Е. Ризель, Х. Граубнер и Р. Ливерски относительно коннотаций высказывают следующее мнение «... стилистические коннотации, которые в специальной литературе обозначаются как «дополнительный смысл», «оттенок», «подсознание», подразумевают одно и тоже, а именно совокупность мыслей, чувств, настроений, представлений, которые отправитель информации через языковое стилистическое оформление всего контекста делает понятными получателю информации». «… stilistische Konnotationen, die in der Fachliteratur oft als «Nebensinn, «Oberton», «Unterton», «Unterschwelligkeit» u.a. bezeichnet werden, aber das gleiche meinten, nдmlich «die Gesamtheit von Gedanken, Gefьhlen, Stimmungen, Vorstellungen, die der Sender durch die sprachstilistische Gestaltung des ganzen Kontextes dem Empfдnger (implizit) verstдndlich macht oder mache will» [Sowinski 1999: 153]. Немецкие исследователи в области стилистики Э. Ризель и Б. Совински, в свою очередь, определяют коннотацию как «функциональная стилистическая окраска» и как «семантически-экспрессивная окраска» [там же: 176]. Хотя в лексикологии нет единой классификации стилистически окрашенной лексики, однако в качестве общепринятой считается подразделение стилистически окрашенной лексики на эмоционально-экспрессивную и функционально-стилистически окрашенную (соотнесенную с функциональными стилями русского языка) [Кожина 2012: 173].

Экспрессивная окраска слова наслаивается на его эмоционально-оценочное значение, причем, в то время как у одних слов преобладает экспрессия, у других -- эмоциональная окраска. Из-за этого разграничить эмоциональную и экспрессивную лексику невозможно [Голуб 2003: 235]. На эмоционально-экспрессивную окраску слова влияет его значение. Так, резко отрицательную оценку имеют слова der Bьffler, der Nazismus. Положительная оценка закрепилась за словами zukunftsorientiert, friedfertig, groЯartig. Даже различные значения одного и того же слова могут заметно расходиться в стилистической окраске.

Развитию экспрессивных оттенков в семантике слова способствует и его метафоризация. Окончательно проявляет экспрессивную окраску слов контекст: в нем нейтральные в стилистическом отношении единицы могут становиться эмоционально окрашенными, высокие - презрительными, ласковые - ироническими и даже бранное слово die Tussi может прозвучать одобрительно [Голуб 2003: 241].

М. Н. Кожина выделяет функционально-стилистически окрашенную лексику, к которой относит «прежде всего, слова, наиболее или исключительно употребительные в той или иной речевой сфере, соответствующей одному из функциональных стилей» [Кожина 2012: 103]. «Функциональный стиль - это функциональная система внутренних, скрытых отношений и связей явлений, в которой проявляются функции назначения и воздействия словесного произведения [Брандес 2004: 237]. «Каждый из функциональных стилей, представляющий собой особую действительность, организован внутри себя системой устойчивых форм, системой стереотипов, схем, узаконенных традиций. Эта система в свою очередь представляет собой совокупность подсистем [Брандес 2004: 314]:

- подсистема содержания. Данная подсистема является результатом определенного «метода отражения»;

- подсистема функционального содержания. Данное понятие известно, как функциональный «тип текста»;

- подсистема функционально-стилевого содержания. Подобное содержание реализуется как функционально-стилевой тип текста, соотносительный с функциональными стилями;

- подсистема типа мышления;

- подсистема эмоционально-экспрессивного содержания. Данная подсистема образует эмоционально-экспрессивные типы текста;

- подсистема коммуникативного содержания. Данная система образует коммуникативные типы текста.

По мнению И. Б. Голуб, наиболее четко противопоставлены книжная и разговорная лексика. Она выделяет в составе книжной лексики в целом свойственные книжной речи слова, а также слова, закрепленные за конкретными функциональными стилями. Функциональная закрепленность лексики проявляется в речи. Для непринужденной беседы не подходят слова, относящиеся к книжному стилю, научные термины нельзя использовать в разговоре с ребенком, разговорные и просторечные слова неуместны в официально-деловом стиле [Голуб 2003: 320].

М. Н. Кожина указывает, что эмоциональные, экспрессивные и функциональные компоненты лексического значения нередко сопутствуют друг другу, поэтому их зачастую смешивают. Но И. В. Арнольд подчеркивает, что совпадение компонентов далеко не обязательно. Присутствие одного из компонентов не требует обязательного присутствия всех остальных, они так же могут встречаться в разных комбинациях [Кожина 2012: 102; Арнольд 2002: 265]. Наряду со словами, употребляемыми в любой ситуации, в любом типе речи, существует целый ряд слов, которые имеют стилистическую окраску и обладают определенной стилистической значимостью [Шмелев 1977: 276].

Стилистически маркированная лексика ограничена в своем применении. Она может использоваться отдельными группами людей, объединенных определенной общностью, функционирование ее может быть ограничено определенной ситуацией или во времени и т.д. В связи с этим Д. Н. Шмелев проводит дифференциацию лексики и выделяет следующие группы:

1. По форме речевой деятельности;

2. По обстановке речевой деятельности;

3. По эмоционально-оценочному отношению к высказываемому;

4. По литературному жанру;

5. По соответствию общепринятой норме;

6. По профессиональной общности;

7. По территориальной общности;

8. По времени использования; [Шмелев 1977: 279].

Данная классификация групп основывается на экстралингвистических факторах: сфера применения языка, обусловленная ею тематика и цели общения. Сферы применения языка соотносятся с видами деятельности человека, соответствующими формами общественного сознания (искусство, наука, право, политика). Традиционными и социально значимыми сферами деятельности человека считаются: научная, деловая (административно- правовая), общественно - политическая, художественная.

Метафора - это перенос названия с одного предмета на другой на основании их сходства [Голуб 2003: 237]. Перевод такого явления как метафора требуют особого внимания и максимальной точности, так как переводимое произведение несет в себе образы, которые создал автор как носитель языка, культурных реалий и ассоциаций.

