Художественный образ в английской литературе ХХ века: типология-лингвопоэтика-перевод

В отношении Форсайтов к природе раскрываются наиболее характерные черты их клана - такие, как практицизм, отсутствие сентиментальности. Природа становится для них модной экстравагантностью, завтрак и обед на свежем воздухе - необъяснимым с точки зрения форсайтовской логики поступком, но, вместе с тем, самые изысканные удовольствия на лоне природы доступны только им:

It was that famous summer when extravagance was fashionable, when the very earth was extravagant, chestnut-trees spread with blossom, and flowers drenched in perfume, as they had never been before; when roses blew in every garden; and for the swarming stars the nights had hardly space; when every day and all day long the sun, in full armour, swung its brazen shield above the Park, and people did strange things, lunching and dining in the open air (…). The Forsytes and their peers were taking the cool after dinner in the precincts of those gardens to which they alone had keys (198).

Подчеркивая, что для Форсайтов любование природой - это модное, но непонятное развлечение, Голсуорси использует контекстуально близкие по значению лексемы extravagance, extravagant, strange и fashionable, которые передают настроение Форсайтов и одновременно придают описанию ироничный тон. Этот тон усиливается в заключительном предложении, становясь логической кульминацией всего текстового фрагмента, и создавая образ природы в восприятии всех представителей семьи Форсайтов.

Голсуорси не всегда прямо раскрывает смысл деталей, создающих образ природы, давая читателю возможность почувствовать их символическое звучание. Так, например, пейзажные описания точно передают душевное состояние Сомса, глубоко переживающего свою жизненную драму, обусловленную тем, что собственность, которую он считал единственной опорой в жизни, вступает в непримиримый конфликт с Красотой и Любовью, олицетворением которых является в романе образ Ирэн. Например, следующий ниже отрывок помогает читателю ощутить атмосферу накаляющихся страстей в доме Сомса через описание, создающее образ душного жаркого дня и состояния природы перед грозой, которая вот-вот разразится не только на улице, но и в семье Сомса и Ирэн.

Словосочетания и фразы: hot morning; grey, oppressive afternoon; a heavy bank of clouds; the yellow tinge of coming thunder; the branches of the trees dropped motionless; without the smallest stir of foliage; the thick air приобретают в контексте отрывка дополнительные коннотации:

The bright hot morning had changed slowly to a grey, oppressive afternoon; a heavy bank of clouds, with the yellow tinge of coming thunder, had risen to the south, and was creeping up. The branches of the trees dropped motionless across the road without the smallest stir of foliage. A faint odour of glue from the heated horses clung in the thick air (…) (231-232).

Голсуорси большое место отводит определенным, неярким сочетаниям цветов, светотени и полутонам, создавая тонкое и точное зрительное восприятие образа у читателя. Из всех лексических единиц, передающих цветовую гамму, писатель использует преимущественно прилагательные, обозначающие голубые, серые и серебристые тона. Они становятся у писателя выражением утонченной красоты и присутствуют не только в портретных описаниях Ирэн, но и «вкраплены» во многие пейзажные описания, например: a greyer chapel; a little grey church; grey-blue downs; in a silver streak (could be seen the light of a river); the sky was so blue; the grey light about the trees и т.п.

Создавая образ природы, Голсуорси воздействует на различные чувства читателя благодаря не только зрительным, но и «одорологическим» образам: a faint odour of glue from the heated horses; the flowers drenched in perfume; the amorous perfume of chestnut flowers and fern; they (lime-flowers - Е.Б.) gave out a perfume; from slow fires rose the sweet, acrid smoke; the earth smelt of sap and wild grasses, и т.д. .

Полнота восприятия достигается также благодаря описанию слуховых ощущений, рисующих звуковые образы: the stream came, bubbling down in a dozen of rivulets; the cuckoo's note for spring; in the sunshine the blackbirds were whistling their hearts out; the branches of the trees dropped motionless; the cold wind whistled desolately; the crackle of the curled-up plane-leaves.

