Интерпретация персонажных субтекстов: основы теории (на материале художественной прозы)

Рассмотрение персонажных субтекстов в аспекте их релятивной интертекстуальности позволяет осуществить более глубокую интерпретацию содержания полисубъектного повествовательного плана произведения и художественного текста в целом.

Проявление релятивной интертекстуальности основывается не только на взаимодействии текстовых сегментов одного вида, что мы наблюдаем в случае образования кортежей, но и на взаимном соотнесении разновидовых текстовых сегментов.

Так, информацию, которую заключает в себе заголовок, наиболее полно можно выявить путём соотнесения его семантической структуры с семантической структурой персонажных субтекстов. Рассмотрим конкретный пример семантической корреляции между заглавием рассказа и персонажными субтекстами.

In a misery of solitude and despair he muttered aloud: “So he is dead. He has left me.” And then with a long sigh of mingled grief and fear, “So I have lost him - my only friend - now I am alone.” [Fitzgerald F.S. Selected Short Stories. - M., 1979. - P. 278-279]

В персонажных субтекстах констатируется факт потери говорящим единственного друга, ввергающей адресанта в одиночество. Задача паракортежного элемента - передать эмоциональное состояние субъекта речи через прямое указание на две эмоции негативного характера: grief и fear. Содержание второго персонажного субтекста довольно неожиданно для читателя: оно резко контрастирует с канвой предыдущих событий. Дело в том, что рассказ имеет название “The Fiend” («Изверг»). Персонаж убивает жену и сына автора вышеприведенных слов, за что и приговаривается к пожизненному заключению. Чувство мести в несчастном, безутешном супруге и отце определило всю его последующую жизнь - его целью становится до предела наполнить существование узника страданием, муками. Для этого Энгелз добивается права на регулярное посещение заключённого. В каждый из своих визитов он оказывает мощное деструктивное психологическое давление на убийцу. Эти посещения длятся много лет, до самой смерти преступника.

Энгелз - активное начало, он олицетворяет возмездие. Изверг - объект воздействия чужой воли, чужих действий. Оба - несвободны, оба пребывают в закрытом (в первом случае - в прямом, а во втором случае - в переносном значении этого слова) пространстве: один - в тюремных застенках, а другой - в плену навязчивого, болезненного чувства. Монофонический микрокортеж (речевая сфера Энгелза) - ключевой, поворотный момент повествования: поражённый читатель узнаёт, что Недруг становится Другом. Энгелз осознает образовавшуюся после События пустоту, которая оказывается настолько страшной, что он признаёт своим другом убийцу членов своей семьи. Таким образом, сходная форма двух языковых знаков - слова fiend, вынесенного в заглавие, и слова friend, включённого в персонажный субтекст, - в контексте художественного произведения служит основанием для возникновения особого семиотического комплекса, в предельной сжатой форме дублирующего содержание текстовой ситуации.

Текст является сложным стимулом для активизации у реципиента многих психических процессов. Отношения между разнородными текстовыми сегментами могут быть столь же симбиотичными, сколь и конкурентными. В частности, результирующей симбиотических отношений между эпиграфом и персонажным субтекстом является приращение смысла. Конкуренция же задаётся самой функцией эпиграфа, которую можно обозначить как трассировка смысла, интродукция смысла, в связи с чем некоторым образом девальвируются те текстовые сегменты, в которых смысл вводится повторно. Можно проанализировать семантическую корреляцию между эпиграфом к прозаическому произведению и персонажными субтекстами на конкретном примере. Ниже даны эпиграф (1) и персонажные субтексты (2, 3, 4, 5), взятые из романа Колина Уилсона «Паразиты сознания» [Wilson C. The Mind Parasites. - M., 2001. - P. 13, 16-17].

I must, before I die, find some way to say the essential thing that is in me, that I have never said yet - a thing that is not love or hate or pity or scorn, but the very breath of life, fierce and coming from far away, bringing into human life the vastness and the fearful passionless force of non-human things …

BERTRAND RUSSELL

My Philosophical Development p. 261 (1)

“Dr. Weissman is dead.” (2)

<…> “He committed suicide.” (3)

“He took poison. There is almost nothing else I can tell you. But his letter says we should contact you immediately. So please come. We are all very tired.” (4)

<…> The moment we were alone, I asked him: “Could it be murder?” He replied: “It is not impossible, of course, but there is no reason to think so. He retired to his room at three this afternoon to write a paper, telling me that he was not to be disturbed. His window was locked, and I was sitting at a desk in the anteroom during the next two hours. At five, his wife brought tea, and found him dead. He left a letter in his own handwriting, and had washed down the poison with a glass of water from the toilet.” (5)

Заглавие («The Mind Parasites»), эпиграф и приведённые персонажные субтексты образуют единую тематическую ось, в связи с которой возникает психолингвистическое явление семантической напряжённости или, что то же самое, рецептивное непонимание. Дело в том, что на промежуточном этапе восприятия художественного произведения реципиент не может провести полноценное логическое соотнесение денотатов, содержащихся в персонажных субтекстах, с денотатами, представленными в позиционно маркированных текстовых сегментах - заглавии и эпиграфе. Корректное логическое соотнесение единиц денотативной информации всех текстовых сегментов весьма затруднено из-за разного статуса денотатов. Статусную неоднородность информации можно увязать с разными способами лингвистического кодирования. В заголовке основная «текстовая» ситуация (или главное событие) представлена в метонимически-конденсированном виде, в эпиграфе - в виде матрицы, а в персонажных субтекстах, как явствует из примеров, базовая ситуация текста находит предельно конкретизированное отражение. Информативная плотность неодинакова на разных участках тематического кортежа. На промежуточных этапах интерпретации словесно-художественного произведения наличие денотатов разного ранга провоцирует читательское непонимание, служащее, вместе с тем, стимулом к дальнейшей рецепции, смысловой «переработке» текста.

