Особенности экспликации художественной картины мира в модернистском повествовательном дискурсе первой половины XX века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Особенности экспликации художественной картины мира в модернистском повествовательном дискурсе первой половины XX века

Актуальность диссертации обусловлена неослабевающим интересом лингвистов к фактору творческой «языковой личности», реализующемуся в художественном тексте, и обращением к таким активно употребляемым в современных лингвистических исследованиях понятиям, как «картина мира» и «дискурс». Об актуальности работы свидетельствует также междисциплинарный характер диссертации, выполненной на стыке лингвостилистики, лингвистики текста, когнитивной лингвистики, литературоведения, культурологии и философии.

Научная новизна исследования определяется тем, что в нем впервые описываются принципы структурирования художественной картины мира в модернистском повествовательном дискурсе первой половины XX века и устанавливается характер взаимодействия ее основных аспектов. Данное обстоятельство вызвано стремлением восполнить существующий пробел в исследовании текстов австрийского модернизма с лингвистических позиций, поскольку основная масса работ, посвященных данному феномену, выполнена в рамках литературоведения.

В качестве объекта исследования в настоящей диссертации выступает художественная картина мира как специфический вид картины мира, отражающий в литературном тексте свойственные каждому субъекту литературного творчества представления об окружающей действительности.

Предметом анализа являются способы и средства языковой манифестации художественной картины мира в литературных текстах австрийского модернизма.

Цель настоящего исследования состоит в установлении особенностей репрезентации художественной картины мира в повествовательном дискурсе австрийских писателей-модернистов первой половины XX века на основе систематизации и лингвостилистического анализа субстанциальных параметров данной картины мира. Достижение цели исследования предполагает решение ряда задач:

- рассмотреть феномен картины мира и принципы его типологии;

- проанализировать особенности художественной картины мира как способа субъективного отражения действительности в литературных текстах;

- исследовать соотношение понятий «текст» и «дискурс»;

- установить принципы структурирования художественной картины мира в модернистском повествовательном дискурсе;

- выявить средства языковой реализации основных аспектов художественной картины мира в анализируемых текстах.

В ходе исследования применялись следующие методы: метод контекстуального анализа, сравнительно-сопоставительный метод, описательный метод, метод лингвостилистической интерпретации текста, метод компонентного анализа, метод дискурсивного анализа.

Теоретическую базу данной работы составили исследования отечественных и зарубежных ученых по теории картины мира (В. фон Гумбольдт, Л. Вайсгербер, В. В. Иванов, В. Н. Топоров, Г. В. Колшанский, О. А. Корнилов, В. А. Маслова, З. Д. Попова, М. К. Попова, В. И. Постовалова, И. А. Стернин, Л. И. Гришаева, Р. Х. Хайруллина и др.), художественной картины мира (Д. С. Лихачев, О. Н. Чарыкова, Л. В. Миллер, А. Н. Михин, Н. Ю. Смолина и др.), основным проблемам когнитивной лингвистики (Е. С. Кубрякова, З. Д. Попова, И. А. Стернин), теории дискурса (В. И. Карасик, В. В. Красных, Е. А. Гончарова, В. Е. Чернявская, В. А. Андреева и др.), литературоведческие работы и диссертации, посвященные европейскому модернизму в целом и австрийскому модернизму в частности (А. В. Белобратов, Д. В. Затонский, А. И. Жеребин, Ю. Л. Цветков, M. Fick, E. Kaiser, S. Ritz, P. Sprengel, R. El Wardy, G. Wunberg и др.).

Материалом исследования послужили тексты австрийских писателей первой половины XX века Р. Музиля, Й. Рота и А. Шницлера общим объемом 3267 страниц.

Теоретическая значимость работы определяется комплексным подходом к рассмотрению семантического и лингвостилистического потенциала художественной картины мира модернизма и выходом на уровень анализа гипонимо-гиперонимических связей, возникающих в процессе формирования структуры данной картины мира. Подобная методология исследования позволяет применять ее при изучении картины мира в других типах дискурса на базе других языков. Результаты проведенной работы способствуют расширению современных представлений о картине мира в целом и художественной картине мира в частности, что вносит определенный вклад в разработку проблемы изучения указанных феноменов.

Практическая значимость диссертации состоит в возможности использования ее результатов при чтении лекционных курсов по стилистике, спецкурсов по лингвистике текста и литературе Австрии. Кроме того, полученные данные могут служить материалом для написания методических пособий, а также использоваться на практических занятиях по лингвостилистическому анализу художественных текстов.

В ходе исследования были сформулированы следующие положения, выносимые на защиту:

1. Художественная картина мира, актуализирующаяся в повествовательном дискурсе австрийского модернизма, сложилась в начале XX века в русле парадигмы нового мировосприятия, отразившегося в ряде передовых научных концепций (иррационализм А. Шопенгауера, «философия жизни» Ф. Ницше, психоанализ З. Фрейда, теория монизма Э. Маха и др.). Регулятором структурирования данной картины мира является экзистенциальная доминанта оппозитивного характера «внутреннее (+) / внешнее (-)», обладающая аксиологической составляющей.

2. Онтологический, гносеологический и аксиологический аспекты художественной картины мира реализуются на основе системы бинарных семантических оппозиций «индивидуальное/коллективное», «природа/социум», «прошлое/настоящее», «смерть/жизнь», референциально соотносящихся с онтологическим аспектом, и оппозиции «ирреальность/реальность», связанной с гносеологическим аспектом. При этом все бинарные семантические оппозиции выступают в роли гипонимов по отношению к оппозиции-гиперониму «внутреннее/внешнее». В качестве текстовых актуализаторов бинарных семантических оппозиций функционируют ядерные лексемы соответствующей семантики и их контекстуальные синонимы.

