Введение

Данная работа посвящена исследованию поэтического стиля и перевода, проблеме стилизации вторичного текста при переводе поэтического произведения, а также переводу шекспиризмов. Исследование заключается в изучении семантических и стилистических вопросов употребления и перевода фразеологизмов и шекспиризмов с английского языка на русский.

В работе также рассматривается английская фразеология как системное явление со свойственными ей закономерностями. Многие вопросы, связанные с фразеологией, подробно освещаются в данной дипломной работе, в том числе определение фразеологизма, способы его описания и принципы их классификации; фразеология в художественном контексте; роль игры слов в их образовании.

Проблема образования фразеологических единиц, а также их закрепления в языке, представляет собой весьма интересный процесс, безусловно, заслуживающий особого внимания, так как определяется многими факторами. Разнообразие аспектов, влияющих на фиксацию определенных фразеологических оборотов в языке, отражает тот факт, насколько сложен данный процесс.

Помимо этого, нельзя исключать важность двух подходов к изучению процесса фразеологизации - синхронического и диахронического. Произведения литературы непосредственно отражают ступени в развитии истории языка. Учитывая этот факт, нельзя не упомянуть имя величайшего драматурга Уильяма Шекспира, вклад в область фразеологии английского языка которого чрезвычайно велик.

Выбор темы данного исследования не является случайным. В последнее время интерес к явлению так называемой шекспиризации, привлекавшему внимание учёных и ранее, значительно возрос. Наличие шекспиризмов, как и других фразеологизмов, в иностранном языке воспринимается двояко: фразеологические единицы не только обогащают язык и придают ему особую выразительность, но также и вызывают трудности при переводе, так как требуют определенных знаний от переводчика. Если же переводчик быстро и удачно справляется с задачей перевода того или иного фразеологизма, это указывает на профессионализм и эрудированность переводчика.

Актуальность темы настоящего исследования состоит в том, что проблема шекспиризации в данный момент активно рассматривается, внимание ученых приковано к развитию и распространению фраз из произведений Шекспира в различных языках, а также к способам их перевода; составляются различные справочники, словари, классификации, посвященные теме шекспиризмов, так как до сих пор окончательно не определено, какая именно классификация является наиболее удачной. Помимо вышесказанного, шекспиризмы можно обнаружить не только в художественной литературе современности, созданной авторами из множества развитых стран, но также и в рекламе, публицистике, где они получили широкое распространение. Этот факт также указывает на актуальность данной темы.

Во второй главе уделяется особое внимание рассмотрению фразеологизмов и, в частности, шекспиризмов, устойчивых выражений, заимствованных из произведений У. Шекспира, что составляет цель данной дипломной работы.

В соответствии с целью поставлены следующие задачи исследования:

· определить предмет и задачи поэтического перевода как явления мировой литературы;

· изучить фонд стилистических средств английского языка, основываясь на вкладе У. Шекспира;

· рассмотреть разновидности фразеологизмов и показать пути появления фразеологизмов в английском языке;

· определить проблемы перевода фразеологических единиц и шекспиризмов и способов достижения адекватности при переводе;

· Выделить основные особенности шекспиризмов;

· рассмотреть изменения, вносимые в шекспиризмы в современном переводе.

Объектом исследования данной дипломной работы является явление шекспиризации как важный компонент коммуникации, а также способы перевода шекспиризмов.

Теоретической базой исследования послужили следующие источники: Кунин А.В. «Курс фразеологии современного английского языка», Кунин А.В.

«Английская фразеология. Теоретический курс», Кунин А.В. «О переводе английских фразеологизмов в англо-русском фразеологическом словаре», Виноградов В.В. «Об основных типах фразеологических единиц в русском языке», Виноградов В.В. «Основные понятия русской фразеологии как лингвистической дисциплины», Амосова Н.Н. «Основы английской фразеологии», Шанский Н.М. «Фразеология современного русского языка», а также работы В.Л. Наер, Г.Г. Соколовой, Е.А. Никулиной - теория, на основании которой определяются предмет и задачи фразеологии.

Практическая ценность дипломной работы заключается в том, что материалы и сделанные выводы могут быть использованы в курсах теории и практики перевода, при составлении учебных материалов и выработке рекомендаций переводчикам художественной и публицистической литературы, а также устным переводчикам.

Материалом исследования послужили произведения художественной литературы современных авторов и статьи.

В работе нашли применение следующие методы исследования - сопоставительный, дедуктивный, индуктивный, интроспективный, а также частные лингвистические методы и приемы: метод компонентного анализа; этимологический анализ; метод интерпретации; контекстуальный анализ, синхронический и диахронический подход.

Цель и задачи исследования предопределили следующую структуру работы: Работа состоит из Введения, двух Глав, Заключения, и Списка Литературы. Во Введении обосновывается выбор темы исследования и ее актуальность. Введение содержит основные исследовательские моменты, определяющие подходы к научной проблеме, такие как: актуальность темы, объект и предмет исследования, цель и задачи исследования, теоретическая база исследования; новизна и практическая значимость работы, основные положения работы, методика исследования, краткий обзор содержания работы по главам.

В Главе 1 освещаются определение поэтического стиля , способы поэтического перевода, описания и классификация, принципы классификации и функционирования стилистических средств -шекспиризмов, фразеология и художественный контекст.

