествующих основным рифмующимся

· каламбурная рифма - точные, часто составные и проникающие, построенные на игре слов в результате полисемии, омонимии, звуковом сходстве с целью достижения комического эффекта

· конечная рифма - звуковой повтор, соединяющий окончания стихов

· начальная рифма - звуковой повтор, соединяющий начальные слова стиха

· неравносложная рифма - звуковой повтор клаузул, разных по слоговому объему

· омонимическая рифма- рифма, составленная из омонимов

· опоясывающая рифма - или охватная, или кольцевая - система рифмовки АББА, - опоясывающая

· перекрестная рифма - система рифмовки АВАВ

· составная рифма - совпадающие по звучанию клаузулы стихов, составленные из нескольких слов

· тавтологическая рифма - повтор слова в конце стихов

· усеченная рифма - рифма с лишним согласным на конце одного из составляющих ее слов» [Квятковский 1966].

«Стопа - единица соизмеримости строк в античном и силлабо- тоническом стихосложениях» [Квятковский 1966].

«Строфа - группа из нескольких стихов, объединенных общей

мыслью, общей интонацией и общей системой рифмовки.

· королевская строфа - семистишье, система рифмовки АББААВВ

· одическая строфа - десятистишье, система рифмовки АБАБССДЕЕД

· спенсерова строфа - девятистишье, представляющее собой октаву с добавлением девятого, удлиненного на одну стопу, стиха

· онегинская строфа - четырнадцатистишье, система рифмовки АБАБВВГГДЕЕДЖЖ» [Квятковский 1966].

Подробно рассмотрев вышеуказанный список, становится ясно, что процесс перевода - на самом деле сложен и трудоемок, а ведь, это лишь малая часть того, что должен знать поэт-переводчик, именно поэтому перевод поэзии требует глубочайшего и всестороннего углубления в данную тему.

Следующая задача переводчика - это уловить настроение и правильно передать чувства, которые хотел донести до читателя автор. Только после этого можно переходить к решению проблем, связанных с формой. Почему автор выбрал именно такой размер, обратился, или наоборот, не обратился к свободному стиху? Каким образом элементы формы связаны с содержанием, с тем настроением, которое создается при чтении этого стихотворения? Необходимо напомнить, что вся сложность этих проблем второстепенна перед лицом основной задачи - передаче авторской идеи во всей своей полноте.

Такие вопросы как добавление, опущение, расширение или замена конкретных элементов для достижения максимальной эквивалентности перевода не имеет конкретного ответа, так как должны рассматриваться в рамках контекста того или иного произведения.

1.3 Стратегии и приемы перевода поэтических текстов в рамках диахронии

Перевод поэзии - это довольно сложный процесс человеческой деятельности, требующий не малых энергетических затрат, тем не менее, с каждым годом критерии оценки переводческих текстов становятся все жестче, загоняя переводчиков в узкие рамки критериев, по которым оценивают качество и их трудов. Поэтический перевод - один из видов письменного перевода, который является на сегодняшний момент самым трудным и не однозначным в переводоведении. Проблема переводчика, взявшегося за передачу поэтической информации, главным образом состоит в том, что текст поэтического произведения включает в себя не только контекстуальную информацию, но и подтекст, который несет в себе скрытую эстетическую информацию. Такая информация появляется за счет игры слов или образов, вызывая у реципиента какие-то конкретные чувства, ощущения, реакции. В лирике такая информация обычно преобладает над концептуальной [Николаев 2001: 2].

Тем не менее, в переводоведении для передачи любой информации (и концептуальной и «подтекстовой») используют различные методы, которые также носят название приема перевода.

«Метод перевода -- целенаправленная система взаимосвязанных приемов, учитывающая вид перевода и закономерно существующие способы перевода» [Комиссаров 1999: 155]. Так, как нам известно, что любой перевод никогда не будет носить идентичный характер характеру оригинала, П.А. Вяземский выделяет два отличных друг от друга метода перевода любых художественных текстов: подчиненный и независимый. Если переводчик, вдохновившись самой идеей лирического произведения старается передать саму суть и настроение подлинника, при этом выходя за рамки формы и структуры стихотворения, - его перевод можно назвать независимым. Если же переводчик при передачи контекстуальной информации старается сохранить оформление стихотворения (размер, рифму, образы), то такой перевод считается подчиненным. Независимые переводы, отличаясь особой поэтичностью, обычно бывают намного более удачными, чем подчиненные, так как, как уже говорилось ранее, в поэтическом произведении - эмоциональная нагрузка (идея) имеет наибольшее значение, нежели контекстуальная (образы) [Вяземский 1886: 10].