Глава 3. Фикциональная коммуникативная ситуация как контекст функционирования персонажных субтекстов

Семантическая корреляция между однородными и разнородными текстовыми сегментами лежит в основе воссоздания фикциональной коммуникативной ситуации.

Семантическая корреляция между однородными текстовыми сегментами - персонажными субтекстами - делает возможным выделение кортежей. Выделение кортежей можно производить исходя из разных оснований. Когда кортеж выявляется с учётом прагматического фактора, то принимается во внимание отнесённость персонажного субтекста к речевой партии того или иного действующего лица. Если же учитывать ещё и степень полноты включения персонажных субтекстов в кортеж, то выделяются следующие типы кортежей:

1. Монофонический микрокортеж - совокупность персонажных субтекстов, из которых состоит один речевой «ход» фикционального субъекта.

В зависимости от количества персонажных субтекстов выделяются следующие подтипы монофонических микрокортежей:

1.1. двучленные монофонические микрокортежи:

«Ah-ha,» he said aloud, pressing his face hard against the glass. «Well done, Boggis.» [Dahl R. You Never Know … - M., 2001. - P. 22]

1.2. трёхчленные монофонические микрокортежи:

There was a roaring in my ears; I wanted to knock over the table and hit him until my arm had no more strength in it, then give him the boot, give him the boot, give him the boot - I drew a deep breath. “No. Definitely no. If you were a younger man, I'd knock you down, by God I would!” To my horror, I found my accent growing broader. “Ah reckon nowt to you bloody rotten offer. Ah'll dig ditches afore Ah'll be bought - ” My voice stopped shaking as I regained my self-control. “Listen. You wouldn't understand, but I love Susan.” [Braine J. Room at the Top. - M., 2005. - P. 215]

1.3. четырёхчленные монофонические микрокортежи:

“Well, it was like this,” said the little priest, speaking in the same unaffected way. “I went back to that sweetshop and asked if I'd left a parcel, and gave them a particular address if it turned up. Well, I knew I hadn't; but when I went away again I did. So, instead of running after me with that valuable parcel, they have sent it flying to a friend of mine in Westminster.” Then he added rather sadly: “I learned that, too, from a poor fellow in Hartlepool. He used to do it with handbags he stole at railway stations, but he's in a monastery now. Oh, one gets to know, you know,” he added, rubbing his head again with the same sort of desperate apology. “We can't help being priests. People come and tell us these things.” [Chesterton G.K. The Blue Cross and Other Stories. - M., 2000. - P. 39-40] и т.д.

Для определения частоты использования отдельных персонажных субтекстов, а также разночленных монофонических микрокортежей нами был проведён выборочный анализ фактического материала - 40 прозаических произведений англоязычных авторов. Корпус примеров составил 4302 единицы (норма выборки - каждая десятая страница текста). Оказалось, что в 77,33 % примеров образования монофонических микрокортежей не происходит (то есть для выражения речевого действия литературного героя употребляются отдельные персонажные субтексты). Двучленные монофонические микрокортежи формируются в 20,99 % примеров, трёхчленные монофонические микрокортежи - в 1,23 % примеров, четырёхчленные монофонические микрокортежи - в 0,38 % примеров, пятичленные монофонические микрокортежи используются для выражения речевого действия персонажа в 0,07 % примеров.

2. Полифонический микрокортеж - персонажные субтексты, представляющие два взаимосвязанных речевых «хода» действующих лиц (каждый речевой «ход» оформлен в виде персонажного субтекста/субтекстов):

`You have all my pity!' she said.

`Thank you, dear. You have just a bit of mine.' [Lawrence D.H. The Princess And Other Stories. - M., 2002. - P. 226].

3. Монофонический мезокортеж - совокупность всех персонажных субтекстов, относящихся к речевой партии того или иного литературного героя и представленных в одной и только одной фикциональной коммуникативной ситуации.

4. Полифонический мезокортеж - совокупность всех персонажных субтекстов, представленных в одной и только одной фикциональной коммуникативной ситуации.

5. Монофонический пленокортеж - совокупность всех персонажных субтекстов, относящихся к речевой партии конкретного литературного героя и представленных во всех фикциональных коммуникативных ситуациях, нашедших отражение в словесно-художественном произведении.

6. Полифонический пленокортеж - совокупность всех персонажных субтекстов, составляющих полисубъектный повествовательный план художественного прозаического текста.

Возможно выделение кортежей на основе тематической соотнесённости персонажных субтекстов: последние сближаются как кортежные единицы благодаря тому, что они передают одну и ту же ситуацию, описывают какой-либо фрагмент «альтернативной» действительности, то есть раскрывают единую подтему (воспроизводят аналогичный сложный денотат). В таком случае персонажные субтексты вступают в семантические отношения комплементации: так как наращивают денотативную ёмкость ситуации.

Особой единицей фрагмента текста, в котором репрезентируется фикциональная коммуникативная ситуация, надлежит признать нулевой персонажный субтекст. Говоря об этой единице, следует указать на противоречие формального и содержательного аспектов: с одной стороны, нулевой персонажный субтекст относится к моносубъектному нарративу (то есть в плане выражения такие субтексты характеризуются отношениями замещения: о наличии нулевых персонажных субтекстов сигнализируют предложение/предложения, относящиеся к уровню моносубъектного нарратива), но, с другой стороны, эта единица воплощает собой некий знак, соотносимый с коммуникативной сферой того или иного действующего лица. С помощью этой единицы описывается неречевое коммуникативное действие персонажа:

He asked: “How is it you're in? Are you expecting somebody?”

“Yes - that is, not particularly.”

“Who?”

“Mr. Bosinney said he might come.”

“Bosinney. He ought to be at work.”

To this she made no answer.

“Well,” said Soames, “I want you to come out to the Stores with me, and after that we'll go to the Park.”

“I don't want to go out; I have a headache.”

Soames replied: “If ever I want you to do anything, you've always got a headache. It'll do you good to come and sit under the trees.”

She did not answer.

