Влияние личности рассказчика на стилистические особенности произведения (на материале романов Стивена Фрая "Теннисные мячики небес", "Лжец", "Создавая историю")

«навязчивые состояния», которое входит в группу психозов. По мнению того же автора, навязчивые состояния характеризуются наличием у больного некой сверхценной идеи, необыкновенным стремлением претворить ее в жизнь и полной концентрации на выполнении только этой задачи. Напомним, что оба данных понятия вызвали у нас интерес, поскольку в своем дневнике Эшли Барсон-Гарланд явно отстраняется от себя самого и не ассоциирует себя со своей личностью (обращается к себе на «ты»), а также

проявляет чрезмерное беспокойство по поводу своего отличия от элиты школы (его высказывания на эту тему встречаются буквально в каждой строке текста).

В свете данной информации рассмотрим продолжение дневника Эшли.

Самой заметной его особенностью является избыточное присутствие повторов, встречающихся на разных уровнях организации текста. Так, иронично говоря о самом себе, Эшли употребляет параллельные синтаксические структуры: Ashley dreamed of tarmac driveways. Ashley will

never do anything in the world. Ashley is cursed. (Эшли мечтает о гудронной подъездной дорожке. Эшли никогда ничего не добивается в жизни. Эшли проклят.) Также рассказчик часто употребляет перифразы, в которых повторяется концевой элемент: that is so funny, actually. Actually, that is а real hoot (А что, действительно смешно. Действительно, ну просто умора); Yet they registered оп уои. Oh, how they registered. (И все же они замечали тебя. Еще как замечали). There was по Ashley. Ashley did not exist (Не было никакого Эшли. Эшли не существовало.)

В тексте дневника присутствуют многочисленные повторы одного семантического компонента, например в одном абзаце встречаем словосочетания опе of them, of their world, (один из них, из их мира), которые говорят о желании Эшли примкнуть к элите. Навязчивая идея рассказчика стать «одним из них» особенно ярко проявилась в следующем отрывке из дневника: Ап aristo, а поb, а public school toff... а опе of theт. Yои сап not bесоте опе of theт, even if уои feel yourself to bе опе of theт in the deepest рit of уои, even if уои kпow in your innermost kпowiпg self that it is your right, your destiny, your need and your duty. Even if уои kпow уои could do it better. And that is the truth. Yои would саrrу it off with so much style. Саrrу off the ease that belies апу sense оf anything at аll having to bе carried off, if that is not too baroque. Саrrу off that natural, effortless, taking-it-all-for-granted air. (Аристократом, шишкой, денди из частной школы... одним из них. Ты не можешь стать одним из них, даже если в самой глуби своей ощущаешь себя одним из них, даже если знаешь своим сокровеннейшим «я», что таково твое право, твоя судьба, твоя потребность и твой долг. Даже если знаешь, что ты лучше них. И это правда. Ты сыграл бы эту роль с гораздо большим изяществом. Сыграл бы с непринужденностью, опровергающей всякую мысль о том, что ты вообще играешь что бы то ни было, если это не слишком затейливо сказано. Сыграл бы естественно, без усилий, с само-собой разумеющимся выражением).

2.2 “The Liar” («Лжец»)

В другом романе Стивена Фрая, «Лжец», главным действующим лицом и центральной фигурой, вокруг которой происходит действие романа, является Адриан Хили. Роман повествует о его школьных и университетских годах. У Адриана сложный, неоднозначный характер, это читатель понимает с первых страниц романа. Он - неординарная личность. О многом говорит его манера одеваться (Адриан - обычный подросток середины 20 века): «Adrian checked the orchid at his buttonhole, inspected the spats at his feet, gave the lavender gloves a twitch, smoothed down his waistcoat, tucked the ebony Malacca-cane under his arm, swallowed twice and pushed wide the changing-room door». «Адриан проверил орхидею в своей петлице, пристально обозрел гетры, подтянул лавандовые перчатки, разгладил жилет, сунул под мышку черную трость из ротанга, дважды сглотнул и широко распахнул дверь раздевалки» Здесь и далее дан перевод С. Ильина (Стивен Фрай. Лжец. Роман. Перев. с англ. М.: «Фантом Пресс», 2004.).. Но что кроется за этим явным эпатажем? Читателю предстоит тесно познакомиться с внутренним миром Адриана, разобраться в его непростом отношении к миру. Он необычен, но его скорее не любят или боятся, чем восхищаются им; Оскар Уайльд в юности, каким он мог бы быть в настоящее время. В нем поражает все: начиная от манеры одеваться и манеры говорить и заканчивая его нетрадиционной сексуальной ориентацией. Он знает многое, остроумен, интеллектуален, но, по выражению одного из одношкольников Адриана, «he never seemed to be reading, at least no more than anyone else» (Никто никогда не видел его с книгой в руках - а если и видел, так не чаще, чем всех прочих). С первого взгляда он холоден и ироничен, но при «более близком рассмотрении», то есть в тех эпизодах, когда автор оставляет Адриана наедине с самим собой и читатель может следовать за его внутренним монологом, становится ясно, что он чувствителен, эмоционален. Он способен на любовь, обожание издалека одного из учащихся вместе с ним школьников: «It had taken him two painful terms to identify the symptoms. He looked them up in all the major textbooks. There was no doubt about it. All the authorities concurred: Shakespeare, Tennyson, Ovid, Keats, Georgette Heyer, Milton, they were of one opinion. It was love. The Big One» (Два мучительных триместра потребовалось ему, чтобы разобраться в симптомах. Он выискивал их по всем основным руководствам. Сомнений не было. Все до единого авторитеты твердили одно; Шекспир, Теннисон, Овидий, Китс, Джорджетт Хейер, Мильтон - все держались единого мнения. Это была любовь. Большая Любовь.) Адриан переживает свое противостояние всем остальным и нежелание быть «как они»: «If you can't join them, beat them» (Если не можешь слиться с ними, победи их). Это не просто подросток, в котором бушуют гены, не просто отщепенец и отверженный Эшли из романа «Звездно-полосатые теннисные мячики», это личность не отрицательного склада, но и не положительного. Кроме этого, Адриан постоянно лжет (отсюда название романа). Он лжет в школе своим друзьям, говоря, что его мать погибла в автокатастрофе; позже, в университете, выдумывает себе новое имя и живет с ним, а настоящее свое имя называет прозвищем, данным ему в школе. Однако в конце романа сам рассказчик оказывается одураченным: история шпионских похождений, рассказанная Адрианом параллельно с основным повествованием, к концу книги оказывается одной большой мистификацией рассказчика (и читателя) университетскими профессорами Адриана. Такого рассказчика, несомненно, хочется узнать поближе.