Процесс сотворения идеального перевода стиха - это тема, актуальная для многих на сегодняшний день, вокруг которой образовалось множество стереотипов, споров, клише. Каждый переводчик, будь то прозаик или поэт, мечтает о том, чтобы его произведение было признано лучшим, чтобы оно было эталоном и примером для подражания.

Автор, связавший свою жизнь с поэтическим переводом, берет на себя огромную нагрузку и ответственность за конечный результат. По версии Витренко А. Г. переводчик поэтических текстов должен обладать следующим набором умений: должен интуитивно чувствовать стиль повествования, обязательно 0знать все тонкие детали ИЯ, а также быть одаренным поэтическим талантом. Но даже при соблюдении всех вышеперечисленных пунктов переводчику не гарантировано, что он напишет качественный, точный перевод оригинального произведения, все равно отношения эквивалентности в данном случае могут быть частично, а то и даже полностью нарушены.

Все дело в том, что текст поэтического стиха имеет три плана: смысловой, прагматический и стилистический. Соблюсти все правила всех этих трех планов при переводе просто практически не возможно, из-за огромной культурно-исторической пропасти двух народов и, соответственно, двух языков.

Тем не менее, вот основные пункты поэтического перевода на которых строится фундамент для будущего качественного перевода:

• хороший переводчик обязательно имеет поэтический талант, он обладает глубокими знаниями в рамках поэтики и стихосложения своего родного языка, а также, хорошо знаком с поэзией ИЯ;

• хороший переводчик знает и учитывает в своих переводах все сложности ИЯ, а так же, прежде всего, переводит иностранный текст построчно, для себя, чтобы лучше понять авторский замысел, и уже потом выражает эту идею в стихах;

• хороший переводчик никогда не будет заниматься переводом поэзии на свой не родной язык.

В современном переводоведении филологи используют такое понятие, как «стратегия перевода» для обозначения процесса качественного или не совсем перевода, а также, для описания общих положений приемов при адаптации иностранных текстов (общих или частных) [Витренко 2008: 2]. Разные стратегии взаимоисключают друг друга.

Н. Гумилев писал о том, что поэту-переводчику важно соблюдать при переводе:

«1) число строк;

2) метр и размер;

3) чередованье рифм;

4) характер;

5) характер рифм;

6) характер словаря;

7) тип сравнений;

8) особые приемы;

9) переходы тона» [Гумилев 2000: 3].

Также крайне необходимо учитывать другие факторы, влияющие на качество переводимого текста: аудитория, на которую направлен эмоциональный посыл, свои национальные и ментальные особенности реципиентов.

Преобразования, посредством которых эквивалентность перевода является достижимым, Я.И. Рецкер обозначает никак иначе, как переводческие трансформации, которые он подразделяет на два следующих типа:

1. грамматические трансформации - замена частей речи в предложениях, изменение порядка слов и т.д. [Рецкер 1974: 78];

2. лексические трансформации - заключаются в конкретных приемах конкретизации, генерализации, опущения, без которых никак не обойтись в нелегком процессе поэтического перевода [Рецкер 1974: 79]. В целом, лингвисты имеют различные видения и точки зрения, постоянно споря друг с другом. Так, Л. Латышев, например, выделяет шесть типов таких переводческих трансформаций:

— лексические преобразования -- замены слов синонимами;

— стилистические преобразования -- изменения окраски слова;

— морфологические преобразования -- превращение какой-либо части речи в словосочетание;

— синтаксические преобразования -- изменения частей предложений;

— семантические трансформации -- замены каких-либо признаков, смысловое развитие;

— трансформации смешанного вида -- антонимический перевод, смешанные типы трансформаций [Латышев 1988: 74].

Таким образом, речь идет, как минимум, о 2 группах переводческих трансформаций: прямых (калькирование, дословный перевод, заимствования) и косвенных (адаптация, эквивалентный перевод) [Чужакин 1999: 57].

