Размещено на http://www.allbest.ru/

Особенности перевода рассказа Э. Хемингуэя «Старик и море» на немецкий и русский язык

Содержание

Введение

1. Особенности художественного перевода

1.1 Проблемы художественного перевода

1.2 Лингвистический и литературоведческий подходы к художественному переводу

1.3 Художественный образ и способы его создания в оригинале и переводе

1.4 Способы передачи стилистических приемов при переводе

1.5 Проблемы эквивалентности и адекватности перевода

1.6 Понятие конструктивной критики перевода

2. Эрнест Хемингуэй и его всемирно известный рассказ «Старик и море»

2.1 Биография Эрнеста Хемингуэя

2.2 История создания рассказа Э. Хемингуэя «Старик и море», жанровая специфика и влияние рассказа на мир

2.3 Литературоведческий анализ рассказа

2.4 Переводческий анализ рассказа

3. Сравнительный анализ переводов рассказа Э. Хемингуэя «Старик и море» на русский и немецкий языки

3.1 Лингвостилистические особенности переводов рассказа Э. Хемингуэя

3.1.1 Лексико-грамматические проблемы

3.1.2 Стилистические проблемы

3.1.3 Прагматические проблемы

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Рассказ "Cтарик и море"(1952), за который он получил Нобелевскую премию, является ключевым и знаковым не только для творчества Э. Хемингуэя (21.07.1899 - 02.07.1961), но и для всей американской литературы. Как отмечает Я. Засурский, - "в послевоенные эта книга выделяется как произведение гуманистическое, проникнутое верой в человека, в его силы, и противостоящее литературе упадка, пессимизма и неверия, захватившей авансцену американской культурной жизни последних двух десятилетий" [Засурский 1984: 260]. Присуждение Э. Хемингуэю Нобелевской премии вызвало различные толкования критиков. И. А. Кашкин в cвоей статье «Cодержание-форма-cодержание» высказал мысль, что «Cтарик и море» - достаточно традиционная для Хемингуэя книга, и она стала лишь внешним поводом для Нобелевской награды. Нобелевский комитет, воспользовавшись ее выходом, поспешил наградить Хемингуэя, «пока тот не выдал еще одну бомбу непосредственного действия, каким был во многих отношениях роман «По ком звонит колокол» [Кашкин 1977: 210]. Другой отечественный литературовед А.И. Cтарцев отмечает, что «склонность автора «Старика и моря» к отвлеченному морализированию вноситв повесть элементы морально-философского «эссе», родня ее в этом смысле с «Моби Диком» Мелвилла» [Cтарцев 1989: 104]. Литературовед Б. Т. Грибанов в статье «Человека победить нельзя» пишет о том, что в старике Хемингуэй наконец-то нашел того гармоничного героя, которого искал всю свою писательскую жизнь [Грибанов 1984: 174].

В рассказе поставлены в обобщенной форме важнейшие вечные темы: смысл человеческой жизни в гармонии с природой, преемственность поколений, как фактор социального развития личности и духовного прогресса народа, человеческого достоинства и нравственности. Автор раскрывает перед нами весь символизм человеческой борьбы с самим собой, с природой, проявляя при этом невероятную стойкость. Поэтому произведения Э. Хемингуэя иинтересны в наше время.

В связи с этим, непреходящий интерес представляют и его переводы. В сравнении особенностей переводов Э. Хемингуэя на разные языки мы видим актуальность нашей работы. Под оcобенностями перевода мы понимаем весь спектр различий в восприятии и передаче оригинала художественного текста переводчиками - представителями разных лингвокультурных сообществ. В первую очередь нам важно показать, что, как писал К. И. Чуковский в своей книге «Выcокое искусство», «каждый переводчик так или иначе воссоздает в своем переводе себя, то есть стиль своей собственной личности» [Чуковский 1968: 323] и свое видение мира. А если это представители разных миров и разных культур, то восприятие исходного художественного текста может быть еще разнообразнее и интереснее. Кроме того, актуальность темы нашего исследования мы видим в том факте, что именно сейчас, в начале 21 века, переводоведение пытается теоретически осмыслить проблемы художественного перевода и создать основы частной теории художественного перевода. Художественный перевод активно исследуется не только в литературоведении и лингвистике текста, но и является объектом исследования переводоведов. В частности, наша работа затрагивает проблемы конструктивной критики, эквивалентности и адекватности переводческого анализа и стратегий перевода художественного текста.

Цель данной работы - выявить особенности двух переводов рассказа Э. Хемингуэя, а именно изучить а русский и немецкий языки по следующим аспектам:

-в аспекте переводческого анализа текста, т. е. его интерпретации;

-в аспекте прагматики перевода, т.е. коммуникативного воздействия содержания текста на читателя, связанных с этими прагматическими трудностей перевода для немецкоязычных русскоязычных реципиентов текста;

- в аспекте лингвостилистических особенностей перевода. Данная цель предполагает решение следующих задач:

-рассмотреть проблемы художественного перевода;

-рассмотреть проблему эквивалентности и адекватности перевода;

-выявить своеобразие художественного мира писателя;

-дать собственный переводческий анализ текста рассказа;

-проанализировать особенности перевода рассказа Э. Хемингуэя «Старик и море» на русский и немецкий языки, а именно:

-лексико-грамматические проблемы;

-стилистические проблемы;

-прагматические проблемы.

Научная новизна исследования заключается в том, что в нем предпринимается попытка комплексного контрастивного подхода к анализу перевода художественного текста, а именно перевода рассказа Э. Хемингуэя «Старик и море» на русский и немецкий языки с целью выявления их лингвокультурных особенностей.

Материалом диссертации послужил рассказ «The old man and the sea» Э. Хемингуэя и его перевод на немецкий язык под заголовком «Der alte Mann und das Meer», сделанный Анне-Марией Хоршитц-Хорст, а также его перевод нарусский язык под заголовком «Старик и море», сделанный Еленой Голышевой и Бориcом Изаковым.