В романе Р.Олдингтона «Смерть героя» пейзажные зарисовки, создающие образ природы, представляют собой своеобразные лирические отступления от основного повествования. Эти описания эмоционально насыщены и метасемиотически окрашены. Писатель не случайно сделал своего героя художником, наделил его чувством прекрасного, восприимчивостью к поэзии природы, способностью восхищаться красотой и гармонией мироздания. Наделенный даром видеть красоту окружающего мира, Джордж воспринимает природу по-своему, в антропоморфных образах: the breast-round, soft English country; the land seemed old, like a rather sweet and gentle silvery-grey old lady; the daffodil which has to display its gold head; the starry narcissus, so alert on its long, slender, stiff stem и т.д.

Описывая с большой любовью и тщательностью тот или иной пейзаж, Олдингтон всякий раз подчеркивает его «английскость», часто употребляя слова ландшафтного ряда с прилагательным English, например: English spring flowers; earthy English acres; soft English country; dappled English clouds; cold blue English skies; old English garden; the white coiling English lanes.

Создавая образ английской природы, Р. Олдингтон, как и Дж. Голсуорси, отдает предпочтение серо-голубым и серебристым тонам. Именно с этими тонами автор, по-видимому, связывает свое представление о красках родной природы: a soft blue sky; a long irregular wall of silvery chalk; the feel of the land was silvery-grey; the grey sea; a grey flat tombstone; grey-green lichens; cold blue English skies, such faint blue; these silvery-grey northern lands; the tender blue sky; a foam of white and blue blossoms; a greyish winter sky..

Отметим, что в отличие от пейзажных описаний у Голсуорси, где уделяется много внимания цвету, свету, запахам и звукам, Олдингтон сосредоточивает свое внимание, прежде всего, на деталях, «показывая» деревья и цветы крупным планом: the thick-clustered constellations of flowers; the soft, slim yellow trumpet of the wild daffodil; a pointed ruff of white petals; many-headed; the starry narcissus, so alert on its long, slender, stiff stem, и т.д..

Описания, создающие образ природы в романе «Смерть героя», выполняют функцию контраста: красота, совершенство, вечность и безмятежность, которые воплощены в образе природы, противопоставлены либо машинному будущему, готовому поглотить красоту, либо разрушающей губительной силе войны. В этих описаниях автор-рассказчик обнаруживает свою позицию: позицию страстного обвинителя войны как всеобщей катастрофы. Почти все пейзажные описания заканчиваются философскими размышлениями, в которых предрекается гибель мира гармонии и красоты. Так, после красочного описания английского парка в пору весеннего цветения, в романе возникает образ разрушенного Илиона как грозное предвестие конца. Образ погибшей Трои раздвигает границы будущей трагедии, придает ей вселенский характер. Аллюзия к античному мифу, вкрапленная в пейзажное описание, необходима, чтобы подчеркнуть масштабность и значимость грядущих событий:

The lilacs had just unfolded their pale hearts, showing the slim stalk of closed buds which would break open later in a foam of white and blue blossoms. Underfoot was the stouter green of wild plants, spread out like an evening sky of verdure for the thick-clustered constellations of flowers (…).

English spring flowers! What an answer to our ridiculous `cosmic woe', how salutary, what a soft reproach to bitterness and avarice and despair, what balm to hurt minds! When the inevitable `fruit Ilium' resounds mournfully over London among the appalling crash of huge bombs and foul reek of deadly gases while the planes roar overhead, will the conqueror think regretfully and tenderly of flowers and poets? (135-136).

Лирический тон описания цветущего парка, создающий в первом абзаце романтический образ природы, полной вселенской гармонии, сменяется скорбным напоминанием о разрушенной древней цивилизации, трагическая гибель которой соотносима с будущим разрушением Лондона во время Первой мировой войны.

На основании проведенного анализа мы пришли к выводу, что образ природы, созданный в романе «Смерть героя», представлен, в основном, в форме лирических отступлений. Они непосредственно связаны с основным идейно-художественным замыслом произведения - показать, с одной стороны, красоту и хрупкость, окружающего мира, а с другой - разрушающую силу войны как страшного порождения цивилизации и трагедийность человеческого бытия, и способствуют раскрытию этого содержания.