[Galsworthy J. The Man of Property. - М., 2000. - P. 218]

Фикциональную коммуникативную ситуацию воссоздают, наряду с персонажными субтекстами, и паракортежные элементы - отрезки текста, относящиеся к моносубъектному повествовательному плану и описывающие различные параметры ситуации словесного взаимодействия персонажей. К паракортежным элементам относятся авторские вводы персонажных субтекстов, предложения, соположенные с персонажными субтекстами, абзацы. Несмотря на свою структурную разнородность паракортежные элементы выполняют единую функцию - они показывают речевую деятельность в единстве с неречевыми видами коммуникации. Паракортежные элементы с разной степенью существенности корректируют восприятие содержания персонажных субтекстов.

Во многом благодаря паракортежным элементам читатель в состоянии определить такие качества фикциональной коммуникативной ситуации, как её уникальность или типизированность, фантомность или реальность, обыденность/профанность или символичность/семиотичность. Это обстоятельство, наряду с другими, формирует нашу исследовательскую позицию: мы исходим из того, что моносубъектный и полисубъектный повествовательные планы находятся в тесном взаимодействии, что нельзя постулировать вторичность того или иного повествовательного плана как элемента художественной системы.

Анализ фактического материала выявляет разную семантическую валентность паракортежных элементов, а также их способность отражать различные фазы коммуникативного взаимодействия фикциональных субъектов: благодаря последней способности паракортежные элементы выполняют делимитирующую функцию, указывают на дискретность фикциональной коммуникативной ситуации с помощью очерчивания её внешних границ, а также сигнализируют о её дальнейшем разворачивании. Выделяются следующие виды паракортежных элементов (первые два определения для этой классификации заимствованы из [Шимберг С.С., 1998. С. 6]):

1) зачинательные:

<…> But Jock stopped to talk to Beaver. “Well, old boy,” he said.

[Waugh I. Handful of Dust. - M., 2005. - P. 9]

2) континуумные:

“You'll see him to-morrow night,” Adrian went on. “Em's asked him to dinner, I gather; Clare too, I believe. Quite candidly, Dinny, I don't see anything to be done. Clare may change her mind and go back, or Corven may change his and let her stay without bothering about her.”

[Galsworthy. Over the River. M., 1960. - P. 64]

3) финальные:

He turned and strode away, very much at random, across the dewy fields, his half-penitent tormentor quietly watching him from his point of vantage in the saddle till he disappeared beyond an array of trees.

[Bierce A. Tales. - M., 2001. - P. 143]

Таким образом, разные паракортежные элементы образуют делимитирующую рамку, отмечая границы полифонических мезокортежей. В то же время, не исключается и «бесшовная» репрезентация полифонических мезокортежей, то есть их репрезентация без использования паракортежных элементов.

При изображении в разных паракортежных элементах одного и того же параметра фикциональной коммуникативной ситуации можно говорить о функциональной тождественности этих паракортежных элементов. Функционально тождественными паракортежными элементами являются, в частности, информативно недостаточные двучленные авторские вводы персонажных субтекстов “he said” и “she said”, используемые для воссоздания фикциональной коммуникативной ситуации в рассказе Д. Паркер “New York to Detroit” (авторский ввод “he said” встречается 18 раз, а “she said” - 20 раз) [Parker D. Short Stories. - М., 2004. - P. 111-116].

Использование терминов «персонажный субтекст», «кортеж», «паракортежный элемент» позволяет более четко объяснить строение фикциональных коммуникативных ситуаций с точки зрения лингвистики текста. Но недопустимо трактовать фикциональную коммуникативную ситуацию как сумму «статичных» субтекстов, наполненных содержанием однородного характера. Фикциональная коммуникативная ситуация - это изменяющийся текст, составляющие которого имеют (относительно) равный статус только лишь в линейном информационном ряду. Динамическая «ипостась» фикциональной коммуникативной ситуации раскрывается благодаря обращению к нелокализуемой множественности текстопорождающих импульсов, по определению связанному с выходом за границу линейного информационного ряда. Нестабильность, изменчивость текста - фикциональной коммуникативной ситуации - определяется разной природой видов информации, содержащихся в персонажных субтекстах (и не только в них). Фикциональная коммуникативная ситуация динамична по своей сути в силу того, что её можно расценивать как модель, подобную объекту моделирования - динамично развивающейся ситуации словесного взаимодействия, могущей иметь место в реальном мире.

Если допустить то, что полифонический мезокортеж - это динамическая самоорганизующаяся система, то вполне справедливо использовать методологические установки лингвосинергетики для анализа фикциональных коммуникативных ситуаций. В разделе 3.2 (Глава 3) конкретная фикциональная коммуникативная ситуация анализируется в лингвосинергетическом «ключе» (пример вынесен в Приложение № 5 диссертации).

Динамика текста порождается также и непосредственно самим актом рецепции словесно-художественного произведения. В целях исследования специфики отражения фикциональной коммуникативной ситуации в сознании реципиентов текста был проведён психолингвистический эксперимент (эксперимент 3).

Материалом эксперимента послужил отрывок из прозаического произведения, в котором описывается коммуникативное взаимодействие персонажей (см. Приложение № 6 в тексте диссертации).

В ходе данного эксперимента ии. предлагалось выполнить четыре задания, среди которых задания, сформулированные следующим образом: «Изложите все факты, связанные с содержанием текста» и «Опишите свои чувства, эмоции, ассоциации, связанные с текстом».