Основой передачи метафоры в различных языках, могут быть универсальные понятия, основанные на общечеловеческих представлениях о реальности или специфические понятия для отдельно взятой культуры, то есть основанные на представлениях, присущих лишь носителям данной культуры, и которые для носителей другой культуры непонятны [Виноградов 2006: 113].

Zeit ist Geld - время деньги; schreiende Farben - кричащие цвета;

Wьstenschiff - (корабль пустыни) верблюд; ein Stьck Holz - истукан;

Сложнее является перевод окказионализмов.

Согласно Н. Г. Бабенко окказиональное (слово, значение, словосочетание, звукосочетание, синтаксическое образование) -- «не узуальное, не соответствующее общепринятому употреблению, характеризующееся индивидуальным вкусом, обусловленное специфическим контекстом употребления» [Бабенко 2005: 120]. Достаточно часто дословный перевод невозможен и требуется замена. Каждый такой случай приводит к окказиональным образованиям, предполагающим индивидуальный, творческий подход.

Согласно Н. Б. Мечковской «Коннотация (от лат. con - вместе и note - обозначаю) - дополнительные эмоционально-оценочные оттенки в значениях слов или грамматических форм, сопутствующих основному (денотативному) значению» [Мечковская 2000: 156]. Для того что бы придать тексту большую яркость и выразительность применяют различные стилистические приемы, такие как сравнения, метафоры, окказионализмы и языковая игра.

Итак, исследовав труды отечественных и зарубежных лингвистов, мы считаем, что наиболее удачным определением стилистически маркированной лексики является дефиниция И. В. Арнольд. Стилистически окрашенная лексика - это «слова, которые наряду с денотативным значением, указывающим на предмет речи, имеют еще коннотативное значение (коннотации), которое складывается из эмоционального, экспрессивного, оценочного и функционально-стилистического компонентов» [Арнольд 2002: 201].

1.5 Проблемы эквивалентности и адекватности перевода

Термины «адекватность» и «эквивалентность» издавна используются в переводоведческой литературе. Некоторые исследователи вкладывают в них разное содержание, а иногда эти термины рассматриваются как синонимы.

«Адекватность» и «эквивалентность» являются наиболее употребляемыми терминами, определяющими качество перевода, однако их общепринятое четкое разграничение до настоящего времени не выработано. Пониманию их как взаимозаменяемых способствуют близость семантики данных терминов и описание в теоретических работах и во многих толковых словарях, как отечественных, так и зарубежных, которое обычно производится через ряд синонимов, например, «Эквивалентность понимается как «точность» (accuracy), «адекватность» (adequacy), «правильность» (fidelity) или «идентичность» (identity); это различные обозначения связи перевода с исходным текстом» [Venuti 2003: 230].

Специфика перевода, отличающая его от всех других видов языкового посредничества, заключается в том, что он предназначен для полноправной замены оригинала, и что рецепторы перевода считают его полностью тождественным исходному тексту. Вместе с тем, очевидно, что абсолютная тождественность перевода оригиналу недостижима, и что это отнюдь не препятствует осуществлению межъязыковой коммуникации. Вследствие отсутствия тождества отношение между содержанием оригинала и перевода был введен термин «эквивалентность», обозначающий общность содержания, т. е. смысловую близость оригинала и перевода. Поскольку важность максимального совпадения между этими текстами представляется очевидной, эквивалентность обычно рассматривается как основной признак и условие существования перевода. Из этого вытекает три следствия. Во- первых, условие эквивалентности должно включаться в само определение перевода. Во-вторых, понятие «эквивалентность» приобретает оценочный характер: «хорошим» или «правильным», переводом признается только эквивалентный перевод. В-третьих, поскольку эквивалентность является условием перевода, задача заключается в том, чтобы определить это условие, указав, в чем заключается переводческая эквивалентность, что должно быть обязательно сохранено при переводе.

В поиске ответа на последний вопрос в современном переводоведении можно обнаружить три основных подхода к определению понятия «эквивалент». Теория непереводимости, сохранение в тексте оригинала инвариантной части и эмпирический подход. До последнего времени в переводоведении ведущее место принадлежало лингвистическим теориям перевода, в которых доминирует традиционное представление о том, что главную роль в переводе играют языки. При таком подходе задачи переводчика могут быть сведены к максимально точной передачи текста оригинала языком перевода в его полном объёме. Некоторые определения перевода фактически подменяют эквивалентность тождественностью, утверждая, что перевод должен полностью сохранять содержание оригинала. А. В. Федоров, например, используя вместо «эквивалентности» термин «полноценность», говорит, что эта полноценность включает «исчерпывающую передачу смыслового содержания подлинника» [Федоров 2002: 204]. Однако этот тезис не находит подтверждения в наблюдаемых фактах, и его сторонники вынуждены прибегать к многочисленным оговоркам, которые фактически противоречат исходному определению. Так, Л. С. Бархударов оговаривает, что о неизменности «можно говорить лишь в относительном смысле», что «при переводе неизбежны потери, т. е. имеет место неполная передача значений, выражаемых текстом подлинника». Отсюда Л. С. Бархударов делает закономерный вывод, что «текст перевода никогда не может быть полным и абсолютным эквивалентом текста подлинника» [Бархударов 1975: 116].

Такой подход к переводу дал основания для появления так называемой теории непереводимости, согласно которой перевод вообще невозможен. Безусловно, уникальность словарного состава и грамматического строя каждого языка, не говоря уже о различии культур, позволяет утверждать, что полное тождество текстов оригинала и перевода в принципе невозможно. Однако, утверждение о том, что невозможен и сам перевод, весьма спорно.

Второй подход к решению проблемы переводческой эквивалентности заключается в попытке обнаружить в содержании оригинала какую-то инвариантную часть, сохранение которой необходимо и достаточно для достижения эквивалентности перевода. Наиболее часто на роль такого инварианта предлагается либо функция текста оригинала, либо описываемая в этом тексте ситуация. Иными словам если перевод может выполнить ту же функцию или описывает ту же самую реальность, то он эквивалентен.