Глава 2 посвящена анализу источников шекспиризмов, рассматриваются особенности фразеологизмов-шекспиризмов, уделяется внимание вкладу У. Шекспира в область фразеологии английского языка и приводятся результаты исследования языкового материала; анализируются принципы и проблемы перевода шекспиризмов, основные способы, изменения, вносимые в шекспиризмы в современном переводе, анализ фразеологизмов, заимствованных из трагедии Шекспира «Гамлет», помимо этого рассматриваются сонеты Шекспира, способы их перевода и классификация.

В Заключении подводятся о сновные итоги проведенного исследования. Литература содержит перечень использованной при написании дипломной работы литературы и словарей.

1. Проблемы поэтического стиля и стилизации в переводе

1.1 Становление и обособление поэтического перевода в отдельное явление мировой литературы

Поэтический перевод представляет собой процесс и результат передачи с одного языка на другой поэтического произведения, т.е. такого текста, основной функцией которого является «художественно-эстетическое воздействие на читателя» [Комиссаров 1990, с. 251].

Одним из основных факторов, лежащих в основе специфики поэтического перевода, является специфика поэзии и ее отличие от прозаических художественных произведений.

Традиционно поэтический текст отличается от прозаической литературы своими формальными характеристиками, такими как ритм, рифма, слоговое деление, строфа. Данные характеристики являются основными, но далеко не исключительными при изучении теории поэтического перевода.

К примеру, среди специфических отличий поэзии и прозы Ю.В. Шатин выделяет предрасположенность поэзии к ограничению речевого пространства, тогда как проза, напротив, больше направлена на неограниченность объема. В связи с этим «любое стихотворное целое, превышающее средний размер лирического стихотворения, воспринимается как знак сдвига в сторону прозы, связанный с ожиданием повествовательного элемента» [Шатин 1998, с. 46].

Будучи по большей части достаточно короткими и заключенными в достаточно строго регламентированную форму, поэтические тексты отличаются от прозаических значительно более высокой степенью семантико- стилистической и образной концентрации, а следовательно, и более высокой значимостью каждого отдельного слова, каждого отдельного образа. Поэтому сложившаяся у каждого народа традиция того или иного употребления слов в поэзии действительно создает серьезные проблемы при переводе. Существует мнение, что поэтический перевод сложнее прозаического именно потому, что очень трудно, сохраняя содержание, одновременно сохранить размер и рифму. Лексические соответствия словам исходного языка в переводящем языке чаще всего не рифмуются и могут иметь совершенно иную слоговую и акцентную структуру. Различия в фонетической структуре двух языков иногда оказываются настолько существенными, что они практически исключают не только эквилинеарность перевода, но и его эквиметричность и эквирифмичность [Основные понятия переводоведения 2010, с. 139].

Учитывая многочисленные специфические особенности поэтического текста, его перевод на другой язык и перевод прозаической художественной литературы необходимо разграничивать. Если принять во внимание данные различия, можно определить цель поэтического перевода, которая состоит в репрезентации поэтичности оригинала в иностранной культуры, на что направлена рефлексия переводчика [Шутемова(б) 2011, с. 67].

Поэзия признается настолько сложной по своей форме и композиции, что большинство существенных проблем, связанных с ее переводом на другие языки, до сих пор находятся на стадии разработки. Более того, как отмечает Ю.М. Лотман, решение данных проблем за последнее время активного развития лингвистики и переводоведения вовсе отодвинулось назад: «то, что недавно казалось ясным и очевидным, представляется современному ученому непонятным и загадочным» [Лотман 1972, с. 24].

История поэтического перевода уходит своими корнями в древние времена. На уровне теории перевода поэтический перевод берет начало в античной теоретической поэтике, в рамках которой сформировались взаимодополняющие концепции понимания поэтического произведения с различных ракурсов: ракурса философии, эстетики, литературоведения, лингвистики и т.д.

Становление теории поэтического перевода происходило на материале метапоэтических текстов - комментариев поэтов-переводчиков, которые в процессе практической деятельности отмечали основные трудности этого вида деятельности, в частности, трансляции многостильности оригинала, ритмического своеобразия поэзии, передачи иностранного колорита в тексте перевода. Причем подобное развитие теории поэтического перевода происходило вплоть до XX в. [Шутемова 2010, с. 77].

В период становления переводоведения как самостоятельной научной дисциплины исследование поэтического перевода ограничивалось преимущественно лингвистическими рамками. Вследствие этого сама специфика поэтического текста, его особенности, приводящие к большим трудностям в переводе, осталась за пределами теоретического осмысления переводческой деятельности.

Более того, довольно долгое время поэтические тексты выступали лишь как иллюстративный материал, описывающий проблематику художественного перевода в целом. Хотя, как отмечает В.В. Сдобников, ряд переводчиков и теоретиков перевода неоднократно пытались оспорить «прикладной» характер поэтического текста в рамках теории перевода [Сдобников, Петрова 2007, с. 21].

Следовательно, основной концепцией поэтического перевода становится концепция, предлагаемая в рамках теоретического обоснования художественного перевода или собственно понятия перевода, независимо от его типа.