На основе результатов проведённого эксперимента приходится констатировать следующий факт: фикциональная коммуникативная ситуация отражается в сознании испытуемых таким образом, что во вторичных текстах они практически всегда фиксируют речевое событие (речевые события). Причём отчётливо проявляет себя тенденция к восстановлению фикциональной коммуникативной ситуации с помощью трансформированных персонажных субтекстов. В 30 ответах доминирует моносубъектный повествовательный план: ии. тяготеют к использованию косвенной речи, употреблению цитатных включений непредикативного или предикативного типов. Так или иначе, в группе «неиконических» ответов референциальный план персонажных субтекстов текста-источника подлежит восстановлению, хотя и происходит это с известной долей «размытости». Если говорить о наиболее распространённых случаях воссоздания фикциональной коммуникативной ситуации с помощью персонажных субтекстов, то нельзя не отметить тот факт, что количество персонажных субтекстов в ответах ии. заметно варьирует (причём средний показатель использования персонажных субтекстов в общем массиве ответов - 6 единиц на один ответ). При этом вполне естественно, что, как правило, доминирование моносубъектного повествовательного плана уменьшается пропорционально усложнению кортежной структуры.

При восстановлении кортежной структуры во «вторичном» полифоническом мезокортеже наблюдаются не только трансформация персонажных субтекстов, но и появление фантомных персонажных субтекстов (отсутствующих в «эталонном» тексте), помещение кортежных единиц в несвойственный им контекст. Все эти явления, вне всякого сомнения, свидетельствуют о наличии в сознании ии. регрессивной ментальной конструкции.

Повышенная частотность воспроизведения во вторичных текстах тех или иных элементов кортежа, содержащихся в тексте-источнике, указывает на их отнесённость к трансгрессивной подструктуре проекции текста. Персонажные субтексты, реже всего воспроизводимые в ответах ии., указывают на наличие в индивидуальных проекциях реципиентов зоны лакунарности: три персонажных субтекста (№№ 13, 19, 16 из табл. 2 на с. 217-218 в тексте диссертации) используются реципиентами для построения «альтернативного» полифонического мезокортежа наиболее редко, то есть они представляются ии. нерелевантными (слаборелевантными) кортежными единицами.

В целом, фикциональная коммуникативная ситуация вызвала у большинства ии. (условно) отрицательную реакцию, что объясняется заметной аномальностью референциального плана персонажных субтекстов, образующих полифонический мезокортеж, а также восприятием фикциональной коммуникативной ситуации вне макроконтекста.

Анализ результатов эксперимента позволил выделить 16 видов реакций:

1.Экспликация отношения (внутренней установки) к действующему лицу [1,47 %]: Уважение к Фёдору Кузьмичу, т.к. он и стихи пишет, и указы сочиняет.

2. Мнение (мы используем это обозначение вслед за А.И. Новиковым [Новиков А.И., 2007. С. 208]) [0,98 %]: Я сама не люблю, когда мне указывают, да ещё так грубо.

3. Ориентировка (мы также используем это обозначение вслед за А.И. Новиковым [Новиков А.И., 2007. С. 208]) [0,98 %]: Недоумение по поводу его слов «мутант» и что он живёт уже 300 лет. Странно: это же, как я думаю, не фантастика.

4. Коррекция условий интерпретации [9,36 %]: Этот текст будет более интересен, если его прочитать полностью.

5. Цитация [3,45 %]: Запомнилась фраза «Я тоже хомо сапиенс».

6. Атрибуция действующего лица [2,46 %]: бурная фантазия Фёдора Кузьмича / грустные люди, недовольные жизнью.

7. Генерализация ([Новиков А.И., 2007. С. 208]) [0,98 %]: Все люди должны быть равны.

8. «Семантически опустошённая» вербальная реакция (см. [Жестерева Е.В., 2005. С. 90]) [2,46 %]: Очень важная и актуальная проблема. / неожиданные речевые повороты (sic! - А.Б.).

9. Имитация профессиональной интерпретации [1,97 %]: Смысл повествования понятен смутно, многие реплики не соотносятся друг с другом по содержанию и лексике. В целом повествование очень эмоционально, насыщено различными эпитетами, метафорами, но события развиваются непоследовательно, и поэтому сюжетная линия остаётся завуалированной.

10. Приписывание коммуникативной интенции адресанту художественного сообщения [0,49 %]: Автор показывает своё негативное отношение к государственному строю.

11. Экспликация внутреннего состояния интерпретатора [27,1 %]: радость по поводу встречи нового <…> интеллектуального текста / никаких эмоций, кроме раздражения / Мне было весело и интересно читать этот текст.

12. Сравнение [5,92 %]: Сами же действия, описанные в тексте, напоминают какой-то шабаш нечистой силы.

13. Атрибуция текста [26,61 %]: Текст очень своеобразный, не очень сложный. Смысл текста понять легко. / Странный текст.

14. Экспликация обобщенной аксиологической оценки текста [7,39 %]: Текст мне не понравился, смысл уловить не удалось.

15. Номинация коммуникативного события [2,96 %]: оскорбление пожилого человека.

16. Вербальный отказ от ответа [5, 42 %]: нейтрально / эмоций никаких не вызвано.

Анализ ответов в задании «Опишите свои чувства, эмоции, ассоциации, связанные с текстом» показывает, что интерпретация текста, как правило, сопровождается преодолением дискретности - дискретности как сугубо «лингвистической» (имеется в виду план выражения: в ответах на это задание апелляция к элементам мезокортежа - редкое явление), так и содержательной: формируются эмоционально-аксиологические субъективные поля, которые по определению не совместимы с излишней дискретностью, ибо в самом акте смыслопорождения личностное «я» почти всегда в значительной мере вытесняет, замещает разноплановые элементы фикциональной коммуникативной ситуации.

Глава 4. Персонажные субтексты и моделирование фикционального мира

Художественная ценность литературного текста несомненна в том случае, если образы персонажей создаются посредством изображения совокупности характеристик, образующих портрет героя как личности. Для того чтобы смоделировать личность, мастеру слова необходимо воссоздать в художественном пространстве идеальный, духовный микромир. Фикциональная языковая личность не принадлежит всецело некоему изолированному миру, она - часть реальности. В персонажном субтексте, изображающем внутреннюю либо высказанную речь героя литературного произведения, происходит метонимический монтаж фикциональной языковой личности, фиксируется фрагмент языковой картины мира действующего лица. Усложнение языковой картины мира героя происходит за счёт её репрезентации в кортежах - совокупностях персонажных субтекстов, объединённых на основе того или иного общего - интегрирующего - признака (функционально-прагматического, содержательного, структурного и проч.). Если возможности отдельного персонажного субтекста ограничены моделированием статичной языковой личности, то с помощью кортежей можно осуществить монтаж динамической фикциональной языковой личности.