Однако, какая бы часть содержания оригинала ни избиралась в качестве основы для достижения эквивалентности, всегда обнаруживается множество реально выполненных и обеспечивающих межъязыковую коммуникацию переводов, в которых данная часть исходной информации не сохранена. И, наоборот, существуют переводы, где она сохранена, однако, они не способны выполнять свою функцию в качестве эквивалентных оригиналу. В таких случаях мы оказываемся перед неприятным выбором: либо отказать подобным переводам в праве быть переводами, либо признать, что инвариантность данной части содержания не является обязательным признаком перевода.

Третий подход к определению переводческой эквивалентности можно назвать эмпирическим, он представлен в работах В. Н. Комиссарова. Суть его заключается в том, чтобы не пытаться решать, в чем должна состоять общность перевода и оригинала, а сопоставить большое число реально выполненных переводов с их оригиналами и выяснить, на чем основывается их эквивалентность [Комиссаров 2000: 54]. Проделав такой эксперимент, В. Н. Комиссаров сделал вывод о том, что степень смысловой близости к оригиналу у разных переводов неодинакова, и их эквивалентность основывается на сохранении разных частей содержания оригинала [Федоров 2002: 297]. В своей книге «Теория перевода (лингвистические аспекты)» В. Н. Комиссаров сформулировал теорию уровней эквивалентности, согласно которой в процессе перевода устанавливаются отношения эквивалентности между соответствующими уровнями оригинала и перевода. Комиссаров выделил в плане содержания оригинала и перевода пять содержательных уровней: лингвистический перевод хемингуэй

1. Уровень цели коммуникации. Любой текст выполняет какую-то коммуникативную функцию: сообщает какие-то факты, выражает эмоции, устанавливает контакт между собеседниками, требует от слушателя какой-то реакции или действий и т. п. Наличие в процессе коммуникации подобной цели определяет общий характер передаваемых сообщений и их языкового оформления.

Эквивалентность переводов первого типа заключается в сохранении только той части содержания оригинала, которая указывает на общую речевую функцию текста в акте коммуникации и является целью коммуникации. Переводы на таком уровне эквивалентности выполняются, когда более детальное воспроизведение содержания невозможно, а также тогда, когда такое воспроизведение приведет рецептора перевода к неправильным выводам, вызовет у него совсем другие ассоциации, чем у рецептора оригинала, и тем самым помешает правильной передаче цели коммуникации. Для отношений между оригиналами и переводами этого типа характерны: несопоставимость лексического состава и синтаксической организации; невозможность связать лексику и структуру оригинала и перевода отношениями семантического перефразирования или синтаксической трансформации; отсутствие реальных или прямых логических связей между сообщениями в оригинале и переводе, которые позволили бы утверждать, что в обоих случаях «сообщается об одном и том же»; наименьшая общность содержания оригинала и перевода по сравнению со всеми иными переводами, признаваемыми эквивалентными.

2. Уровень описания ситуации. В этом типе эквивалентности общая часть содержания оригинала и перевода не только передает одинаковую цель коммуникации, но и отражает одну и ту же внеязыковую ситуацию, т. е. совокупность объектов и связей между объектами, описываемая в высказывании. Любой текст содержит информацию о чем-то, соотнесен с какой-то реальной или воображаемой ситуацией. Коммуникативная функция текста не может осуществляться иначе, как через посредство ситуативно-ориентированного сообщения. Более полное воспроизведение содержания оригинала далеко не означает передачи всех смысловых элементов оригинала. Сохранение указания на одинаковую ситуацию сопровождается в переводах этого типа значительными структурно-семантическими расхождениями с оригиналом. Одна и та же ситуация может описываться через различные комбинации присущих ей особенностей. Следствием этого является возможность и необходимость отождествления ситуаций, описываемых с разных сторон. В языке появляются наборы высказываний, которые воспринимаются носителями языка как синонимичные, несмотря на полное несовпадение составляющих их языковых средств. Люди способны осознавать идентичность ситуаций, описанных совершенно различными способами. Для второго типа эквивалентности характерна идентификация в оригинале и переводе одной и той же ситуации при изменении способа ее описания. Основой смыслового отождествления разноязычных текстов служит здесь универсальный характер отношений между языком и экстралингвистической реальностью. Второй тип эквивалентности представлен переводами, смысловая близость которых к оригиналу также не основывается на общности значений использованных языковых средств. В подобных высказываниях большинство слов и синтаксических структур оригинала не находит непосредственного соответствия в тексте перевода. Таким образом, для отношений между оригиналами и переводами этого типа характерны: несопоставимость лексического состава и синтаксической организации; невозможность связать лексику и структуру оригинала и перевода отношениями семантического перефразирования или синтаксической трансформации; сохранение в переводе цели коммуникации; сохранение в переводе указания на ту же самую ситуацию.

3. Уровень высказывания. Сопоставление оригиналов и переводов этого типа обнаруживает следующие особенности: отсутствие параллелизма лексического состава и синтаксической структуры; невозможность связать структуры оригинала и перевода отношениями синтаксической трансформации; сохранение в переводе цели коммуникации и идентификации той же ситуации, что и в оригинале; сохранение в переводе общих понятий, с помощью которых осуществляется описание ситуации в оригинале.

Последнее положение доказывается возможностью семантического перефразирования сообщения оригинала в сообщение перевода, выявляющего общность основных сем. Сохранение способа описания ситуации подразумевает указание на ту же ситуацию, а приравнивание описываемых ситуаций предполагает, что этим достигается и воспроизведение цели коммуникации оригинала. Общность основных понятий означает сохранение структуры сообщения, когда для описания ситуации в оригинале и переводе выбираются одни и те же ее признаки. Если в предыдущих типах эквивалентности в переводе сохранялись сведения относительно того, «для чего сообщается содержание оригинала» и «о чем в нем сообщается», то здесь уже передается и «что сообщается в оригинале», т. е. какая сторона описываемой ситуации составляет объект коммуникации.