Мы намеренно выбрали одно из самых известных произведений Э. Хемингуэя, потому что здесь представлены вечные человеческие ценности: проблемы человеческого достоинства, самодостаточности, стойкости, межличностных отношений, взаимоотношения человека с природой. Они составляют основу интерпретации текста.

Объектом исследования является проблема адекватности художественного перевода.

В качестве предмета исследования мы рассматриваем способы выражения этой адекватности на материале конкретного художественного текста и его переводов на два разных языка.

Методологическую основу диссертационного исследования составили работы ведущих российских и зарубежных лингвистов и переводоведов таких, как: И. С. Алексеева, И. В. Арнольд, Л. Г. Бабенко, Л. С. Бархударов, М. П. Брандес, Ю. В. Ванников, В. С. Виноградов, В. Н. Комиссаров, Л. К. Латышев, Я. И. Рецкер, В. В. Сдобников, E. Kinsky, C. Nord, B. Sowinsky, L. Venuti и др. При написании научной работы были использованы такие методы, как: сравнительный анализ ИТ и двух ПТ, контекстный анализ языковых единиц, стилистических средств, переводческих приемов, литературоведческий и переводческий анализ, интерпретация.

Теоретическая значимость работы состоит в попытке представить основные параметры сравнительного анализа оригинала художественного текста и его переводов на 2 разных языка, основываясь на комплексном лингвокультурном подходе к реализации требований адекватного художественного перевода. Это рассмотрение переводов не только с точки зрения языковых средств, но и того культурного фона, на котором работал переводчик. Практическую ценность работы мы видим в возможности использования ее результатов в ходе дальнейшего исследования переводческих проблем, которые встают перед переводчиком художественного текста в соответствующем лингвокультурном пространстве. Конкретные примеры сравнения вариантов переводов могут быть представлены на занятиях по художественному переводу текстов, в курсе специальной и общей теории перевода, контрастивной лингвистики и межкультурной коммуникации.

Структура работы: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

В диссертационном исследовании выдвигается гипотеза о том, что особенности художественного перевода на разные языки определяются не только стилем личности переводчика, но и той культурной средой, в которой он творит.

Поэтому основные параметры сравнения нескольких разноязычных текстов художественного перевода должны включать в себя как общий переводческий анализ, так и литературоведческий, и специфический лингвокультурный анализ.

1. Особенности художественного перевода

1.1 Проблемы художественного перевода

Термином «художественный перевод» обозначают перевод произведений художественной литературы. В последнее время под влиянием английского языка параллельно названному термину используется также понятие «литературный перевод» [Алексеева 2004: 116]. «Поскольку речь идет о переводе отрезков художественной речи, основным отличием художественного перевода от иных видов перевода следует признать принадлежность текста перевода к произведениям ПЯ, обладающим художественными достоинствами. Иными словами, художественным переводом именуется вид переводческой деятельности, основная задача которого заключается в порождении на ПЯ речевого произведения, способного оказывать художественно-эстетическое воздействие» [Комиссаров 1990: 97] на реципиента.

По cути, художественный перевод существует с тех пор, как появилась сама художественная литература. О переводчиках, переводящих устно и письменно, сообщалось еще в текстах древних египтян в XV в. до н. э. и древних греков в III в. до н.э. [Алексеева 2004: 156; Федоров 2002: 213].

В художественном переводе выделяют определенные подвиды перевода в зависимости от принадлежности исходного текста к определенному жанру художественной литературы. Например, перевод поэзии, перевод пьес, перевод художественной прозы, перевод текстов песен. Хотя «выделение перевода произведений того или иного жанра в особый подвид перевода носит условный характер и зависит от того, насколько существенное влияние оказывает специфика данного жанра на ход и результат переводческого процесса» [Комиссаров 1990: 97].

В теории художественного перевода предполагается типологическое разграничение понятий «текст как объект общей теории перевода» и «текст художественного произведения как объект теории художественного перевода», разработать критерии оценки перевода художественного произведения (фактор адекватности эстетического воздействия оригинала и перевода), проанализировать с этих позиций слово как минимальную единицу перевода и художественный текст как максимальную единицу перевода [Солодуб 2005: 4]. Это является одной из проблем перевода художественного текста. Эстетические возможности слова в художественном тексте могут быть связны с одновременной семантической актуализацией нескольких значений слова или целостным образным переосмыслением словесного комплекса [там же: 53]. Семантика художественного текста многокомпетентна и включает в себя структурный, денотативный, коннотативный, прагматический компоненты. В отличие от других видов текстов, главная функция - функция эстетического воздействия художественного текста - реализуется прежде всего на основе коннотата его семантики, поэтому особенное внимание переводчик должен уделять факторам первичной и вторичной образности, широкому использованию коннотированной лексики и фразеологии [там же: 161].

Художественный перевод является особым видом перевода, что определяет круг задач, решаемых переводчиком в процессе работы над текстом перевода. Это связано с тем, что цель любого художественного произведения состоит в достижении определенного эстетического воздействия на реципиент, а также в создании художественных образов.

«Такая эстетическая направленность отличает художественную речь от остальных актов речевой коммуникации, информативное содержание которых является первичным, самостоятельным» [Комиссаров 1990: 97; Алексеева 2004: 165].Значит, целью художественного перевода является передача читателю сведений из оригинала, а также, в идеале, достижение такого же эстетического воздействия, как и от исходного текста.

Если главной, прагматической задачей художественного перевода как такового считается ознакомление с иноязычным произведением читателей, не владеющих иностранным языком, то цели у каждого конкретного перевода могут быть самые разные.