В романе личность главного героя проникает на все уровни повествования, личности Адриана подчинены стилистические особенности всех тех частей, в которых он является рассказчиком. Это и письма, и вставное повествование, и шпионская история, и отрезки романа, написанные в форме несобственно прямой речи. К концу романа становится ясно, что Стивен Фрай создает тщательно выверенную концепцию рассказчика - главенствующего в повествовании, полностью управляющего языком и стилем рассказа, или, выражаясь словами М.В. Буковской, «личное начало в повествовании, неотстраненность, активность самовыражения рассказчика подчинили весь комплекс языково-стилистических средств этих произведений, а именно: формальные, функционально-ситуационные, субъективно-оценочные и дифференциально-стилевые признаки» Буковская М.В. Текстовое строение плана рассказчика в произведениях, написанных от первого лица. Автореф. канд. дис., Л., 1969. С. 17..

Рассмотрим прежде всего ту часть повествования, в которой представлена несобственно прямая речь. В романе присутствует довольно много таких эпизодов, что обусловлено тем, что рассказчик - центральная фигура повествования. Подвергнем анализу следующий эпизод, когда Адриан проводит некоторое время в комнате своего возлюбленного наедине с самим собой и боится быть застигнутым там. На лексическом уровне в отрывке присутствуют семантические повторы, преимущественно местоимения «they» (они), и структур параллельных синтаксических конструкций, что свидетельствует о взволнованности рассказчика в данный момент, так как в другие минуты Адриан, образованный и хорошо владеющий речью человек, не допускает этого. “They knew he liked to creep about the House alone. They were watching, he was convinced of it. (…) They signed him off games and let him think that he had the House to himself. But they knew, they had always known. (…) They watched and they waited. They all knew and they all bided their time until the moment they had chosen for his exposure and disgrace. (…) Let them watch, let them know.”(Все знали, что он горазд в одиночку красться по всему пансиону. И все следили за ним, он в этом не сомневался. Его и от спортивных занятий освободили только затем, чтобы он думал, что весь пансион в его распоряжении. Они все знали, знали всегда. Они следили и ждали. Знали и лишь дожидались заранее выбранного мгновения, чтобы разоблачить его и опозорить. Ну и пусть следят, пусть знают). Все вышеперечисленные средства повышают экспрессивность высказывания. Кроме этого, Адриан часто употребляет фразы, в которых повторяется концевой элемент: He was walking into a trap. It has always been a trap. (Он шел прямиком в западню. Да она и всегда была западней.) It was an illusion. Of course it was an illusion (все было иллюзией. Конечно, все было иллюзией), что также свидетельствует о эмоциональном напряжении рассказчика. В то же время этот момент - волнующий для Адриана, и поэтому его язык становится и более поэтичным. Он использует возвышенный стиль речи: to love - “to ache for eternal companionship” (любить - «алкать вечной привязанности», образное сравнение “For Adrian other people existed as bit-players in the film of his life” (Прочие люди существовали для Адриана лишь как статисты, исполнители эпизодических ролей в фильме его жизни). Речь Адриана носит афористичный характер, что свидетельствует о его способности анализировать и обобщать: “The greater the lengths he went to to be liked, the more enemies he gathered on the way”(Чем дальше он зайдет в своем стремлении понравиться, тем большим числом врагов обзаведется), “If you can't join them, beat them”(Если не можешь слиться с ними, победи их), а также порой его высказывания имеют вид оксюморона: “Love was Adrian's guilty secret, sex his public pride”(Любовь была постыдной тайной Адриана, секс - предметом его открытой гордости).