Н.В. Шутемова отмечает, что во всей истории становления поэтического перевода можно отметить лишь единственную попытку создать специальную теорию поэтического перевода, предпринятую Я.Л. Либерманом. Данный ученый рассматривал специальную теорию поэтического перевода в качестве самостоятельной научной дисциплины в рамках переводоведения, находящейся на стыке психологии, литературоведения и лингвистики. В рамках теории поэтического перевода цель данного вида перевода определялась как создание произведение, равноценного оригиналу по степени воздействия на реципиента, что осуществлялось за счет передачи эмоционально-психологического потенциала произведения и эмоционально-психологической восприимчивости читателя [Шутемова(а) 2011, с. 155].

Только в период романтизма теоретики перевода стали рассматривать поэтический перевод не только как разновидность художественного произведения, но и учитывать специфические особенности поэтического творения, включая языковые представления о духе народа.

В этот период к переводу поэзии ученые относятся как к специальной проблематике и активно разрабатывают способы решения проблем, связанных с передачей в языке перевода отдельных особенностей поэтических текстов. Среди основных проблем можно выделить:

1) способы (и вообще возможность) воссоздания в поэтическом переводе всей системы образов и ассоциаций, лежащих в основе оригинального поэтического произведения;

2) перевод поэтического текста в том же размере без потерь содержательного и формального характера;

3) необходимость стремления к сохранению объема оригинала в переводе;

4) возможность сохранения рифмы оригинального поэтического текста

[Основные понятия переводоведения 2010, с. 138-139].

В период становления лингвистической теории перевода большое значение придавалось, в первую очередь, «хорошему» переводу и нормам его обеспечения. Однако в то время данные нормы могли настолько варьироваться, что в итоге появляясь так называемые «парадоксы перевода», которые отмечает в своем исследовании Ю.А. Дымант:

1) перевод должен передавать слова / мысли оригинала;

2) перевод должен читаться как оригинал / как перевод;

3) перевод должен отражать стиль подлинника / стиль переводчика;

4) перевод должен читаться как произведение, современное оригиналу современному переводчику;

5) перевод может / не должен допускать опущения и добавления;

6) перевод поэзии должен осуществляться в прозе / стихотворной форме [Дымант, Княжева 2014, с. 88].

Среди основных стратегий перевода, применяемых в рамках поэтического перевода, в процессе становления и развития переводоведения выделялись две абсолютно противоположные друг другу стратегии: стратегия «формалистического буквализма» с одной стороны и стратегия «вольного сенсуализма» с другой [Топер 2000, с. 213-214].

Стратегия буквального перевода поэзии исходит из положения о том, что поэзия в принципе непереводима, но сохранение в переводе формальных особенностей подлинника необходимо. В связи с этим в теории перевода были популярны так называемые «девять заповедей для переводчика», предложенные в научном труде А.Г. Азова. Данные «заповеди» предписывают переводчику поэтического произведения соблюдать число строк, метр и размер, чередование рифм, характер «текучей строки» (enjambement), характер рифмы, словаря, типа сравнений, особых приемов, переходов тона» [Азов 2013, с. 28].

С другой стороны, сам процесс перевода уже подразумевает определенную степень искажения оригинала. Как отмечает С.Т. Золян, любое прочтение художественного текста есть его искажение, т.е. интерпретация [Золян 2007, с. 6].

При вольном переводе переводчик пользуется случайным размером и сочетанием рифм, собственным словарем лексических единиц, может сокращать или, наоборот, удлинять размер подлинника. Следует отметить, что подобный способ перевода поэзии сильно критиковался на протяжении всей истории становления лингвистической теории перевода.

В период романтизма поэтическое произведение в рамках переводческой деятельности уже рассматривается не только с точки зрения его содержания (что присуще приверженцам вольного перевода), но и изучается в рамках содержания национально-культурной специфики в подлиннике. Т.е. в данный период развития поэтического перевода учитывается национальный дух, тесно связанный с поэтическим духом.

Как отмечает М.С. Степанов, данная тенденция привела к появлению большого количества повторных переводов одних и тех же поэтических произведений, их переложений на другие европейские языки, причем не только из европейской литературы, но и даже из восточной поэзии [Степанов 2010, с. 112].

Подобная ситуация наблюдается и в зарубежном переводоведении. С точки зрения Ф.Р. Джонса, поэзия раньше и сегодня насыщена национальным духом, культурным отражением, поэтому ее следует переводить, исходя из лингвокультурологических позиций. Хотя, как отмечает данный исследователь, в некоторых случаях наблюдается и «межкультурный» (inter-cultural) процесс поэтического перевода, который больше склоняется к интернационализации поэзии. Особенно это касается стихотворных произведений, переводящихся на «глобальные» языки и использующихся по всему миру [Jones 2011, с. 7].

Интернационализация поэтического перевода приводит к тому, что переводчик поэзии должен быть гибок и внимателен к другим культурам, знать историю развития культуры, а не только ее язык (лексику, синтаксис, грамматику). В процессе перевода переводчик должен слиться с поэтом, т.е. проникнуть в оригинальное стихотворение или поэму, чтобы позднее отразить свои чувства в стихотворении на переводящем языке. Другими словами, переводчик поэтических произведений должен быть не только билингвом (bilingual), но и принадлежать сразу к двум культурам (bicultural) [Rose 1981, p. 136].