Например, произвести впечатление на публику, определенный круг людей или конкретного человека; перевести лучше, чем те, кто сделал это раньше; перевести, как правило, цитату так, чтобы полученный перевод подтверждал выдвинутый тезис. Целью перевода может быть воздействие на восприятие творчества автора, текста, культуры в целом, а также демонстрация того, что те или иные теоретико-литературные установки нуждаются в пересмотре.

К лингвистическим целям перевода можно отнести все частные цели, способствующие достижению максимально возможной близости с оригинальным текстом в условиях данной эпохи и культуры, в соответствии с актуальными критериями. Лингвистический принцип перевода, прежде всего, предполагает воссоздание формальной структуры подлинника. Однако провозглашение лингвистического принципа основным может привести к чрезмерному следованию в переводе тексту оригинала - к дословному, в языковом отношении точному, но в художественном отношении слабому переводу, что явилось бы само по себе одной из разновидностей формализма, когда точно переводятся чуждые языковые формы, происходит стилизация по законам иностранного языка. В тех случаях, когда синтаксическая структура переводимого предложения может быть и в переводе выражена аналогичными средствами, дословный перевод может рассматриваться как окончательный вариант перевода без дальнейшей литературной обработки. Однако совпадение синтаксических средств в двух языках встречается сравнительно редко; чаще всего при дословном переводе возникает то или иное нарушение синтаксических норм русского языка. В таких случаях мы сталкиваемся с известным разрывом между содержанием и формой: мысль автора ясна, но форма ее выражения чужда русскому языку. Дословно точный перевод не всегда воспроизводит эмоциональный эффект подлинника, следовательно, дословная точность и художественность оказываются в постоянном противоречии друг с другом. Бесспорно, что перевод опирается на языковой материал, что вне перевода слов и словосочетаний художественный перевод не может существовать, и сам процесс перевода тоже должен опираться на знание законов обоих языков и на понимании закономерностей их соотношения. Соблюдение языковых законов обязательно как для оригинала, так и для перевода. Но художественный перевод отнюдь не изыскание только лишь языковых соотношений.

К. И. Чуковский, известный теоретик и практик, назвал художественный перевод «высоким искусством». Он заложил глубокую мысль в оценке труда переводчика, ведь переводчик обязан передать содержание художественного произведения, не потеряв при этом его художественного уровня. Для этого переводчик должен обладать знаниями не только двух языков, но также и фоновыми знаниями, играющими важную роль в процессе перевода. Согласно высказываниям К. И. Чуковского, если переводимое произведение не дотягивает до уровня оригинала, его нельзя называть продуктом “высокого искусства”. Не всякому дано овладеть профессией переводчика. Только человек, обладающий большим художественным даром, может попытаться “войти” в перевод. Даже талантливый поэт, встречая автора, близкого ему по мировосприятию и обладающего схожей душевной организацией, безусловно, достигает успеха, потому что добавляет что-то свое в переводимый текст, обогащает его новыми нюансами. К оригиналу следует относиться как к святыне, пытаясь донести до иноязычного читателя его вкус и аромат. Литература - это важный способ межнационального и международного общения. Книга сближает народы, лучше знакомит их друг с другом. Книги - лучшие учебники истории и географии. В них находишь все: и своеобразие национального мышления, и характеры, и быт, и пейзаж.

В своей книге «Высокое искусство» К. И. Чуковский говорит: «Читая армянских или грузинских поэтов, я вижу Кавказ, я словно сам переношусь туда. А для грузина или армянина наши строки дышат янтарной Балтикой. Политическую характеристику Испании времен гражданской войны, самую душу этой страны я постиг, читая Федерико Гарсиа Лорку” [Чуковский 1968: 214]. Умение сохранять национальную специфику оригинала и стиль писателя является одним из важнейших требований художественного перевода. Говоря о национальном колорите, мы понимаем его как язык народа, особенности его жизни и мышления, обычаи и традиции. Все остальные компоненты являются лишь их производными. Е. Г. Эткинд говорил: “В поэтическом творчестве с наибольшей полнотой и концентрированностью выражается дух народа, в тоже время он является его поэтическим и культурным развитием, его психологическим строя… Понять поэзию другого народа - значит понять другой национальный характер, эмоциональный мир другой культуры” [Эткинд 1963: 118]. Исходя из этого, говоря о национальной специфике оригинала, следует прежде всего иметь в виду индивидуальность автора, ибо, как отмечал Эткинд, в художественном творчестве в сжатом виде ясно проявляются наиболее характерные психические и национальные черты этноса. Ю. М. Феличкин в качестве компонентов национального колорита отмечает следующие:

1. Элементы топонимики и ономастики, которые нельзя опустить.

2. Компоненты, специфические для языка произведения (фразеологизмы, сравнения, эпитеты, пословицы и поговорки, речевые вульгаризмы, морфолого-синтаксические явления, характерные для национального языка).

3. Элементы системы мышления персонажей, речевые манеры героев [Феличкин 1965: 16].