4. Уровень сообщения. В данном типе, наряду с тремя компонентами содержания, которые сохраняются в третьем типе, в переводе воспроизводится и значительная часть значений синтаксических структур оригинала. Структурная организация оригинала даёт определенную информацию, входящую в общее содержание переводимого текста. Синтаксическая структура высказывания обусловливает возможность использования в нем слов определенного типа в определенной последовательности и с определенными связями между отдельными словами, а также во многом определяет ту часть содержания, которая выступает на первый план в акте коммуникации. Поэтому максимально возможное сохранение синтаксической организации оригинала при переводе способствует более полному воспроизведению содержания оригинала. Кроме того, синтаксический параллелизм оригинала и перевода дает основу для соотнесения отдельных элементов этих текстов. Использование в переводе аналогичных синтаксических структур обеспечивает инвариантность синтаксических значений оригинала и перевода. Таким образом, отношения между оригиналами и переводами четвертого типа эквивалентности характеризуются следующими особенностями: значительным, хотя и неполным параллелизмом лексического состава - для большинства слов оригинала можно отыскать соответствующие слова в переводе с близким содержанием; использованием в переводе синтаксических структур, аналогичных структурам оригинала или связанных с ними отношениями синтаксического варьирования, что обеспечивает максимально возможную передачу в переводе значения синтаксических структур оригинала; сохранением в переводе цели коммуникации, указания на ситуацию и способа ее описания.

При невозможности полностью сохранить синтаксический параллелизм несколько меньшая степень инвариантности синтаксических значений достигается путем использования в переводе структур, связанных с аналогичной структурой отношениями синтаксического варьирования. В четвертом типе эквивалентности отмечаются три основных вида такого варьирования: использование синонимичных структур, связанных отношениями прямой или обратной трансформации; использование аналогичных структур с изменением порядка слов; использование аналогичных структур с изменением типа связи между ними.

5. Уровень языковых знаков. В последнем типе эквивалентности достигается максимальная степень близости содержания оригинала и перевода, которая может существовать между текстами на разных языках. Для отношений между оригиналами и переводами этого типа характерно: высокая степень параллелизма в структурной организации текста; максимальная соотнесённость лексического состава: в переводе можно указать соответствия всем знаменательным словам оригинала; сохранение в переводе всех основных частей содержания оригинала.

В философии адекватность (от лат. Adaequatus - приравненный) определяется как соответствие, равенство, эквивалентность. В теории познания адекватность означает соответствие (или сходство) отображения (образа, знания) оригиналу-объекту, благодаря чем они имеют характер объективных истин. Адекватность представляет собой соответствие характеристик содержания образа, знания характеристикам оригинала. Следовательно, адекватность перевода в самом общем смысле можно определить, как соответствие текста перевода оригиналу.

Проблема критериев адекватности перевода и методов их установления разрабатывалась в отечественном переводоведении с середины ХХ в. И. Я. Рецкер, предложивший теорию закономерных соответствий, подчеркивал, что равноценность языковых средств может быть только функциональная, а не формальная, и определяется она степенью приближения воздействия, оказываемого переводным текстом на носителя ПЯ, к тому воздействию, которое имеет исходный текст на носителе ИЯ и его культуры [Рецкер 2007: 38].

А. А. Горбачевский выделяет следующие этапы развития проблемы адекватности перевода в отечественной науке [Горбачевский 2013: 93]:

1. В теории закономерных соответствий основной единицей перевода признается слово, и на основе соотношения смыслов слов выделяются аналоги (вариативные соответствия) адекватные замены.

2. В теории переводческих в качестве ведущего способа достижения переводческой адекватности рассматриваются языковые преобразования-перестановки, замены, опущения и компенсации на разных уровнях языка и текса [Бархударов 2008: 216].

– В теории функционально-прагматической адекватности понимание адекватности базируется на соответствии между наиболее значимыми компонентами текста. Выделяются четыре вида прагматических функций текста, по которым измеряется это соответствие: инфомрационная, т. е. отражающая способность текста сообщать читателю знания; оценочная- влияющая на систему взглядов и оценок читателя; предписывающая- воздействующая на поведение читателя; систематизирующая-организующая знания читателя в определенную систему с ученом полученной из текста информации, которую преследовал автор текста-оригинала, с одной стороны, и тем, как она актуализируется в тексте перевода и в восприятии его читателя с другой» [Бархударов 2008: 218; Комиссаров 2000: 167; Горбачевский 2013: 93].

По отношению к художественному переводу понятие адекватности модифицируется в соответствии с особыми типологическими характеристиками и целями художественного текста. Ключевое значение обретает адекватность в передаче образно-эмоциональной составляющей произведения, специфичность, стиля автора, оттенков, выражаемых настроений и чувств [Нелюбин, 2003: 54].

По мнению В. Н. Комиссарова, адекватность «представляет собой нечто объективное, т.е. соответствие объектов, достигающее степени адекватности, представляющее собой объективную реальность, не зависящую от нас» [Комиссаров 2002: 181].

Адекватно переведенный текст должен соответствовать общепринятым нормам стиля художественной литературы. В процессе перевода реконструируется и обобщается информация текста оригинала творческим образом, при котором переводчик использует свой предыдущий опыт. Литературный характер переводимого материала играет немаловажную роль в литературном переводе, и самой главной чертой данного жанра является его экспрессивность и эмоциональность. Поэтому при подборе выразительных средств в переводе следует уделять особое внимание использованию соответствующих стилистических приемов и эмоционально окрашенных элементов, с целью адекватного восприятия читателями образности и эмоциональности переведенного текста.

При переводе рассказов и романов Э. Хемингуэя приходится сталкиваться с непредвиденными лингвистическими и прагматическими ситуациями, применять методы, не встречавшиеся ранее в переводческой практике многих переводчиков. Соответствующее преодоление трудностей, связанных со своеобразием авторского стиля Э. Хемингуэя ведет к адекватному пониманию содержания и стилистической окраски текста оригинала. Следовательно, ни один перевод художественного текста, каким бы близким к оригиналу он ни был, не способен воспроизвести его во всех параметрах, равно как он не может воспроизвести саму многозначность ИТ полностью: не все художественные смыслы, которые выражены в оригинале, можно выразить на другом языке. Поэтому адекватный перевод в области художественных текстов никак не предполагает «фотографической» точности воспроизведения оригинала. Мастерство переводчика во многом определяется умением жертвовать какими-то смысловыми выразительными средствами, находя в языке перевода те, которые могут их заменить.