Анализ пейзажных описаний, создающих образ природы в романе И.Во «Возвращение в Брайдсхед», позволил сделать вывод о том, что автор-рассказчик как бы наблюдает пейзаж со стороны, не связывая эти описания с настроением персонажей, но пытаясь дать объективную картину увиденного. Образ природы, созданный в романе, в целом гораздо менее эмоционален, чем у Дж. Голсуорси или Р. Олдингтона. Описания природы в романе «Вовращение в Брайдсхед» в большинстве случаев служит фоном, на котором разворачивается действие в ретроспективном плане, однако автору-рассказчику трудно удержаться от нахлынувших воспоминаний прошлого, сохраняя отстраненно-нейтральный тон описания и повествования. И. Во оказывается тонким пейзажистом, живописцем, сумевшим нарисовать яркие и живые картины тех мест, с которыми связана юность главного героя, Чарльза Райдера. Например, когда речь в романе заходит о зарождении любви Чарльза к Джулии Марчмейн, образ природы в романе приобретает метафоричность и общую светлую тональностью:

The sun had sunk now to the line of woodland beyond the valley; all the opposite slope was already in twilight, but the lakes below were aflame; the light grew in strength and splendour, as it neared death, drawing long shadows across the pasture, falling full on the rich stone spaces of the house, firing the panes in the windows, glowing on the cornices and colonnade and dome, spreading out all the stacked merchandise of colour and scent from earth and stone and leaf, glorifying the head and golden shoulders of the woman beside me (319).

Для своих пейзажных описаний И.Во выбирает, прежде всего, серые тона, добавляя к ним золотые (the oak, grey and bare; her grey springtime; the blue-grey smoke; grey and gold shone the dome and columns of the old house; one grey morning; the dark horizon, flashing with gold; a wild and golden sky).

Образ природы, представленный в романе виде пейзажных зарисовок, передает чувство ностальгии автора-рассказчика об ушедшей в прошлое юности и ключом к пониманию эстетической позиции И.Во, для которого старинные загородные поместья так же совершенны, как и окружающая их природа:

… and suddenly a new and secret landscape opened before us. We were at the head of a valley and below us, half a mile distant, grey and gold amid a screen of boscage, shone the dome and columns of an old house (44-45).

Проведенный в данной главе анализ позволил внести уточняющие акценты в характерологию неперсонифицированных образов в исследуемых романах; выявить через призму лингвопоэтической характеристики образа природы не совсем очевидные при первом рассмотрении средства психологизации повествования, создания лирического фона или эксплицирования сатирического начала; обогатить представления о специфике создания образа природы у каждого из анализируемых авторов с учетом антропоцентрического, колористического, ольфакторного и акустического аспектов. Такое предварительное рассмотрение материала как бы «сверху» формирует базу для проведения сравнительно-сопоставительного изучения средств создания литературного образа в оригинальном и переводном тексте.

Третья глава «Лингвопоэтическая интерпретация лексических средств создания образа природы в параллельных текстах» посвящена анализу ключевых слов и словосочетаний, участвующих в создании образа природы в сопоставительном плане.

Специальный раздел «Перевод как предмет научно-филологического анализа текста» посвящен краткому рассмотрению вопросов, связанных с развитием отечественного и зарубежного переводоведения в области художественного перевода. Несмотря на обилие трудов по теории перевода как в нашей стране, так и за рубежом, вопрос о художественном переводе как об одной из самых сложных областей филологии, остается по-прежнему очень актуальным. В художественном переводе наблюдается противоречие между теорией и практикой, поскольку приходится констатировать, что художественный перевод до сих пор не достиг того уровня развития, который бы обеспечивал полное воспроизведение всех качеств оригинала. Создавая текст на языке-цели, переводчик, как правило, руководствуется, прежде всего, своим талантом и творческой интуицией. Из-за того, что не принимаются во внимание собственно языковые, лингвокультурные и лингвопоэтические характеристики оригинала, перевод может достаточно далеко отойти от подлинника, тем самым, исказив оригинальный образ. Мы разделяем мнение И.О. Шайтанова, который полагает, что «перевод требует смещения акцентов при его обсуждении: с текста в его соответствии оригиналу - на культурный контекст, с языка оригинала - на целевой язык, то есть на языковую и культурную ситуацию, в которой выполнен перевод» [Шайтанов, http://magazines.russ.ru/voplit/2009/2/].

Идеальный текст перевода - это максимально полно перевыраженное содержание подлинника на языке-цели, который соответствует всем нормам последнего и выполняет ту же функцию в иноязычной и инокультурной среде. Именно поэтому у нас есть все основания считать переводчика единомышленником и другом автора оригинала, а не рабом и не соперником.