Если обратиться к стилю, то это творческое своеобразие, присущее каждому художнику. О стиле К. И. Чуковский сказал: “В том-то и дело, что, как бы ни были порой губительны отдельные словарные ошибки, даже они далеко не всегда наносят переводу такую тяжелую травму, какую наносит ему искажение стиля” [Чуковский 1968: 234]. Если не сохраняется стиль автора, это можно образно назвать “ударом кинжалом в спину”. В связи со сказанным Чуковский вспоминает один пример. Грузинский поэт Чиковани, прочитав переводы своих стихов на русский язык, сильно удивился, ибо переводчик добавил от себя не существующие в оригинале, но характерные для национального колорита слова “вино”, “бурдюк”, “шашлык” и пр. Чуковский приводит еще один яркий пример. Русский поэт Бальмонт перевел с английского стихи Шелли, которым навязал свой стиль: “Он исказил самую физиономию Шелли. Он придал его прекрасному лицу черты своей собственной личности” [там же: 27]. Книга К. И. Чуковского “Высокое искусство”, которую автор вынашивал и над которой скрупулезно работал всю жизнь, богата на теоретические открытия. Написанная ярким, образным языком, книга эта отличается простотой изложения. Очень трудно в переводе дать адекватные пословицы и поговорки. “Мне кажется, - утверждает автор, что стиль перевода не будет нарушен, если мы в меру и с тактом будем в своем переводе передавать иностранные поговорки и пословицы русскими, особенно в тех случаях, когда буквальный перевод выходит неуклюж и многословен” [там же: 30]. Например, немецкую поговорку “Посади лягушку на золотой стул, она все равно прыгнет в лужу” русские перевели как “Сколько волка не корми, он все равно в лес смотрит”. Спору нет, перевод по содержанию адекватен, но ведь “лягушка” и “волк” - существа совершенно разные. А если эту же поговорку передать кыргызским “Хоть лягушка и в пустыне, но глаза ее - на озере”, то получилось бы прекрасно. Самое главное, не изменились бы реалии. Чуковский, отвечая на вопрос: “Что нужно для того, чтобы осуществить хороший перевод?” ответил так: “Переводчику, для того чтобы переводить Бальзака, нужно хоть отчасти перевоплотиться в Бальзака, усвоить себе его темперамент, заразиться его пафосом, его поэтическим ощущением жизни” [там же: 9]. “Переводчик должен артистически перевоплощаться в переводимого автора” [там же: 49]. Переводчик, как и артист на сцене, имеет возможность и право “добавлять свое”. Ведь он переводит не буквально, а иначе это переход в формализм: “Точная, буквальная копия того или иного произведения поэзии есть самый неточный, самый лживый из всех переводов”, - утверждает К. И. Чуковский, объясняя свою мысль. - Это не только калечение слова, уродование фразы, разрушение языка, это вместе с тем и разрушение художественных образов, искажение изображенной в произведении реальной действительности”. На это можно привести пример из нашей действительности. Марс Токтомушев попытался перевести на кыргызский язык повесть Э. Хемингуэя “Старик и море”. В его переводе много дословных, буквальных переводов значений слов, отчего теряется прелесть иносказаний, намеков. Так, емкую фразу “Емутрудно было расстаться со сном” транслятор переводит нехарактерным для кыргызского языка предложением “Трудно было прогнать сон”, как будто речь идет о сонливости. “Когда настигал этот запах” переводится как “запахи трогали нос”. “Душа у тебя устала” переводится вовсе уж не по-кыргызски. На кыргызском языке “Душа мучается, страдает”, но никак не устает. На подобные факты обращает внимание Чуковский в своей книге: “Стремясь переводить стих в стих, слово в слово, Фет нередко впадал в тяжелый и неудобоподобный буквализм” [Чуковский 1968: 86]. В теории перевода много спорных моментов, один из которых - проблема сохранения или несохранения синтаксиса. Есть специалисты, которые требуют, чтобы перевод казался написанным на этом самом языке, на что Чуковский отвечает: “Нужно сохранить в переводе каждый непривычный, несвойственный нашему языку оборот, чтобы возможно сильнее ощущалось, что перед нами создание чужого ума, что мы только имитируем нечто, созданное из другого материала” [Чуковский 1968: 186]. Иначе говоря, следует сохранять средства языка оригинала. Приведем еще одну мысль Чуковского: “Синтаксис оригинала не должен владеть переводчиком, переводчик должен владеть синтаксисом своего родного языка” [Чуковский 1968: 186]. Вопрос сохранения или переделки синтаксиса оригинала до сегодняшнего дня является спорным. К. И. Чуковский в своем сочинении останавливается на многих спорных вопросах теории перевода, упоминая имена таких теоретиков перевода, как Е. Г. Эткинд и Г. Г. Гачечиладзе. В одном из своих основных трудов - книге “Поэзия и перевод” Е. Г. Эткинд упоминает о том, что каждый народ имеет свои специфические взгляды на жизнь, обычаи и традиции, национальный колорит, поэтому без глубокого овладения переводчиком этими знаниями не стоит и приниматься за работу: “Понять поэзию другого народа - значит понять другой национальный характер, эмоциональный мир другой культуры” [Эткинд 1963: 165]. Еще одно безусловное теоретическое правило - переводчик должен быть поэтом в душе, от добавления своих чувств и переживаний при сохранении эмоций автора оригинала перевод только выиграет. Можно сохранить практически все формальные отличия оригинала (ритм, строфику, рифму), но утратить образность и успеха не будет. Теоретик придерживается принципа необходимости сохранения единства содержания и формы, но отмечает, что бывают случаи, когда для полного раскрытия образа оригинала необходимо “пожертвовать” каким-то из элементов формы: “Как правило, без жертв, без пропусков и замен нет стихотворного перевода. Именно при стремлении к формально-смысловой точности точность оказывается предательством” [там же: 201]. Эткинд считает метрику, ритм, интонацию одними из сложных вопросов перевода. “Из указанных компонентов стиха интонация - существеннее других… Нередко случаи, когда нужно уйти от имеющегося в оригинале ритма именно для того, чтобы сохранить верность интонационного строя, вызывающего к жизни ту или иную метрику. Метрический буквализм едва ли не столь же губителен для перевода стихов, как словесный буквализм - для прозы. Воссоздание интонационного строя ритмически организованной речи - вот важнейшее задание, которое ставит перед собой переводчик-поэт” [Гачечиладзе 1972: 145]. Г. Р. Гачечиладзе в своем труде “Художественный перевод и литературные взаимосвязи” останавливается на проблеме ритма при переводе: “В разговорной речи мысль выражается не только словами, но и определенной интонацией и ритмом, которые создаются соответствующими синтаксическими построениями по заданию выражаемой мысли. Это свойство живой речи сохраняется и в художественном произведении, и в переводах” [Гачечиладзе 1972: 146]. Далее он отмечает в качестве средств синтаксического построения произведения паузу, синтагму, интонации и подробно останавливается на выполняемой ими функции. Следует отметить одну особенность, связанную с синтаксисом. Если меняется порядок слов в предложении, это отражается на интонации, что влечет изменения и в содержании.