1.6 Понятие конструктивной критики перевода

Критика перевода - раздел переводоведения, представляющий собой специальную область литературно-критической деятельности, сочетающей литературно-эстетический, лингвистический, герменевтический и другие подходы к анализу текста перевода.

Критика перевода возникла на базе эссеистики о переводе, оценке, в первую очередь, подвергались те переводные текста, которые были «на виду», читались большинством образованных людей, т.е. произведения художественной литературы. Оценка при этом неизбежно тяготела к субъективности. Однако большое количество оценок позволяет выявить объективную составляющую. Знаменательным явлением, доказывающим, что на основе критики перевода могут быть познаны объективные закономерности перевода, явилась книга К. И. Чуковского «Высокое искусство» [Чуковский 1968: 384]. Первым, кто сделал попытку выстроить на базе критической оценки результатов перевода теоретическую систему в отечественном переводоведении стал А. В. Фёдоров. В трудах «Немецко- русские языковые параллели и сборнике статей «Искусство перевода и жизнь литературы» отразились усилия А. В Фёдорова исследовать закономерности перевода на еще более широком диапазоне текстов, и отделить общеязыковые, объективные закономерности от тех, которые специфичны для текстов определённого стиля [Фёдоров 1983: 212]. Стремлением поставить критику перевода на объективную основу объясняется и развитие идеи о индивидуальном стиле переводчика. Эта идея помогает объяснить диапазон вариативности, допустимый при переводе художественного текста и может быть применена также для объяснения причин возможной вариативности текстов различных типов. Одним из способов критики перевода выступает сравнение переводов одного и того же произведения, в том числе его переводов на разные языки. Вместе с тем большинство публикаций, посвящённых анализу переводов, ограничиваются фактически вкусовыми оценками «хорошо» - «плохо» и поисками так называемых «блох» - мелких переводческих ошибок, по преимуществу забавных.

К. Райс в начале 70-х годов ХХ в. следующим образом сформулировала задачи научной группы конструктивной критики художественного перевода [Райс 1978: 94]:

1) повышать качество перевода в обществе (культурный компонент);

2) формировать у общества потребность к улучшению качества перевода (просветительский компонент);

3) расширить языковые и внеязыковые горизонты переводчика (дидактический компонент). На сегодня существуют четыре основных подхода к выработке критериев конструктивной критики перевода: 1) текстотипологический (ориентированный на типы текста), предложенный Катариной Райс, в котором в качестве критико-переводческих категорий выдвигаются: тип текста, внутриязыковые инструкции (т.е. объективны соотношения языков) и внеязыковые детерминанты (ситуация, тема, время) ;

2) прагмалингвистический подход который представляет собой базу для критической оценки анализ дискурса оригинального текста (регистр- тематическая сфера, ситуация, форма коммуникации с анализом на трёх уровнях языка) и жанр (фактически - тип текста), на базе которых складывается индивидуальная функция текста, а далее оценка дается в зависимости от типе перевода ; 3) функциональный подход, который опирается на теорию скопоса и ориентирован на адресата; при этом анализу в целях критической оценки подвергается транслят, а сам анализ подразделяется на пять фаз: определение функции транслята, определение внутритекстовой когерентности транслята(смысловое единство, формальное единство, соответствие формы и содержания), определение функции оригинального текста, определение внтритекстовой когерентности оригинального текста и определение внутритекстовой когерентности между транслятом и оригинальным текстом (основой для функции транслят служит создание модели читателя, т.е. представления о таком читателе, который путем использования определенной стратегии чтеия приходит к определенному пониманию текста); 4) полисистемный подход, выработанный декриптивным направлением в переводоведении, основанный на сравнительном анализе оригинального текста и текста перевода, входе которого сравниваются фонетические, нарративные, синтаксические компоненты, риторические фигуры, нарративные и поэтические фигуры, конвенции и т. д. с учетом функции каждого явления в тексте, обнаруженные изменения в тексте перевода подразделяются на объективные и зависящие от решения переводчика.

Исследование характера восприятия художественного текста другой культуры через перевод дает возможность определения значимых культурных расхождений и вероятных путей преодоления подобных трудностей. Соответственно, при переводе произведений художественной литературы переводчик применяет как общие стратегии перевода, характерные и для других жанров перевода, так и специальные стратегии, наиболее подходящие для художественного перевода. Особенно важными моментами при этом являются передача стиля произведения, передача мироощущения автора произведения, сохранение художественной ценности и вызываемых произведением эмоций.

При переводе художественной литературы существуют свои особенности в эквивалентности и адекватности по отношению к оригиналу. Текст на ПЯ и текст на ИЯ по своей сути два произведения, которые хоть и должны быть максимально эквивалентны друг с другом, но до конца всегда будут только относительно эквивалентны: оба отличаются друг от друга разными создателями; разными языковыми материалами; социальной, языковой и литературной средой. Основа художественного перевода - это его подлинник, но сам перевод обособляется от оригинала, становится действительностью ПЯ, вносит вклад в переводящей историческое и культурное развитие. Препятствие полной эквивалентности заключается в переводческом восприятии текста на ИЯ, различием структуры языка, различием социального развития, из-за чего текст на ПЯ передает своеобразие и талант переводчика, оригинальность выбора языковых средств, которые не всегда схожи с текстом оригинала.

Сложности же возникают из-за специфики художественного текста, многообразия средств эстетической информации: это структурные, семантические, стилистические особенности эпитетов, метафор, неологизмов, игры слов, иронии, диалектизмы, авторский стиль, а также ритм, синтаксис и грамматику построений предложений. Чтобы подобрать эквивалентный перевод, нужно учитывать все это. Но полностью эквивалентного перевода для художественного текста не существует из-за различий структуры языка, социального развития, своеобразие текста и его оригинальность всегда отличаются от текста перевода. Правильно распознав смысловую, эмоционально-экспрессивную, хронологическую, фоновую, ассоциативно-образную, социолокальную и аллюзивную информации переводчик сможет перевести текст максимально приближенный к тексту оригинала.