В другом отрывке, рассказывая историю своей любви, Адриан использует возвышенный язык. “It was love. The Big One”(Это была любовь. Большая Любовь). Персонификация такого рода вполне уместна и понятна, поскольку далее Адриан говорит о своих чувствах более распространенно: Cartwright of the sapphire eyes and golden hair, Cartwright of the Limbs and Lips; he was Petrarch's Laura, Milton's Lycidas, Catullus's Lesbia, Tennyson's Hallam, Shakespeare's fair boy and dark lady, the moon's Endymion. (Картрайт с его сапфировыми глазами и золотистыми волосами, с его губами и гладкими членами: он был Лаурой Петрарки, Люсидасом Мильтона, Лесбией Катулла, Халламом Теннисона, светлым мальчиком и смуглой леди Шекспира, лунным Эндимионом.) В данном случае автор использует аллюзию для лучшей характеристики Адриана как имеющего отличное знание литературы, образованного рассказчика; также таким образом показано, как рассказчик относится к предмету своей любви. “An allusion is an indirect reference, by word or phrase, to a historical, literary, mythological, biblical fact or to a fact of everyday life made in the course of speaking or writing. The use of an allusion presupposes knowledge of the fact, thing or person alluded to on the part of the reader or listener. (…) An allusion is only a mention of a key word or a phrase which may be regarded as the key word of the utterance. (…) In other words, the primary meaning of the word or phrase which is assumed to be known (i. e., the allusion) serves as a vessel into which new meaning is poured” Гальперин И.Р. Стилистика английского языка. М.: Высшая школа, 1971. С. 185.. (Аллюзия - ссылка на исторический, литературный, мифологический, библейский факт или событие повседневной жизни, сделанная в устной или письменной речи. ... Первичное значение такого слова или фразы (аллюзии) становится средством передачи нового значения). Далее Адриан использует такое сравнение для выражения своих чувств: “Cartwright was Garbo's salary, the National Gallery, he was cellophane: he was the tender trap, the blank unholy surprise of it all and the bright golden haze of the meadow: he was honey-honey, sugar-sugar, chirpy chirpy cheep cheep and his baby-love.”(Картрайт был гонораром Гарбо, Национальной галереей, он был целлофаном: ласковой ловушкой, пустой и нечестивой неожиданностью всего произошедшего и яркой золотистой дымкой в лугах; он был сладким-сладким, медовым-медовым, живым, живым чириканьем птенца, новорожденной любовью Адриана). Он соединяет несовместимые понятия, и так Стивен Фрай достигает своей задачи - в данном случае Адриан звучит немного неуклюже, по-детски. Однако ясно то, что он увлечен тем, о чем говорит, и для него возлюбленный так же поразителен и восхитителен, как гонорар Греты Гарбо и Национальная галерея, и так же нежен, как целлофан, так же прекрасен, как светлая золотистая дымка над лугом. Кроме этого, для той же цели Адриан использует оксюморон tender trap (ласковая ловушка). Таким образом, мы видим, как и в этом случае автор мастерски достигает слияния рассказчика и повествования, личности рассказчика и стилистических приемов, которые используются им в речи.

Однако, рассказчик, как любой человек, проявляет себя в разных коммуникативных ситуациях по-разному. Вышеизложенные случаи - примеры того, как рассказчик управляет речью наедине с собой, примеры несобственно прямой речи. Рассмотрим теперь пример того, как Адриан излагает свои мысли перед аудиторией, то есть рассказывает двум своим одношкольникам о трагической гибели своей матери, позже вся история оказывается фикцией. В данном случае Адриан проявляет себя как талантливый рассказчик: он старается произвести максимально «правдивый» эффект на приятелей, его повествование имеет кинематографический характер - только фиксация фактов, перечисление действий, минимум субъективной оценки, поскольку для него слишком «тяжело» говорить об этом и тем более оценивать ситуацию. В данном случае в рассказе Адриана преобладают глаголы, нет выразительных стилистических приемов: “And then… then she picked up a vase from off the table and flung it at me. Broke on the side of my head ad sent me flying against the foot of the stairs where I tripped and fell. See that scar, just there?' (…) `Five stitches. Anyway, there was blood all running down my face and she was shaking me and slapping my face, left and right, left and right”(И тогда... тогда она схватила стоявшую на столе вазу и запустила ею в меня. Ваза попала мне в голову, сбоку, разбилась, я полетел вниз по лестнице, а внизу споткнулся и упал. Видите шрам, вот здесь? (...) Пять швов. В общем, лицо мое заливала кровь, а мама трясла меня и лупила по щекам, слева и справа, слева и справа). Для достижения большего эффекта Адриан использует простые сравнения: “the car keys had shot out of me like a clay-pigeon from a trap” (ключи вылетели из моего рта, точно тарелочка для стрельбы из метательной машины), “she thought I still had them in my mouth so she started to try and wrench it open, you know, like a vet trying to give a pill to a dog”(она думала, что ключи еще у меня во рту, и потому начала с силой раздвигать мне челюсти, знаете, как ветеринар, собирающийся скормить собаке таблетку), “like a pratt of a heroine in a Hammer horror film I couldn't help looking round for them myself”(точно пристрастившийся к героину подонок из хаммеровского фильма ужасов, я невольно и сам искал их глазами), “I heard the scrunch on the gravel as she drove away and then - again like some git in a film - I fainted”(я услышал хруст гравия под покрышками, а потом - опять-таки как в фильме ужасов - потерял сознание). Примечательно, что данные сравнения появляются в речи рассказчика в кульминационный момент повествования и призваны многое сказать слушателям о его «взволнованности». Для этой же цели им используются и восклицания, прерывающие основное предложение вводные предложения: “I turned back to telly - couldn't bear to look at her like that - and said, `He's working, Mother. You know he's working' ”(я отвернулся к телику - не мог видеть ее такой - и сказал: «Он работает, мама. Ты же знаешь, он работает»), “(…) and I ran for them (keys) and stuffed them into my mouth. God knows why. That really got her going”(и побежал туда, схватил ключи и сунул их за щеку. Бог знает почему. Это ее здорово завело). Проанализированный выше отрывок романа подтверждает мысль М.В. Буковской о том, что «совокупность всех языковых средств, реализующих момент обращения рассказчика к адресату, образует самостоятельный контекстовый прием, вычленяемый в плане рассказчика, потенциальную диалогичность повествования» Буковская М.В. Текстовое строение плана рассказчика в произведениях, написанных от первого лица. Автореф. канд. дис., Л., 1969. С. 7..