Учитывая все вышесказанное, подлинно адекватным мы считаем перевод, который исчерпывающе передает замысел автора в целом, все смысловые оттенки оригинала и обеспечивает полноценное формальное и стилистическое соответствие ему. Такой перевод может быть создан путем творческого применения реалистического метода отражения художественной действительности оригинала, должен происходить не простой подбор соответствий, а подбор наилучших языковых средств для воспроизведения художественных элементов подлинника.

Следовательно, основными критериями, которыми должен обладать художественный перевод являются точность, сжатость, ясность, литературность и прагматичность.

Точность художественного перевода заключается в соблюдении переводчиком следующих требований. Все мысли, изложенные автором должны быть донесены до читателя переводчиком, полностью сохраняя при этом не только все высказанные автором мысли, но и основные положения, а также нюансы и оттенки высказывания. Переводчик не должен ничего добавлять от себя, а также дополнять и пояснять автора, заботясь о полноте передачи высказывания. Это являлось бы искажением текста оригинала.

Сжатости перевода художественного текста характерны такие признаки, как максимальная лаконичная форма слов переводчика.

Следующим критерием художественного перевода является ясность. В ущерб легкости понимания и изложения мысли не должны идти сжатость и лаконичность языка. При переводе художественного текста следует избегать двусмысленных и сложных фраз, затрудняющих восприятие. Мысль должна быть изложена простым и ясным языком.

Перевод, полностью удовлетворяющий общепринятым нормам русского языка, является литературным. В нем не существует отличающихся от русского языка синтаксических конструкций подлинника, и каждая фраза звучит живо и естественно. Так как синтаксическая структура русского и английского языков различна, сохранение при переводе формы выражения подлинника редко оказывается возможным. Более того, зачастую при переводе необходимо прибегнуть к изменению структуры переводимого предложения в соответствии с нормами русского языка, чтобы точно передать смысл исходного текста. В переводе же следует заменить не одно, а все слова другими, принадлежащими, помимо всего, к иной языковой системе, которая отличается своей особой структурой речи - порядок слов в предложении, слова, принадлежащие к одному синонимическому ряду, как правило, существенно отличаются в разных языках смысловыми оттенками.

Последним критерием, которым должен обладать перевод художественного текста, является прагматичность. Вопросы прагматики ориентированы на проблемы межкультурной коммуникации, понимание языковой картины мира или ментальности носителей иностранного языка, на развитие так называемого «языкового сознания» и «коммуникативного поведения», т.е. национальных особенностей общения (вербального и невербального) и очень важны для создания полного, адекватного художественного перевода.

Непосредственно прагматические проблемы перевода связаны с жанровыми особенностями оригинала и типом рецепторов, для которых он предназначается. В первую очередь, художественная литература, написанная на любом языке, обращена к людям, которые являются носителем данного языка. Описания событий или фактов, нередко встречающиеся в произведениях художественной литературы, зачастую бывают связаны с различными литературными ассоциациями или с историей данного народа, с его обычаями, предметами одежды и всем бытом в целом. Кристиана Норд определяет прагматические проблемы перевода как первостепенные. [Nord 2002: 63].

1.2 Лингвистический и литературоведческий подходы к художественному переводу

Середина 50-х годов стала значительным рубежом в общественном и научном внимании к переводу. В это время появляется много работ, посвященных проблемам переводческой практики и вопросу создания единой теории перевода. Именно для этого периода характерны жаркие дискуссии и споры о том, возможна ли теория перевода как наука и если возможна, то как она должна строиться. Этот вопрос не представлялся тогда абсолютно бесспорным. Так, А. А. Реформатский в 1952 году писал, что «практика перевода может пользоваться услугами многих наук, но собственной науки иметь не может. Это вытекает из многообразия типов и жанров перевода» [Топер 2000: 135]. В то же время другие исследователи утверждали, что теория перевода возможна, хотя ее построение и не будет простым.

Начало этим дискуссиям положила книга А. В. Федорова «Введение в теорию перевода», которой автор отстаивал необходимость исследования перевода, в том числе и художественного, с позиций лингвистики. Полемика

