Концепты "жизнь" и "смерть" в книге рассказов Ю. Буйды "Прусская невеста" (языковые стратегии мифотворчества)

Размещено на http://www.allbest.ru/

На правах рукописи

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

КОНЦЕПТЫ "ЖИЗНЬ" И "СМЕРТЬ" В КНИГЕ РАССКАЗОВ Ю. БУЙДЫ "ПРУССКАЯ НЕВЕСТА" (ЯЗЫКОВЫЕ СТРАТЕГИИ МИФОТВОРЧЕСТВА)

10.02.01 - русский язык

ГАВРИЛОВА МАРИЯ ВАСИЛЬЕВНА

Калининград - 2012

Работа выполнена в Федеральном государственном автономном образовательном учреждении высшего профессионального образования "Балтийский федеральный университет имени Иммануила Канта".

Научный руководитель:

Дмитровская Мария Алексеевна, доктор филологических наук, профессор.

Официальные оппоненты:

Фатеева Наталья Александровна, доктор филологических наук, профессор (Институт русского языка им. В.В. Виноградова РАН);

Евстафьева Марина Анатольевна, кандидат филологических наук, доцент (ФГАОУ ВПО "Балтийский федеральный университет им. И. Канта").

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО "Новгородский государственный университет им. Ярослава Мудрого".

Защита состоится 16 марта 2012 г. в ___ часов на заседании диссертационного совета К 212.084.04. при Балтийском федеральном университете им. И. Канта по адресу: 236022, г. Калининград, ул. Чернышевского, д. 56, факультет филологии и журналистики, ауд. 231.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Балтийского федерального университета имени Иммануила Канта.

Автореферат разослан ___ февраля 2012 г.

Ученый секретарь диссертационного совета О.Л. Кочеткова.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Мифологизация культуры - одна из наиболее интересных и значимых современных тенденций. Миф привлекает художников не только как исходный сюжетный материал, но, прежде всего, как специфическая художественная система, имеющая свои законы и логику строения. В книге рассказов Ю. Буйды "Прусская невеста" (1998) своеобразие тематической, сюжетной и языковой организации определяется спецификой мифа. Обращение Ю. Буйды к мифу диктуется рядом причин. Во-первых, оно обусловлено предметом изображения: в центре повествования - Знаменск, городок Калининградской области, появившийся после войны на месте немецкого Велау. Люди, приехавшие сюда, не считали эту землю своей родиной, но тосковали по векам сложившейся жизни. Во-вторых, творение мифа для писателя является одним из способов преодоления смерти. И, наконец, миф призван возвратить ощущение целостности и единства мира. Миф становится для Ю. Буйды способом наименования, пограничной зоной, в которой пересекаются реальность и авторское моделирование действительности.

Книга "Прусская невеста" уже становилась объектом изучения. В последнее время появились работы, посвященные анализу языковой организации рассказов. Рассматривались особенности авторской картины мира и эстетических взглядов писателя, изучались смысловые инварианты, интертекстуальность, языковые приемы комического (М.А. Дмитровская, Н.Г. Бабенко, С.П. Белокурова, С.В. Друговейко, К.А. Дегтяренко). Однако за рамками исследований пока остается вопрос о взаимосвязи и взаимообусловленности мифо- и лингвопоэтики писателя. В силу того, что мифологическое содержание имеет определенные способы языковой репрезентации, при изучении творчества Ю. Буйды необходимо провести анализ глубинных взаимосвязей мифотворчества и когнитивных функций языка в его произведениях.

Объект данного исследования - анализ языковой репрезентации центральных мировоззренческих концептов "жизнь" и "смерть" в книге рассказов Ю. Буйды "Прусская невеста", вскрытие мифопоэтической природы этих концептов.

Предметом исследования в диссертации является язык и понятийная организация рассказов Ю. Буйды в той части, которая имеет отношение к концептуализации категорий жизни и смерти.

Цель настоящего исследования - выявить языковые модели, в соответствии с которыми осуществляется мифологическое осмысление жизни и смерти в книге Ю. Буйды "Прусская невеста".

Достижение поставленной цели потребовало решения ряда конкретных задач:

- рассмотреть существующие теории мифа, сделав акцент на соотношении мифа и языка;

- выработать теоретическую базу исследования, для чего, выявив функциональные особенности архаической метафоры в ее отличии от метафоры поэтической, определить основные принципы анализа языковой специфики мифотворчества Ю. Буйды; рассмотреть основные подходы к определению термина "концепт", выявить своеобразие мифологического и художественного концептов и определить их соотношение в книге "Прусская невеста";

- показать многоуровневость смысловой структуры текстов Ю. Буйды и описать языковые способы мифологизации как на эксплицитном, так и на имплицитном уровне текста;

- вскрыть амбивалентность концептов "жизнь" и "смерть", являющуюся показателем их мифологической природы;

- проанализировать способы языковой репрезентации концептов "жизнь" и "смерть", выявить языковые модели, в рамках которых осуществляется мифотворчество писателя, рассмотреть способы линейного языкового и текстового развертывания синтетического содержания указанных мифологических концептов.

Актуальность настоящего исследования обусловлена необходимостью всестороннего изучения причин обращения писателей XX века к мифу и практики индивидуального мифотворчества. Несмотря на неослабевающий научный интерес к проблемам мифотворчества, многие аспекты взаимосвязи мифа и художественных произведений остаются до сих пор непроясненными. Обращение к специфике языковой репрезентации мифологического содержания центральных мировоззренческих концептов "жизнь" и "смерть" в прозе Ю. Буйды позволяет проследить связь мифологической картины мира в исследуемых произведениях с языковой картиной и понять своеобразие творчества писателя.

Научная новизна работы заключается в том, что впервые проведено системное исследование языковых способов мифотворчества Ю. Буйды, которое позволяет реконструировать особенности его художественной картины мира.

Материалом диссертационного исследования послужили 48 рассказов, составляющих книгу Ю. Буйды "Прусская невеста", а также 6 примыкающих к книге рассказов, написанных позже.

Цели и задачи настоящего исследования определили необходимость комплексной методики анализа. В диссертации были использованы приёмы контекстуального, компонентного, сравнительно-сопоставительного и этимологического анализа при последовательно проведенном системном подходе.