В. Г. Куприянов говорил: «Если я перевожу строку из чужеземной поэзии, то она как бы переводится на метаязык моего о ней представления и уже потом на мой родной язык. Буквальный перевод тоже возможен, но он «забивается» нагромождением таких же буквальных предложений, которые никак не связываются друг с другом в поэтическое единство, не «рифмуются», даже если это стихи без рифмы. Здесь невозможно дать правило, это интуитивный выбор из множества так и не прозвучавших фраз» [Куприянов 2009: 19].

Как правило, переводчики жертвуют формой ради содержания в своих произведениях, тем не менее, если написать лирическое произведение прозой, такой перевод не будет считаться, ни в каком случае эквивалентным оригиналу.

Переводчик всегда должен быть умеренным при ответе на вопрос «Чем же пожертвовать при переводе содержанием или же формой?» Потому как адекватным, точным переводом можно назвать лишь тот перевод, который более полно и четко отражает оба плана (контекстуальный и эмоциональный) лирического произведения.

Тюленев основополагающим критерием при оценке качества художественного перевода называет, в первую очередь, соответствие эстетического воздействия текста на исходном языке с эстетическим воздействием текста его перевода. Для того чтобы суметь в полном объеме понять чувства и эмоции лирического героя и адекватно адаптировать их к языку иностранного читателя, необходимо, прежде всего, прочувствовать на себе проблемы и терзания автора, а также адекватно передать саму идею через призму этих мироощущений [Тюленев 2004: 73].

В. Брюсов писал, что труд писателей и поэтов чем-то очень сильно напоминает творчество художника, ведь подобно ему мастера художественного слова рисуют своими собственными «словесными» красками очертания образов будущей идеи. При этом, Брюсов также говорит о специфичных видах стихотворений, в которых главной опорой выступают не образы, а само звучание рифм и слов (аллитерация, ассонанс) [Брюсов 1905: 207].

Итак, в основном, лингвисты выделяют три техники, три метода подхода к переводу поэтических произведений:

1. «Поэтический перевод как таковой - единственный способ перевода поэзии, предназначенный для поэтической коммуникации. Поэтическая коммуникация должна удовлетворять, по меньшей мере, двум условиям: во- первых, ее носителем (и возбудителем) должен быть стихотворный текст, а, во-вторых, этот текст должен быть организован таким образом, чтобы оказаться в силах осуществить передачу лаконичными вербальными средствами сложнейшего информационного комплекса. Информационная же плотность поэтического текста столь велика, что интерпретации одного сонета порою посвящаются многотомные исследования десятков ученых» [Алексеева 2004: 321].

2. «Стихотворный перевод - это такой метод перевода поэзии, при котором фактуальная информация оригинала передается на языке перевода не поэтической, а лишь стихотворной речью. Этот вид перевода очень близок к оригиналу в отношении слов и выражений, а равно и в стилистическом отношении. Мастерами такого перевода в прошлом веке были у нас такие блистательные поэты как Катенин, Фет, Вяземский, а в нынешнем столетии - А.Блок и М. Гаспаров. К сожалению, этот вид перевода искажает концептуальную информацию и практически не воспроизводит информации эстетической» [Алексеева 2004: 323].

3. «Филологический перевод поэтического текста выполняется прозой и нацелен на максимально полную (почти дословную) передачу фактуальной информации подлинника. Это открыто вспомогательный вид перевода, как правило, сопровождающийся параллельным текстом подлинника или обширными комментариями. Значение его - и научное, и практическое - может быть весьма важным. Данный вид перевода не претендует на функцию поэтической коммуникации, но зато с максимальной точностью передает каждую фактологическую деталь оригинала и может служить важным подспорьем в работе исследователя или литератора» [Алексеева 2004: 325].

Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что создание эквивалентного поэтического перевода, который отвечал бы всем критериям качественного перевода, крайне сложная задача, но она является выполнимой. Перевод поэзии, как уже говорилось ранее, базируется на достижении отношений относительной эквивалентности между текстов на ИЯ и ПЯ. От переводчика требуется качественное, точное воспроизведение смысловой информации, при минимальных потерях элементов оформления оригинала при его адаптации для иноязычных читателей.