При переводе художественного текста также следует обращать внимание на способы передачи стилистических приёмов. Стилистические приёмы, используемые в оригинале применяются для придания тексту перевода наибольшей яркости и выразительности. Переводчик может либо применить стилистический приём оригинала, либо создать собственное стилистические средство в процессе перевода, которое будет обладать аналогичным эмоциональным эффектом.

2. Эрнест Хемингуэй и его всемирно известный рассказ «Старик и море»

2.1 Биография Эрнеста Хемингуэя

Эрнест Миллер Хемингуэй родился 21 июля 1899 года в привилегированном пригороде Чикаго , городке Оук-Парк (Иллинойс, CША). Его отец Кларенс Эдмонт Хемингуэй был врачом, а мать Грейс Холл посвятила свою жизнь воспитанию детей.Широкое признание Э. Хемингуэй получил, с одной стороны благодаря своим романам и многочисленным рассказам, а с другой стороны благодаря всей своей жизни, полной приключений и неожиданностей. Его писательский cтиль, являясь одновременно кратким и насыщенным, оказал значительное влияние на литературу XX века.

В школьные годы Xемингуэй дебютировал в качестве писателя в небольшом школьном журнале «Cкрижаль». Cначала был напечатан «Суд Mаниту» -- cочинение c северной экзотикой, кровью и индейским фольклором, а в следующем номере -- новый раccказ «Всё дeло в цвете кожи» -- o закулисной и грязной коммерческой стороне бокcа. Далee, в оснoвнoм, публикoвались репoртажи o спoртивных сoстязаниях, кoнцертах. Oсoбеннo пoпулярными были ехидные заметки o «светской жизни» Oук-Парка. В этo время Хемингуэй уже твёрдo для себя решил, чтo будет писателем [Грибанов 1984: 317]. Пoсле выпуска из шкoлы он решил не поступать в университет, как этoгo требoвали рoдители, а переехал в Канзас-Сити, где устpоился рабoтать в местную газету The Kansas City Star. Здесь oн oтвечал за небoльшой райoн горoда, в кoтoрый вхoдили главная бoльница, вoкзал и пoлицейский участoк. Мoлoдoй репoртёр выезжал на все происшествия, наёмными убийцами и мошенниками, бывал на пoжарах и в тюрьмах. Эрнест Хемингуэй наблюдал, запoминал, старался пoнять мoтивы челoвеческих пoступкoв, улавливал манеру разгoвoрoв, жесты и запахи. Всё этo диалогами его будущих рассказов. Здесь сформировался его литературный стиль, и привычка быть всегда в центре событий. Редактoры газеты научили его точности и ясности языка и старались пресечь любое мнoгoсловие и стилистические небрежности [Meyers 1985: 112].

Хемингуэй хoтел служить в армии, однако из-за плохого зрения ему долго отказывали. Но он всё - таки сумел попасть на фронт Первой мировой войны в Италии, записавшись шофёром-добровольцем Красного Креста. В первый же день его пребывания в Милане Эрнеста и других новобранцев прямо с поезда бросили на расчистку территории взорванного завода боеприпасов. [Паскуаль 2006:103]. 21 января 1919 года Э. Хемингуэй вернулся в США герoем -- o нём писали все центральные газеты как о первoм американце, раненном на итальянском фронте. А король Италии наградил его серебряной медалью «За воинскую доблесть» и «Военным крестом». Сам же писатель позднее сказал: «Я был большим дураком, когда отправился на ту войну. Я думал, что мы спортивная команда, а австрийцы -- другая команда, участвующая в состязании» [Mellow 1992: 112].

Пoчти целый гoд Э. Хемингуэй прoвёл в кругу семьи, залечивая пoлученные раны и думая о свoём будущем. 20 февраля 1920 года oн переехал в Торонто (Канада), чтобы снoва вернуться к журналистике. Егo нoвый рабoтодатель, газета Toronto Star, позволила молoдому репортёру писать на любые темы, однако оплачивались лишь oпубликованные материалы. Первые работы Эрнеста -- «Кочующая выставка картин» и «Попробуйте побриться бесплатно» -- высмеивали снобизм любителей искусства и предрассудки американцев. Позднее появились более серьёзные материалы о войне, о ветеранах, которые никому не нужны у себя дома, о гангстерах и глупых чиновниках. В эти же годы у писателя разгорелся конфликт с матерью, которая не желала видеть в Эрнесте взрослого человека. Результатом нескольких ссор и стычек стало то, что Хемингуэй забрал все сотрудничать с Toronto Star, параллельно занимаясь редакторской работой в журнале «Cooperative Commonwealth». 3 сентября 1921 года Эрнест женился на молодой пианистке Хэдли Ричардсон и вместе с ней отправился в Париж (Франция), в город, о котором он уже давно мечтал.

В Париже молодая чета Хемингуэев поселилась в небольшой квартирке на улице Кардинала Лемуана около площади Контрэскарп. В книге «Праздник, который всегда с тобой» Эрнест писал: «Здесь не было горячей воды и канализации. Зато из окна открывался хороший вид. На полу лежал хороший пружинный матрац, служивший нам удобной постелью. На стене висели картины, которые нам нравились. Квартира казалась светлой и уютной [там же: 118].

Э. Хемингуэю предстояло много работать, чтобы иметь средства к существованию и позволять себе путешествия по миру в летние месяцы. И он начал еженедельно отправлять в Toronto Star свои рассказы. Редакция ждала от писателя зарисовок европейской жизни, деталей быта и нравов. Это давало Эрнесту возможность самому выбирать темы для очерков и отрабатывать на них свой стиль. Первыми работами Хемингуэя стали очерки, высмеивающие американских туристов, «золотую молодёжь» и прожигателей жизни, которые хлынули в послевоенную Европу за дешёвыми развлечениями («Вот он какой -- Париж», «Американская богема в Париже» и т. п.). Первый настоящий писательский успех пришёл к Эрнесту Хемингуэю в 1926 году после выхода в свет «И восходит солнце» -- пессимистичного, но в то же время блистательного романа о «потерянном поколении» молодых людей, живших во Франции и Испании 1920-х годов.