по поводу того, кому заниматься теорией перевода -- литературоведам или лингвистам -- продолжалась в течение нескольких лет. Такая постановка вопроса оказалась неплодотворной. По мнению А. В. Федорова, ее альтернативность носила необоснованный характер. Но в чем-то полемика была и полезной: она привела к уточнению взглядов и даже к известному синтезу мнений, заключающемуся в признании необходимости, но также и недостаточности только лингвистического подхода к проблеме, в признании преимуществ комплексного -- то есть одновременно и лингвистического, и литературоведческого -- ее изучения. В рамках отечественной школы художественного перевода существуют два основных подхода к рассмотрению переводческих проблем, к анализу и оценке перевода -- лингвистический и литературоведческий. Первый из них, опирающийся на понимание перевода как работы с языком, получил наиболее полное описание в первом издании «Ведения в теорию перевода» А. В. Федорова [Фёдоров 2002: 204]. Он предложил различать общую теорию перевода, вырабатывающую рекомендации для любых комбинаций языков, и частную теорию перевода, описывающую соответствия между двумя какими-либо конкретными языками, указал на необходимость изучать особенности перевода текстов различных функциональных стилей и жанров, обосновал классификацию соответствий на лексические, грамматические и стилистические. Как позднее писал сам А. Ф. Федоров, «выбор лингвистического направления исследования определялся в ней (в книге) потребностью углубить специальную разработку важных вопросов, ранее затрагивавшихся обычно лишь в общих чертах, и тем самым восполнит имевшийся пробел, задача же рассмотрения и сопоставления разных видов перевода могла решаться только путем анализа их языковых особенностей как единственного существенного критерия, позволяющего и сравнивать их, и выявлять своеобразие каждого из них» [Федоров 1983: 103]. Дискуссия вокруг этой книги обозначила четкое разделение теоретиков и практиков перевода на два лагеря -- сторонников литературоведческого подхода и лингвистического подхода. В самой постановке задачи, сформулированной А. В. Федоровым, сторонники литературоведческого подхода увидели чуть ли не угрозу творческим правам переводчика как художника, якобы ограничиваемым фактом объективного установления межъязыковых соответствий. В вышедших в то время публикациях утверждалась и отстаивалась плодотворность и правомерность только литературоведческого подхода к проблеме и ограничивалось значение ее лингвистического аспекта. Предлагалось концентрировать внимание на передаче «образов» подлинник, как таковых, как будто они существуют в литературе вне своего языкового воплощения. В самом изучении языковых средств перевода усматривалась опасность формализма и с лингвистическим направлением исследования был поставлен в связь переводческий формализм и буквализм на практике, что было свидетельством методологической наивности, поскольку в основе этих опасений лежало смешение теоретических принципов с возможными практическими результатами [Кашкин 1968: 449]. И. А. Кашкин, один из наиболее видных сторонников литературоведческого направления, писал в то время: «...сторонники этого метода (лингвостилистического) предлагают уже сейчас сдать художественный перевод в ведение лингвостилистам, с тем, чтобы те изучили пока еще не изученные случаи лингвистических соответствий. А переводчикам предлагается ждать готовых решений, которыми и руководствоваться, что вовсе не соответствует запросам художественного перевода, который ждет от теоретиков не штампованных рецептов готовых языковых решений, а глубокого изучения основных проблем поэтики художественного перевода» [Кашкин 1977: 78].

Полемика по поводу того, кому заниматься теорией перевода -- литературоведам или лингвистам -- продолжалась в течение нескольких лет. Такая постановка вопроса оказалась неплодотворной. По мнению А. В. Федорова, ее альтернативность носила необоснованный характер. Но в чем- то полемика была и полезной: она привела к уточнению взглядов и даже к известному синтезу мнений, заключающемуся в признании необходимости, но также и недостаточности только лингвистического подхода к проблеме, в признании преимуществ комплексного -- то есть одновременно и лингвистического, и литературоведческого -- ее изучения.

Рассматривая теорию перевода как лингвистическую дисциплину, сторонники этого подхода строят свои рассуждения на том, что реально переводчик всегда имеет дело только с языковой формой художественного образа и что основным источником информации для переводчика является речевое произведение, т. е. текст. По их мнению, процесс перевода «неизбежно распадается на два момента. Чтобы перевести, необходимо прежде всего понять, точно уяснить, истолковать самому себе переводимое (с помощью языковых образов, т. е. уже с элементами перевода).

Далее, чтобы перевести, нужно найти, выбрать соответствующие средства выражения в том языке, на который делается перевод (слова, словосочетания, грамматические формы). Всякое истолкование подлинника, верное или неверное, и отношение к нему со стороны переводчика, положительное или отрицательное, имеет результатом -- в ходе перевода -- отбор языковых средств из состава общенародного языка» [Сдобников 2007: 250].

Признавая связь перевода с литературоведением, сторонники лингвистического подхода, тем не менее, полагают, что, «поскольку перевод всегда имеет дело с языком, всегда означает работу над языком, постольку перевод всего более требует изучения в лингвистическом разрезе -- в связи с вопросом о характере соотношения двух языков и их стилистических средств. Более того: изучение перевода в литературоведческой плоскости постоянно сталкивается с необходимостью рассматривать языковые явления, анализировать и оценивать языковые средства, которыми пользовались переводчики.

И это естественно: ведь содержание подлинника существует не само по себе, а только в единстве с формой, с языковыми средствами, в которых оно воплощено, и может быть передано при переводе тоже только с помощью языковых средств. Роль перевода для литературы той или иной страны, переосмысления или искажения подлинника в переводе -- все это тоже связано с применением определенных языковых средств. Психология перевода имеет дело с отношением языка к мышлению, с языковыми образами. Тем самым изучение перевода в плане как истории литературы и культуры, так и психологии невозможно без изучения его языковой природы» [Сдобников 2007: 256].

Противники же этого подхода полагают, что изучать и оценивать перевод с чисто лингвистических позиций бессмысленно, т.к. «перевод, «адекватный» в художественном отношении, может и не быть «адекватным» в отношении языковом, в его отдельных элементах. Художественные образы на разных языках создаются из разных языковых элементов, и их соответствия могут достигаться с помощью различных средств, - пишет Г. Р. Гачечиладзе.

В какой-то мере спор между сторонниками лингвистического и литературоведческого подходов к переводу подобен спору о том, как следует рассматривать скульптуру -- с точки зрения ее выразительности или с точки зрения использованного материала. Разумеется, когда мы смотрим на скульптуру, нас интересует художественный результат, а не технология ее изготовления. Однако скульптура не существует вне определенного материала, свойства которого скульптор использовал для достижения нужного ему эффекта. При создании монументальной скульптуры учитываются даже и такие свойства материала, как прочность. Это, однако,

не значит, что скульптуру как художественное произведение нужно изучать в рамках материаловедения и сопромат, однако и полностью отвлекаться от рассмотрения материала нельзя, т. к., скажем, мрамор явно лучше подходит для передачи красоты человеческого тела, чем медь. Думается, что достаточно прочно укоренившийся в нашем переводоведении спор «лингвистов» и «литературоведов» есть результат абсолютизации одного из двух неразрывно связанных аспектов художественного перевода. В подавляющем большинстве случаев автор создает, а переводчик воссоздает произведение не ради его языковой формы, а ради художественного содержания.