Мы также имеем возможность проанализировать, как такой рассказчик может проявить себя в эпистолярном жанре (в тексте романа есть два письма Адриана). Одно из этих писем адресовано родителям Адриана (pp. 240-241). Сбежавший из дома и скрывающийся от родителей Адриан встречает своего дядю, который заставляет его написать родителям письмо и попросить прощения. Стиль письма полностью отражает отношение Адриана к родителям: это очень краткое, формальное, безликое письмо, содержащее только сведения о месте жительства и работы. Безразличие Адриана прежде всего заметно по обилию клише: “I am well and happy and truly sorry if Ihave upset you”(я здоров, счастлив и, правда же, очень жалею, что огорчил вас), “I will write soon”(скоро напишу), “your doting son” (безумно любящий вас сын). Причем последнее - подпись в конце - воспринимается как ирония, принимая во внимание общий бездушный стиль письма.

Другое письмо, которое Адриан пишет уже будучи преподавателем в школе, адресовано его бывшему другу Гаю. Оно предназначено разрешить «недоразумение», которое произошло между ними. Адриан был еще несовершеннолетним, когда он встретил Гая и они стали любовниками. Однажды Адриан, исполняя поручение Гая передать ему некий конверт от друга, был пойман полицией и в конверте с «сообщением» был обнаружен кокаин. С тех пор Гай не давал о себе знать. Прощальное письмо Адриана бывшему любовнику ироничное, порой ирония переходит в сарказм, оно грустное и немного философское; все оттенки настроений Адриана передают соответствующие стилистические приемы. Во-первых, Адриан использует нарочито возвышенную лексику, описывая судебный процесс: “squads of armed and dangerous solicitors” (отряд хорошо вооруженных и очень опасных адвокатов), “they managed to summon up the nerve to put me on probation” (только собрав воедино всю свою гордость и самообладание, они насмелились дать мне хотя бы испытательный срок), “he came within an ace of recommending some kind of civilian award for me” (он оказался на волосок от того, чтобы выдвинуть меня в кандидаты на какую-нибудь правительственную награду), что выражает его отношение ко всем превратностям судьбы. В то же время Адриан настроен саркастично, обращаясь к своему бывшему другу, что проявляется в следующем примере: “It may have been that you've been suffering from a guilty conscience about my innocent involvement in the whole affair, but if you have, I can now cheerfully relieve you of that burden. I was treated well and never put under pressure to reveal any names” (возможно, тебя мучает чувство вины за то, что ты невольно втянул меня в эту историю, если так, рад избавить тебя от этого бремени. Обращались со мной хорошо, никто не давил на меня, требуя назвать имена). Здесь Адриан также использует возвышенную лексику (innocent involvement, burden), и опять иронизируя: Гай являлся виновником сложившейся ситуации, а также никак не содействовал освобождению своего друга, поэтому в его адрес Адриан использует меткое ироничное выражение “suffering from guilty conscience” и обещает «освободить его от этого тяжкого бремени». Адриан также испытывает по отношению к Гаю и грусть, что не могло не найти отражение в стилистических особенностях письма: он употребляет экспрессивные эмоционально окрашенные эпитеты, как, например, во фразе “Thank you for a month of unsurpassable fun and frolic” (спасибо тебе за месяц ни с чем не сравнимых веселья и забав). Это письмо - конец определенного жизненного этапа для Адриана, и именно в этом письме он говорит правду о себе, раскрывая бывшему другу тайну своего имени: “My name, as you probably know, is far from Hugo Bullock” (мое имя, как ты, вероятно, знаешь, далеко от «Хьюго Хэрни»). Он также говорит о своих планах на будущее: “I (…) find myself filling in time teaching at a prep school in Norfolk (...) - not quite poacher turned game-keeper… slave turned slave-master? Something like it. Boy turned man, I suppose”(Я (...) коротаю время, преподавая в норфолкской приготовительной школе, (...) - я не то чтобы браконьер, обратившийся в егеря... но, возможно, раб, ставший работорговцем. Что-то в этом роде. Мальчик, ставший мужчиной, так я полагаю). Данное использование Адрианом параллельных конструкций, которые представляют собой ряд антитез, подчеркивает философское настроение рассказчика, его осознание себя как другого, выросшего человека.

Неординарная личность рассказчика Адриана Хили ярко проявляет себя в тех частях романа, которые представляют собой вставное повествование о неких шпионских похождениях, главными действующими лицами которых становятся Адриан и его преподаватель из Кэмбриджа. Как уже было упомянуто ранее, в финале романа эта история оказывается мистификацией Адриана его университетскими преподавателями. В этом вставном повествовании влияние рассказчика на стилистические особенности произведения особенно четко выражено, так как, во-первых, это позволяет объем истории, которая занимает довольно обширное место в романе, во-вторых, Адриана увлекают такие «приключения», для него самого загадочны и интригующи те события, участником которых он является. Такая форма вставного повествования значительно отличается от той вставной новеллы о «гибели» матери, которую Адриан рассказывает друзьям: в том случае Адрианом были использованы некоторые ораторские приемы, например, доходчивость повествования достигалась им как на синтаксическом уровне (при помощи использования простых предложений, повторов), так и на лексическом (преобладание глагольных форм, простых сравнений).

В данном повествовании Адриан вновь проявляет себя как талантливый рассказчик, однако совершенно другого характера: на уровне лексики Адрианом используются метафоры, метонимия, идиомы, эмоционально окрашенные эпитеты, вообще в этих эпизодах романа малое количество стилистически нейтральной лексики.