В диссертации показано, какое значение имеет научное исследование перевода для понимания сущности этого процесса с целью преодоления разрыва между теорией и практикой художественного перевода.

Филологический подход к переводу, основные принципы которого были разработаны В.Я. Задорновой на материале поэтических произведений [Задорнова, 1984; 1992], получил распространение в наших исследованиях применительно к прозе [Борисова, 1989; 1999;2000; 2004; 2006; 2009 и др.]. В настоящей диссертации понятие «филологический перевод» расширяется еще и потому, что в ней выдвигается гипотеза, согласно которой только сравнительно-сопоставительный анализ средств и способов создания художественного образа в параллельных текстах дает возможность провести комплексное исследование, поскольку сложно вести речь о полноценном восприятии оригинального образа на материале переводного текста в силу нецелесообразности проведения лингвопоэтического анализа из-за неаутентичности языкового материала. С другой стороны, при анализе художественного текста только в рамках его первоначальной, оригинальной языковой формы существования, от исследователя ускользнут те грани и особенности идиостиля автора, а следовательно, лингвопоэтически значимые средства создания художественного образа, которые можно увидеть при сопоставлении оригинала с переводом: последний как лакмусовая бумага высвечивает и лингвокультурные погрешности. Особое внимание уделяется эрратологическому аспекту перевода, разрабатывается типологии переводчексих ошибок, которая может выполнять пропедевтическую функцию.

Сопоставительный анализ средств создания образа природы в британской литературе ХХ века был начат на материале лексических единиц, создающих образ природы. В этой части работы подчеркивается связь внехудожественной и художественной действительности, а также собственно языковых средств, участвующих в создании образа.

В ходе исследования особенностей образа природы в параллельных текстах, мы прежде всего выяснили закономерности употребления ключевых слов ландшафтного ряда, используемых изучаемыми авторами, в английской и русской литературной традиции. К таким словам мы отнесли существительные sun; sky; tree у трех исследуемых писателей, а также leaf(ves) в романе Дж. Голсуорси «Собственник», sea в романе Р. Олдингтона «Смерть героя» и существительное ivy в романе И.Во «Возвращение в Брайдсхед» 1. Представляется, что эти слова обладают скрытыми потенциями эстетического выражения, которые раскрываются, когда эти слова участвуют в создании соответствующих образов. Применение тезаурусного метода, разработанного в трудах И.В. Вершинина, а также Вал. А. и Вл. А. Луковых, позволило выявить особенности функционирования ключевых слов ландшафтного ряда в английской и русской литературной традиции, основываясь на материалах различных авторитетных словарей, справочников и энциклопедий. Такой анализ было необходимо предварить некоторыми замечаниями общего характера о поэтических воззрениях на природу древних германцев и славян и об отражении этих воззрений в двух народно-поэтических традициях: германской и славянской, поскольку образ природы в нашем исследовании рассматривается как архетип. Анализ материала показал, что в русском литературном языке слова солнце; небо; море; лист(ья) чаще, чем соответствующие английские слова sky(ies); sun; sea; leaf(ves) употребляются с метасемиотически нагруженными эпитетами. Эту разницу необходимо учитывать при переводе, чтобы не «перегрузить» русский текст окказиональными словосочетаниями, исказив тем самым оригинальный образ.

Изучая перевод как предмет лингвокультурного анализа, мы далее обратили внимание на особенности референтов, представляющих объекты естественной и рукотворной природы и способы их номинации в английской и русской лингвокультурах,привлекая лексикографические и социогеографические сведения. Исследование показало, что, приступая к переводу того или иного отрывка, в составе которого есть пейзажные описания, создающие образ природы, переводчик сталкивается с необходимостью передать средствами русского языка английские слова ландшафтного ряда (например, warren; hedge; stile; ruins; downs и др.).

Анализ показал, что эти слова переводчики чаще всего неправильно отождествляют с русскими словами, обозначающими как бы сходные, но на самом деле совершенно другие (или не совсем такие же) географические объекты. В результате читателю трудно понять переводной текст, так как происходит не только искажение представления о референте,

1 Голсуорси, Дж. Сага о Форсайтах. Часть 1. Собственник. - М., 1982; Олдингтон, Р. Смерть героя. - М., 1976; Во, И. Мерзкая плоть Возвращение в Брайдсхед. - 3-е изд. - М., 1982. - Далее везде тексты указанных романов на русском языке цитируются по данным изданиям. Цифра в скобках после приведенной цитаты указывает на номер страницы в соответствующем издании.