Теоретическая значимость диссертации определяется исследованием языковых механизмов, лежащих в основе создания мифопоэтического дискурса. Полученные результаты вносят вклад в разработку способов анализа структуры и вербализации художественных концептов в художественных текстах мифопоэтического характера.

Практическое значение работы состоит в возможности использования материалов диссертации в разработке и преподавании спецкурсов и спецсеминаров по лингвистическому анализу художественного текста, а также в спецкурсах по творчеству современных писателей.

В соответствии с поставленной целью в качестве основных положений на защиту выносятся следующие:

1. Тексты Ю. Буйды относятся к текстам "усиленного плана" (В.Н. Топоров), в которых достаточно отчетливо обнаруживается след мифопоэтической концепции бытия. Писатель рассматривает такие фундаментальные категории, как "жизнь" и "смерть", опираясь на мифопоэтический принцип "биполярности бытия", "совпадения противоположностей".

2. Миф в прозе писателя является формой осознания и интерпретации действительности. Воскрешая архаическую семантику, Ю. Буйда трансформирует традиционные мифопоэтические образы в мифологемы современной ему действительности. Придавая историческим событиям метаисторическое значение, писатель включает их в космическое, циклическое и бесконечное время.

3. Актуализация мифопоэтической семантики осуществляется на уровне сюжета, а также на фонетическом, словообразовательном, лексико-семантическом, синтаксическом и текстовом уровнях. Важнейшим инструментом кодирования смыслов является мультиязыковой анаграмматический код. Большую роль играет прием интертекстуальности: произведения Ю. Буйды связаны с пространством мировой культуры.

4. В прозе Ю. Буйды амбивалентная семантика жизни и смерти реализуется, с одной стороны, при помощи семантических единиц, входящих в структуру архаического вегетативного мифа, с другой - репрезентируется посредством метафорического комплекса "свадьба-похороны", актуализирующего в рассказах Ю. Буйды семантику оборачиваемости жизни и смерти в соответствии с архаическими переходными обрядами. Амбивалентность концептов "жизнь" и "смерть" усиливается инвертированием оппозиций "верх-низ", "молодой-старый", "мужское-женское", "движение-неподвижность", "свет-тьма", "вода-сухость", "здоровый-больной" etc.

5. Одним из важных способов реализации авторской концепции жизни и смерти является имя собственное. Обладая огромным культурным потенциалом, онимы участвуют в текстопорождении, разворачивая семантику жизни и смерти.

6. Мифологическое содержание в рассказах Ю. Буйды при линейном развертывании может принимать форму парадоксальных и апофатических высказываний, отражающих антиномичность концептов "жизнь" и "смерть".

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения и списка использованной литературы.

Апробация работы. Основные положения диссертации изложены в 12 публикациях и докладывались на международных конференциях "Инновации в науке и образовании" (Калининград, 2006-2011), "Лингвистика и поэтика в начале третьего тысячелетия" (Москва, 2007), "Ассерция и негация" (Москва, 2007), "Геополитика и русские диаспоры в Балтийском регионе" (Калининград, 2007), "Модальность в языке и речи: новые подходы к изучению" (Калининград, 2007), "Модели в современной науке: единство и многообразие" (Калининград-Светлогорск, 2009) и ежегодных научных семинарах аспирантов РГУ (ныне БФУ) им. И. Канта (2005-2011).

СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ РАБОТЫ

Во введении аргументируется выбор темы диссертации, определяется предмет, объект, цели и задачи исследования, указывается материал исследования и методы его анализа, обосновывается актуальность, научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы и формулируются положения, выносимые на защиту.

Первая глава "Теоретические основания исследования" состоит из 3 параграфов.

В первом параграфе рассматриваются теории мифа, определяющие своеобразие мифопоэтического мышления, анализируются внутренние взаимосвязи мифотворчества и когнитивных функций иносказания, исследуется проблема взаимодействия мифа и литературы.

Работы, посвященные мифологическому мышлению, можно разделить на несколько групп. К первой группе относятся труды этнологов, филологов, историков и философов культуры, направленные на изучение общих закономерностей функционирования мифологического сознания и своеобразия его проявлений в архаических и традиционных обществах (работы Д. Дж. Фрэзера, Б. Малиновского, Л. Леви-Брюля, К. Леви-Стросса, А.Ф. Лосева, М.М. Бахтина, В.Я. Проппа, Е.М. Мелетинского). Вторую группу составляют работы М. Мюллера, К. Юнга, М. Элиаде, в которых рассматривается сущность мифа и его психологические основания, и труды Э. Кассирера, О.М. Фрейденберг, В.В. Иванова, В.Н. Топорова, Ю.М. Лотмана, изучавших миф как семиотическую систему. Мы вслед за Э. Кассирером придерживаемся взглядов на миф как на "замкнутую символическую систему, объединенную характером функционирования и способом моделирования окружающего мира".

Мифологическое сознание обладает психологическим и логическим своеобразием. Время в мифе циклично, пространство мифа - это пространство аграрного ритуала, где все взаимосвязано. Универсальные мифопоэтические схемы полнее всего реализуются в архаических текстах космологического содержания.

Миф как способ мышления присущ не только архаическим культурам. В ХХ в. миф стал одной из важнейших культурных категорий (В. Руднев), что зафиксировано в термине "неомифологизм" (Е. Мелетинский). Способность мифа отвечать на "финальные вопросы" становится важнейшей причиной обращения к нему Ю. Буйды.

Второй параграф посвящен проблеме соотношения метафоры и мифа. Существуют три подхода к решению данной проблемы. Согласно первому, миф первичен по отношению к метафоре (Ф. Шеллинг, А.А. Тахо-Годи), согласно второму (А. Кун, М. Мюллер), миф является продуктом языка. Сторонниками третьего направления развивается идея изначального мифологического тождества (Ф.И. Буслаев, А.Н. Афанасьев, А.А. Потебня, О.М. Фрейденберг и др.). Этих взглядов мы и будем придерживаться в настоящем исследовании.