Данная «шпионская история» является вставным повествованием: события показаны глазами Адриана, одновременно являющегося непосредственным участником действий (вывод о том, что данная история изложена именно Адрианом, не вызвал у нас сомнений, поскольку только он воспринимает эту историю как подлинно шпионскую, все остальные ее участники лишь разыгрывают рассказчика). Адриан излагает эту историю в лучших традициях данного жанра: рассказ преисполнен загадочности, мистики, недосказанности. До самого конца романа Адриан не подозревает, что его просто «водят за нос» уважаемые университетские профессора, для которых все происходящее - забавное развлечение. Чтобы показать таинственность и загадочность описываемых событий, Адриан использует преимущественно метонимию и книжную лексику. Таким образом, в данной части романа частотное употребление Адрианом метонимии вполне оправдано: он не называет никаких имен, вместо них - “Fame T-shirt” (Футболка с надписью «Слава»), “Tweed Jacket”(Твидовая Куртка), “Blue Button-Down Shirt of Oxford” (Синяя Оксфордская Сорочка), “Powder Blue Safari Suit” (Зеленовато-Голубой Костюм «Сафари»). Относительно определения данного вида метонимии в научной литературе существует несколько точек зрения. Согласно И.В. Арнольд («Стилистика современного английского языка», с. 85), «разновидность метонимии, состоящая в замене одного названия другим по признаку партитивного количественного отношения между ними, называется синекдохой. Например, название целого заменяется названием его части, множественное число - единственным и наоборот». И.Р. Гальперин в своей работе «Stylistics» (с. 140 - 141) дает следующее определение данного феномена: “Metonimy used in language-in-action or speech, i.e. contextual metonymy, is genuine metonymy and reveals a quite unexpected substitution of one word for another, or even of one concept for another, on the ground of some strong impression produced by a chance feature of the thing, for example:

“Miss Tox's hand trembled as she slipped it through Mr. Dombey's arm, and felt herself escorted up the steps, preceded by a cocked hat and a Babylonian collar.”(Dickens)

(Контекстуальная метонимия - неожиданная замена одного слова другим, или скорее одного понятия другим, на основании того, что какое-то свойство данного понятия производит на читателя/слушателя сильное впечатление.)

Кроме того, для создания атмосферы интеллектуального рассказа Адриан использует книжную лексику: “all the qualities of ironic abstraction that the language could not articulate found expression in their music” (любые оттенки иронической абстракции, которые язык передать не способен, находят себе выражение в музыке), “nothing could staunch ferocious jetting of the fountain that gushed from the man's neck” (ничто не могло преградить путь ужасной струе, которая била фонтаном из горла несчастного). Для этой же цели рассказчик создает красочную метафору: “Now it was their turn to stare reverently upwards as the tide of human traffic streamed past them along the Getreidegasse” (Теперь настал их черед благоговейно созерцать людской поток, текущий мимо по Гетрейдегассе).

Кроме того, интересно композиционное построение некоторых частей данной шпионской истории, например, рассказа о «явке» Адриана и его наставника, преподавателя Дональда Трефьюиза и неожиданном убийстве их «резидента». Началом данного эпизода, его экспозицией становится загадочный диалог, подслушанный «резидентом» Адриана и его наставника. Этот диалог изобилует книжным языком, в нем присутствуют образные сравнения, при помощи чего достигается нужный эффект - рассказчик сразу завладевает вниманием читателя, что является непременным условием классической таинственной истории:

“Have you ever contemplated, Adrian, the phenomenon of springs?”

“Coils, you mean?”

“Not coils, Adrian, no. Coils not. Think springs of water. Think wells and spas and sources. Well-springs in the widest and loveliest sense. Jerusalem, for instance, is a spring of religiosity. One small town in the desert, but the source of the world's most powerful faiths. It is the capital of Judaism, the scene of Christ's crucifixion and the place from which Mohammed ascended to heaven. Religion seems to bubble from its sands.”

(- Вы когда-нибудь задумывались, Адриан, над феноменом ключей?

- Каких именно, дверных?

- Не дверных, Адриан. нет. Отнюдь не дверных. Водных. Подумайте о родниках, кладезях, о вечно бьющих источниках. Иерусалим, к примеру, - это источник религиозности. Один-единственный городишко в пустыне, и тем не менее - источник трех самых могучих религий мира. Столица иудаизма, свидетель распятия Христа, город, откуда Магомет вознесся на небо. Такое впечатление, что религия бьет из его песков ключом. )

Поскольку Адриан - интеллектуал, мастерски владеющий языком и остро подмечающий детали, он делает интересным и увлекательным описание места явки, являющееся завязкой действия: “In a second-storey chamber where little Wolfgang had romped, whose walls he had covered with precocious arithmetic and whose rafters he had made tremble with infant minuets, the Fame T-shirt examined the display cases. The ivory and tortoise-shell combs that once had smoothed the ruffled ringlets of the young genius appeared not to interest the T-shirt at all…” (В комнате третьего этажа, там, где шалил маленький Вольфганг, в комнате, чьи стены он расписывал не по годам толковыми решениями арифметических задач, чьи стропила подрагивали от младенческих менуэтов, Футболка «Слава» разглядывал витринки с экспонатами. Черепаховые и слоновой кости гребни, которыми расчесывались некогда взъерошенные локоны маленького гения, судя по всему, не пробудили в Футболке никакого интереса...).