который является неотъемлемой частью оригинального образа, созданного автором, но и употребление слова, по-другому функционирующего в литературной традиции языка перевода. К сожалению, можно привести множество примеров того, как искажается референт при переводе авторских пейзажных описаний, рисующих образ природы, с английского языка на русский.

К примеру, английское существительное downs передается на русский язык существительным холм(ы). Дело в том, что downs определяется как an open expanse of elevated land; the treeless undulating chalk uplands of the south and south-east of England, serving chiefly as pasturage, либо a sand-hill, dune, т.е. представляет собой специфическую, неотъемлемую часть английского ландшафта, а именно, меловую безлесную возвышенность, невысокое обнаженное плато. Белые меловые гряды с уступами, обращенные к морю - знакомая и близкая сердцу каждого англичанина картина природы. Ничего подобного в ландшафте нашей страны нет [Комарова, 1988: 44].

Слово downs довольно часто встречается в пейзажных описаниях у Р.Олдингтона в романе «Смерть героя» и несколько раз в романе Дж.Голсуорси «Собственник». При переводе на русский язык в качестве эквивалента английского существительного down(s) неизменно предлагается существительное холмы. Данный русский эквивалент не является правильным с точки зрения адекватности передачи референта с целью создания равноемкого образа в восприятии русскоязычного читателя. Холм является неотъемлемой частью среднерусской полосы и расположен возле леса, озера или среди полей [Комарова, 1988: 134]. Эта особенность среднерусской полосы подмечена и русскими писателями. Так, например, А.С.Пушкин в стихотворении «Деревня» писал: Здесь вижу двух озер лазурные равнины,…/ За ними ряд холмов и нивы полосаты. В отличие от английского существительного downs, русское существительное холм(ы) часто употребляется тогда, когда речь идет о возвышенности, покрытой лесом, например: Блиндаж вырыт на скате лесистого холма (А.Н.Толстой, Сестры). Как видно из примеров, несравнимыми оказались сами референты, обозначаемыми этими словами ландшафтного ряда. Нам представляется, что русское атрибутивное словосочетание меловые холмы в данном случае смогло бы эксплицировать суть референта, обозначенного английским существительным down(s), что дало бы возможность передать суть оригинального образа в параллельном тексте.

Кроме упомянутых английских слов, референты которых отсутствуют в ландшафте средней полосы России, в пейзажных описаниях у английских авторов есть целый ряд лексических единиц, неотъемлемых при создании образа природы (таких, например, как wood / forest; garden; cottage; river; stream), референты которых существуют и в ландшафте России. Эти слова, казалось бы, имеют прямые соответствия в русском языке: лес; сад; коттедж; река; ручей. Однако прибегая к прямым соответствиям при переводе пейзажных описаний, непосредственно создающих образ природы, переводчики не всегда адекватно передают различные коннотации и ассоциации, сопутствующие этим словам в двух языках. Поэтому русские слова и словосочетания в этом случае могут исказить оригинальный образ и ввести в заблуждение читателя.

Сравнительно-сопоставительный анализ позволил выделить ряд несоответствий, связанных с несовпадением референтов, обозначаемых словами, имеющими прямые словарные соответствия в английском и русском языках. В результате такого перевода происходит искажение оригинального образа, и параллельный текст теряет свои лингвоэстетические качества. Чтобы проиллюстрировать сказанное, обратимся к примеру из романа И.Во «Возвращение в Брайдсхед».

На наш взгляд, русскоязычный читатель вынесет неверное представление о типичном английском ландшафте, если словосочетание a considerable river в предложении … it (the Bride) became a considerable river lower down before it joined the Avon (25) переведено внушительная река (…перед тем, как слиться с Эвоном, она становилась внушительной рекой) (205).

Как известно, в Великобритании нет крупных рек. Английские реки, обозначаемые существительными rivers и streams, небольшой протяженности и немноговодны. Самые внушительные реки Великобритании ?же, мелководней и короче средних рек на территории России. Река Брайд, о которой идет речь в тексте оригинала, является притоком Эвона и не является великой рекой, исходя из представлений русскоязычного читателя (жителя России) о реках. Поэтому русское словосочетание внушительная река может ввести в заблуждение носителя русского языка.