Было бы большим преувеличением говорить о том, что всякий раз, когда в художественном тексте изображается тот или иной персонаж, происходит моделирование фикционального субъекта во всей совокупности его личностных характеристик. Довольно часто приходится сталкиваться со случаями ослабления субъектного начала героев повествования. Так, иногда нарративная категория «персонаж» используется в «технических» целях: эта категория нужна, в первую очередь, для того, чтобы отнести к личностному пространству ряд субтекстов, то есть для упорядочения содержательно-логической стороны повествования. Функция по характеристике действующего лица у подобных субтекстов если и наличествует, то является вторичной, третичной и пр. Так, в детективе логическая упорядоченность повествования создаётся персонажами-интерпретаторами. При этом автор волен изобразить такого персонажа «объёмно», то есть показать фикционального субъекта как личность, или же не делать этого. Возьмём, например, такого не столь известного, в отличие от Эркюля Пуаро, персонажа-интерпретатора из цикла рассказов А. Кристи, которого зовут Харли Квин. Его амплуа интерпретатора эксплицитно передано в персонажном субтексте - высказывании одного из героев [Кристи А. Таинственный мистер Квин. Сборник детективных рассказов / Пер. с англ. / Отв. ред. В.Д. Ившин. - М.: изд-во МГОУ, 2004. - С. 53-54]. В примечании переводчика говорится, что фамилия «Квин» «совпадает с латинским союзом quin - кто бы не (ни)», что указывает на свойство мистера Квина появляться тогда, «когда кто-либо упоминал его» [Там же. С. 13]. Факт того, что мистер Квин относится к тем людям, «которые приходят и уходят», не раз подчёркивается в персонажных субтекстах [Там же. С. 62, 63, 80, 134-135]. Помимо этого, сочетание имени и фамилии Harley Quin является омофоническим коррелятом относительно существительного harlequin и прилагательного harlequin, означающего «смешной, пёстрый, многоцветный» [Там же. С. 13]. «Функциональность» героя подчёркивается в паракортежных элементах:

Мистер Квин улыбнулся, а окрашенная стеклянная панель <…> облачила его на какой-то момент в разноцветное одеяние <…>. [Там же. С. 121]

Мистер Квин сел. Красноватый отблеск светильника падал на него <…>, левая часть его лица оставалась в тени, как будто на нём была маска. [Там же. С. 54]

Проиллюстрируем тезис об ослаблении субъектного начала героев повествования ещё на одном примере. В рассказе Ф.С. Фицджеральда «Ледяной дворец» (“The Ice Palace”) изображённый коммуникативный сбой [Fitzgerald F.S. Selected Short Stories. - M., 1979. - P. 93-94] приобретает особый символизм: несостоявшийся словесный контакт между Салли Кэррол и Гарри символизирует конфликт между американскими Севером и Югом. Молчание в этом эпизоде выступает как непременный атрибут ледяных чертогов непонимания. Коммуникативная неудача осознаётся не только в контексте данной ситуации речевого общения, но воспринимается более обобщенно, если не глобально. Являющаяся частью сложного механизма пространственной концептуальной метафоризации, ситуация, изображающая коммуникативную неудачу, воспринимается как сигнал о драматическом несходстве культур американских Севера и Юга.

Уже указывалось на то, что художественный текст интердискурсивен. Из поля зрения интерпретатора не ускользают смена либо взаимоналожение дискурсивных практик в полисубъектном нарративе (то есть в персонажных субтекстах). Если смена и/или пересечение дискурсивных практик происходят в полифоническом мезокортеже (в персонажных субтекстах, представленных в одной и только одной фикциональной коммуникативной ситуации), то мы говорим о полидискурсивном типе фикциональной коммуникативной ситуации. Гомогенный характер дискурса, фиксируемого в полифоническом мезокортеже, даёт нам основания говорить о монодискурсивном типе фикциональной коммуникативной ситуации.

Часть монодискурсивной фикциональной коммуникативной ситуации приведена в следующем отрывке:

<…> “How's old socks?”

“Fair to middlin'. How `re you?”

“Fine, Paulibus. Well, what do you know?”

“Oh, nothing much.”

“Where you been keepin' yourself?”

“Oh, just stickin' round. What's up, Georgie?”

“How `bout lil lunch `s noon?”

“Be all right with me, I guess. Club?”

“Yuh. Meet you there twelve-thirty.”

“A' right. Twelve-thirty. S' long, Georgie.”

[Lewis S. Babbitt. - СПб., 2005. - P. 39]

В диссертации указывается, что тип моделируемой дискурсивной практики обуславливает исключение некоторых фаз коммуникативной ситуации и редукцию персонажных речевых партий либо, наоборот, предельно подробное описание того или иного этапа словесного взаимодействия и изображение повышенной речевой активности действующих лиц (амплификация).

Нами установлено, что во многих фикциональных коммуникативных ситуациях представлен интерпретирующий дискурс, назначение которого - пояснять, истолковывать текстовые события. По-видимому, стимулом для появления интерпретирующего дискурса становится наличие в литературном произведении антидискурса (ср. с эвристически продуктивным положением о существовании антиконцептов, выдвинутым Ю.С. Степановым) - некоторого события, затрагивающего мировоззрение фикциональных субъектов-интерпретаторов. Антидискурс, таким образом, находит своё продолжение в интерпретирующем дискурсе. Выделение интерпретирующего дискурса и антидискурса - это результат анализа персонажных субтекстов как элементов фикциональных коммуникативных ситуаций. Залогом успешной интерпретации последних служит гармоничный, симметричный учёт горизонтального и вертикального контекстов (термины О.С. Ахмановой и И.В. Гюббенет): интерпретатор должен воспринимать ситуацию словесного взаимодействия персонажей и как факт «альтернативного» мира, и как эпизод, который соотносится с «авторским» вертикальным контекстом, и, безусловно, как явление, коррелирующее с совокупностью современных для реципиента текста реальных ситуаций словесного общения.