Постепенно учет национальной специфики при переводе поэзии привел к тому, что поэтика оригинала стала полностью переноситься в язык перевода, т.е. создала отдельный язык в языке. Посредством данного принципа в русском языке, к примеру, возникли различные формы иноязычной поэзии: библейский стиль или трехстишие хайку [Тарасова 2014, с. 40-41].

В тот период, когда романтизм уступает место другим течениям, т.е. в период середины XIX - начала XX вв., из поэзии постепенно уходят стратегии экспликации национального духа. На их смену приходят новые формы синтеза различных национальных поэзий в контексте стратегий интернационализма.

Что касается двух основных стратегий поэтического перевода - буквализма и вольного перевода - вплоть до настоящего времени под переводом понимается исключительно создание нового текста, отражающего специфическую организацию формально-метрической стороны поэтического произведения [Lefevre 1975, с. 35].

На наш взгляд, оптимальные требования к поэтическому переводу настоящего времени предложены в исследовании зарубежного исследователя О. Матиу:

1) поэтический перевод не допускает значительных пропусков и добавлений;

2) результатом поэтического перевода должен стать поэтический текст, эквивалентный подлиннику в отражении мыслей и чувств поэта;

3) переводчик должен стать «голосом» иноязычного поэта и, следовательно, воспроизвести стихотворение или поэму так, как будто она написана иноязычным поэтом на языке перевода [Matiu 2008, с. 133].

Сегодня существует множество стратегий перевода поэтических произведений, согласно которым целесообразно выделять отдельные виды перевода поэзии. В научной литературе приводится несколько разнотипных классификаций поэтического перевода. Одной из наиболее известных классификаций является классификация поэтического перевода, предложенная А. Лефевром:

1) Фонематический перевод, т.е. перевод, раскрывающий связи между этимологически родственными словами и воспроизводящий ономатопею, однако затеняющий значение;

2) Буквальный перевод, т.е. перевод, передающий смысл поэтического произведения, при котором, однако, снижается художественная ценность текста;

3) Эквиритмичный перевод, т.е. перевод, сохраняющий размер как один из компонентов формальной структуры поэтического произведения, при котором искажается как смысл, так и синтаксис поэтического произведения;

4) Прозаический перевод, т.е. перевод, не искажающий смысл поэтического текста, но лишающий перевод поэтичности;

5) Рифмованный перевод, т.е. перевод, при котором меняются значения слов, в результате чего переводной текст становится скучным и педантичным;

6) Перевод белым стихом, т.е. перевод, дающий возможность передать содержание с большой точностью, в результате чего достигается высокий уровень литературности, однако новый метр может сокращать/увеличивать объем текста, что, в свою очередь, нарушает восприятие произведения как поэтического;

7) Перевод - интерпретация, т.е. перевод, включающий в себя имитацию, которая интерпретирует тему оригинала и делает ее более доступной для восприятия реципиентами перевода [Огнева 2012, с. 53-54].

Более обобщенную классификацию поэтического перевода предлагает Б. Раффел, согласно которому выделяется четыре вида перевода:

1) Точный перевод, т.е. перевод, создающийся учеными, стремящимися к точному воспроизведению всех параметров стихотворения, при этом нарушается художественность поэзии;

2) Интерпретационный перевод, т.е. приблизительный перевод, характеризующийся сокращениями оригинала, многочисленными пропусками, данный перевод рассчитан на широкий круг реципиентов;

3) Вольный, т.е. расширенный пояснительный перевод, при котором переводчик видоизменяет оригинал, данный вид перевода сегодня сильно критикуется учеными;

4) Имитативный перевод, который по сути является авторским произведением переводчика [Огнева 2012, с. 55].

Р.Р. Чайковский предлагает различать девять типов поэтического перевода, которые зачастую аналогичны приведенным выше классификациям:

1) Адекватный перевод, т.е. создание поэтического текста, равноценного оригиналу в содержательном, эстетическом и функциональном плане, т.е. максимально приближенный к оригиналу;

2) Вольный перевод, целью которого является приблизить читателя перевода к читателю оригинала;

3) Стихотворение на мотив, т.е. передача устойчивого смыслового компонента текста, который является структурно-семантическим каркасом поэтического произведения;

4) Подражание, т.е. художественное поэтическое произведение, которое основывается на первоисточнике, но находится далеко от него как по содержанию, так и по форме;

5) Девальвация, отличающаяся значительным искажением оригинала из- за непрофессионализма переводчика

6) Перевод - реминисценция, т.е. повторное использование элементов формы иноязычного поэтического произведения в различных модификациях, в результате чего создается собственное произведение без ссылки на оригинал;

7) Подстрочник, т.е. дословный перевод поэтического произведения, который выполняет функцию ознакомления читателя с содержанием оригинала;

8) Прозаический перевод, который также выполняет ознакомительную функцию, носит вторичный характер и дает лишь приблизительное представление об оригинале;

9) Адаптация, при которой происходит обогащение текста перевода элементами того стиля, в рамках которого он реализуется [Чайковский 1997, с. 97-104].