Далее мы исследовали контексты употребления выделенных лексических единиц, создающих образ природы в трех английских романах, и средства их передачи на русский язык в переводных текстах. Нами был проведен анализ лингвопоэтического функционирования каждого из выделенных слов и рассмотрены пути передачи этих слов в их языковом окружении средствами русского языка.

Проиллюстрируем, как проходила работа на этом этапе исследования на примере романа Р.Олдингтона «Смерть героя». Автор создает образ типично британского пейзажа, в романе часто подчеркивая «английскость», при этом, описывая объекты природы (моря, гор, лесов) из всей цветовой гаммы он выбирает серые, голубые и серебристо-серые тона. Сказанное в полной мере относится и к лексическим средствам создания образа неба в романе. Употребление одних и тех же эпитетов к слову sky способствует выделению определенной характеристики образа. Небо у Олдингтона всегда спокойное и приветливое, иногда холодное, но никогда не яркое. Оно как бы служит фоном для описания пейзажа в целом.

Рисуя образ неба, Олдингтон почти не употребляет индивидуально-авторских эпитетов. Исключение составляет прилагательные bleak, в словосочетании under those bleak skies. Словосочетание под нашим хмурым небом, казалось бы, вполне соответствует данному английскому словосочетанию. Прилагательное bleak в английском языке, когда говорят о пасмурной, холодной погоде, означает cold and miserable. В русском языке прилагательное хмурое в сочетании с существительным небо также несет пейоративную коннотацию. Однако английское атрибутивное словосочетание bleak skies в контексте романа приобретает возвышенную коннотацию благодаря существительному skies. Следовательно, русское словосочетание под нашим хмурым небом не может считаться контекстуально полноценным эквивалентом данного английского словосочетания.

Изучив материал, мы пришли к выводу, что, транспонирование того или иного пейзажного описания, создающего образ английской природы, требует от русскоязычного переводчика отчетливого понимания и выделения определенных разновидностей и особенностей пейзажа Великобритании, как бы «видения» сущности того реального природного объекта, образ которого нарисован художником слова, и который обозначен данной английской лексической единицей. Важную роль при этом играет непосредственное языковое окружение слов (горизонтальный контекст) и лингвокультурно значимые лексические единицы, номинирующие объекты природы.

На примере сравнительно-сопоставительного анализа ключевых лексических средств создания образа природы в английской литпературе ХХ века мы показали, не только,что предметная соотнесенность является необходимым качеством образа, но и важность сохранения этой соотнесенности в переводе для сохранения лингвопоэтических качеств оригинального образа. Филологический подход к переводу важнейших английских слов ландшафтного ряда, основанный на сопоставлении контекстов употребления этих слов в параллельных текстах с учетом употребления соответствующих лексических единиц в английской и русской литературной традиции, позволяет найти художественно наиболее оправданные эквиваленты слов, участвующих в создании образа природы. В то же время лингвопоэтический анализ открывает в самих словах оригинала такие эстетически значимые свойства и особенности, которые могут остаться незамеченными при изучении текста в пределах его первоначальной национальной формы. Основным требованием к лексическому наполнению переводов авторских пейзажных описаний, создающих образ природы, является правильное представление о референтах, обозначаемых словами ландшафтного ряда; восприятие слов ландшафтного ряда в контексте литературно-поэтической традиции языка оригинала и непосредственном языковом контексте.

В Четвертой главе «Лексико-фразеологические и ритмико-синтаксические средства создания художественного образа в параллельных текстах» проведено сравнительно-сопоставительное исследование пейзажных описаний, создающих образ природы и их переводов на русский язык в трех исследуемых романах на уровне словосочетаний; а также анализ ритмико-синтаксического построения текстов оригиналов и переводов. В завершающей части главы мы предложили свои, научно обоснованные, образцы филологического перевода исследуемых отрывков.