3. Конституирование онтологического и гносеологического аспектов осуществляется в условиях доминирования аксиологического аспекта, что проявляется в оценочном потенциале бинарных семантических оппозиций, существенно отличающемся от традиционной ценностной ориентации: «индивидуальное (+) / коллективное (-)», «природа (+) / социум (-)», «прошлое (+) / настоящее (-)»,«смерть (+) / жизнь (-)», «ирреальность (+) / реальность (-)». Языковыми маркерами аксиологической составляющей являются лексические единицы с семантикой положительной и отрицательной оценочности.

4. Границы между категориями, структурирующими бинарные семантические оппозиции, не обладают четкостью, вследствие чего в модернистской художественной картине мира возникают сферы амбивалентного характера, наиболее ярко воплощающиеся в оппозиции «сон/явь», служащей модификацией оппозиции «ирреальность/реальность». На лексическом и синтаксическом уровнях данный феномен находит свое выражение в повышенной частотности употребления ключевых лексем с семантикой непроизвольности осуществляемых героями действий и поступков, явлении лексического и синтаксического параллелизма, многочисленных вопросительных конструкциях, содержащихся в автодиалоге.

5. Важным способом познания окружающей действительности, лежащим в основе структурирования модернистской художественной картины мира, являются сравнения, большей частью окказионального характера, использование которых обусловлено скептическим отношением модернистов к языку, «неспособному», по их мнению, служить средством адекватного отображения сущего. Такие сравнения нивелируют принцип рационального упорядочивания характеризуемых объектов, базируясь исключительно на основе чувственных восприятий и ощущений творческого субъекта.

Апробация работы. Материалы настоящего исследования обсуждались на Международных научных конференциях «Татищевские чтения: актуальные проблемы науки и практики» (Тольятти, 2009), «Модели в современной науке: единство и многообразие» (Калининград, 2009), «Актуальные проблемы лингвистики XXI века» (Киров, 2010), на межвузовской конференции «Актуальные вопросы лингвистики, педагогики и методики преподавания иностранных языков» (Калининград, 2011). По теме диссертации опубликовано 6 статей общим объемом 2,5 печатных листа, из них 2 - в изданиях, рекомендованных ВАК Российской Федерации.

Структура и краткое содержание работы: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, содержащей список использованной научной литературы, словарей, энциклопедических изданий, а также список источников примеров и сокращений.

Во введении обосновываются актуальность и научная новизна работы, обозначаются ее предмет и объект, формулируются цели и задачи исследования, определяются теоретическая и практическая значимость проведенного исследования, излагаются основные положения, выносимые на защиту, и сведения об их апробации.

В первой главе «Художественная картина мира как объект лингвистических исследований» рассматривается феномен картины мира в целом и его основные трактовки с позиций лингвистики. При рассмотрении отдельных картин мира особое внимание уделяется специфике художественной картины мира и способам ее реализации в повествовательном дискурсе. В связи с этим освещается соотношение понятий «текст» и «дискурс», а также описываются принципы типологии дискурса.

Понятие «картина мира», введенное в научный оборот физиком Г. Герцем, активно используется представителями разных наук и является на сегодняшний день объектом множества исследований. Широкое распространение в лингвистике данное понятие приобрело благодаря трудам великого немецкого ученого В. фон Гумбольдта. Картина мира, отображенная в сознании человека, определяется как упорядоченная совокупность знаний о действительности, сформировавшаяся в общественном (групповом, индивидуальном) сознании (Попова, Стернин 2002), являющаяся результатом всей духовной активности человека и лежащая в основе его мировидения. Основными характеристиками картины мира являются целостность, комплексность, многоаспектность, историчность, многообразие, полиинтерпретируемость и др. (Гришаева, Попова 2003). В качестве наиболее важных функций картины мира исследователи выделяют две основные: объяснительную (интерпретативную) и регулятивную (Постовалова 1988, Ольшанский 2003).

Рассуждая о видах картин мира, можно согласиться с мнением В. И. Постоваловой о том, что «существует столько картин мира, сколько имеется миров, на которые смотрит наблюдатель» (Постовалова 1988). Все же большинство ученых говорят в подобном смысле о существовании таких оппозиций, как концептуальная / языковая картина мира (Кубрякова 1988, Постовалова 1988, Серебренников 1988, Тер-Минасова 2006, Хроленко 2004 и др.); научная / наивная картина мира (Апресян 1995, Борискина 2003, Корнилов 2003 и др.); непосредственная (когнитивная, национальная) / опосредованная (языковая, художественная) (Попова, Стернин 2002) и т. д. Если обратиться к рассмотрению художественной картины мира, то стоит подчеркнуть, что она представляет собой сложный феномен, содержание и структура которого зависят от объективных и субъективных факторов. Ее можно определить как отражение в произведении (на всех уровнях его формы и содержания, т. е. в системе) свойственных художнику определенной исторической эпохи субъективных представлений об окружающей действительности (Михин 2004). Вследствие этого окружающая действительность отражается в художественной картине мира «одновременно косвенно и прямо: косвенно -- через видение художника, через его художественные представления, и прямо, непосредственно в тех случаях, когда художник бессознательно, не придавая этому значения, переносит в создаваемый им мир явления действительности или представления и понятия своей эпохи» (Лихачев 1968). В отличие от языковой, художественная картина мира считается опосредованной дважды - языком и индивидуально-авторской концептуальной картиной мира (Попова, Стернин 2002).