Кульминация эпизода - описание убийства «резидента», причем в данном случае Адриан не просто описывает происходящее, он живописует, используя и лексические, и композиционные средства для описания своих впечатлений. Интересно пронаблюдать в данном случае композиционное решение сцены: сначала дан набросок - “the man seemed, as he hopped and stamped about, to be trying to stem the flow by squeezing at his neck with both hands” (человек этот, подскакивая на месте и перебирая ногами, казалось, пытался, стискивая руками шею, остановить кровь), затем Адриан как бы озвучивает происходящее, передавая восприятие звуков другими людьми и им самим: “Those who retold the scene afterwards to friends, to psychiatrists, to priests, to the press, all spoke of the noise. To some it was a rattling gargle, to others a bubbling croak: the old man in the tweed jacket and his young companion agreed that they could never hear again the sound of a cappuccino machine without being forced to think of that awful death wheeze” (Те, кто потом описывал эту сцену друзьям, психиатрам, священникам, журналистам, все как один говорили о звуке. Одним он представлялся хриплым урчанием, другим - булькающим карканьем; старик в твидовой куртке и его молодой спутник согласились впоследствии, что шипение, с каким бьет из кофеварки струя капуччино, отныне всегда будет напоминать им этот страшный предсмертный сип). И, наконец, рассказчик «окрашивает» данную сцену: “the staggering quality of the blood” (ошеломляющее обилие крови), “red shower” (красная морось), “the ferocious jetting of the fountain that gushed from the man's neck and quenched the words `I'm Going to Live For Ever' on his T-shirt with a dark stain” (ужасная струя, которая била фонтаном из горла несчастного, погружая на его футболке слова «Я буду жить вечно» в темное пятно).

В данном отрывке мы наблюдаем явление конвергенции («схождение в одном месте пучка стилистических приемов, участвующих в единой стилистической функции» Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. С. 62. ), так как все средства направлены рассказчиком на то, чтобы создать у читателя то же впечатление, что и у него самого - глубокое потрясение. На синтаксическом уровне это проявляется в использовании Адрианом параллельных конструкций - анафора внутри одного абзаца: all remembered, all recalled, all remarked (все запомнили, всем запомнился, все отметили). На лексическом уровне мы отмечаем, во-первых, служащие данной цели метафорические словосочетания - rattling gargle (хриплое урчание), bubbling croak (булькающее карканье) - для описания звука крови, вырывающейся из горла убитого; во-вторых, гипербола при описании вида крови - red shower (досл. - алый ливень, перевод - красная морось), ferocious jetting of the fountain (ужасная струя, которая била фонтаном); и, в-третьих, образное сравнение - a man in a Fame T-shirt, twitching and leaping like a puppet (мужчина в футболке «Слава», дергающийся и подпрыгивающий, точно марионетка).

Так, мы вновь получаем свидетельство того, что благодаря личности рассказчика для нас становится ясным выбор автором тех или иных специфических особенностей повествования.

2.3 “Making History” («Создавая историю»)

Перейдем к анализу романа «Создавая историю», в котором читатель знакомится с новым рассказчиком - Майклом. О нем нам известно, что он молод (24 года), историк по профессии, недавно окончил написание диссертации о жизни Гитлера и расстался со своей девушкой. Первые страницы романа начинаются повествованием от первого лица, от лица Майкла, его внутренней речью. В рассказе Майкла присутствуют различные признаки разговорного стиля речи, что в данном случае свидетельствует не о низкой образованности рассказчика, а скорее о его общительности. Отметим, что некоторые важные стилистические особенности разговорной речи порождены ее преимущественно диалогическим характером. Речь Майкла произносится в одиночестве и, следовательно, является монологом, однако она носит диалогический характер. Такой вывод не вызывает удивления, поскольку, как верно отмечено в работе Буковской М.В. «К вопросу о языковом строении плана рассказчика в романе от первого лица» Некоторые вопросы английской филологии. Вып. 1. Челябинск, 1969. С. 156., в своем повествовании рассказчик всегда как бы обращается к конкретному человеку и использует для этого фатические, или контактоустанавливающие замечания. В данном случае такими высказываниями, свидетельствующими о общительности Майкла, служат: “if you get me” (если вы меня понимаете); “get your head round that one” (вот и попробуй разберись); “it is Hard Times, I've just looked it up” (это из «Тяжелых времен», я только что проверял) Здесь и далее перевод автора. .

Мы встречаем рассказчика ранним утром. Возможно, он еще находится во власти сна, не может собраться с мыслями и рассказать все по порядку. Прежде всего в данном отрывке романа читатель отмечает крайне расплывчатую композицию: начинается повествование с описания увиденного Майклом сна; далее, пытаясь «представиться читателю», рассказчик делает многочисленные отступления от основной линии повествования - он обращается к событиям своего прошлого, делает аллюзии к прочитанным им книгам, увиденной им пьесе; вместо единой, четкой линии рассказа читатель сталкивается с отвлечениями рассказчика от темы. Для Майкла представляет некоторое затруднение рассказывать утром о чем-либо, о чем свидетельствует нечеткая композиция повествования, а также поэтому в его речи наличествуют такие вводные предложения: “it absolutely isn't that kind of story” (это история совсем не такого рода); “what a way to start” (ну и начало для рассказа); “I'm not entirely sure” (я не совсем уверен); “I don't know” (я не знаю); “well, when did they take place?” (ага, где же это происходило?).

Поскольку Майкл - историк, ему, очевидно, в какой-то степени присущ философский склад ума, что и проявляется в некоторых его высказываниях, например: “theatre is dead, but I sometimes like to go and watch the corpse decompose” (Театр мертв, но иногда я люблю сходить посмотреть, как разлагается этот труп). Данное высказывание можно назвать метафорическим (первая часть - стертая метафора, вторая часть - авторская), метафора в данном случае расширена.

Интересно речевое поведение рассказчика в тот момент, когда он обнаруживает, что проспал, и - позже - что его девушка ушла от него.

Как было отмечено выше, в работе И.Р. Гальперина «Стилистика английского языка» упоминается, что во внутренней речи присутствуют многочисленные восклицательные слова и предложения, эллиптические конструкции, паузы и другие средства передачи чувств и психологического состояния персонажа; фрагментарный характер внутренней речи проявляется в незаконченных предложениях и односоставных предложениях Гальперин И.Р. Стилистика английского языка. М., Высшая школа, 1971. С. 245..