В зарубежной научной литературе предлагается классифицировать все способы и виды поэтического перевода на две большие группы: литературный перевод и вольный перевод. К отдельным видам литературного перевода поэтического текста относятся:

1) Фонетический перевод (phonemic translation), при котором каждая фонема оригинала соответствует фонеме перевода;

2) Имитация строф (stanza imitation), т.е. передача и содержания, и формы оригинала;

3) Имитация размера (meter imitation), т.е. воссоздание метрической характеристики оригинала, помимо эквивалентной передачи содержания поэтического произведения;

4) Имитация рифмы (imitation of the rhyme scheme), т.е. воссоздание в переводе элементов рифмы;

5) Перевод белым стихом (literal blank verse translation), т.е. перевод оригинала в форме белового стиха, не учитывая специфические характеристики структуры поэзии.

К основным видам вольного перевода следует относить:

1) Вольный рифмованный перевод (rhymed translation), предназначенный для формального воссоздания эстетики стихотворения, с многочисленными отступлениями от содержания;

2) Вольный перевод белым стихом (blank verse translation), где не соблюдаются формальные характеристики поэтического произведения;

3) Интерпретация (interpretation), т.е. привлечение собственного поэтического стиля переводчика [Niknasab, Pishbin 2011, с. 6-7].

Особо следует выделить подстрочник или подстрочный перевод. Данный вид поэтического перевода появился с зарождением переводческой деятельности. В частности, первые переводы канонических религиозных текстов - подстрочные.

Выделяется несколько видов подстрочника. Первый вид непосредственно представляет читателю иноязычный поэтический текст. Репрезентативная функция таких текстов определяет их высокую степень художественности, адаптации к нормам языка и литературы принимающей словесности. Подстрочник второго типа располагается, как правило, между оригиналом и художественным переводом и служит эталоном точности или базисом для возможного сравнения нескольких стихотворных интерпретаций. Такой текст содержит больше пояснений и примечаний переводчика, вариантов синонимичных конструкций. Сфера функционирования данного типа подстрочника в настоящее время - исследования филологов. Третий тип подстрочника адресован переводчику и предназначен для деинтерлинеарного перевода или внутриязыкового переложения, в случае, когда переводчик - поэт не обладает достаточным знанием языка оригинала [Никонова 2008, с. 4-5].

1.2 Создание вторичного текста как переводческая проблема

Независимо от того, какая переводческая стратегия или прием используется при поэтическом переводе, каждый результат переводческой деятельности представляет собой вторичный текст. К вторичным текстам в общем смысле этого слова относят широкую группу текстов, начиная с пересказов и рефератов и заканчивая стилизациями и адаптациями.

• Ключевыми особенностями вторичного текста являются его создание после первичного текста, на его основе и функционирование вторичного текста как самостоятельного произведения, в отрыве от оригинала. Исходя из этого, перевод поэтического текста - это «особый тип вторичного текста, отличающихся от всех остальных как раз тем, что служит заместителем оригинала и воспринимается читателем как оригинал [Дымант, Княжева 2014, с. 89]. фразеологизм шекспиризм перевод

Теория создания вторичного текста подтверждается посредством создания особой модели перевода. Н.В. Шутемова предлагает выделять четыре фазы в модели перевода:

1) фаза первичного опредмечивания переводчиком авторского содержания в оригинальном тексте;

2) фаза первичного распредмечивания переводчиком человеческого содержания, опредмеченного в оригинальном тексте;

3) фаза вторичного опредмечивания переводчиком содержания, сформированного в процессе первичного распредмечивания;

4) фаза вторичного распредмечивания содержания, получившего вторичное опредмечивание, реципиентами, принадлежащими принимающей культуре [Шутемова 2010, с. 78].

Подобная модель предлагается также в исследовании Ю.А. Дыманта, который выделяет пять основных элементов поэтического перевода:

1) первичный текст (оригинал), который постоянно проецируется на сознание переводчика;

2) сознание переводчика, в результате реакции которого первичному тексту дается определенная рациональная и эмоциональная оценка, в результате чего формируется смысловой комплекс;

3) смысловой комплекс, на основе которого появляется замысел перевода;

4) замысел перевода, т.е. цели и задачи перевода;

5) вторичный текст перевода [Дымант, Княжева 2014, с. 90].

Вторичный текст приобретает в процессе перевода разные формы. Он может значительно отличаться от оригинала, что зависит, прежде всего, от задач, стоящих перед переводчиком. На основании этого вторичные тексты классифицируются по нескольким принципам.

В зависимости от степени точности воспроизведения исходного текста вторичные тексты делятся на развернутые тексты (ориентированные на точное соответствие оригиналу по содержанию и отчасти по форме), полуразвернутые тексты (сохраняющие только инвариантное содержание оригинала с изменением структуры и формы поэтического текста) и свернутые вторичные тексты (отличающиеся отсутствием эксплицитной логической и структурной связи между элементами).

По своей семантике вторичные тексты могут быть направлены на уподобление или расподобление оригиналу по содержанию и форме, т.е. от близости текста перевода к тексту оригинала. Каждый вторичный текст должен стремиться к максимальному уподоблению. Расподобление, т.е. несоответствие перевода оригиналу, может быть как случайным (ошибка в восприятии оригинала), так и намеренным (изменение формы оригинала).