Важно отметить, что художественная картина мира может быть рассмотрена как в контексте творчества отдельного писателя (Брыкина 2009, Смолина 2009 и др.), так и в рамках определенного направления или течения в литературе (напр., Ерохина 2009).

Особенности художественной картины мира выявляются при анализе различных ее компонентов, в качестве которых могут выступать категории «пространство», «время», «человек и его ценностная ориентация в мире» (Маглакелидзе 1989, Нурахметов 1989), художественные концепты (Миллер 2004), лингвокульторологические поля (Салимова, Кульсарина 2009). Присоединяясь к мнению ряда исследователей (Михин 2004, Ананина 2006, Петешова 2009), мы полагаем, что для характеристики художественной картины мира, реализующейся в текстах, необходимо изучение ее онтологического, аксиологического и гносеологического аспектов, то есть выявление своеобразия вербализации в художественных текстах способов познания и интерпретации мира.

В последние десятилетия наметилась тенденция исследовать любую картину мира, в том числе и художественную, исходя из дискурсивной природы текста (Солодилова 2005, Толчеева 2007), и рассматривать ее особенности в рамках определенного типа дискурса (Мишанкина 2007, Шустрова 2007, Разуваева 2009). При этом, вслед за В. Е. Чернявской, под дискурсом мы понимаем «комплексный коммуникативно-речевой процесс, включающий текст(ы) в неразрывной связи с ситуативным контекстом: в совокупности с культурно-историческими, идеологическими, социальными, психологическими факторами, с системой коммуникативно-прагматических и когнитивных целеустановок автора, взаимодействующего с адресатом, обуславливающим особую упорядоченность языковых единиц при воплощении в текст» (Чернявская 2002).

Вполне понятно, что к принципам типологии дискурса возможно подходить с разных позиций. Так, с позиций социолингвистики все виды дискурса распадаются на личностно-ориентированный (проявляется в двух основных сферах общения - бытовой и бытийной) и статусно-ориентированный дискурс, существующий в двух формах: институциональный (научный, массово-информационный, политический, религиозный, педагогический, медицинский, военный, юридический, рекламный и др.) и неинституциональный (Карасик 2004). Основываясь на различии каналов передачи информации, исследователи противопоставляют устный и письменный дискурс (Пиевская 2007). В зависимости от коммуникативных целей говорят о трех типах дискурса: естественном, научном и художественном (Михайлов 2000). В рамках художественного дискурса возможно выделение дискурсов, соотносящихся с основными литературными направлениями или течениями, например, сентименталистского, реалистического, натуралистического, романтического, модернистского, постмодернистского (Прохорова 2008), модернистского художественного дискурса (Капитонова 2009) и др.

Во второй главе «Особенности структурирования художественной картины мира в контексте повествовательного дискурса австрийского модернизма первой половины XX века» рассматривается специфика модернистского искусства в Австрии, определяются основные аспекты художественной картины мира в рамках модернистского повествовательного дискурса и способы их языковой реализации на материале художественных произведений австрийских писателей-модернистов первой половины XX века Р. Музиля, Й. Рота и А. Шницлера.

Как известно, модернизм как «совокупность новых антиреалистических направлений в мировом искусстве конца XIX - первой половины XX века» (Быков 2010) с присущими ему основными характеристиками в каждой стране имел свои особенности. В Австрии, в отличие, например, от Германии, где модернизм воспринимался как «синоним натурализма» (Жеребин 2009), сущность модернизма заключалась в гипертрофированной «фаворизации внутреннего мира» (Wunberg 2001), что было вызвано рядом причин.

Во-первых, речь идет о влиянии передовых философских идей, суть которых сводилась к переоценке моральных ценностей, идее формирования нового человека, способного быть «творцом и ваятелем» (Ф. Ницше), вниманию к внутреннему миру личности и области подсознания (З. Фрейд), поскольку «счастье заключается во внутреннем чувстве, а не во внешних обстоятельствах» (А. Шопенгауер).

Во-вторых, важной причиной повышенного интереса к глубинам человеческого Эго в Австрии являются изменения в социально-политической системе страны, а именно крушение внешне казавшейся благополучной Дунайской империи Габсбургов, которое лицом к лицу столкнуло современников с осознанием неизбежности великих общественных перемен. Вследствие этого австрийская литература стала «первой литературой Центральной и Западной Европы, которая явственно ощутила приближение новой эры в жизни человечества» (Затонский 1985). В результате такое пристальное внимание к внутреннему миру личности и области ирреального дало повод называть Вену начала XX века «одной из мировых духовных столиц», где был «изобретен» XX век (Berner 1986), и определенного вида «лабораторией, в которой развивались и были опробованы духовные и художественные тенденции XX века» (Sprengel 1998).

Данные особенности модернизма в Австрии непосредственным образом повлияли на специфику художественной картины мира, запечатленной в прозе таких австрийских писателей-модернистов первой половины XX века, как Р. Музиль, Й. Рот и А. Шницлер. Анализ художественных произведений указанных писателей показал, что в основе структурирования художественной картины мира в модернистском повествовательном дискурсе лежит экзистенциальная доминанта оппозитивного характера «внутреннее/внешнее», предполагающая постоянное противоборство двух сфер, определяющих человеческое бытие. В Австрии подобного рода двойственность ощущалась особенно остро. Под влиянием судьбоносных изменений во всех сферах жизни человек постоянно осознавал ненадежность, иллюзорность и даже механистичность внешнего мира: «Alles ist unsicher, was von der Welt behauptet wird, alles geht anders zu» (Musil 2008: 165); «Gegenstдnde und Menschen hatten etwas Gleichgьltiges, Lebloses, Mechanisches an sich …» (Musil 2008: 7). В этом смысле единственным прибежищем и оплотом для каждого оставался его внутренний мир, обособленный от остальных: «Und er fьhlte sich beinahe wohl in seiner Wьste» (Roth 1956: 104).