Проблема точности и адекватности перевода будет стоять ребром для переводчиков всегда, потому что именно перевод лирики на данный момент является самым сложным, а также самым критикуемым и спорным искусством. На первый взгляд может показаться, что критика поэтического перевода - это легкое занятие: вполне достаточно знать язык оригинала и язык перевода, сиди, сверяй источник и копию. Но, на самом деле, все далеко не так. Любая критическая оценка, как и конкретный отдельный перевод, является всего лишь одним мнением из многих, лишь одним вариантом мировоззрения на мир, а это значит, что она, вполне, может быть опровергнута другой точкой зрения, и так же, как и другой перевод, она имеет полное право на существование [Масленникова 2000: 35].

Таким образом, различные переводы имеют право на существование, как различные оценки одного и того же поэтического текста. Главным критерием эквивалентности поэтического перевода является соответствие эстетического впечатления, которое производит текст оригинала, чувствам, которые вызывает поэтический перевод этого же произведения у читательской аудитории. Каждый переводчик имеет свое видение и понимание идеи при интерпретации текста, поэтому, ознакомившись с разными работами различных переводчиков можно рассмотреть смысл оригинала с разных сторон, составив о нём более полное понимание.

В ходе первой главы были рассмотрены: особенности и основные понятия литературного поэтического перевода, его отличия от художественного перевода; основные проблемы и сложности, с которыми сталкиваются переводчики при переводе поэтических текстов, а также некоторые стратегии и приемы перевода поэтических произведений.

Были сделаны следующие выводы:

1. Для того чтобы передать главную концепцию произведения и его художественный образ, переводчик может, как сохранить, так и пожертвовать отдельными элементами в структуре стихотворения (ритмика, рифма, чертами эпохи, когда был написан оригинал). Это необходимо для адекватного подбора эквивалентов. В своей работе переводчик является творцом, с тем отличием, что перед ним стоит более сложная задача передачи художественного образа, который уже существует.

2. В своей работе переводчик создает новый текст, но при этом эквивалентный иноязычному тексту по его идее и содержанию, иногда с использованием совсем других видов форм. Переводческие решения во многом зависят от целевой аудитории, которой он адресует свое творение.

3. Переводческие трансформации обусловлены разницей в базовых знаниях, наличием или отсутствием у читателя понятий, которые отражены в оригинале.

4. Переводчику важно учитывать особенности национального образа мышления; узусы ИЯ и ПЯ; особенности авторского стиля; культурный характер народа в целом.

5. Перевод поэтического произведения - это постоянный процесс совершенствования. Различные переводы одного и того же произведения имеют право на существование, а значит переводчики будут соревноваться между собой за право, чтобы их перевод был призван самым качественным и наиболее точным.

6. Перевод поэзии основывается на достижении относительной эквивалентности двух иноязычных текстов, некого баланса между передаваемой и исходной информацией. От переводчика требуют точного воспроизведения содержания, которое должно быть оформлено в похожую оболочку. Если это не представляется возможным, то нужно жертвовать теми или иными элементами формы в пользу содержания.

В заключение главы, можно сказать, что перевод поэзии во многом имеет такие же характеристики, что и художественный перевод, например, критики предъявляют к ним одни и те же требования, мерой оценки, как для одного, так и для другого перевода, является степень эквивалентности. При этом лирический перевод имеет ряд специфических особенностей (ритмика, рифма).

Также не следует забывать, что любое новаторство должно проявляться в переводе лишь в рамках, установленных оригинальным текстом, а любое дополнение авторского образа может повлечь за собой искажения концепции оригинала.



ГЛАВА II. ОСНОВНЫЕ КОНЦЕПЦИИ СОНЕТА: ШЕКСПИР В ПЕРЕВОДАХ РУССКИХ ПОЭТОВ

2.1 Основные отличия стихосложения в английском и русском языках

Любое стихосложение, в том числе английское, берет свои корни из песен. Это во многом доказывается тем, что стихотворения можно положить на музыку. Нужно отметить, что каждый народ имеет свои специфическое мнение о поэтичности, особые традиции выражения лирической самобытности. В результате этого формируются различные структуры стихосложения - в одних языках силлабическая (франц.), в других - силлабо- тоническая (русск., англ, нем.).

Английский язык, являясь по сути своей моносиллабическим, в отличие о русского, содержит в себе намного больше односложных слов. В связи с чем, английская строка вмещает с себя большее количество слогов и слов, а значит, больше художественных образов. Обычно, в стихосложении длину строки определяют с помощью промежутков времени, которые были затрачены на ее произнесение. Как следствие, можно говорить о том, что английское стихосложение строится на основе 2-х факторов: протяженности и ударении [Масленникова 2000: 27].