По функциональному признаку выделяется четыре вида вторичных текстов:

1) Репродуктивные тексты, которые предназначены для более полного воспроизведения оригинала;

2) Интерпретирующие тексты, которые содержат интерпретацию текста и достраивание смысла и служат для приспособления к новой коммуникативной ситуации;

3) Адаптирующие вторичные тексты используются в условиях новой коммуникативной ситуации, в которых текст упрощается или усложняется;

4) Имитации направлены на воссоздание формы оригинала, авторского стиля, т.е. содержательная сторона отличается от оригинала [Дымант, Княжева 2014, с. 90-92].

Исходя из вышеизложенного, можно сделать вывод, что поэтический перевод, представляющий собой процесс и результат передачи с одного языка на другой поэтического произведения, развивался еще с древнейших времен. Вехами его эволюции стали:

- первое появление в античной теоретической поэтике;

- отсутствие теоретического осмысления специфических особенностей поэтического текста;

- поэтические тексты как иллюстративный материал;

- неудачная попытка создания специальной теории поэтического перевода;

- теория формалистского буквализма;

- теория вольного сенсуализма;

- учет специфических черт поэтических текстов;

- интернационализация поэзии;

- большое количество стратегий и видов перевода в настоящее время (фонематический, эквиритмичный, прозаический, рифмованный, точный, интерпретационный, имитативный и т.д.);

- теория создания вторичного текста.

1.3 Стилистические средства и способы их передачи в произведениях Шекспира

Произведения У. Шекспира, классика мировой литературы, отличаются многогранным языком, каждый элемент которого насыщен глубоким смыслом и, как следствие, имеет различные прочтения в разных языках. Именно с этой характеристикой творчества писателя связана актуальность изучения его языка, его стиля. Как отмечает Лаврова, каждый может открыть для себя ту грань, на которую еще не указывал критик творчества У. Шекспира [Лаврова 2010, с. 4]. Также актуальны темы, которые затрагивает писатель в своих произведениях: любовь, добродетель, пороки, справедливость и беззаконие, и т.д.

В связи с широким и многоаспектным изучением творчества У. Шекспира, в наше время образовался своеобразный социокультурный феномен первоначально в некоторых странах Европы XVIII в., а затем и разросшийся до мировых масштабов. «Культ Шекспира», как называют данный феномен, состоит в преклонении перед писателем и справедливое отношение к нему как к одному из величайших гениев человечества.

Как отмечает Н.В. Захаров, культ Шекспира не отражается лишь в одном преклонении перед его творчеством. Данный социокультурный феномен выражается также в появлении многочисленных публикаций, переводов, постановок на сцене и экране его произведений, в детальном исследовании его жизни и творчества, всей его эпохи, которая во многих научных трудах называется в честь имени писателя - шекспировской эпохой [Захаров, Луков 2011, с. 148].

Большинство споров критиков и ученых, специфицирующихся на творчестве У. Шекспира, основано на разнообразии стилистических приемов и фигур речи, которые используются писателем в его произведениях. Лексические единицы в творчестве У. Шекспира зачастую приобретают новое, необычное для своего времени значение. Многие слова создаются писателем по различным словообразовательным моделям ранненовоанглийского языка.

Следует отметить, что язык Шекспировской Англии сам по себе характеризовался необычной подвижностью и вариативностью. Жесткой системы словообразования и словоупотребления то время не было, поскольку в шекспировскую эпоху еще не сложился стандарт английского разговорного языка, а находился на ступени ранней эволюции. В частности, в это время еще не завершился процесс великого сдвига гласных (т.е. когда гласные английского языка изменили свое произношение), был не окончен переход от среднеанглийских грамматических форм к новоанглийским. В результате в текстах У. Шекспира встречаются многочисленные архаичные формы, например, writ, ye, ay [Белозерова, Марио 2014, с. 6].

Шекспироведение постоянно пополняется новыми приверженцами. В рамках лингвистики и переводоведения появляются новые научные труды, посвященные разнообразию поэтического языка У. Шекспира. В связи с этим для данного исследования большой интере с представляют как фундаментальные научные труды, изучающие наследие У. Шекспира с точки зрения лингвистики, так и исследования, представляющие более современный взгляд на язык великого писателя и его особенности в сфере теории и практики перевода.

Многими исследователями творчества У. Шекспира отмечается тот факт, что специфика языка писателя является основной причиной многочисленных трудностей, возникающих в процессе перевода его произведений. Как утверждает Ю.Д. Левин, в словаре произведений Шекспира представлены абсолютно все стилистические пласты английского языка [Левин 1988, с. 16].

Помимо этого, необходимо отметить писательскую неологию. Общеизвестным фактом является авторство У. Шекспира, приписываемое многим новым словам в английском языке. Многие слова в процесс эволюции английского языка перешли в активный словарный состав. Ряд слов остались яркими окказионализмами, которые до сих пор не зафиксированы в лексикографических источниках.

Зарубежный исследователь М.Е. Харсток особо отмечает использование в произведениях У. Шекспира анахронизмов, которые являются своеобразным мостом, связывающим ренессанс, в эпоху которого творил У. Шекспир, с более древним периодом. В отдельных произведениях писателя отмечается использование реалий, которые на характерны для времени и места действия. В связи с этим редакторы произведений У. Шекспира в XVIII веке исправляли данные «ошибки», переиздавая его пьесы [Harstock 1966, с. 57].