Таким образом, следует отметить, что подразумеваемая экзистенциальная доминанта обладает явно выраженной аксиологической составляющей. При этом компонент «внутреннее» оценивается как позитивное начало, в то время как сфера «внешнее» всегда несет в себе негативный потенциал, будучи разрушительной для отдельной личности («внутреннее (+) / внешнее (-)»).

Маркерами положительной оценки внутреннего мира человека в текстах австрийских писателей-модернистов являются следующие языковые средства:

- ядерные лексемы с семантикой духовности (Inneres, Seele, Geist и др.);

- номинации качеств с положительной семантикой, присущих данной сфере (Bestimmtheit, Kraft, innere Autoritдt и др.).

Кроме того, положительная оценочность внутреннего мира может заключаться в стилистическом потенциале превосходной степени сравнения субстантивированных прилагательных: «Es ist so natьrlich, daЯ der Geist als das Hцchste und ьber allem Herrschende gilt. Es wird gelehrt. ...Geist ist, in Verbindung mit irgendetwas, das Verbreitetste, das es gibt...» (Musil 1988: 152).

В свою очередь компонент «внешнее», обладающий отрицательной оценочностью, реализуется благодаря функционированию в текстах лексики с отрицательной семантикой (hartnдckig, furchtbare Gleichgьltigkeit, schweigende Welt и др).

Другим способом представления отрицательной оценки внешнего мира является придание негативной контекстуальной окраски нейтральным ядерным лексемам компонента «внешнее» (AuЯenwelt, kцrperliches Leben, Welt). Примером может служить текстовый фрагмент из романа Р. Музиля «Die Verwirrungen des Zцglings TцrleЯ», где главный герой Терлес не живет, а ведет «сумеречное существование» в тисках бездушной системы военного заведения: «Er erlebte ja nichts, und sein Leben dдmmerte in steter Gleichgьltigkeit dahin…» (Musil 2008: 21).

Принципиальными для характеристики внешнего мира в модернистском повествовательном дискурсе являются такие понятия, как «театр» и «игра», свидетельствующие о том, что внешняя сторона жизни является лишь декорацией, маскирующей истинные желания и поступки людей. В текстах произведений модернистов человек видится «марионеткой на сцене жизни, а бытие предстает иллюзией и игрой» (Цветков 2003), что также свидетельствует о негативном потенциале сферы внешнего. Иллюстрацией фальши бытия, необходимости постоянной ролевой игры являются примеры из произведений А. Шницлера «Frдulein Else» (2002 a) и «Spiel im Morgengrauen» (2002 б), а также романа Й. Рота «Das falsche Gewicht»: «Affektierter Schuft. Spricht wie ein schlechter Schauspieler» (Schnitzler 2002 a: 36); «Der Konsul lachte herzlich, was Willi wohltat, trotzdem es etwas kьnstlich geklungen hatte» (Schnitzler 2002 б: 361); «Die hervorragendsten Komцdianten waren die Beamten, dann kamen die gewцhnlichen anstдndigen Menschen, die ohne Amt. Ihnen allen gegenьber muЯte man Komцdie und Anstдndigkeit spielen» (Roth 1956: 37).

Как очевидно, актуализаторами негативного «внешнего» в исследуемых текстах выступают существительные, глаголы и наречия с семантикой игры.

Следует подчеркнуть, что не только люди и их поведение, но и весь мир кажется модернистам театральной игрой, часто злой и бессмысленной («Diotima gab zuweilen einer materialistischen Geschichtsperiode die Schuld daran, das aus der Welt ein bцses, zweckloses Spiel gemacht hat» (Musil 1978: 106)). Враждебность внешнего мира, несущая гибель всему истинному и ценному, имеет своим следствием разрушение внутренних ценностей и нарушение внутренней гармонии, т. е. приносит в сферу истинного и положительного хаос, что в целом приводит к преобладанию в текстах модернистов при описании взаимодействия сфер внешнего и внутреннего лексики с негативной оценочностью.

Важно отметить, что оппозиция «внутреннее/внешнее», лежащая в основе структурирования художественной картины мира, которая реализуется в текстах писателей-модернистов, является гиперонимом по отношению к целому ряду семантических оппозиций-гипонимов, актуализирующихся в исследованных текстах:

При этом такие оппозиции, как «индивидуальное/коллективное», «природа/социум», «прошлое/настоящее», «смерть/жизнь», служат для реализации онтологического аспекта художественной картины мира, а оппозиция «ирреальность/реальность» - для репрезентации ее гносеологического аспекта. Рассматривать первые четыре упомянутые бинарные семантические оппозиции в качестве актуализаторов онтологического аспекта художественной картины мира позволяет тот факт, что категории данных оппозиций расцениваются как базовые компоненты человеческого бытия. Согласно современной трактовке бытие, будучи философской категорией, обозначающей независимое от сознания существование объективной реальности, рассматривается как система, которая «охватывает, включает в себя все многообразие космических, природных и созданных человеком вещей и явлений» (Смирнов, Титов 1996). В свою очередь соотнесенность гносеологического аспекта художественной картины мира с бинарной семантической оппозицией «ирреальность/реальность» обусловлена тем, что в первой половине XX века в Австрии при сопоставлении этих двух сфер реальность предстает перед человеком как иллюзия и, следовательно, в ней нет места познанию, а в области «трансцендентального», находящегося «по ту сторону языка и языкового мышления», лежат познавательные истоки жизни, долга, мужества, счастья, судьбы (Л. Витгенштейн).