Также за основу в английском языке можно принимать еще и чередование ударных и безударных слогов. Английское стихосложение носит название «качественное», потому что оно характеризуется чрезмерной не регулярностью. В русском же языке возможна идеально ровная метрическая сетка, которая в английском языке тут же деформируется под влиянием фонетических законов. По мнению В.В. Рогова существует пять основных размеров:

1) ямбический метр;

2) хореический метр;

3) дактилический метр;

4) амфибрахический метр;

5) анапестический метр» [Рогов 2000: 5].

В английской поэзии очень часто можно встретить характерные изменения стоп (например, ямб превращается в хорей).

Кроме того, английские поэты не редко пользуются приемом добавления (удаления) в строку лишнего слога, что очень не типично для русского стихосложения.

Для соблюдения стихотворного размера, англичане иногда прибегают к «проглатыванию» слогов при чтении вслух (например, “heavily” произносится как “heav'ly”) [Поляков 1978: 198].

Строфа - довольно крупный элемент ритма, который присутствует в стихосложении. Она соединяет строки посредством зарифмованных чередований окончаний строк, а так же определяет границы смыслового законченного целого.

«В английском стихосложении наиболее популярными являются следующие строфы:

1) «Героический куплет - две строки пятистопного ямба, рифмующиеся друг с другом. Эту строфу можно выразить формулой аа» [Гальперин 1958: 56].

2) «Некоторые типы строф представляют собой чередование строк различной длины при особом характере рифмовки. Так строфа, которая называется балладной (ballad) представляет собой чередование строки четырехстопного ямба со строкой трехстопного ямба (или двустопного ямба) при рифмовке abab» [Гальперин 1958: 56].

3) «В английской поэзии довольно широкое распространение получила спенсерова строфа, названная так по имени ее создателя Эдмунда Спенсера, поэта XVI века, который впервые использовал такого типа строфу в своей поэме «Faerie Queene». Это девятистрочная строфа, в которой первые восемь строк написаны пятистопным ямбом, а последняя девятая строка - шестистопным ямбом. Все девять строк связаны следующей рифмовкой: ababbcbcc» [Гальперин 1958: 56].

4) «Из других популярных в английской поэзии строф можно упомянуть так называемую римскую октаву. Она состоит из восьми строк, написанных пятистопным ямбом при следующей рифмовке abababcc» [Гальперин 1958: 56].

«Основным своеобразием поэтического перевода, как это ни парадоксально, является его условно-свободный характер, и если есть отступления, вызываемые языковыми различиями, которые характерны и для прозаического перевода, то есть отступления, характерные именно для стихотворного перевода - те, которых требует форма» [Гальперин 1958: 56].

В разных иностранных языках в различные эпохи национальная беллетристика, следуя нововведениям моды, предъявляла самые различные, не похожие друг на друга требования к точности форм и содержаний стихотворного произведения.

Например, в русской системе стихосложения, если рифмуются окончания на открытых гласных, то необходимо, чтобы они стояли в паре с одними и теми же согласные в окончаниях (врата - крута), а в английском, этот фактор, наоборот, не имеет значения (tree - see). Также в английский язык изобилует наличием наглядных рифм (stone - alone). Английский язык определяет точными рифмами те слова, написания которых совпадают, что совсем не характерно для русского.

Из всего вышесказанного следует вывод, что при стремлении к адекватному переводу переводчик должен, прежде всего, обращать внимание на соответствие интонаций и ритмов, а не размеров. Известны случаи, когда при совпадении стихотворных размеров подлинника с размеров перевода, что помогает достичь наивысшей степени эмоционального воздействия на читателя. Однако слепое копирование всех формальных элементов при переводе не всегда помогает достигнуть адекватного эквивалентного перевода.

Поэтический перевод, чья адаптация является труднодостижимой задачей, порождает многочисленные дискуссии, привлекает особенно много самых различных приверженцев тех или иных школ перевода.

2.2 Особенности сонета У. Шекспира

«Сонет - четырнадцатистишье, состоящее из двух катренов и двух терцетов или из трех четверостиший и одного двустишья» [Квятковский 1966].