Однако в данном случае при описании утра Майкла, когда он опаздывает в университет, вышеперечисленные средства становятся не только индикаторами внутренней речи рассказчика; они служат способом выражения взволнованности Майкла, его поведения в спешке. Прежде всего обращают на себя внимание разноуровневые повторы: “I can keep it together. I' m a graduate. A soon-to-be-doctored-graduate. I won't be beaten by this.” (Я справлюсь с этим. Я кандидат наук. Я скоро получу докторскую степень. Меня этим с толку не собьешь). “Yes, I am now awake. Awake to everything. Awake to What Was Wrong in the bathroom.” (Да, теперь я проснулся. Проснулся для всего. Для того, Что Было Не Так в ванной). “Those pills, those pep pills. Where they go? Where they go? Calm, Michael. Calm.” (Те таблетки, те таблетки от сонливости. Куда они подевались? Куда они подевались? Спокойствие, Майкл. Спокойствие.) Далее, в отрывке присутствуют и односоставные предложения, что также свидетельствует о волнении Майкла: “A quarter to ten. Teaching at eleven. No panic. Back to the bedroom, hopping into cut-off denim. Bare feet jammed into boat shoes, laces later.”(Без пятнадцати десять. Занятие в одиннадцать. Без паники. Обратно в спальню, запрыгивая в обрезанные джинсы. Босые ноги, засунутые в башмаки, шнурки потом). Читатель встречает и незаконченные предложения в этой части повествования, что как бы подчеркивает, как быстро сменяют друг друга мысли рассказчика: “At the back of the cupboard… triumph, glory”.(В глубине кухонного шкафа... триумф, блаженство.) Абзацы короткие, каждый содержит два-три, иногда одно односоставных предложения, что свидетельствует о хаотичности, сбивчивости мыслей рассказчика в критический момент. Здесь и восклицания, восклицательные предложения, которые передают всю гамму чувств Майкла: “All right!” (Здорово!) (выражает радость Майкла, когда он находит кофе), “Jesus, what is it with her?” (Господи, что это с ней?) (недоумение по поводу отсутствия любимой), “ No! Oh, damn it, no! No, no, no, no, no!”(Нет! О, черт возьми, нет! Нет, нет, нет, нет, нет!) (передает отчаяние рассказчика, когда он находит кофе, лишенный кофеина, так необходимого, чтобы проснуться).

Перейдем теперь к анализу повествования, принадлежащего еще одному рассказчику. В результате эксперимента Майклу и профессору Цукерману удается изменить прошлое, чтобы не допустить появления Гитлера на свет. Однако они обнаруживают, что все же появляется некий «вариант» Адольфа Гитлера - Рудольф Глодер. Для окружающих он надевает маску храброго офицера, доброго друга, благородного интеллектуала. Свое истинное лицо Рудольф показывает только в своем дневнике, и из содержания дневника читателю становится ясно, что это личность умная, хитрая, эгоцентричная, беспринципная, презирающая людей вокруг себя, способная использовать других. Личность этого рассказчика отражается во многом в тех стилистических средствах, которые присутствуют в тексте дневника. Использование Рудольфом контрастных сравнений говорит о том, насколько он самолюбив и в то же время презрителен по отношению к окружающим. Повествуя в дневнике о событиях боя, о себе говорит - “I dashed about the place like a tiger” (Я сломя голову носился по полю боя, как тигр), о товарище-соратнике - “I was the first to pat him like the dumb faithful dog he is” (Я первым похвалил его, как тупую преданную собаку). Написав утешительные письма семьям погибших в бою солдат, размышляет о них: “All for some clod-hopping oaf of a farm boy who didn't have the wit to dodge a bullet” (Все для какого-то прыгающего по кучам земли деревенского недоумка, неспособного увернуться от пули). Для характеристики же самих писем он использует красноречивые эпитеты beautiful и distinct (прекрасные, написанные ясным слогом). Описывая своего однополчанина, использует иной эпитет: piglike grunting (свиноподобное урчание). Другой пример того, как Рудольф относится к окружающим, отражен в ситуации, когда соратник Глодера говорит о смелости Рудольфа. Последний в этот момент думает: “I allowed him to believe that heroic Rudolf was indeed mad as fire” (Я позволил ему поверить в то, что герой Рудольф и впрямь в безрассудности подобен огню). Сравнение mad as fire в данном контексте явно носит иронический характер, поскольку Рудольф не понимает, что такое безрассудная храбрость, и одновременно подчеркивает таким образом свое превосходство над этим человеком (“Bravery must have a purpose” - «Для проявления храбрости нужна причина», - говорит он, размышляя об этом товарище).

После прочтения описания того случая из жизни Рудольфа, когда он сам толкнул товарища на гибель и хладнокровно наблюдал за этим, нельзя не отметить стройную, четкую, продуманную композицию. Повествование подробное, переданы все детали, в рассказе присутствует только одно отступление (о военной стратегии адмирала Нельсона), но таким образом рассказчик передает свои мысли в тот момент. Хотя мы и должны учитывать, что это не спонтанная речь рассказчика, а письменная форма выражения мыслей, но и в этом случае нет никаких признаков, которые указывали бы на то, что ситуация взволновала Рудольфа (нет повторов, незаконченных предложений, восклицаний и так далее). В данном случае мы сталкиваемся с тем, как композиция повествования стала отражением безразличия, аморальности рассказчика.

Заключение

Как видно из вышеприведенных примеров, влияние личности рассказчика на стилистические особенности произведений Стивена Фрая проявляется на различных уровнях организации текста: композиционном, синтаксическом, лексическом.