Художественному тексту присуща референциальная неопределённость. Поддержание референциальной неопределённости в фикциональной коммуникации может выступать как повествовательный приём. Апофеоз референциальной неопределённости мы наблюдаем в рассказе А. Бирса “The Stranger” [Bierce A. Tales. - M., 2001. P. 246-253]. Воссоздаваемый в персонажных субтекстах незнакомца интенсиональный мир является гетерохронным по отношению к описываемой коммуникативной ситуации. В результате этого создаётся референциальная неопределённость. Имя «незнакомца» вводится изолированно: преодоление референциальной неопределённости через соотнесение субъекта речи, участвующего в фикциональной коммуникации (один возможный мир), с именем из повторяемого, словно рефрен, ономастического ряда (другой возможный мир) становится семиотически релевантным. Двуступенчатая референция (то есть соотнесение имени и персонажа в пределах двух различных возможных миров) маркирует возможный архимир как контрфактическую реальность. Если согласиться с мыслью о том, что «[п]роизнести слово - значит умереть» [Журавлёв И.В., Никитина Е.С., Сорокин Ю.А., Реут Д.В., Тхостов А.Ш., 2005. С. 146], а также с тем утверждением, согласно которому лишение имени в «традиционных культурах» «равносильно лишению жизни» [Васильева Н.В., 2005. С. 161], то референциальная неопределённость в рассказе А. Бирса берёт на себя особую символическую нагрузку.

Референциальная неопределённость проявляется в разного рода трансформациях статуса как адресанта, так и адресата. Это выражается в умалении, принижении роли участников общения либо, наоборот, в излишней гиперболизации коммуникативных ролей. Подкрепим сделанное нами утверждение примером, который являет собой случай аутокоммуникации: главный герой фантастического рассказа Рея Брэдбери “Perchance to dream” в связи с аварией космического корабля попадает на одну из планет. Он обнаруживает, что её обитатели существуют в нематериальной форме, а их цель - завладеть телесной оболочкой астронавта, что можно сделать только тогда, когда он спит. Герой рассказа в ожидании помощи пытается подавить смертельное желание заснуть. Чтобы подчеркнуть напряжённость внутреннего психологического состояния героя, происходит передача интенсивной рефлексивной деятельности персонажа в оболочке аргументативного диалога - диалога с самим собой:

`What did you say?' he asked himself, aloud.

`I said “Ha, ha”,' he replied. `Some time, you'll have to sleep.'

`I'm wide awake,' he said.

`Liar!' he retorted, enjoying the conversation.

`I feel fine,' he said.

`Hypocrite,' he replied.

`I'm not afraid of the night or sleep or anything,' he said.

`Very funny,' he said.

He felt bad. He wanted to sleep. And the fact that he was afraid of sleep made him want to lie down all the more and shut his eyes and curl up. <…> [Bradbury R. The Strawberry Window and Other Stories. - М., 2005. - P. 225]

Полифонический кортеж в действительности оказывается монофоническим кортежем.

Квинтэссенцию глубинного смысла данной коммуникативной ситуации, в которой личность совершает речевые акты самоадресации, можно выразить в виде двух функций:

1) атрибутивная функция: атрибуция художественного пространства (подчеркивается такое качество планеты, как её необитаемость, вследствие чего невозможна коммуникация с другим человеком);

2) прогностическая функция: во всех последующих коммуникативных ситуациях герой обречен на непонимание собеседников, что закончится для него трагически.

В целом, при моделировании «альтернативного» мира проявляются две противоположные тенденции: стремление к референциальной определённости и стремление к референциальной «децентрации», неопределённости. Немаловажная роль в порождении обоих явлений может отводиться персонажным субтекстам.

Глава 5. Информационная неоднородность персонажных субтекстов

При изучении информационной неоднородности персонажных субтекстов мы руководствовались тем соображением, что базисное деление информации должно учитывать онтологический статус объекта познания, с которым мы имеем дело в нашем исследовании, и акцентировать не столько качество отдельного вида информации, сколько существующую соотнесённость видов информации, специфику взаимодействия между ними.

Информация в художественном тексте и в его сегментах - персонажных субтекстах - двухрядна: она передаётся посредством линейного соположения языковых знаков, которые, будучи пропущенными через читательское сознание, стимулируют возникновение второго - надлинейного, супралинеарного - информационного ряда. Автор стремится ввести в линейный ряд такое количество информации, которое бы способствовало адекватному восстановлению надлинейного информационного ряда.

На уровне линейного информационного ряда нельзя говорить об информативной избыточности, а также отдавать приоритет информации, имеющей новизну. Стабильность «первоэлементов» линейного информационного ряда гарантирует успешное формирование трансгрессивной ментальной подструктуры проекции текста.

Принцип повторяемости, лежащий в основе порождения любого типа дискурса, накладывает ограничения на количество смысловых элементов, представленных в художественном тексте. Тем самым, этот принцип создаёт предпосылку для «обозримости» как линейного, так и надлинейного информационных рядов, поскольку становится возможным исчисление их основных составляющих. Последняя возможность проистекает также из конечности самого словесного произведения как дискретной коммуникативной единицы. Итак, объективно-онтологическая ценность повторяемой информации является несомненной.

Об адекватности восстановления надлинейного информационного ряда свидетельствует проникновение (точнее, скажем менее категорично: приближение) в эстетический замысел писателя. Реципиент текста считывает надлинейные конфигурации смыслов, порождая информацию, наделённую объяснительной силой - ведь такая информация «оправдывает» существование материальной оболочки текста, его «тела».