Конституирование обоих рассматриваемых аспектов художественной картины мира осуществляется в текстах модернистов в условиях несомненного доминирования аксиологического аспекта:

В результате влияние аксиологического аспекта художественной картины мира проявляется в оценочном потенциале бинарных семантических оппозиций, существенно отличающемся от традиционной ценностной ориентации: «индивидуальное (+) / коллективное (-)», «природа (+) / социум (-)», «прошлое (+) / настоящее (-)»,«смерть (+) / жизнь (-)», «ирреальность (+) / реальность (-)».

Рассмотрим данные семантические оппозиции более подробно. В процессе анализа бинарной оппозиции «индивидуальное (+) /коллективное (-)» под компонентом «индивидуальное» мы подразумеваем концентрацию человека на собственной сущности, отграничивание им себя от других людей и общества, т. е. эгоцентризм в его крайнем проявлении. В качестве актуализатора этого компонента выступает местоимение «Ich».

Положительная характеристика сферы индивидуального выражается в текстах писателей-модернистов как эксплицитно, так и имплицитно.

Примером эксплицитно выраженной позитивной оценки могут служить прилагательные с семантикой положительной оценочности, референциально соотносящиеся с субъектом речевой деятельности, как это происходит, например, в новелле А. Шницлера «Frдulein Else», где главная героиня в своем внутреннем монологе дает себе следующую характеристику: «Ich bin ja ein junges Mдdchen. Bin ein anstдndiges junges Mдdchen aus guter Familie. Bin ja keine Dirne…Ich will fort» (Schnitzler 2002: 69).

Имплицитно выраженная положительная оценочность проявляется в функционировании в речи персонажей модальной лексики, передающей возможность и желание деятельности в собственных интересах («Ich mцchte fortreisen und tun kцnnen was ich will» (Schnitzler 2002: 23)), в различного рода приложениях и вставных конструкциях, в частности, в следующей фразе из той же новеллы А. Шницлера: «Ich, die Jungfrau, ich traue mich. Ich werde mich ja zu Tod lachen ьber Dorsday» (Schnitzler 2002: 59). В последнем упомянутом фрагменте текста главная героиня произведения употребляет приложение «Jungfrau» для акцентуации своего морального превосходства над алчным и развратным персонажем Дорсдеем.

В сфере индивидуального положительная оценка событий и явлений дается часто в форме внутреннего диалога с самим собой, со своим истинным «Я», что наиболее часто встречается в творчестве А. Шницлера: «Zu Tod wьrde ich mich schдmen. - - Schдmen, ich mich? Warum? Ich bin ja nicht schuld» (Schnitzler 2002: 16).

В свою очередь, компонент «коллективное», обладающий отрицательной оценочностью, соотносится со всем австрийским обществом первой половины XX века, к которому принадлежат не только посторонние люди, но и семья, родственники персонажа. По мнению главных героев произведений модернистов для общества в целом типичны такие характеристики, как лживость, наигранность действий, поверхностность представлений о морали, нравственности и других ценностях. Это негативное отношение к окружающим передается посредством экспрессивной и даже грубой лексики, используемой субъектами речевой деятельности (dumm, Esel, Schuft, Dummkцpfe), номинациями с семантикой фальши и театральности: «Es gab nur Betrьger. Und, da sie fast alle Betrьger waren, zeigte keiner den andern an» (Roth 1956: 68).

Ярким примером отрицательной оценки общества является следующий текстовый фрагмент из рассказа Р. Музиля «Tonka» (сборник «Drei Frauen»), где общество сравнивается с дикой стаей, в которой каждый, кто нуждается в поддержке, в итоге оказывается одиноким: «Er hatte noch nie so stark wie jetzt die Gemeinbьrgschaft der Welt empfunden; wo er nur ьber StraЯen ging, jagte und jappte es wie eine Meute lдrmender Hunde; jeder voll Einzelgier, aber doch alle ein Rudel, und bloЯ er hatte keinen, den er um Unterstьtzung bitten oder dem er auch nur sein Schicksal hдtte erzдhlen kцnnen» (Musil 1978: 293).

В следующей бинарной семантической оппозиции «природа (+) /социум (-)» положительная оценочность природы как первоначала человека, основы его истинной сущности обусловлена признанием модернистами ее превосходства над социумом вопреки традиционной ценностной ориентации, согласно которой «ценности социального процесса выше ценностей биологических» (Лосский 2000). Подобная тяга модернистов к миру природы реализуется в желании их персонажей оградить себя от стремительных темпов развития общества, цивилизации, которые внушают страх, несут гибель и разрушение.

Ядерными лексемами компонента «природа» выступают существительные Natur, Wald, Wiese, Luft и др., в качестве их контекстуального синонима функционируют лексемы Freies, Grьnes и др. Прилагательные, характеризующие мир природы, обладают семантикой покоя, чистоты и красоты: «Wie ungeheuer weit die Wiesen und wie riesig schwarz die Berge. Keine Sterne beinahe. Ja doch, drei, vier, - es werden schon mehr. Und so still der Wald hinter mir. Schцn hier auf der Bank am Waldesrand zu sitzen» (Schnitzler 2002: 42).