Композиция служит важным средством передачи мироощущения рассказчика (хаотическая композиция дневниковых записей Эшли, который ощущает себя чужим среди учащихся вместе с ним); характер рассказчика и его отношение к сообщаемому (стройная композиция рассказа Рудольфа, повествующего о смерти товарища); также при помощи композиционных средств отражены ощущения рассказчика в момент повествования (нечеткая композиция речи Майкла рано утром).

Далее, на уровне стилистических средств проявляется общительность повествователя при использовании восклицаний, вводных предложений, междометий (примером может служить письмо Порции, внутренняя речь Майкла). Необыкновенно многозначным в содержательном плане становится у Стивена Фрая такое средство синтаксического уровня, как повтор. Рассказчик употребляет повторы для передачи настроения в момент говорения и отношения к сообщаемому (повтор слова «любовь» в письме Порции, адресованном любимому человеку); мировоззрение рассказчика либо его психическое состояние также отражается в повторах (преобладание среди стилистических средств дневниковых записей Эшли повтора, при помощи которого передано наличие у данного персонажа навязчивой идеи стать «своим» среди элиты школы). Личность рассказчика не могла не отразиться в таком стилистическом средстве синтаксического уровня, как незаконченные предложения. Посредством такого средства также отражено настроение рассказчика в момент повествования (взволнованность Майкла утром, когда он обнаружил, что опаздывает). Отношение рассказчика к адресату высказывания передано при помощи вопросительных предложений (письмо Порции).

На уровне лексических средств влияние рассказчика на стилистические особенности произведений Стивена Фрая особенно велико. Так, для передачи своих ощущений либо преследуя какие-либо иные цели (оказать впечатление на слушателя, как это происходит в разговоре Адриана с друзьями), рассказчик использует метафору, метонимию, эпитет, сравнение, гиперболу, иронию.

Таким образом, личность рассказчика находится в тесном и непрерывном взаимодействии со стилистическими особенностями произведения. Именно благодаря этому у нас есть возможность глубже и полнее раскрыть специфику образа рассказчика, а значит, лучше понять произведение в целом.

Данное исследование представляется нам плодотворным и может быть продолжено на другом уровне.

Список использованной литературы

1. Арнольд И.В. Интерпретация художественного текста: типы выдвижения и проблемы экспрессивности. // Экспрессивные средства английского языка. Л.: Наука, 1975. С. 51 - 55.

2. Арнольд И.В. Разговорный стиль. Л.: Наука, 1973. 264 с.

3. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. Л.: Наука, 1981. 395 с.

4. Буковская М.В. К вопросу о языковом строении плана рассказчика в романе от первого лица//Некоторые вопросы английской филологии. Вып. 1. Челябинск, 1969. С. 150 - 171.

5. Буковская М.В. Передача внутренней речи в романах с повествованием от первого лица//Вопросы Романо-германского языкознания. Вып. 3. Челябинск, 1969. С. 21-23.

6. Буковская М.В. Текстовое строение плана рассказчика в произведениях, написанных от первого лица. Автореф. дис. ... канд. филолог. наук. Л., 1969. 19 с.

7. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. 280 с.

8. Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М.: Наука, 1980. 360 с.

9. Гальперин И.Р. Стилистика английского языка. М.: Высшая школа, 1971. 245 с.

10. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: Наука, 1981. 139 с.

11. Гончарова Е.А. Устная разговорная речь и формы ее выражения в структуре художественного текста/Теория и практика лингвистического описания разговорной речи. Сб. науч. тр. Горький, 1982. С. 112 - 119.

12. Казакова В.Ю. О некоторых особенностях использования немотивированных семантических повторов в художественных текстах/Филологические этюды. Вып. 6. Саратов: Изд-во Сарат. госуд. ун-та, 2004.

13. Кацнельсон С.Д. Типология языка и речевое мышление. Л., 1972. 204 с.

14. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М.: Просвещение, 1988. 188 с.

15. Левит Л.З. Психология для всех и каждого. Минск: ООО «Попурри», 1996. 468 с.

16. Структура художественного текста//Лотман Ю.М. Об искусстве. Спб, 1998. С. 14 - 288.

17. Скребнев Ю.М. Основы стилистики английского языка. М.: Высшая школа, 1994. 238 с.

18.Хорошая речь/Под ред. Кормилицыной М., Сиротининой О.Б., Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2001. 316 с.

19. Чернец Л.В., Хализев В.Е. Введение в литературоведение. М., 1999.

20. Шведова Н.Ю. Очерки по синтаксису русской разговорной речи. М., 1960. 246 с.

Словари:

21. Macmillan Essential Dictionary For Learners of English. Macmillan Publishers Ltd, 2003.

22. Англо-русский словарь/Сост. В.К. Мюллер, С.К. Боянус. М.: Локид, 1999. 688 с.

23. Языкознание. Большой энциклопедический словарь. М.: Большая Российская энциклопедия, 1998. 685 с.

24. Stephen Fry. The Stars' Tennis Balls. Random House, 2000.

25. Stephen Fry. The Liar. Random House, 1991.

26. Stephen Fry. Making History. Random House, 1996.

27. Стивен Фрай. Теннисные мячики небес. Роман. Пер. с англ. М.: «Фантом Пресс», 2003.

28. Стивен Фрай. Лжец. Роман. Перев. с англ. М.: «Фантом Пресс», 2004.

Источники сети Интернет:

http://www.rusnauka.com./Article/Filology/7-10/13/html. Бигунова Н.А. Акустический имидж оценки в бытовом нарративном дискурсе.

http://pn.pglu.ru О.Н. Егорова Типы повествования в историческом романе 19 столетия.

Размещено на Allbest.ru