Архаическое мышление строилось на ассоциациях, которыми управлял закон партиципации (Л. Леви-Брюль). В отличие от современной поэтической метафоры, основанной на иносказательности, архаическая метафора, являясь "формой комплексного и отождествляющего мышления", сливает сопоставленные вещи и смыслы в нерасчленимое единство (О. Фрейденберг). Структура концептов "жизнь" и "смерть" в книге Ю. Буйды "Прусская невеста" апеллирует к текстам и схемам мифопоэтической традиции: в рассказах писателя мы встречаемся с глубинной архаической семантикой, основанной на "взаимообратимой" метафоре (О. Седакова), уравнивающей метафорически связанные сущности типа "смерть-свадьба", "плач-смех", "вода-смерть", "дерево-жизнь" etc.

В третьем параграфе рассматривается понятие концепта, анализируется соотношение терминов "художественный концепт" и "мифологический концепт".

В современной лингвистике выделяются два основных понимания концепта. Представители когнитивного направления (Е.С. Кубрякова, Н.А. Болдырев, И.А. Стернин, А.П. Бабушкин и др.) интерпретируют концепт как единицу оперативного сознания, выступающую как целостное, нерасчлененное отражение факта действительности. Представители культурологического направления (А. Вежбицкая, Н.Д. Арутюнова, Д.С. Лихачев, Ю.С. Степанов, В.Н. Телия, С.Г. Воркачев) рассматривают концепт как ментальное образование, отмеченное в той или в иной степени этносемантической спецификой. В настоящее время в работах С.Г. Воркачева, Г.Г. Слышкина, В.И. Карасика наметилось сближение двух подходов.

Концепты концентрируют языковой и когнитивный опыт человека. Различие между терминами "художественный концепт" (Аскольдов 1928) и "мифологический концепт" (Р. Барт) по отношению к прозе Ю. Буйды нивелируется.

Вторая глава "Вегетативный код: мифопоэтика концептов "жизнь" и "смерть" в книге Ю. Буйды "Прусская невеста" состоит из 4 параграфов. В основе концептов "жизнь" и "смерть" в рассказах писателя лежит архаическая семантика взаимооборачиваемости жизни и смерти.

В первом параграфе рассматривается архаическая семантика жизни и смерти sub specie вегетации.

Во всяком архаическом сюжете лежит фигура раздвоения-антитезы - фигура симметрично-обратного повторения. Вся образность первобытного земледельца проходила под знаком круговых повторений. Понимание жизни и смерти осуществлялось в контексте представлений о матери-земле, в соответствии с которыми смерть мыслилась рождающим началом: отсюда образ смерти как подательницы жизни и всякого плодородия (О. Фрейденберг). Наиболее полно идея ежегодного обновления нашла воплощение в метафоре дерева. У всех древнейших народов существовал брачный комплекс в виде обрядов "майского дерева", в основе которых лежала идея инкарнации плодородия (М. Элиаде). Язык метафоричности плодородия нашел свое выражение в мифологических и фольклорных сюжетах (В.Н. Топоров, М. Элиаде, Т.М. Судник, Т.В. Цивьян и др.). Мифопоэтическое представление о тождественности жизни человека и растений закрепилось во внутренней форме слов плод, рост, расти, подрастать, подросток, отпрыск, возраст, расцвет, расцветать, цветущий, созревание, созреть, зрелость, увядать и др.

В рассказах Ю. Буйды цикличность бытия является универсальным принципом существования. Источником нескончаемого круговорота жизни и смерти выступает таинство вегетации, требующее "смерти" семени для его нового рождения, ср. лат. vegetatio `возбуждение, оживление'. В книге "Прусская невеста" лексическими репрезентантами метафоры дерева являются слова яблоня, сирень, ель, туя, виноградная лоза, розовый куст, а также названия совокупности деревьев с указанием локуса (парк, роща etc.). Значимы также номинации яблоко, лавровый венок и др.

Во втором параграфе представлен анализ языковой и текстовой репрезентации метафоры дерева в рассказе Ю. Буйды "Дерево смерти", где параллелизм растения и человека заявлен на эксплицитном уровне. Название рассказа звучит парадоксально и полемично по отношению к библейским представлениям о "древе жизни посреди рая и древе познания добра и зла" (Быт. 2: 9). Одновременно оно является цитатным по отношению к стихотворению А.С. Пушкина "Анчар", в котором источающее яд дерево названо "древом смерти". Между полюсами жизни и смерти и разворачивается повествование, посвященное описанию болезни и смерти дочери художника Дурягина. Она лежит в больнице, а отец рисует - сначала карандашом ее, потом акварелью сирень. "Рамкой" рассказа служит описание акварели, подаренной Дурягиным рассказчику, которая уже тридцать лет висит у него над столом.

Обратимость концептов жизни и смерти в рассказе основана на скрытой обратимости представлений о райском дереве как дереве жизни и анчаре как дереве смерти. Вкусив запретный плод, человек был изгнан из рая и стал смертен, а Еве было заповедано "в болезни рождать детей" (Быт. 3: 16). Райское дерево, ставшее деревом смерти, одновременно дало людям жизнь - бесконечное воспроизведение потомства (Ева - с др. -евр. `жизнь'). Анчар же является "древом жизни": он выживает "на почве, зноем раскаленной" и "стоит - один во всей вселенной".

В рассказе Ю. Буйды жизнь и смерть героини определены таинством вегетации. Лежащая в больнице Наташа вдруг говорит отцу о сирени: "Какое красивое дерево сирень <…> Райское дерево..." Писателем актуализировано старое название рай-дерево `сирень, синель' (Даль). Дурягин, понимая, что дочь скоро умрет, начинает каждый день у ее постели рисовать сирень. Параллелизм девушки и сирени восходит к греческому мифу о прекрасной речной нимфе - наяде Сиринге, которая, спасаясь от домогательств лесного бога Пана, превратилась в речной тростник; из него Пан вырезал семиствольную свирель-сирингу. Лат. название сирени Syringа происходит от др. - греч. syrinх `трубка'. Одновременно Ю. Буйда использует анаграмматичность слов сиринга и рисунок. Чёрно-белые карандашные рисунки Дурягина становятся цветными акварелями. Дурягин работает карандашом и кистью - они синонимичны трубочке-сиринге. Создавая их из дочери-сирени, ими же он и рисует, вновь создавая дочь-сирень. Одновременно зона синонимии распространяется на стрелы, напоенные ядом анчара: это еще и стрелы Амура и одновременно шприцы с лекарством во вред или во благо (англ. syringe, фр. seringue, ит. siringa, исп. jeringa `щприц') или же спринцовки.