Положительный потенциал природы передается в текстах модернистов посредством акцентуации ее силы и мощи, примером чему служит следующий фрагмент монолога Ульриха, главного героя романа Р. Музиля «Der Mann ohne Eigenschaften»: «Aber im Boden liegt eine Kraft, verstehst du, ich meine, in der Ackerscholle lag sie, […], in der Nдhe der Natur lag die Kraft» (Musil 1978: 543).

О превосходстве природы над социумом свидетельствует желание персонажей жить на природе, общаясь с ней, и быть вдали от людской суеты. Так, в романе А. Шницлера «Therese» именно это становится мечтой всей жизни простой служанки Терезы: «… und ein alter Wunsch stieg langsam in ihr wieder auf, der Wunsch, irgendwo auf dem Land, im Grьnen, mцglichst fern von den Menschen, ruhig dahinzuleben» (Schnitzler 2008: 283).

Природа представляется для персонажей писателей-модернистов единственным достойным уважения собеседником, поэтому именно с природой общается юная Эльза - главная героиня новеллы А. Шницлера «Frдulein Else»: «Schau mich an, Nacht! Berge schaut mich an! Himmel schau mich an, wie schцn ich bin» (Schnitzler 2002: 59).

Второй компонент рассматриваемой бинарной оппозиции - понятие «социум» - трактуется в модернистском повествовательном дискурсе в негативном ключе. Нейтральные ядерные лексемы (Industrie, Staat, Zivilisation, Bьrgerzeit) приобретают негативную оценочность в рамках конкретного контекста на основе их сочетания с лексикой отрицательной семантики. В качестве актуализатора негативного оценочного потенциала может служить превосходная степень сравнения прилагательных: «Das liegt in seiner Natur, denn der Staat ist das dьmmste und boshafteste Menschenwesen, das es gibt» (Musil 1978: 263).

Отрицательная оценка цивилизации обосновывается тем фактом, что социум «отрезает» доступ к душе человека как к природному живому началу: «Es blieb Diotima nichts ьbrig, als daЯ sie auch daran die Schuld einem Zivilisationszeitalter zuschrieb, worin der Zugang zur Seele eben verschьttet worden ist» (Musil 1978: 104).

В очередной выделенной нами бинарной семантической оппозиции «прошлое (+) /настоящее (-)» компонент «прошлое» является той сферой, к которой постоянно апеллируют персонажи произведений австрийских писателей: именно в прошлом вершится подлинная жизнь, а сиюминутное настоящее иллюзорно и не вызывает никакого интереса. К ядерным лексемам, репрезентирующим понятие «прошлое», относятся лексемы Erinnerung, sich erinnern, а положительная оценка прошлого часто выражается имплицитно во внутренних монологах и несобственно-прямой речи персонажей. В произведении Й. Рота «Das falsche Gewicht» главный герой Ансельм, не нашедший место в реальной действительности, вспоминая свое прошлое, понимает, что истинно счастливой его жизнь была тогда, в былые годы, когда он служил в армии: «Er war nicht gewohnt, sich zu entscheiden. Zwцlf Jahre hatte er gedient. Er war gewohnt, zu gehorchen. Wдre er doch nur in der Kaserne, bei der Armee geblieben!» (Roth 1956: 77).

Кроме того, положительная оценка событий прошлого может отражаться в лексемах с семантикой света: «Walter und sie fragten einander gern: erinnerst du dich? und dann floЯ vergangenes Licht zauberhaft aus der Weite zurьck auf die Gegenwart. Es ist das schцn, sie hatten es gern» (Musil 1978: 436).

В компоненте «настоящее» доминирующими ядерными лексемами являются лексические единицы unsere Zeit, heute. Как указывалось выше, отрицательная оценка настоящего обусловлена резким кризисом личности в первой половине XX века, когда человек потерял свое значение в мире созданных им вещей. Примером может служить следующий текстовый фрагмент из романа Р. Музиля «Der Mann ohne Eigenschaften»: «Heute dagegen hat die Verantwortung ihren Schwerpunkt nicht im Menschen, sondern in den Sachzusammenhдngen» (Musil 1978: 150).

Об отрицательной оценке настоящего в произведениях писателей-модернистов свидетельствуют номинации с отрицательной оценочностью компонента «настоящее», которые используются как для характеристики окружающей действительности (die Auflцsung des anthropozentrischen Verhaltens; ungeheuerliche Mischung von Schдrfe im Einzelnen und Gleichgьltigkeit im Ganzen; verlorene Gegend; offenbar versunkene Welt), так и для характеристики людей (das ungeheure Verlassensein des Menschen in einer Wьste von Einzelheiten, seine Unruhe, Bosheit, Herzensgleichgьltigkeit ohnegleichen, Geldsucht, Kдlte und Gewalttдtigkeit; verlorener Mann и пр.).

Отрицательной стороной переживаемого модернистами настоящего является культ материальных ценностей, когда душа и духовность перестают играть какую-либо роль и лишаются всякого смысла: «Es erging Arnheim nicht anders wie seinem ganzen Zeitalter. Dieses betet das Geld, die Ordnung, das Wissen, Rechnen, Messen und Wдgen, alles in allem also den Geist des Geldes und seiner Verwandten an…» (Musil 1978: 509).