Давайте подробнее рассмотрим сонеты Шекспира и определим, отвечают ли его стихотворения таким жестким требованиям, которая присуща жанру сонета.

В1640 году, когда впервые были опубликованы сонеты Шекспира поэтом Джоном Бенсоном, они имели относительно не очень большой успех. В те годы лирика Шекспира еще была пропитана гуманистическими идеями эпохи Возрождения. Однако в начале XVII века появился новый Джон Донн, который, отрекшись от классицизма, злоупотреблял самыми неординарными техниками. На его фоне сонеты выглядели более просто и не замысловато, так как были написаны классическими приемами. Бенсон в своих рецензиях писал: «Прочитав их, вы убедитесь, что они чисты, ясны и отличаются изящной простотой. Их благородный тон порадует и не утомит ваш ум. Здесь нет запутанного или туманного содержания, которое способно поставить в тупик. Наоборот, вы найдете тут блестящее красноречие, которое вызовет ваши восхищенные похвалы» [Halliday 1958: 132]. Однако Джон Бенсон не переубедил читателей, которые неизменно принимали в сторону Джона Донна.

В XVIII веке интерес к творчеству Шекспира возобновляется, но сонеты, по прежнему, занимают последние позиции в интересах читателей. Джордж Стивенс, один из лучших знатоков Шекспира, отмечал: «Мы не перепечатали cонетов и других поэтических произведений Шекспира потому, что даже самое строгое постановление парламента не расположит читателей в их пользу… Если бы Шекспир не написал ничего, кроме этих произведений, его имя было бы так же мало известно теперь, как имя Томаса Уотсона, более старинного и гораздо более изящного сонетиста» [Halliday 1958: 237].

Вскоре наступил период романтизма, в который поэзия Шекспира стала боле менее успешной, так как Шекспир воплощал в себе протест против классицизма для романтиков. Теперь «Сонеты» признаны многими критиками и лингвистами как величайшие явления поэзии Возрождения.

За последний век крайнюю популярность приобрела критическая литература, посвященная данным произведениям. И главный вопрос, на который стремятся ответить исследователи: «Отражают ли «Сонеты» личную жизнь Уильяма Шекспира?»

Это крайне сложный и спорный вопрос. Профессиональная писательская деятельность поэта, в отличие от личной жизни, хорошо прослеживается в его произведениях, заставляя нас гадать о его сердечных переживаниях. Ни писем, ни дневников, к сожалению, не сохранилось, а значит, о его личной жизни мы знаем ровно столько же, как и личных переживаниях других поэтов.

Поэзия всегда являлась тем механизмом, который стремился к художественному обобщению действительности. Каждый поэт облачает свои чувства и ощущения в стихотворную оболочку посредством расширения понятий. И если процесс решения проблемы под названием «личная жизнь Шекспира» интересен, то еще более захватывающе выглядит процесс познания Шекспира в качестве поэта.

С первого взгляда может показаться, что Шекспир довольно консервативный автор, чья творчество стоит у самых истоков поэзии, но сам он считал по-иному. Как Шекспир, так и его современники называли себя наследниками еще более древних поэтических традиций, бравших свое начало в античной Греции. Труды, что остались от тех времен, немногочисленны, но их было достаточно для того, чтобы понять античная поэзия - это исключительно высокое искусство. Затем следовала поэзия средних веков, и лишь потом наступила эпоха Возрождения, подарив нам произведения Шекспира.

Идеи гуманизма в поэзии опирались на различные традиции художественной культуры Европы, особенно, на лирику древних времен. В то время каждый уважающий себя поэт был обязан знать историю поэзии, ведь оттуда он мог черпать и сюжеты и темы, но при этом всегда стремясь к облачению идей в новую оболочку.

И «Сонеты» Шекспира не являются исключением. Как и любые другие работы того времени, они имеют одновременно несколько планов выражения. Первый -- конечно же, связан с сюжетом. Если взять и прочитать все «Сонеты» подряд, то мы увидим вполне ясную картину тех событий, что в них разворачиваются. Речь идет о дружбе поэта с юношей, моложе его, но который занимал более высокое социальное положение.