Дурягин, показывая акварели повествователю, называет сирень "деревом смерти": на последней стоит дата смерти дочери. Однако в описании нарисованной сирени педалируется семантика жизни: "бурно вскипевший под ветром, ярко вспыхнувший под солнцем влажный пышный куст сирени… пламенно ликующий сгусток жизни, беззаконной, как само бессмертие, - дерево смерти - слепок души бессмертной - да-да, бессмертной души и любящей, любящей, любящей...". Номинация дерево смерти вступает в антонимические отношения с номинацией сгусток жизни, а отрицание смерти подчеркнуто троекратным употреблением лексем бессмертие/бессмертная, содержащих отрицательную приставку. У Ю. Буйды жизнь и смерть человека проецируются на искусство.

Амбивалентность жизни и смерти актуализирована в категориях света, цвета и тепла (огня). Рисуя цветущую сирень разноцветными красками, художник раскрашивает, расцвечивает бесцветную Наташу, и она становится красивой и цветущей - живой и здоровой. Семантика плодородия выражена посредством светономинаций: "сирень плыла в ярком весеннем свете, пылала ярким серебром, яростно белела на фоне фиолетового предгрозового неба"; это "бурно вскипевший под ветром, ярко вспыхнувший под солнцем куст сирени", "пламенно ликующий сгусток жизни". Солнечный свет является важнейшим условием жизни, однако может быть источником губительного жара. Вместе с тем слова с семантикой горения (гореть, пылать) могут обозначать как симптомы болезни, так и эротические чувства. Амбивалентность значения поддерживается многократным употреблением лексем, содержащих корень яр-, ср.: ярый - `огненный, пылкий', `белый, блестящий, яркий', `горячий, похотливый' (Даль). Одновременная отсылка к дереву жизни и ядовитому анчару восстанавливается при учете значений ярь, ярина `тук, сок, растительная сила почвы' (Даль), а также омонимичности лексем ярь `яровой хлеб' и ярь - `медянка, краска зеленого цвета' - из нов. -греч. йЬсй(пн) от др.-греч. йут `яд' (Фасмер). Ярь-медянка ядовита, однако, как следует из "Канона врачебной науки" Авиценны, использовалась в лечебных целях. В обратном прочтении яр- дает рай. Посредством многоуровневой смысловой игры сирень одновременно предстает райским деревом жизни в лучах живительного света, деревом смерти в лучах испепеляющего солнца - анчаром, сиренью-анчаром как подателем целебных мазей и растворов, кустом "горящим и несгорающим" - неопалимой купиной - и пылающей апокалиптическим огнем вселенной (она же анчар).

В рассказе также травестируется семантика "живой" и "мертвой" воды. Дурягин рисует сирень акварельными красками. Слово акварель (от лат. aqua `вода') одновременно обозначает и краски, и живописное изображение. В рассказе краска акварель (в игровом прочтении `красная вода') синонимична крови: болезнь Наташи сопровождается кровотечением. Однако кровотечением сопровождаются и регулы - показатель фертильности женщины. В народных представлениях названия регул. в слав. яз. восходят к *kvet- и синонимичным ему *kras- и *иerv-: рус. краски, цвет (Т.А. Агапкина), ср. также англ. flower `менструация'. Так кровь оборачивается красками, которыми Дурягин раскрашивает сирень. В изображении сирени с "пузырящимися спелыми гроздьями, брызжущими сладкими каплями света" актуализируется тема плодородия, связанная с семантикой воды. Лексемы пузыриться, пузырь и пузо являются родственными, а пузо синонимично слову живот `жизнь', `чрево'. Словосочетание спелые грозди поддерживает семантику плода. Одновременно лексема пузырь этимологически родственна слову опухоль (Фасмер). "Брызжущие капли" имеют прямое отношение к семантике коитуса (далее говорится о "счастливом изнеможении") и одновременно возвращают нас к сирени-сиринге как шприцу и спринцовке (нем. Spritze от spritzen `разбрызгивать'), иррадиируя семантику борьбы с огнем (ср. нем. Wasser ins Feuer spritzen `заливать огонь водой', Spritzenhaus `пожарное дело', Spritzenmeister `брандмейстер').

Амбивалентная семантика "живой" и "мертвой" воды игровым образом закодирована в самом процессе творчества художника. Англ. die [dai]`умирать' - омофон англ. dye [dai]`красить', `краска'. В обратном прочтении они дают рус. яд, что увязывает процессы болезни и творчества с источающим яд анчаром. Кровотечение, а также истечение яда, воды, красок, чернил, лекарства параллельны: девушке/сирени-сиринге/анчару предстоит погибнуть от потери крови/яда/воды - от обезвоживания. Но именно сухость нужна готовой акварели: она боится воды. Смерть девушки оборачивается смертью дерева, которое именно так становится райским деревом - жизни и смерти одновременно: слово древесина игровым образом раскладывается на древо + англ. sin `грех', букв. `дерево греха'. Из древесины производится бумага, на которой акварельными красками пишет художник и кровью - писатель. "Мастера смерти", они творят "к жизни": живописец занимается живописью, он пишет, рисуя картины (фр. tableau), писатель, сидя за столом (англ., фр. table), пишет живо - в том числе и о смерти - рисует картины смерти. Слова tableau/ table/ таблетки восходят к лат. tabula `доска, дощечка для письма' и представляют анаграмму рус. болеть. Болезнь может быть вирусной - лат. virus `слизь, семя животных, ядовитое выделение, яд'. Художник Дурягин побеждает свою нелюбовь к дочери. Лат. venus, -eris `любовь, красота' лежит в основе venenum `волшебное снадобье, зелье; чары; гибель, пагуба; яд, отрава; краска, краситель, пурпур; целебное средство, бальзам'. Переплетение этих смыслов лежит в основе рассказа Ю. Буйды "Дерево смерти" и определяет явный и скрытый языковой уровень текста.