Рассматривая последнюю, соотносящуюся с онтологическим аспектом художественной картины мира бинарную оппозицию «смерть (+) / жизнь(-)», следует отметить, что в целом для модернистского повествовательного дискурса в Австрии характерно отсутствие страха перед смертью. Смерть часто предпочитается бессмысленной жизни, и вообще «код апокалипсиса становится доминирующим кодом самоописания европейского модернизма в целом» (Жеребин 2006). В частности, писатель А. Шницлер, в традициях А. Шопенгауера, рассматривает жизнь как постоянную смерть. По его мнению, жизнь существует для того, чтобы умереть, и приобретает значение за счет смерти: «одно без другого ничто, и вечная смерть - это такое же бессмысленное утверждение, как и вечная жизнь» (цит. по: Neun 2004).

Вполне закономерно, что ядерными лексемами компонента «смерть» выступают языковые единицы Sterben, Tod, sterben.

Для персонажей художественных произведений смерть является не только закономерным следствием жизни, но и источником покоя, что передается посредством лексики с семантикой умиротворения: «Er hatte nie gewuЯt, daЯ Sterben so friedlich sei…» (Musil 1978: 262). Смерть является иногда единственно возможным выходом из сложной жизненной ситуации, и в этом случае человек выражает желание умереть. Жажда смерти может передаваться в текстах анализируемых произведений посредством:

а) сослагательного наклонения Konjunktiv 2.: «O, wie schцn wдre das tot zu sein» (Schnitzler 2002: 43);

б) глаголов и существительных с семантикой тоски: «Er sehnte sich eigentlich nach dem Tode» (Roth 1956: 107).

Смерть в произведениях писателей-модернистов часто представлена в виде сна, который способен принести свободу и покой, а процесс умирания - в виде полета, поэтому в качестве контекстуальных синонимов глагола sterben выступают глаголы schlafen и fliegen: «Wir fliegen zusammen. So schцn ist die Welt, wenn man fliegen kann […] Nicht wecken. Ich schlafe ja so gut. Ich trдume und fliege» (Schnitzler 2002: 81).

В качестве ядерных лексем компонента «жизнь» выступают существительные Leben, Dasein. Поскольку данный компонент обладает в текстах модернистов негативным потенциалом, эти стилистически нейтральные понятия конкретизируются подобным образом в результате их функционирования в контексте с негативной семантикой (оценочные существительные, прилагательные): «trotzdem empfand sie das Richtungs-, ja das Sinnlose ihres Lebens noch stдrker als sonst» (Schnitzler 2008: 176); «Und da man nichts weiЯ, wьnschte er Tonka vielleicht zuweilen tot, damit dieses unertrдgliche Leben ein Ende finde …» (Musil 1978: 295).

Негативную оценку жизни передают также оценочные прилагательные отрицательной семантики: unbegreiflich, unwьrdig, arm, leer, hoffnungslos, traurig, unheimlich, bedrohlich, sinnlos, unertrдglich, schweigend («Sein ganzes Leben war sinnlos» (Roth 1956: 97)).

Как было упомянуто выше, гносеологический аспект художественной картины мира реализуется в текстах писателей-модернистов на базе семантической оппозиции «ирреальность (+) / реальность (-)». Вышедший в свет в 1900 году труд З. Фрейда «Толкование сновидений» заставил современников по-иному взглянуть на смысл и значение снов, которые стали выступать в качестве «медиума познания» (Scheible 1996). Данная тенденция отражает «кризис языка» в первой половине XX века, под которым понимают «сомнение в языке, как в средстве познания» (El Wardy 2008), поэтому сновидения, будучи одной из сфер ирреальности, являются новым способом постижения собственной сути без помощи языка. В данном отношении показателен пример из новеллы А. Шницлера «Traumnovelle», где главная героиня рассказывает мужу о том, что только во сне она смогла испытать неведомые ей в реальной жизни счастье и свободу: «Aber so wie jenes frьhere Gefьhl von Entsetzen und Scham ьber alles im Wachen Vorstellbare weit hinausging, so gibt es gewiЯ nichts in unserer bewuЯten Existenz, das der Gelцstheit, der Freiheit, dem Glьck gleichkommt, das ich nun in diesem Traum empfand» (Schnitzler 2002: 70).

Положительная оценочность сновидений реализуется в сравнении сна со счастьем: «Er flьchtete beinahe in diese Trдume wie in ein einfaches Glьck…» (Musil 1978: 299).

При сопоставлении сфер ирреальности и реальности в анализируемых текстах постоянно акцентируется значительность первой и незначительность второй сферы: «…mit anderen Worten, im Abstrakten ereignet sich heute das Wesentlichere, und das Belanglosere im Wirklichen» (Musil 1978: 69).

Отрицательная оценка компонента «реальность» заключается и в осознании персонажами того факта, что сущее не имеет смысла и само себя отрицает. Именно об этом говорит главный герой романа Р. Музиля «Der Mann ohne Eigenschaften» Ульрих: «Sie sehen also wohl, die Wirklichkeit schafft sich selbst ab!» (Musil 1978: 289); «…man muЯ sich wieder der Unwirklichkeit bemдchtigen; die Wirklichkeit hat keinen Sinn mehr!» (Musil 1978: 575).

Обращает на себя внимание то обстоятельство, что для модернистского повествовательного дискурса в Австрии первой половины XX века в целом характерна зыбкость границ между компонентами оппозиции «ирреальность/реальность», вследствие чего в текстах возникает своеобразная сфера амбивалентного характера, проявляющаяся в двойственном восприятии персонажами какого-либо события или явления. Герои произведений часто не понимают, происходит что-либо с ними в реальности, наяву или это является лишь фантазией, сном. В данном контексте показателен пример из романа Р. Музиля «Die Verwirrungen des Zцglings TцrleЯ», где юноша Терлес не может разобраться в том, являются ли события, происходящие в военном училище, где два кадета хотят превратить своего товарища по учебе, укравшего деньги, в инструмент для осуществления своих садистских замыслов, реальностью или это просто плоды его фантазии: «Er wuЯte ja selbst nicht mehr, war es nur seine Phantasie, die sich wie ein riesiges Zerrglas ьber die Dinge legte, oder war es wahr, war alles so, wie es unheimlich vor ihm aufdдmmerte?» (Musil 1978: 69).