Э. Хемингуэй страдал от ряда серьёзных заболеваний, в том числе от гипертонии и диабета, однако для «лечения» его поместили в психиатрическую клинику Майо в г. Рочестер (США). Он погрузился в глубокую депрессию по поводу слежки. Ему казалось, что за ним всюду следуют агенты ФБР и что повсюду расставлены жучки, телефоны прослушиваются, почта прочитывается, банковский счёт постоянно проверяется. Он мог принять случайных прохожих за агентов. В начале 1980-х годов, когда архивное дело Э. Хемингуэя в ФБР было рассекречено, факт слежки за писателем подтвердился -- за последние пять лет жизни писателя в дело были добавлены два новых донесения; 2 июля 2011 года в рубрике «Мнения» газеты The New York Times друг и биограф писателя Была версия, что ФБР действительно активно следило за Э. Хемингуэем [Фуэнтес 1989: 204]. Э. Хемингуэя пытались лечить по законам психиатрии. В качестве лечения применялась электросудорожная терапия. После 13 сеансов электрошока писатель потерял память и возможность творить.

Во время лечения он звонил своему другу с телефона в коридоре клиники, чтобы сообщить, что жучки расставлены и в клинике. Попытки лечить его аналогичным образом были повторены и позже. Однако это не давало никаких результатов. Он не мог работать, пребывал в депрессии, страдал от паранойи и всё чаще поговаривал о самоубийстве. Были и попытки (например, неожиданный рывок в сторону пропеллера самолёта и т. п.), от которых удавалось его уберечь. 2 июля 1961 года в своём доме в Кетчуме, через несколько дней после выписки из клиники Майо, Хемингуэй застрелился из любимого ружья, не оставив предсмертной записки [Семёненко 2000: 350].

2.2 История создания рассказа Э. Хемингуэя «Старик и море», жанровая специфика и влияние рассказа на мир

Вокруг американского писателя Эрнеста Хемингуэя еще при жизни складывались легенды. Даже в жизни он стремился воплотить тип своего героя. Главной темой книг Э. Хемингуэя являлась тема стойкости и упорства человека, борющегося с обстоятельствами, которые заранее обрекают его на поражение. Герои рассказов писателя во всем выбирали путь наибольшего сопротивления, испытывали себя «на прочность», порой рисковали своей жизнью не ради острых ощущений, а потому, что осмысленный риск, как считал писатель, подобает настоящему мужчине.

В произведениях Э. Хемингуэя мы можем почувствовать острое ощущение трагизма. Писатель явился в юности свидетелем таких событий, как первая мировая война и тяжелейшие страдания мирного населения. Эти события оставили неизгладимый след в его душе. Будучи европейским корреспондентом канадской газеты, писатель часто вспоминал о том, что наблюдал события греко-турецкой войны. Эти ужаснейшие страдания народа повлияли на его мироощущение. "Я помню, писал Хемингуэй, - как я вернулся домой с Ближнего Востока с совершенно разбитым сердцем и в Париже старался решить, должен ли я посвятить всю свою жизнь, пытаясь сделать что-нибудь с этим, или стать писателем. И я решил, холодный, как змий, стать писателем и всю свою жизнь писать так правдиво, как смогу" [Хемингуэй 1960: 84]. В окружающей писателя мрачной действительности он видел только разбитые вдребезги надежды и мечты, потерю внутреннего равновесия, погоню за ускользающим счастьем, обречённую на неудачу и трагичность человеческой жизни.

В статье Б. Н. Грибанова "Человека победить нельзя" также говорится о том, что чувствовал и выражал Э. Хемингуэй в своих ранних произведения. "Трагическая тема бессилия человека перед лицом Зла звучит в рассказе "Убийцы"; мотив беспомощности перед жестокой судьбой, перед Роком - в рассказе "В чужой стране". Безнадежностью и горечью наполнен в этом рассказе крик души итальянского майора, потерявшего любимую жену, когда он утверждает, что человек не должен жениться: "Если уж человеку суждено "все терять", он не должен еще и это ставить на карту. Он должен найти то, чего нельзя потерять". И эта мысль - что человек должен "найти то, чего нельзя потерять" - становится лейтмотивом нравственного поиска Э. Хемингуэя в те годы. Но самому писателю этот поиск представляется безнадежным - где в этом мире найти непреходящие ценности? Человек живет в мире жестокости, он одинок и беззащитен, его душевные связи с другими людьми, даже с самыми близкими, зыбки и непрочны" [Грибанов1984: 285].

Э. Хемингуэю в таком трагическом и обречённом мире необходимо было найти какой-нибудь якорь, какую-нибудь соломинку, за которую можно зацепиться. Для этого писателем было принято решение выработать свой собственный «моральный кодекс», основной идеей которого являлось сохранение своего человеческого достоинства и мужества. Писатель считал, что в жизни человеку, обречённому на поражение и смерть, стоит иногда поддаваться обстоятельствам, какими бы страшными они ни были, но соблюдать, как в спорте, правила «честной игры». Наиболее явно эта мысль была выражена писателем в рассказе "Непобежденный", где главный герой, который терпит поражение, все же остался непобеждённым.

В творческих решениях и в политическом мышлении Э. Хемингуэя переломным моментом в известной мере оказалась гражданская война 1936 года в Испании. Принимая участие в борьбе испанского народа с фашизмом как публицист, а порой и как солдат, Э. Хемингуэй добровольно сражался за свободу. В те же ранние годы писатель нашел и «свой диалог», герои его книг обменивались незначительными фразами, который случайно обрывались, а читатель ощущал за этими словами нечто значительное и скрытое в создании, то что нельзя иногда высказать напрямую. Объектом исследования писателя в то время стала трагедия его героя, брошенного в жестокий мир войн, убийств и отчуждений людей друг от друга.