В работе доказывается, что доступ к информации, заключённой в надлинейном информационном ряде персонажных субтекстов, обеспечивается с помощью интерпретативных процедур. Информация супралинеарного ряда потенциально доступна, её потенциальная эксплицитность зиждется на процедурном аспекте интерпретации персонажных субтекстов читателем.

Антропоцентрическая трактовка термина «имплицитная информация» позволяет наполнить его новым содержанием. Имплицитной информацией возможно именовать то смысловое пространство литературного текста, которое оказалось неосвоенным реципиентом. Другими словами, имплицитная информация есть свидетельство сбоя, имевшего место в художественной коммуникации. Имплицитная информация оказывается неизбежным явлением (особенно это положение справедливо для акта индивидуальной интерпретации), которое задаёт асимметрию в коммуникативном взаимодействии автора художественного сообщения и адресата. Наряду с этим имплицитную информацию следует рассматривать не только как «отрицательный» результат коммуникативного акта, но и исходный момент коммуникации.

Основу линейного информационного ряда персонажных субтекстов образует содержательно-фактуальная информация /СФИ/ (термин И.Р. Гальперина). Наиболее общее деление содержательно-фактуальной информации производится на основе критерия ситуативности - сведения, релевантные только в пределах полифонического мезокортежа, обозначаются как моноконтекстная содержательно-фактуальная информация (в примере выделена подчёркиванием):

“What do you think, Myra?” He pawed at the clothes hunched on a chair in their bedroom, while she moved about mysteriously adjusting and patting her petticoat and, to his jaundiced eye, never seeming to get on with her dressing. “How about it? Shall I wear the brown suit another day?”

“Well, it looks awfully nice on you.”

“I know, but gosh, it needs pressing.”

“That's so. Perhaps it does.” [Lewis S. Babbitt. - СПб., 2005. - P. 9]

Содержательно-фактуальная информация, которая значима для понимания персонажных субтекстов, относящихся к разным мезокортежам, именуется поликонтекстной СФИ. Сопутствующим критерием для выделения поликонтекстной СФИ может служить повтор содержания сообщения в разных коммуникативных ситуациях. В результате возникает совокупность персонажных субтекстов особого типа - кортеж, образуемый персонажными субтекстами, максимально сходными в плане содержания:

“My name is George Marvin Brush,” said the younger man, seizing the other's hand and looking him squarely and a little glassily in the eye. “I'm glad to meet you. I travel in school-books. I was born in Michigan and I'm on my way to Wellington, Oklahoma.” [Wilder Th. Heaven's My Destination - M., 2001. - P. 9]

<…> “I think your name is Blodgett. Mine is George Brush. George Marvin Brush. I travel in text-books. Glad to know you, Mr. Blodgett.” [Ibid. P. 14]

“My name is George Marvin Brush,” he said, seizing the warden's hand. [Ibid. P. 25]

“My name's George Marvin Brush,” he said, seizing the photographer's hand. [Ibid. P. 25]

“Glad to meet you. My name's George Marvin Brush. I travel in school-books. My home's in Ludington, Michigan.” [Ibid. P. 50]

“My name's Brush, George Brush. Your father got it all wrong, - George Marvin Brush.” [Ibid. P. 61]

Содержательно-фактуальная информация, заключённая в персонажных субтекстах, классифицируется с учётом того, каков статус субъекта, к которому относятся приводимые сведения. Исходя из специфики изучаемого материала, под статусом субъекта мы подразумеваем, во-первых, его отнесённость к разворачивающейся коммуникативной ситуации и, во-вторых, его отнесённость к фикциональному миру, представленному в тексте. Если субъект является участником фикциональной коммуникативной ситуации и, одновременно, адресантом сообщения, то следует говорить об аутохарактеризующей содержательно-фактуальной информации. Аутохарактеризующую СФИ могут составлять также сведения о типе отношений между литературными героями.

Особый тип СФИ представляют собой вводимые в персонажный субтекст сведения о субъекте, который является участником разворачивающейся коммуникативной ситуации, не продуцирующим этот персонажный субтекст. Ещё один тип СФИ образуют сведения о субъекте/субъектах, не являющихся участниками той фикциональной коммуникативной ситуации, в рамках которой приводятся эти сведения; но при этом, субъекты, данные о которых вводятся в персонажный субтекст, являются участниками других коммуникативных ситуаций, изображаемых в литературном произведении. Иными словами, исключается возможность образования полифонического мезокортежа, к которому одновременно относятся персонажные субтексты, содержащие сведения о субъекте, и персонажные субтексты, включённые в речевую сферу этого субъекта. Следующий тип СФИ представлен сведениями о субъекте с «нулевой» коммуникативной активностью, то есть в литературном произведении персонажные субтексты, которые могли бы быть отнесены к речевой сфере этого субъекта, отсутствуют.

Мы сочли целесообразным выделять в информационном пространстве персонажных субтекстов коммуникативно-регулятивную информацию, нацеленную на управление коммуникативным поведением индивидов. Существует широчайший диапазон языковых/речевых средств выражения коммуникативно-регулятивной информации (подробнее об этом сказано в подразделе 5.3.2 на с. 288-293 диссертации). Так, например, коммуникативно-регулятивная информация возникает в результате запроса сведений, в случае вербализации рефлексии по поводу формы сообщения (металингвистический комментарий) и т.д.:

In conversing with her on their way home the boy who walked at her elbow said that he hoped his father had not missed them.

`He have been so comfortable these last few hours that I am sure he cannot have missed us,' she replied.

`Has, dear mother - not have!' exclaimed the public-school boy, with an impatient fastidiousness that was almost harsh. `Surely you know that by this time!'

[Hardy T. The Best Love Stories. - М., 2006. - P. 45]

«Кванты» коммуникативно-регулятивной информации могут получать обособление через их использование в отдельных персонажных субтекстах, являющихся членами монофонических микрокортежей (1), либо входить в состав персонажных субтекстов наряду с лингвистическими единицами, передающими информацию других видов (2).