Стирание границы между реальным и ирреальным проявляется также:

- в прямом сравнении событий реальности со сном: «Er lachte und hцrte sich, wie man sich im Traume hцrt» (Schnitzler 2002: 53);

- в повышенной частотности употребления лексем с семантикой непроизвольности осуществляемых героями действий и поступков: «Walter hatte unwillkьrlich mit Zeichen wachsender Abneigung gesprochen» (Musil 1978: 65);

- в многочисленных вопросительных конструкциях, содержащихся в автодиалоге: «Alle Menschen schienen hier von Geheimnissen umgeben. Trдumte ich das?» (Roth 2006: 25).

C целью продемонстрировать амбивалентный характер подразумеваемой сферы писатели-модернисты используются такие стилистические приемы, как:

- лексический параллелизм

- синтаксический параллелизм: «Ich schlafe ja so gut. Ich trдume und fliege. Ich fliege…fliege…fliege…schlafe und trдume…und fliege… Ich fliege…ich trдume…ich schlafe…ich trдu…trдu…ich flie……» (Schnitzler 2002: 73).

В третьей главе «Сравнение как способ познания окружающей действительности в художественной картине мира австрийского модернизма» выявляется семантический потенциал, структурные особенности и значение сравнений в процессе формирования художественной картины мира в модернистском дискурсе. При этом сравнение выполняет не только стилистическую функцию создания образности и объяснения неизвестного через знакомое, но и является важным способом познания мира. Использование сравнений в качестве средства идентификации окружающего мира обусловлено «кризисом языка», поскольку писатели-модернисты считали язык не способным адекватно отражать сложные процессы действительности. Познать суть предметов и явлений, согласно австрийским модернистам, возможно лишь в результате их сравнения, сопоставления.

В текстах произведений австрийских писателей преобладают окказиональные (индивидуальные) сравнения, сочетающие в себе особенности личностного мировосприятия авторов произведений и идейную специфику австрийского модернизма первой половины XX века, что обусловлено повышенным вниманием к сфере ирреальности, и проявлению настойчивого интереса к глубинной сущности изображаемых персонажей.

С точки зрения структуры в модернистском повествовательном дискурсе выделяются традиционные для немецкой стилистики краткие и распространенные сравнения, ориентированные в первую очередь на актуализацию таких предметов сравнения, как человек, его внутренний мир, реалии внешнего мира, значимые абстрактные понятия. Посредством описания особенностей внешности при помощи сравнений выявляется внутренняя суть человека. Кроме того, в сравнении отражается изменение внешнего вида и действий человека под влиянием чувст и эмоций («Wie die Cholera wьtete er im Land, der Eichmeister Eibenschьtz» (Roth 1956: 128)), а также вся динамика внутреннего мира («Sie fьhlte ihr Herz schlagen, als trьge sie ein Tier in der Brust» (Musil 1978: 193)).

Обращает на себя внимание тот факт, что в качестве образа сравнений часто выступают зоонимы, т. е. слова, номинирующие животных: «Sie waren wie Wцlfe, die einen gefallenen Kameraden auffraЯen…» (Musil 1978: 279); «Sie erschien Eibenschьtz jetzt ьberhaupt wie ein groЯer schцner verwundeter Vogel» (Roth 1956: 110). Данное обстоятельство можно объяснить, на наш взгляд, убежденностью модернистов в приоритете природного начала перед социальным, поэтому внутренняя сущность персонажей произведений, манеры их поведения и поступки отображаются посредством сопоставления их с реалиями знакомого и близкого модернистам мира животных и растений, а не с предметами и явлениями социума, которые внушают страх.

Стилистические функции сравнений при характеристике внешнего мира заключаются в констатации того факта, что окружающая среда вызывает негативные эмоции у человека, в результате чего в соответствующих текстовых фрагментах преобладает лексика с отрицательной семантикой: «Die Dдmmerung starrt herein. Wie ein Gespenst starrt sie herein. Wie hundert Gespenster» (Schnitzler 2002: 19).

Отражением интереса писателей-модернистов первой половины XX века к соотношению сфер внутреннего и внешнего, ирреального и реального («нерациоидного» и «рациоидного», по Р. Музилю) являются присутствующие в их текстах многочисленные сравнительные конструкции, направленные на осмысление абстрактных понятий, таких, как, например, жизнь, мысли, ощущения, различные чувства: «… es blieb nichts davon als die Erinnerung an eine sonderbare Wolke von Empfindungen, die sie eine Weile wie ein plцtzlich ьber den Kopf geworfener Mantel verwirrt und erregt hatte und dann rasch zu Boden geglitten war» (Musi1 1978: 160); «Wenn dann die Einsamkeit, die sie tagsьber mit leidlicher Geduld getragen, wie eine immer schwerere Last auf ihre Schultern drьckte, kam ihr wohl flьchtig der Gedanke, das Haus des Bruders aufzusuchen…» (Schnitzler 2008: 279). Как очевидно, в подобных сравнениях абстрактное приравнивается к конкретному, что также подчеркивает окказиональный характер сравнений в повествовательном дискурсе австрийского модернизма.