В третьем параграфе на материале рассказа "Синие Губы" анализируются трансформации мифологемы райского дерева. В основе рассказа - история жизни и смерти Николая Соломина - учителя немецкого языка, фотографа. В 1941 году Соломин был взят в плен и вывезен в Восточную Пруссию, где работал и женился на Машеньке, дочери хозяина. В 1945-м членам семьи пришлось расстаться. Вернувшись в городок в 1949 году, Соломин ничего не смог узнать о жене. Первая встреча Соломина и героя-подростка происходит на кладбище под туями, "струившими жаркий смолистый запах". Туя, будучи вечнозеленым деревом, высаживается на кладбищах как символ жизни. Однако туя лишена смоляных ходов, поэтому не может источать смолистый запах. Смола других хвойных называется живицей. В рассказе упоминание о смолистом запахе (живицы, которой нет) травестийно отсылает к "древу смерти" анчару. Кроме того, автор сообщает, что "высоко в листве ворчал голубь", что предполагает наличие на кладбище листопадных, не вечнозеленых деревьев - в своем роде тоже деревьев смерти. Вторая встреча героев происходит в доме Соломина. У него в палисаднике растут "разросшиеся туи". Третья значимая встреча - в саду у дома героя-повествователя, где растет "старая яблоня о трех стволах". Под этой яблоней летним днем 1944 года стояла Машенька. Изображение яблони отсылает к апокрифической легенде о Животворящем Кресте, сделанном из распавшегося на три ствола райского дерева. Соломин расходует на яблоню 35 кадров. Становится понятным, почему он раньше снимал малозначащие на первый взгляд места - там бывала его жена. Упоминается стена, где стояла Машенька "с веткой цветущей сирени". Кладбище, палисадник (= полусад) и сад, растущие там туи и яблоня изоморфны друг другу. Им же тождественна Машенька с веткой сирени. Все они равны дереву жизни и дереву смерти.

Соломин - фотограф, "мастер смерти": он убивает мгновения, останавливая время и делая их вечностью. Буйда акцентирует связь Соломина с письмом: фотография - от др.-греч. цщт/цщфпт `свет' и гсбцщ `рисую, пишу'. В изголовье его кровати висит черно-белый листок календаря с "заветной датой" - своего рода 36-й кадр. Он оборачивается красным днем календаря - воскресеньем и Воскресением. Лист календаря - это лист дерева и лист книги. Соломин, в детстве "цитировавший Ветхий Завет", в армии становится писарем, потом фотографом. Его прозвище Дер Тыш - от нем. der Tisch `стол'. Листик - анаграмма слова столик. Исполняя свой долг, Соломин светописью пишет книгу памяти - книгу жизни и смерти. Это и есть календарь (лат. сalendarium - `долговая книга') - вечный календарь - и одновременно вечная /светлая память.

В рассказе "Яблоко Макса" движущееся яблоко служит метафорой хода времени и одновременно работает на снятие оппозиции "старый-молодой" (варианта оппозиции "жизнь-смерть"). Повествование начинается и заканчивается описанием смерти городского сумасшедшего Тихого Коли, который передает герою-повествователю золотое яблоко садовника Макса, ранее предназначавшееся прекрасной Магилене, внучке садовника. Яблоко катится к ногам мальчика (в финале рассказа к ногам юноши), "объятого ужасом и замершего в нерешительности". С одной стороны, яблоко в протянутой руке отсылает к мифу о грехопадении. С другой - в рассказе сильна параллель с русской "Сказкой о молодильных яблоках и живой воде", в которой говорится о том, что "царь очень устарел". Хозяйка сада Елена Прекрасная и молодильные яблоки достаются младшему из братьев Ивану-царевичу. В рассказе Буйды имя садовника Макс производно от Максим. Лат. maximus - superl. от magnus `большой, высокий, крупный', но также `старый'. Ход времени направлен от старости к молодости и является неостановимым: яблоко Макса протягивают подростку, будущему писателю, которому еще предстоит возделывать свой сад.

Имя внучки садовника Макса Магилена созвучно с именем Елена, что позволяет связать Магилену как с Еленой Прекрасной русских сказок, так и с Еленой Прекрасной, женой Менелая, которую похитил Парис, после того как в споре трех богинь отдал яблоко с надписью "Прекраснейшей" богине любви Афродите. Этот сюжет известен в мифологии как "Суд Париса", лат. Judicum Paridis. Gen. имени Paris - Paridis - является анаграммой лат. paradisus `большой сад, парк', `райский сад, рай, эдем'. Кстати, Елену Прекрасную под именем Дендритис (`Древесная') почитали на острове Родос. Сад садовника Макса - не что иное, как райский рад. Вместе с тем в ониме Магилена актуализирована преемственность по отношению к средневековой "Истории о храбром князе Петре Златых Ключах и о прекрасной королевне Магилене Неаполитанской" (XV в.), в которой повествуется о любви князя и о совершенном им грехе: нарушив обет, он до свадьбы овладевает Магиленой, ввергаясь в бездны райские (сексуальное наслаждение) и адские (наказание). Образ князя Петра Златых Ключей обнаруживает связь с библейским апостолом Петром, в руках которого ключи от ворот рая и ада. В мифопоэтической традиции ключ - фаллический символ, ассоциирующийся с магическими действиями при открывании женского лона (Е.Е. Левкиевская); женское лоно тождественно матери-земле. Растительная семантика Магилены задана в метафорах зерна и света и отмечена в её связи с землей. Она умирает совсем юной: ее "хоронили с голубыми бантами в ярко-пшеничных волосах". Имя Магилена паронимично по отношению к словам могила, могильная. В данном случае круговорот жизни и смерти представлен метафорой зерна, но также и солнца, которое, оживая, "восходит" на небо (О. Фрейденберг).

Метафора движущегося яблока, указывающая на суточный, а также годовой цикл, воспроизводит архаическую модель бытия - вечного круговорота жизни и смерти: "Умерла Магилена. Умер Тихий Коля. Умер Макс. А яблоко - катится…".