Подтверждением тому, что разногласия в данном случае скорее относятся к способу описания процесса и результата перевода, чем к определению их сущности, служит то обстоятельство, что сторонники обоих подходов неустанно призывают переводчиков-практиков обращаться к широкому историко-культурному и литературному контексту, учитывать общую систему взглядов и принципов автора и т.д. Есть, однако, один вполне практический аспект, в котором следование разным теориям может привести к разным результатам. В зависимости от того, что переводчик считает главным -- языковую форму или художественный результат ее использования, -- он может по-разному подходить к определению того, какие компоненты художественного текста следует считать трансляционно- релевантными.

Главный принцип в переводе художественного текста -- познакомить читателя со стилем автора. Рассматривая точность перевода как совокупность приемов обработки материала, мы отказываемся от истолкования тех неясностей, которые могут встретиться в тексте, также не допуская лексических русизмов. Потому что все эти элементы входят входят в состав стиля, а приемы, составляющие точность перевода должны быть ключом для переводчика к открытию стиля автора. Особенно полно данный принцип был воплощен в переводах Чарльза Диккенса, о которых И. А. Кашкин сказал: «Ложный принцип и неприемлемые результаты». [Кашкин 1977: 216]. В самом деле, если переводчик видит свою задачу в том, чтобы сохранить все слова, повторив каждое из них столько раз, сколько они повторяются в тексте, то можно с полной уверенностью сказать, что произведение в его переводе не только не будет оказывать на читателя того же воздействия, что и оригинал на своего читателя, но и вообще перестанет быть художественным.

Если же переводчик видит свою задачу в том, чтобы передать функции языковой формы, т.е. содержание и характер воздействия на читателя, то он должен с самого начала отказаться от стремления «не опустить ни одного слова», ибо в этом случае трансляционно-релевантными оказываются не сами по себе отдельные слова, а их функции, то, что каждое слово «делает» к тексту, для чего оно так употреблено.

1.3 Художественный образ и способы его создания в оригинале и переводе

Проблема перевыражения художественных образов средствами других языков -- сущностная для художественного перевода. Именно практическая необходимость такого перевыражения выделяет перевод художественной литературы из совокупности других видов «письменно-письменного» перевода. Ведь язык художественной литературы в основе своей - язык образный, и художественный образ понимается как основная форма выражения содержания в искусстве [Чернец, Скиба 2004: 209-219].

Художественный образ соединяет в себе индивидуальное и типическое, наглядное представление с элементами обобщения [Жирмунский 2004: 191] и содержит эмоционально-волевой элемент. «Познание действительности в художественном образе не носит исключительно интеллектуального, рассудочного характера. Художественный образ всегда в большей или меньшей степени эмоционально действует на наши чувства, сопровождается оценкой действительности и действует на волю» [там же: 195].

Основными чертами художественного образа называют типическое значение и экспрессивность, а также самодостаточность и целостность.

Самодостаточность художественного образа объясняет возможность различных его интерпретаций. Образ многозначен и его смысл не сводится к сентенциям, даже если они «сформулированы» явно, как это принято в некоторых дидактических жанрах. «Будучи воплощением общего, существенного в индивидуальном, художественный образ может порождать различные толкования, в том числе такие, о которых не промышлял автор» [там же: 217]. Множественность интерпретаций художественного образа с необходимостью порождает множественность переводов на любой дугой язык.

Образность связана с «внутренней формой слова», которая, отражает присущий данному слову способ передавать содержание. «Внутренняя форма слова», по Потебне, -- это его ближайшее этимологическое значение, осознаваемое носителями языка, с которым сохраняется образная связь: благодаря ему через метафору слово может приобретать новые значения. Внутренняя форма представляет собой «алгоритм» образа, она «направляет мысль»: «Например, различное содержание, мыслимое при словах жалованье, annuum, pensio, gage, представляет много общего и может быть подведено под одно понятие платы; но нет сходства в том, как изображается это содержание в упомянутых словах: annum- то, что отпускается на год, pensio- то, что отвешивается, gage- первоначально, залог, ручательство, вознаграждение и проч., вообще-результат взаимных обязательств, тогда как жалованье - действие любви, подарок, но никак не законное вознаграждение.

Внутренняя форма каждого из этих слов иначе направляет мысль» [Потебня 2010: 161].

К. И. Чуковский призывает переводчиков не бояться метафор, «которые ощущаются непривычным читателем как экстравагантные, дикие, неистовые и порой чудовищно уродливые», полагаясь на способность «русского духа», «дух русского языка» к развитию: «Русский поэтический язык за последние тридцать лет, пройдя через плавильни символизма, а потом футуризма, приобрёл такую пластичность и ковкость, обогатился такими многообразными формами, дерзновениями, приёмами, новшествами , какие и не снились шестидесятым годам» [Чуковский 2008: 172].

Перевод художественного образа как многослойного соединения разноуровневых смыслов, организованных автором в художественное целое, представляется едва ли возможным, если понимать его как более или менее точное воспроизведение исходного единства, и осмыслен лишь как воссоздание некоторых связей и уровней, заново отобранных и организованных в новое художественное целое на переводящем языке.

С этой точки зрения перспективным представляется «метод последовательных приближений», описанный М. Л. Гаспаровым на примере перевода В. Я. Брюсовым «Энеиды» [Гаспаров 1988: 216]. М. Л. Гаспаров отмечает у В. Я. Брюсова в разных редакциях перевода постепенное «уточнение образов», причем «не линейное», а как бы «с разных сторон»: так, синекдоха Вергилия «вооруженный воин» вместо «вооруженные воины» (часть вместо целого) в «редакции А» Брюсовым не передается, а заменяется метонимией («ассоциация по смежности»: «оружие» вместо «вооруженный воин»).