В некоторых произведениях У. Шекспира (к примеру, в «Ромео и Джульетте») стилистически образным потенциалом обладают иноязычные слова и словосочетания. Целью подобного приема, с точки зрения современного исследователя Б.Б. Бахриддиновой, является создание образа персонажа, привлечение к его фигуре внимания читателя [Бахриддинова 2014, с. 96].

Стилистическая образность в произведениях У. Шекспира зачастую создает особую сложность при переводе. Так, с точки зрения В.П. Комаровой, особенно трудны для перевода характерные для писателя сложные эпитеты и фразы - определения, сама структура которых не может быть точно воспроизведена в русском языке (например, senseless-obstinate) [Комарова 1989, с. 4].

Одним из проявлений уникального по своему разнообразию и богатству стиля шекспировских произведений является его метафоричность и аллегоричность. Язык У. Шекспира синтезирует разнородные языковые явления, чтобы создать стилистически интересный образ или описание. Аллегоричность позволяет писателю связывать отдельные образы, зачастую не подвергающиеся сравнению между собой. Поэтическое воображение писателя позволяет создать образные ассоциации, в которых отражается жизнь природы и человека, эмоциональное состояние героев, авторская позиции.

Зарубежный исследователь лингвистической стороны произведений У. Шекспира Дж. Пост отмечает в своем исследовании, что на более раннем этапе творчества писатель любил обращаться к гиперболе и пафосу. Гиперболизацию и пафос можно считать двумя тесно связанными, однако не идентичными формами стилистического преувеличения. Гипербола как стилистический троп описывается, как правило, наряду с метафорой, иронией, метонимией, синекдохой и другими стилистическими средствами выразительности. Следовательно, гиперболизация является одним из основных риторических приемов для образного отражения действительности. Что касается пафоса (bombast), он не является стилистическим тропом в полном смысле этого слова, а, наоборот, является результатом использования тропа гиперболы [Post 2013, с. 27-28].

У. Шекспир широко использует стилистический потенциал антитезы, т.е. сопоставления предмета или явления с другим, логически ему противоположным, предметом или явлением в целях создания контрастной характеристики описываемого. Подобное сопоставление выявляет не общие черты предметов, а их антагонистические принципы сравнения. Как отмечает И.Р. Гальперин, в творчестве У. Шекспира зачастую наблюдаются целые цепочки противопоставлений, позволяющих создать ряд непрерывных противопоставленных друг другу образов [Гальперин 1958, с. 242].

Большой потенциал антитезы в стилистическом плане отмечается также исследователем Л.А. Корниловой. С ее точки зрения, симбиоз содержания и формы, построенный на контрасте и противопоставлениях, поднимает антитезу в творчестве писателя на одну позицию с доминирующими в большинстве произведений англоязычных авторов приемами: метафорой, сравнением, эпитетом. Содержание произведений У. Шекспира, предстающее в рамках антитезы, оптимально воплощается в поэтической форме, изобилующей фигурами контраста. Такая форма как нельзя лучше раскрывает внутреннюю суть произведений. Среди наиболее частотных пар антитез в рамках тематического диапазона отмечаются пары «жизнь» и «смерть», «день» и «ночь», «любовь» и «ненависть», «лето» и «зима», «новое» и «старое» и т.д. [Корнилова 2008, с. 104-105].

Реципиентами шекспировских произведений изначально была широкая и социально неоднородная группа людей. В связи с этим писатель мог позволить себе использовать разнообразные формы комического: иронию, сарказм, фарс и т.д. В ряде произведений комическое отражается в полуграмотных изречениях персонажей с явной двусмысленностью. В других произведениях наблюдаются «вербальные дуэли в остроумии». Комическое содержание произведений Шекспира позволяет охарактеризовать его творчество, вслед за Н.В. Крыловой, как « сверкающий фейерверк о ст роумия, жизнеутверждающего юмора» [Крылова 2009, с. 127].

Наследие У. Шекспира считается самым богатым, после Библии, литературным источником английской фразеологии. У. Шекспир считается автором многочисленных фразеологических единиц, причем во времена творчества писателя созданные им словосочетания с переосмысленным значениям не относились к фразеологизмам. Их следует называть потенциальными фразеологизмами, поскольку они еще не характеризовались устойчивостью употребления, являющимся основным признаком фразеологии в любом языке. С течением времени потенциальные фразеологизмы входят в фразеологический фонд языка, тогда как другие остаются окказиональными словосочетаниями, известными в языке только благодаря большой известности творчества писателя [Каграменян 2008, с. 140].

Паремиологический фонд английского языка также обязан большой своей частью творчеству Шекспира. Пословицы и поговорки, характерными чертами которых являются краткость, ритмическая организация, были созданы писателем и постепенно вошли в словарь английского языка наряду с народными пословицами. Взять, к примеру, известнейшее в большинстве языков мира шекспировское выражение «to be or not to be - that is the question».

В рамках фразеологического фонда можно отметить также многочисленные цитаты, ставшие крылатыми фразами в английском языке. Цитаты, в отличие от фразеологизмов, отличаются обязательным авторством, не включаются в словари общего типа и не являются единицами языка (скорее, они представляют собой литературный материал). Помимо этого, цитаты, введенные У. Шекспиром в обиход, не отличаются устойчивостью употребления.