Рассказ "Яблоко Макса" обнаруживает связь с рассказом "По Имени Лев", который начинается и заканчивается словами "Солнце встает на востоке. Прокурор не пьет, по воскресеньям бывает футбол". В этом рассказе мяч тождественен яблоку и солнцу. Их связь с райским деревом жизни/смерти, а также анчаром восстанавливается через интертекстуальные связи с рассказом Р. Брэдбери "Золотые яблоки солнца" (1953) из одноименного сборника "The Golden Apples of the Sun". В рассказе космический корабль летит к Солнцу, в "исполинскую Сахару", чтобы взять часть солнечного вещества. На обратном пути командир корабля вспоминает стихотворение, написанное им много лет назад: "Порой мне солнце кажется горящим древом… / Его плоды златые реют в жарком воздухе, / Как яблоки, пронизанные соком тяготенья, / Источенные родом человеческим. / И взор людей исполнен преклоненья, / - Им солнце кажется неопалимым древом" (пер. Л. Жданова). Р. Брэдбери заимствовал название и образность рассказа у У.Б. Йейтса - на него есть ссылка в тексте. В "Песне скитальца Энгуса" У.Б. Йейтса говорится о видйнии девушки c яблоневым цветом в волосах (a glimmering girl / With apple blossoms in her hair). Образ приобретает космогонический характер. Постаревший скиталец по-прежнему надеется встретить девушку и срывать The silver apples of the moon / The golden apples of the sun `Серебряные яблоки луны / Золотые яблоки солнца'. Последовательное движение от Р. Брэдбери к У.Б. Йейтсу соединяет воедино все вегетативные метафоры в рассказах Буйды.

Третья глава "Свадьба как похороны и похороны как свадьба: амбивалентность концептов "жизнь" и "смерть" в книге Ю. Буйды "Прусская невеста"" состоит из 6 параграфов.

В первом параграфе рассматривается оборачиваемость свадебного и похоронного обрядов, которые в архаической традиции относились к переходным. В основе свадебного обряда лежало архаическое представление о браке, который отождествлялся со смертью-рождением, потому что женщина, по аналогии с землей, связывалась со смертью, смерть же была "рождающей". В рассказах Ю. Буйды метафоры "свадьба" и "похороны" актуализируют взаимопереход жизни и смерти. Значимость свадебной тематики задана самим названием книги "Прусская невеста". В рассказах смерть, похороны или свадьба часто становятся центральными или финальными событиями. Брачная тематика тесно переплетается с похоронной. Cвязь обрядов отражена у Ю. Буйды в совместном употреблении лексем свадьба, похороны, их гипонимов и перифрастических оборотов. Так, музыканты играли "на свадьбах, похоронах" ("Братья мои жаворонки"); паромщик переправлял "свадебные и похоронные процессии" ("Седьмой Холм"); Андрей Фотограф "делал… надписи на надгробиях и обручальных кольцах" ("Живем всего два раза"). В рассказе "На другом берегу" свадьба и похороны сливаются в единое целое: герой вспоминает "те несколько мгновений жаркого счастья, когда священник назвал их мужем и женой, а потом - стыдно признаться - похороны отца, вылившиеся в настоящий яркий праздник". Переходный характер свадебного и похоронного обряда часто получает у Буйды метафорическое развертывание в образе переправы (cf. А.А. Потебня).

Во втором параграфе анализируется концепт кладбища в книге "Прусская невеста". Писатель изображает два кладбища: старое немецкое и новое городское, расположенное на вершине Седьмого холма. Оба кладбища содержат архаическую семантику рождающей смерти, однако описание локусов амбивалентно и основано на инвертировании оппозиции "старое-молодое". Действия, происходящие на старом кладбище, связаны с героями-подростками, а в могиле лежит юная девушка. На новом же кладбище похоронены люди в возрасте: "Феня подходила к окну и провожала взглядом похоронную процессию. <…> Одного за другим она проводила на Седьмой холм Сугибина с мухой в руке, деда Муханова с самокруткой в зубах, Кольку Урблюда с гармошкой… Буяниху, участкового Лешу Леонтьева, наконец, Феню из Красной столовой" ("Красная столовая"). Неопределенным оказывается локус кладбища для юной Магилены, своеобразного варианта "прусской невесты": Магилена сама и есть могила.

Старое кладбище в низине сменяется новым, расположенным на холме. Его описание основано на инвертировании оппозиций "верх-низ", "жизнь-смерть". Описание Седьмого холма неразрывно связано с описанием города, который находится у его подножия: "Приходите сюда… на Седьмой холм, вознесенный самой природой выше других к небу, по которому… с тихим шелестом проносятся стаи мирных ангелов, взирающих… на дольний мир, на средоточие, центр и пуп этого мира, на город городов, раскинувшийся на семи холмах… на эту паршивую кучу домов и сараев, воняющих плесенью и ваксой, свиньями и керосином, дышащих смертью - елью и туей, со всех сторон обступившей Седьмой холм, пашню для сева без жатвы...". Кладбище сакрализуется и возводится к миру горнему: в результате подземный мир мертвых оборачивается небом - раем, пространством вечной жизни. Город же становится пространством смерти. В рассказе лексика высокого и низкого стиля иконически отображает моделирование пространства по вертикали.

Взаимопереход жизни и смерти актуализирован и в рамках вегетативного кода. На старом кладбище растут вечнозеленые хвойные деревья, символизирующие бессмертие ("Синие Губы", "Аллес"). Новое же кладбище лишено растительности: деревья только обступают Седьмой холм, но не растут на нем. Седьмой холм именуется "полем для сева без жатвы". Метафора жатвы, при всей своей многозначности, содержит семантику смерти (в Ветхом Завете Бог уподобляется жнецу: когда зло людское достигает предела, "надо пустить в дело серпы, ибо жатва на земле созрела" (Ин. 15: 14-15). Однако в рассказе "засеянное" кладбищенское "поле" не предполагает "жатвы": отсутствие жатвы есть отрицание смерти. Следовательно, новое кладбище - это пространство жизни.