(1) `Sam, I'll be frank,' she said, putting her hand on his. `If it were only myself I would do it, and gladly, though everything I possess would be lost to me by marrying again.'

[Hardy T. The Best Love Stories. - М., 2006. - P. 60]

(2) “We've struck it all right this time, Bill,” he said. “The place is lousy with gold. Come and see.”

[Australian Short Stories. - M., 1973. - P. 101 /K.S. Prichard. Luck./]

В персонажных субтекстах часто находит отражение эмоциональная информация. Интерпретируя их, мы определяем «эмотивную достоверность» (Павлючко И.П., 1999) фикциональных коммуникативных ситуаций. В работе подчёркивается ещё одно обстоятельство. Эмоциональная информация есть «формальная» причина текстогенеза: будучи введённой в персонажный субтекст, эмоциональная информация создаёт предварительные условия для возникновения симметрии либо асимметрии на уровне полифонического микрокортежа (мезокортежа). Та и другая проявляются в аспекте качественной определённости ответной эмоциональной реакции относительно «стимульной» эмоциональной реакции, в аспекте интенсивности эмоциональных реакций и, наконец, в плане наличия ответной эмоциональной реакции.

Эмоциональная информация, вводимая в персонажные субтексты, активизирует интерпретативные процессы у реципиента текста, создавая предпосылки для усложнения структуры надлинейного информационного ряда, поскольку стимулируется порождение концептуальной информации. Введение эмоциональной информации в фикциональную коммуникативную ситуацию, вероятно, призвано не только обеспечить эмотивную достоверность текста, но - в пределе - придать эмоциональную симметричность художественной коммуникации если не по качеству эмоционального переживания, то хотя бы по его интенсивности. В некоторых случаях наличие усложнённой лакунарной ментальной подструктуры у читателя не может свидетельствовать о радикальной асимметрии, присущей художественной коммуникации, если при этом достаточно высока интенсивность эмоциональных переживаний реципиента текста.

Наличие в линейном ряду персонажных субтекстов содержательно-фактуальной и коммуникативно-регулятивной информации обуславливает возникновение концептуальной информации, в некоторой степени изоморфной первым двум и являющейся стержнем супралинеарного информационного ряда. Одновременно с этим, введение эмоциональной информации в персонажный субтекст может создавать каталитический эффект, интенсифицировать процесс порождения концептуальной информации.

В Заключении перечисляются те аспекты, обращение к которым позволило бы дополнить и уточнить основные положения, изложенные в настоящей работе. К таким аспектам, в частности, относятся всесторонняя параметризация кортежной структуры художественных текстов, осуществляемая с целью установления особенностей идиостиля авторов; наблюдение над симметрией/асимметрией, проявляющихся на разных участках кортежей, проводимое для установления функционального диапазона этих феноменов; дальнейшее выявление процедур, применяемых в процессе интерпретации художественного прозаического текста и его сегментов; установление специфики статики и динамики фикциональных коммуникативных ситуаций в поэзии и драме; экспериментальная стратификация проекций текстов, формирующихся в результате рецепции словесно-художественных произведений, содержащих фикциональные коммуникативные ситуации разных типов.

СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ АВТОРА, ОТРАЖАЮЩИХ ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Боронин А.А. Семантическая корреляция между заглавием литературного произведения и персонажным субтекстом // Проблемы теории языка и переводоведения. Сб. статей № 29. - М.: изд-во МГОУ, 2006. - С. 5-12.

2. Боронин А.А. Симметрия и асимметрия в фикциональной коммуникации // Проблемы теории языка и переводоведения. Сб. статей № 29. - М.: изд-во МГОУ, 2006. - С. 13-20.

3. Боронин А.А. Семантическая аура персонажного субтекста // Объединённый научный журнал. - 2006. - №7. - С. 39-42.

4. Боронин А.А. Проблема изучения фикциональной языковой личности // Вестник Московского государственного лингвистического университета. - Вып. 525. - Языковое сознание как образ мира. - Серия «Лингвистика». - М.: МГЛУ, 2006. - С. 56-69.

5. Боронин А.А. От текста к смыслу // Вестник Московского государственного лингвистического университета. - Вып. 525. - Языковое сознание как образ мира. - Серия «Лингвистика». - М.: МГЛУ, 2006. - С. 70-78.

6. Боронин А.А. Опыт интерпретации одного монологического персонажного высказывания (рассказ Ф.С. Фитцджеральда “The Fiend”) // Studia Germanica et Romanica. Iноземнi мови. Зарубежна лiтература. Методика викладання: Науковий журнал / Ред. кол.: В.Д. Калiщенко (голов. ред.) та iн. - Донецьк: ДонНУ, 2006. - Т. 3. - №1 (7). - С. 5-12.

7. Боронин А.А. Отражение фикциональной языковой личности в персонажном субтексте // Языковые и культурные контакты различных народов: сборник статей Международной научно-методической конференции (Пенза, 27-28 июня 2006 г.). - Пенза: Пензенский гос. пед. ун-т им. В.Г. Белинского / НОУ «Приволжский Дом знаний», 2006. - С. 35-37.

8. Боронин А.А. Персонажный субтекст как репрезентант идиоконцептов, относящихся к сфере фикциональной языковой личности // Международный конгресс по когнитивной лингвистике: Сб. материалов. [26-28 сентября 2006 г.] / Отв. ред. Н.Н. Болдырев. - Тамбов: изд-во ТГУ им. Г.Р. Державина. - С. 447-449.

9. Боронин А.А. Проблема референции и персонажный субтекст // Вестник Московского государственного областного университета. Серия «Лингвистика». - 2006. - № 1. - С. 6-10.

10. Боронин А.А. О дуалистическом характере персонажного субтекста // Вестник Московского государственного областного университета. Серия «Русская филология». - 2006. - № 2. - С. 18-23.

11. Боронин А.А. Трансгрессивная ментальная подструктура как часть проекции художественного текста (к анализу персонажных субтекстов) // Объединённый научный журнал. - 2006. - №20. - С. 58-61.

...