«Непереводимым в образе» Е. В. Петровская называет ту степень «избыточности, игры или «открытости», которая раскрывает желание, спонтанно вызываемое носителем такой эмоции, выступает скорее анонимная общность. Стало быть, и в образах есть то, что взывает к переводу: это нечто связано как в коллективность, так и с историческим временем» [Петровская 2004: 245].

Образность в широком смысле присуща к языку как таковому. В основе базовых неделимых структур в разных языках нередко лежат совершенно разные образы (что обусловлено как исторически, так и психологически). Они давно утратили непосредственную связь с реальностью, и поэтому не могут быть скорректированы, но как неосознаваемые паттерны восприятия по-прежнему играют важную (хотя и не осознаваемую) роль в мышлении носителей языка и, следовательно, в их культуре.

Примером может служить одна из базовых грамматических конструкция языка указание на наличие (присутствие) чего-либо. Носителями языка она используется автоматически, без рефлексии о её внутренней структуре, и при переводе столь же автоматически заменяется аналогичной конструкцией в переводящем языке.

Допустим, есть яблоко. Носитель немецкого языка скажет: «Es gibt einen Apfel», тем самым неявно предполагая наличие некоего «оно» («es»), которое «дает» («gibt») это яблоко (как и все остальное, с чем сталкивается носитель немецкого языка в реальности. На английский «There is an apple» («там» «есть» яблоко). На русский, вероятно, просто: «Яблоко» (высказывание может сопровождаться взглядом на подразумеваемый предмет или указующим жестом).

Перевод даже такого простого предложения, казалось бы, совершенно конкретного и лишенного всякой образности, с одного языка на другой неизбежно «сталкивает» друг с другом «образы реальности» исходной и переводящей культур. Немецкий по умолчанию «несет в себе» представление о «данности сущего» или «о принадлежности сущего иным сферам», в то время как русский язык изначально «отказывается от притязаний» на постижение сути процесса, откуда что берется. Оставаясь непереводимыми, такого рода особенности носителями сознаний (и культур) ускользают от восприятия носителями переводящих культур, а у практикующих переводчиков порождают вопросы, не имеющие очевидных ответов.

«Другая» образность открывается тогда, когда сознание допущено «другое согласие», когда начинаешь говорить по другим правилам. Каждый, кто в изучении языка добрался до этой стадии, чувствует, как меняется мир только из-за того, что привычные вещи называются непривычными именами как образное взаимодействие с чужим языком, влияет на собственное мышление и восприятие» [Kinsky 2013: 19].

1.4 Способы передачи стилистических приемов при переводе

В художественном переводе все слова являются неравноценными. Одни могут восприниматься как книжные, другие как разговорные, согласно этому, одни могут придавать речи торжественность, в то время, как другие отличаются непринужденным звучанием. Исследователи, которые занимаются данной проблемой, по-разному называют эту лексику и соответственно дают свои дефиниции. Одни определяют такую лексику как стилистически окрашенную, другие как стилистически маркированную. Однако, по сути, ученые имеют в виду одну и ту же лексику. Согласно О. С. Ахмановой стилистически окрашенная лексика являетсялексической единицей, включая в себя однозначные слова или отдельные значения многозначных слов, которые, в свою очередь, характеризуются способностью вызывать особое стилистическое впечатление вне контекста. Данная способность обусловлена тем, что в значении использованных в художественном тексте слов содержится не только предметно-логическая информация, которая представляет собой сведения об обозначаемом предмете, но и дополнительная информация, которая является непредметной, представляя собой коннотации [Ахманова 1966: 345]. Так же определение стилистически маркированной лексики представляет И. В. Арнольд.

Стилистически маркированная лексика, по А. В. Арнольд -- это «слова, которые наряду с денотативным значением, указывающим на предмет речи, имеют еще коннотативное значение (коннотации), которое складывается из эмоционального, экспрессивного, оценочного и функционально - стилистического компонентов» [Арнольд 2002: 237]. Возвращаясь к определению коннотаций, обратимся к О. С. Ахмановой, которая дает им следующее определение: «Дополнительное содержание слова или выражения, его сопутствующие семантические или стилистические оттенки, которые накладываются на его основное значение, служат для выражения разного рода экспрессивно-эмоционально-оценочных обертонов и могут придавать высказыванию торжественность, игривость, непринужденность, фамильярность и т.п.» [Ахманова 1966: 412]. О. С. Ахманова различает ингерентную, внутренне присущую слову вне контекста и адгерентную, формируемую контекстом, коннотацию. Наличие двух типов коннотаций позволяет считать коннотацию лингвистическим явлением [там же: 524]. М. Н. Кожина полагает что, «те экспрессивные или функциональные свойства дополнительные к выражению предметно- логического и грамматического значений, которые ограничивают возможности употребления этой единицы и тем самым несут информацию стилистического рода, являются стилистической коннотацией языковой единицы» [Кожина 2012: 67].

Е. Ризель и Е. Шендельс используют термины «stilistische Bedeutung» (стилистическое значение) и «Slilfдrbung» (стилистическая окраска) в качестве синонимов и в стилистической окраске видят дополнительную необходимую информацию. [Riesel, Schendels 1975: 154]. Данная информация количественное и качественное использование языковой единицы в контексте «eine zusдtzliche unentbehrliche Information der lexikalischen Bedeutung, die die qualitative und quantitave Verwendung der sprachlichen Einheit im Kontext vorausbedingt» [Gataulin 1995: 185].

В информации, заключенной в лексических единицах, могут выражаться не только экспрессивно-эмоциональные коннотации, но и отражаться влияние различных экстралингвистических, стилеобразующих, факторов: сфера общения, жанр, специфика функционального стиля, отношение автора к предмету речи, форма и содержание речи, взаимоотношения между адресантом и адресатом сообщения и др. Так же в информации заложены и исторически сложившиеся характеристики самого слова, которые содержатся в некоторых лексических единицах, причем одна и та же лексема может совмещать разные характеристики [Кожина 2012: 102].