В третьем параграфе рассматривается семантика переходности в рассказе "Прусская невеста (вместо предисловия)", выявляются ее исторические и культурные предпосылки, анализируются языковые средства репрезентации мифокода мертвой/оживающей невесты. В рассказе переход, связующий культурно-историческую ситуацию второй половины ХХ в. с тысячелетней историей Пруссии, оформляется метафорически: Пруссия предстает "прусской невестой", с которой обручается писатель. Центральной метафорой рассказа, как и всего сборника, выступает метафора невесты. Она дважды заявлена в сильной текстовой позиции - в названии книги и в названии первого рассказа, выполняющего роль литературного манифеста, который является ключом к пониманию авторского замысла в целом. Посредством метафоры "свадьба-похороны", а также метафор вегетативного цикла Ю. Буйда актуализирует идею взаимоперехода между полюсами "свое-чужое", "живое-мертвое". Действие разворачивается на старом немецком кладбище, где двое подростков, один из которых автор-повествователь, сквозь узкую щель протискиваются в могилу и открывают крышку гроба: перед ними лежит юная девушка, одетая в белое платье. Мотив перехода связан с обрядом инициации (М. Элиаде). Посвятительный акт смерти-рождения изображен символически: перемещение подростков в пространство смерти через узкую щель актуализирует связь с мифопоэтическим представлением о лоне матери-земли, которое отождествлялось с женским производящим органом. Семантика роста заявлена корнем рост-: подросток - `тот, кто находится под ростом'. Персонификация земли осуществлена в образе девочки-невесты. В архаике мужская оплодотворяющая сила связывалась с небом, "проливающим на землю свои согревающие лучи и напояющим дождем" (А.Н. Афанасьев). В рассказе обнажение героем производящего органа при мочеиспускании актуализирует семантику полового акта, которая поддерживается фалличной формой карманного фонаря и исходящего от него плодотворящего света. Горящий фонарик подростки оставляют в гробу.

В рассказе представлена мгновенная трансформация жизни в смерть и смерти в жизнь: "Девушка вздохнула, и в тот же миг воздушное платье и гладкая кожа превратились в облако пыли, которое медленно осело вдоль узловатого позвоночника… из черной глазницы черепа выпорхнул мотылек". Мотив души, дыхания, воплощенный в символике бабочки, отсылает к образу Психеи (др.-греч. ШхчЮ `душа', `дыхание'). Таким образом, дыхание ведет к окончательной смерти, но и к жизни. Соединение у Буйды образа Психеи одновременно с кладбищенской и свадебной семантикой представляет собой развитие смыслов, присутствующих в истории об Амуре и Психее (Psyche et Cupido) в книге Апулея "Метаморфозы", или "Золотой осёл". Психею по предсказанию оракула родители готовят к свадьбе с чудовищем. Для этого они должны одеть ее в погребальные одежды и поставить на край обрыва. Апулей сталкивает лексику, относящуюся к двум обрядам, которая образует оксюморонные сочетания: "И в погребальный наряд к свадьбе ее обряди"; "приготовления к погребальной свадьбе"; "торжество погребального бракосочетания". Свадебное шествие названо "похоронной процессией без покойника"; "Психею ведут не как на свадьбу, а как на собственное погребение" (4: 33-34). Стоящую на краю обрыва Психею подхватывает дуновение теплого воздуха и опускает ее в долину, где она становится супругой Амура. Для Ю. Буйды важно, чтобы не было обрыва - обрыва историко-культурных связей. Поэтому, "если душа родилась крылатой" (М. Цветаева), так важен воздух. Писатель играет на оборачиваемости Психеи и Амура: как известно, последний всегда изображался с крыльями, Психею же в Греции представляли в виде молодой девушки или бабочки. У Ю. Буйды воздух и возможность полета скрыты в "воздушном платье" девушки: "На ней было белое платье, сотканное… из той материи, из которой кроят крылья бабочек". Становясь крылатой бабочкой, Психея брачуется со своим alter ego - крылатым супругом. Буйда играет на омономии слова бабочка, одним из значений которое является `ласк. к баба', `женщина'. Прусская невеста превращается в бабочку во всем многообразии смыслов. Установление интертекстуальных связей с книгой Апулея обнаруживает инвертирование оппозиций "верх-низ", "мужское-женское", "движение-неподвижность" etc. - прием, который активно используется писателем в других рассказах книги.

В рассказе заявлен образ "мертвой невесты" ("красавицы в гробу", "спящей красавицы"), хорошо известный в мировой культуре. Повествователь обручается с мертвой невестой - у героя остается снятое с девушки кольцо. Слово обручение (от др.-рус. обручь `кольцо') содержит семантику круга: так преодолевается обрыв и происходит соединение начала с концом. Запись о браке сделана на обложке сборника, где значатся два имени: "Юрий Буйда" и "Прусская невеста".

В четвертом параграфе анализируется рассказ "Все проплывающие", где в брак вступают Михаил и Соня. Завершение брака отсрочено и происходит через период сна-забвения. В рассказе культурно-исторический переход маркируется через семантику онимов: архангел Михаил считается покровителем немецкого государства, имя Соня отсылает к Софии, под знаком которой христианство пришло из Византии на Русь (С. Аверинцев). В рассказе в качестве варианта "прусской невесты" представлен спящий жених: в день свадьбы Миша впадает в летаргический сон. Он соня, поэтому тождественен жене Соне. Сон (соня/Соня) - это смерть. Тождество сна и смерти закреплено в мифе, языке (ср. успение `смерть' и др.-рус. усъпение `засыпание, сон') и литературе. В монологе Гамлета "Быть или не быть" говорится: "Умереть. Забыться. <…> Скончаться. Сном забыться. Уснуть… и видеть сны?" (перевод Б. Пастернака). Жизнь Сони после свадьбы становится небытием-в соответствии с названием пьесы П. Кальдерона "Жизнь есть сон". Буяниха говорит: "…ты… не решишь, ждать тебе его или самой жить". Миша был смотрителем шлюза на реке - "жена заменила его". Ей нравилось пропускать суда через шлюз: "Они были проходящими, проплывающими, а не стоящими на месте. <…> Они протекали, как вода и время, тогда как Сонино время походило скорее на вечность". В рассказе эсхатологическая семантика водной переправы связана также с отсылкой к архангелу Михаилу, которому приписывалось ритуальное омовения душ покаявшихся умерших ("Апокалипсис Павла"). Соня же больше двадцати шести лет дважды в неделю моет своего спящего мужа, после чего укладывается с ним в постель. Летаргия - от др.-греч. лЮиз `забвение' и ?сгЯб `бездействие'. Летаргический сон cони Миши поддерживается мифопоэтической символикой реки. Это Лета (ЛЮиз) - река забвения в Аиде. В рассказе скрыта игра на омонимии глагола забываться/забыться: `задремать, быть во сне' и `изгладиться из памяти', а также игра на омофонии: река Лета есть одновременно незамерзающая река лета. Река Лета/лета игровым образом связана с лат. leto `убивать, умерщвлять' от letum `смерть; погибель, уничтожение', а также с англ. let `пропускать (кого-л. / что-л. куда-л. в пространстве)'. Одновременно, учитывая, что др.-рус. л?то - `время, чс?нпт, tempus' (Срезневский), река в рассказе - это "река времен", которая все "топит в пропасти забвенья" (Д.Р. Державин).