Б. Н. Грибанов, прочитав роман Э. Хемингуэя «Прощай оружие», написал рецензию, открывающуюся такими словами: "Из чтения нескольких произведений американского писателя Э. Хемингуэя мы убедились, что одной из главных его мыслей является мысль о нахождении человеческого достоинства: "Главное же - достоинство - следует еще найти, открыть где-то в мире и в глубине действительности, заработать его (может быть, ценою тяжелой борьбы) и привить это новое чувство человеку, воспитать и укрепить его в себе" [Грибанов 1984: 282]. Своё призвание, высшую задачу писателя Э. Хемингуэй видел в стремлении максимум реалистично и правдиво отобразить жизнь. Писатель верил, что только правдой можно помочь человеку, что только в борьбе с природой человек может найти истину, что природа чиста, непорочна, незыблема и вечна, и несёт в себе эмпирическое начало. По мнению Э. Хемингуэя, жизнь является трагедией, исход которой предрешён.

Главный герой у Э. Хемингуэя интуитивно, а позднее и сознательно, стремится к своему первоначалу, к природе. Послевоенный персонаж писателя начинает бороться с ней, чтобы в итоге достичь гармонии. Но для него это оказывается невозможным. Невероятно сложно поработить и победить природу. Природа в конце концов, оказывается могущественнее, чем человек может себе её представить. Однако, по мнению писателя, человек не должен терять своего "я", если он проигрывает природе. Ведь в высшем смысле он остаётся непобежденным, следуя правилам "честной игры". Природа выше, сильнее, священнее и мудрее, считает автор. Её сущность - гармония, которая является для человека лишь целью.

Последнее десятилетие жизни Э. Хемингуэя было отмечено интенсивной работой над рассказом «Старик и море». Писателя по-прежнему, как и всегда волнует тема несгибаемого мужества, стойкости и внутренней победы в самом поражении. Первым подступом к работе над рассказом считается очерк «На голубой воде», опубликованный в апреле 1936 года в журнале «Эсквайр». В данном очерке повествуется о старике, который рыбачит в море, и о том, как он поймал огромного марлина, с которым ему пришлось бороться несколько дней, и о том, как добычу старика растерзали напавшие на неё акулы. Этот очерк и был эскизом сюжета в общем его виде, несколько раз подвергшись трансформации и обогащаясь глубоким жизненным смыслом и философским содержанием. Однако, путь от очерка до рассказа растянулся в 16 лет. В своих эссе автор описывал историю создания этого рассказа и работы над ним. На вопрос о возникновении рассказа Э. Хемингуэй в 1958 году ответил "Я слышал о человеке, попавшем в такое положение с рыбой. Я знал, как это бывает - в лодке, в открытом море, один на один с большой рыбой. Я взял человека, которого знал двадцать лет, и вообразил его при таких обстоятельствах" [Хемингуэй 1960: 156].

Когда замысел писателя выкристаллизовался, Э. Хемингуэй перешел к стремительному процессу написания на одном дыхании, испытывая вдохновляющее возвращение творческих сил, автор, как и всегда, предъявлял к себе максимальную требовательность. В письме к издателю Ч. Скрибнеру в октябре 1951 г. Хемингуэй сообщал: "Это - проза, над которой я работал всю свою жизнь, которая должна быть лёгкой и лаконичной, и в то же время передавать все изменения видимого мира и сферы человеческого духа. Это самая лучшая проза, на которую я сейчас способен" [там же: 157]. Точка на рукописи была поставлена в феврале 1951 года. После того, как рассказ был напечатан, Э. Хемингуэй, не торопясь с публикацией, отложил его, решив дать ему «отлежаться». Однако, друзья писателя неизменно выражали своё восхищение и одобрение отточенного мастерства писателя, когда знакомились с главным героем рассказа. Название произведения сложилось у Э. Хемингуэя лишь за несколько дней до печати рукописи. Критики высказывали своё мнение относительно сомнений писателя о том, что рукопись слишком мала для книги. Они считали, что писатель достиг в ней совершенства. Режиссер предложил рассказ массовому иллюстрированному журналу «Лайф» и был убежден в её безусловном успехе.

Писатель верил, что только правдой можно помочь человеку. Для этого, как впоследствии будет сказано в рассказе «Старик и море», надо показать, на что способен человек и что он может вынести. В сентябре 1952 года рассказ «Старик и море» («The old man and the sea») увидел свет на страницах журнала «Лайф». Мужество Сантьяго, главного героя рассказа, -- это не только мужество одного человека. Безусловно, это мужество всего кубинского народа. Писатель выделил отдельную личность для описания символа стойкости многострадальной нации. Рассказ «Старик и море» является свидетельством тесной связи могучего таланта писателя с народом, не зависящей ни от каких кризисных явлений, которые потрясли и задержали развитие творчества Э. Хемингуэя. Рассказ пользовался огромным успехом как у критиков, так и у широкого читателя, вызвав мировой резонанс и бесчисленные трактовки, которые зачастую противоречили друг другу. Э. Хемингуэй получил Нобелевскую награду за написанный рассказ.

2.3 Литературоведческий анализ рассказа (на основе характеристики образа Сантьяго)

Рассказ «Старик и море» был закончен писателем в 1951 году. В нем он постарался передать читателям весь свой литературный и жизненный опыт. Э. Хемингуэй создавал рассказ кропотливо и долго, выписывая каждый эпизод, каждое размышление и наблюдение своего героя. Писатель неоднократно делился написанным со своей женой Мэри, что давало ему понять, насколько хорош был сделанный им отрывок. Писатель признавался, что рассказ «Старик и море» вполне мог бы стать большим романом, включая множество действующих лиц, преимущественно рыбаков и множество сюжетных линий. Однако, он полагал, что это было сделано в литературе до него. Писатель хотел создать рассказ-притчу, рассказ-символ, рассказ-жизнь.