События, разворачивающиеся в «Сонетах», действительно драматичны. Чувства любви к девушке в обоих молодых сердцах борются с чувством дружбы, но роковая любовь побеждает. Отношения между другом и поэтом разлаживаются, из-за того, что их дружбе препятствует любовь к одной и той же женщине. Рассуждая об этом, лирический герой ставит на первое место дружбу, а не любовь. Это и отличает поэзию Шекспира от творчества других поэтов, которые всегда ставили дружбу на второе место. Также, оригинальность его творчества заключается в том, что он более реалистично отразил мировосприятие в своих трудах, так что с уверенностью можно утверждать, что классицизм в строках его сонетов прекрасно уживаются с живым ощущением реальности.

Одно из достоинств поэзии Шекспира -- яркая образность. Эпоха Возрождения, как и вся поэзия Шекспира, представлялась миру крайней метафоричностью, так как считалось, что мало просто описать предмет посредственным образом, любой объект должны быть расценен в контексте сравнения с каким-либо другим объектом, явлением или понятием.

И Шекспир крайне преуспел в искусстве изобретения новых метафор и сравнений. Большое количество из них принадлежало к поэтизмам, в то время, как другие удивляли читателей своей «низменностью» образов.

Шекспир нам интересен, в первую очередь, богатством литературного языка и пестротой образов. Он не боялся экспериментировать в своем творчестве, был на удивление смел в поэтических начинаниях, что и демонстрируют нам «Сонеты».

Следуя велениям чувств радости и тревоги, которые волнуют его, поэт был близок к тому, что наделял человеческими качествами все явления природы, которые его окружали в повседневной жизни. В его текстах очень часто можно увидеть такой прием, как олицетворение. Отвлеченные, обобщенные понятия в его строках приобретают мысли и чувства живых существ.

Самый часто встречающийся образ в сонетах Шекспира - образ Времени. Идея беспощадного Времени, пожирающего все на своем пути, лейтмотивом звучит во всем цикле его сочинений. В нем автор воплощает такие противоречивые понятия как «развитие», «рост», и в тоже время «распад» и «увядание», то есть идею о том, что ничто не вечно. Для поэта Время не какое-нибудь отвлеченное понятие, а разумное существо, наделенное могучей, нечеловеческой силой.

Шекспир рассматривает поэзию не как развлечение или забаву, а как бы утверждает: «Творчество -- великое творение человечества, в котором заключено истинное бессмертие творца».

Эта мысль, которая сейчас представляется современному человеку столь очевидной, во времена Шекспира была почти что открытием, ведь он нашел бессмертие не в религии, а в свободном полете творческой мысли. Именно тогда впервые появилась мысль о том, что человек - сам кузнец своего счастья, своего бессмертия. Он увековечивает себя в своем родовом продолжении и в творчестве.

Еще одна примечательная черта творений Шекспира -- это единство природы и человека. Как мы уже знаем, Шекспир стремится к одушевлению природы, при этом он представляет человека самой необыкновенной ее частью.

Читая «Сонеты», совсем не трудно заметить, что внутренний мир лирического героя крайне богат, и автор строк порядком выше тех, кому он посвящает свои строки. Он ни в коем случае не идеален, он такой же человек со своими тайнами и пороками, и именно в этом раскрывается та двойственность, которая присуща сонетам Шекспира.

Но автор произведений не обязательно всегда является прототипом лирического героя. Шекспир рисует нам образ поэта, коим его видят его близкие и родные в повседневном течении жизни. Тем не менее, способность раскрыть весь свой творческий потенциал в процессе творчества могут лишь люди, обладающие чувством прекрасного. И, если стихи Шекспира - это не автобиография, то все же, они могут рассказать нам о личности автора многое.

Восторженный, радостный, удрученный, расстроенный, уставший, смиренный, остроумный, ироничный, вдохновенный, сломленный, торжествующий, разъяренный, искренний, надеющийся -- это лишь не многие из тех состояний и чувств, которые отражены в отдельных сонетах автора.

«Сонеты» по своей природе очень разрознены и противоречивы, так как какие-то из них ближе к романтическим идеям Возрождения, какие-то из них можно отнести к гармоничной эпохе Ренессанса. Главным образом, это связано с тем. Что на протяжении жизни Шекспир менял свои мировоззренческие взгляды, придерживаясь разных точек зрения, но, несмотря на это, можно говорить о целостном единстве этих произведений» [Аникст 1963: 76].

...