Следовательно, фразеологический фонд английского языка пополнен У. Шекспиром двумя типами единиц:

1) фразеологическими единицами, паремиями, цитатами, восходящими к античным образцам, которые стали достоянием английского языка только благодаря писателю;

2) фразеологическими единицами, существовавшими до У. Шекспира, которые вошли в английский язык в той форме и с тем значением, которые они приняты у писателя [Каграменян 2008, с. 140-141].

Большой стилистической образностью отличается не только лексико- фразеологическая сторона языка У. Шекспира и его стилистические тропы. Различные стилистические коннотации обнаруживаются и в синтаксисе произведений писателя, которые также разносторонне изучаются исследователями его творчества.

Так, с точки зрения К.В. Борискиной, ведущее место среди стилистических приемов синтаксического языкового уровня занимают три стилистические фигуры:

1) симплока;

2) анафора;

3) параллелизм [Борискина 2013, с. 839].

Зарубежный исследователь У. Бэйкер также выделяет ряд специфических синтаксических особенностей, присущих творчеству У. Шекспира:

1) Эллипсис, посредством которого сложные идеи «упакованы» в несколько слов, ярко отражающих их сущность;

2) Деформация фраз, целенаправленное смещение синтаксиса, необычное построение предложений;

3) Примеры вводных слов и предложений, отличающихся высокой частотностью употребления [Baker 2009, с. 132].

Н.А. Лаврова указывает также на такой характерный для Шекспира прием, как «гендиадис», т.е. «один посредством двух». Гендиадис сочетает в себе черты плеоназма и синонимической аттракции. Плеонастические черты заключается в том, что два и более слов, соединенных союзом «and», как правило, называют одно понятие, т.е. являются в контексте избыточными. Синонимическая аттракция состоит в том, что писатель использует цепочку синонимов для характеристики одного понятия. В частности, данный прием находит широкое применение в «Гамлете», где он используется в риторических целях, иначе говоря, для отражения эмоционального напряжения персонажа.

Следовательно, данный прием выполняет усилительно-экспрессивную функцию [Лаврова 2010, с. 1].

В рамках фонетических средств образности и выразительности можно отметить обилие мужских рифм в произведениях У. Шекспира. Причем, как отмечает Л.М. Михайлова, цепочки сплошных мужских рифм смог выдержать только один из переводчиков - П. Быков, которые сохранил шестистопный стих. Большой успех в переводе данной особенности ждал также М. Чайковского, которые переводил сонеты У. Шекспира пятистопным ямбом [Михайлова 2010, с. 118].

Следует отметить, что перевод произведений У. Шекспира практически всеми исследователя его творчества, рассмотренными в данной работе, представляется очень сложным и практически недостижимым. Известно, что изначально переводы поэтических произведений У. Шекспира давались российским переводчикам очень трудно. Писатель был отдален от российского читателя не только в пространстве и времени, но и в рамках культурного пространства, национальных традиций. В связи с этим переводчики У. Шекспира должны были обладать не только художественными особенностями, но и в определенной мере аналитическими способностями.

Довольно долгое время изучение отечественных переводов поэтических произведений У. Шекспира проводилось сторонниками буквального перевода, поскольку считалось, что основной задачей переводчика является поиск настоящего, истинного У. Шекспира, его внутреннего мира. С развитие теории о лингвистически адекватном переводе и с появлением первых предпосылок теории эквивалентности, к переводному творчеству в общем и к переводу У. Шекспира в частности потребовался литературоведческий подход, который предполагал неизбежное преобразование оригинала. С другой стороны, жанровый аспект перевода до сих пор оставался вне внимания теоретиков перевода [Первушина 2009, с. 114].

Отсюда следует, что на материале переводов произведений У. Шекспира можно проследить отражение двух основных тенденций в поэтическом переводе:

1) тенденцию к дословному воспроизведению языка оригинала в ущерб общему смыслу;

2) тенденцию отразить дух, т.е. смысл оригинала и соблюсти требования языка перевода.

Здесь также выделяется третья тенденция перевода У. Шекспира, представителем которой является А.А. Фет. В основе принципов перевода А.А. Фета лежало утверждение, что впечатление оригинала невозможно воспроизвести в переводе. В ответ на формальный перевод «Юлия Цезаря» А.А. Фетом, В. Лазурский отозвался следующим образом: «Стремясь переводить стих в стих, слово в слово, Фет нередко впадал в тяжелый и неудобопонятный буквализм. Чтобы не отступить ни на шаг от подлинника, приходилось допускать несвойственные русской речи выражения и эпитеты, злоупотреблять частицами, делать насилия над ударениями, допускать неправильности грамматические и метрические» [цит. по Чуковский 1968, с. 176].

Исходя из вышеизложенного, можно определить основные стилистические средства в произведениях У. Шекспира:

- архаичные формы;

- неологизмы и окказионализмы;

- анахронизмы;

- иноязычные вкрапления;

- сложные эпитеты и фразы - определения;

- метафора;

- аллегория;

- гипербола и пафос;

- антитеза;

- различные формы комического;

- фразеологизмы, паремии, цитаты (крылатые фразы);

- формы параллелизмы (симплока, анафора);

- эллипсис;

- деформация фраз;

- вводные слова;

- гендиадис;

- обилие мужских рифм.

1.4 Определение фразеологизма, способы описания и классификация