Наряду с темой Аида (ада) в рассказе актуализируется тема рая: после смерти Мишиной бабушки остался "фотографический альбом "Венеция" да круглая баночка… пахнущая внутри райским садом". Отсылка к мифу о грехопадении содержится в лексеме апельсин (из гол. appelsien `яблоко из Китая'), которая игровым образом разлагается на англ. apple + sin `яблоко греха'. "Ртутью и апельсином" "пылает" вода в венецианском Канале Гранде, который возникает в воображении Сони во время ее еженощной переправы по Преголе в лодке в свадебном платье. Рассказ завершается "погребальным бракосочетанием". Очнувшийся от сна Миша входит в воду и останавливает лодку руками: "На ней [Соне]было белое свадебное платье, на голове - веночек из тюлевых цветов. <…> Люди в белых одеждах беззаботно улыбались, напоенный светом воздух мерцал над Канале Гранде, над Преголью, над всеми проплывающими, к бессмертному сонму которых наконец причастилась и бедная Соня". Здесь бессмертный сонм предполагает смертный сон, т.е. смерть, а взаимопереход "жизнь-смерть" репрезентируется в метафорах, соединяющих свадебную и похоронную семантику: лодка, свет (как объединение того и этого света), белый цвет, венок. Голова невесты украшается белым цветом - флердоранжем (фр. fleur d'orange `цветок апельсина'). Веночек и Венеция отсылают к имплицитным лексемам венец со значениями `круга', `завершения', `свадебного венца' и венчик `бумажная лента с религиозными изображениями, накладываемая у православных на лоб покойника при погребении' (Ушаков), а также выражению Конец - делу венец, допускающему как прямое истолкование, так и игровые - "брачное" и "похоронное" (ср. скончаться). "В моем начале мой конец, в моем конце мое начало" (Ю. Буйда, "Желтый дом"). Вторая часть фразы - выражение Марии Стюарт, первая - Томаса Элиота. Суть всего высказывания - сменяемость жизни и смерти, вечность времени, полихрония - многая лета. мифотворчество мировоззренческий концепт язык

В пятом параграфе анализируется рассказ "Хитрый Мух", где спящая/мертвая/лежащая в гробу невеста трансформируется в стоящую статую девушки с веслом. Леонтий Мухоротов, по прозвищу Хитрый Мух, - сторож парка культуры. В его руках ключи от ворот парка, которые он ежедневно открывает и закрывает. Хитрый Мух ухаживает за статуей, поновляя ее мелом, поэтому он ухажер (ср.: ее "гипсовые формы" Мух "обихаживал с неподдельной любовью"). Парк культуры/cкульптуры уподобляется кладбищу, ср. в этой связи многозначность лексемы памятник - `скульптура', `плита с рельефом или надписью', `бюст', `надгробие'. Растительная семантика парка тоже амбивалентна. В нем много "лип с гнилым нутром", поэтому парк "липовый" - в прямом и переносном смысле. Вегетация присуща самой статуе: Мух любил читать "под сенью девушки с веслом". Это парафраз названия романа М. Пруста "Под сенью девушек в цвету". Прототипом гипсовой статуи у Буйды послужила скульптура И. Шадра "Девушка с веслом", которая украшала фонтан Центрального парка культуры и отдыха Москвы (1937). В этой скульптуре "женщину в ее привычном для сталинского социализма облике детородного орудия заменила модель фаллической женщины" (М. Золотоносов). В рассказе в описании статуи одновременно акцентируются женская сексуальность и фаллическое начало: говорится о "виде на аллею с монументальной задницей девушки с веслом на переднем плане". Весло отсылает к Харону. Семантика смерти поддерживается и на языковом уровне: Хитрый Мух охраняет парк и сохраняет статую: лексемы (с)охранять, хранить и хоронить, помхороны родственны. Сохраняя статую, Хитрый Мух хоронит ее, переправляет в мир мертвых - в собственный дом с наступлением холодов. Буйда играет на омофоничности форм хорони и Харон и. В руках статуи весло: здесь значимо схождение семантики лексем грести и хоронить. Грестим родственно словен. greмbsti `рыть, копать', чеш. hr?ebu, hr?eмsti `хоронить'. Значение `грести (веслами)' возникло из значения `рыть' (Фасмер), ср. также разгребать, загребать (ногами). Колебания между полюсами жизни и смерти поддерживаются интертекстуальными отсылками к претекстам об ожившей статуе: к мифу о Пигмалионе и Галатее, к сюжету о Дон-Жуане и статуе Командора (Мольер, Пушкин, Блок etc.). "Хитрого Муха он [Митроха] нашел в обледенелой спальне. Рядом с ним безмятежно спала девушка без весла. Ее заиндевелые волосы красиво разметались по подушке". Статуя несет смерть, но сама превращается просто в спящую девушку. Разметавшиеся волосы раньше, вероятно, были собраны в косу. Так травестируется образ смерти как старухи с косой - вместо нее девушка с косой и веслом. Исчезновение этих атрибутов позволяет говорить о переходе смерти в жизнь. Хитрый Мух тоже не умирает окончательно - он трансформируется в Митроху: их имена анаграмматичны. Имя Митроха (Дмитрий) отсылает к Деметре - хтонической богине земли и плодородия. В рассказе разворачивается очередная погребальная свадьба-похороны (по Харону). Лексемы хоронить, хранить, Харон связаны межъязыковой паронимией с др.-греч. чс?нпт `время'.