В своем анализе словосочетаний мы исходили из того, что в любом тексте выделяются обычные, узуальные словосочетания, не создаваемые каждый раз заново, а воспроизводимые говорящим в потоке речи; и необычные, даже уникальные словосочетания, созданные автором с целью создания неповторимых художественных образов и оказания эмоционально-эстетического воздействия на читателя. В работе показано, что переводчику следует помнить об этих тенденциях, чтобы не исказить стилистической тональности текста и не перевести оригинальный образ в более сниженную или, наоборот, возвышенную стилистическую плоскость.

Особое внимание при анализе материала в этой главе было уделено качеству языка-цели, т.е. в нашем случае, русского языка перевода, который рассматривался в работе, прежде всего, с точки зрения соблюдения норм его лексико-фразеологической сочетаемости. К сожалению, в исследованном материале мы обнаружили целый ряд словосочетаний, неуклюже звучащих по-русски и затрудняющих читательское восприятие оригинального образа природы.

Для того, чтобы показать, как показать, как проходила работа на этом этапе исследования, приведем отрывок из романа И.Во «Возвращение в Брайдсхед» и его русский перевод:

(…) Beyond and about us, more familiar still, lay an exquisite man-made landscape. Our camp lay along one gentle slope; opposite us the ground led, still unravished, to the neighbourly horizon, and between us flowed a stream - it was named the Bride and rose not two miles away at a farm called Bridesprings, where we used sometimes to walk to tea; it became a considerable river lower down before it joined the river Avon(…) . The woods were all of oak and beech, the oak grey and bare, the beech faintly dusted with green by the breaking buds; they made a simple, carefully designed pattern with the green glades and the wide green spaces - Did the fallow deer graze here still? - and, lest the eye wander aimlessly, a Doric temple stood by the water's edge, and an ivy-grown arch spanned the lowest of the connecting weirs (25).

(…) А дальше вокруг нас, еще более знакомый, расстилался изумительный искусственный ландшафт. Мы находились в замкнутой, отгороженной от мира неширокой долине. Наш лагерь был разбит на одном ее отлогом склоне, еще нетронутый противоположный склон поднимался перед нами к близкому дружественному венному горизонту, а между нами протекала речка - она называлась Брайд и брала начало всего в каких-нибудь двух милях отсюда возле живописной фермы, носившей название Брайдспринг, куда мы нередко ходили пешком после обеда; ниже, перед тем как слиться с Эвоном, она становилась внушительной рекой (…). В лесу росли одни дубы и буки: дубы - черные, голые, буки - чуть припорошенные зеленью лопнувших почек; купы деревьев живописно и просто обступали то маленькую зеленую прогалину, то широкую зеленую поляну - паслись ли еще на них пятнистые олени? - а у воды, чтобы взгляд не блуждал бесцельно, был построен дорический храм, и последний водослив венчала увитая плющом арка (204-205).

Перевод на русский язык данного отрывка в целом производит благоприятное впечатление. Тем не менее, сравнительно-сопоставительный анализ текстов перевода и оригинала позволил и на этот раз сделать вывод о том, что переводной текст является лишь вариацией на тему оригинала.

В тексте отрывка много обычных, неконнотативных словосочетаний, легко воспринимаемых в речи; в ряде случаев встречаются и терминологические словосочетания. На русский язык они передаются узуальными словосочетаниями. Так, атрибутивное словосочетание an ivy-grown arch переведено увитая плющом арка, а словосочетание the lowest of the connecting weirs - последний водослив. Соединенные глаголом венчать (в форме прошедшего времени венчала) в русском тексте они производят комическое впечатление из-за неуклюжего сочетания существительного водослив (которое в русском языке употребляется, в основном, как технический термин) с устаревшим глаголом венчать, употребляющимся преимущественно в поэтической речи. Между тем, как явствует материал словарей, существительное weir гораздо более известно широкому англоязычному читателю, чем русскоязычному технический термин водослив. В то же время глагол to span лишен поэтических коннотаций и употребляется в повседневной речи.

К сожалению, попытки переводчика передать необычные английские словосочетания на русский язык в большинстве случаев терпят неудачу. Так, например, an exquisite man-made landscape переведено изумительный искусственный ландшафт. Английскому слову landscape в русском языке соответствуют два слова: ландшафт и пейзаж. Окказиональное русское словосочетание изумительный искусственный ландшафт звучит весьма «неуклюже». Это происходит, по-видимому, еще потому, что в русском языке существительное ландшафт не воспринимается так же естественно, как существительное landscape англичанами, так как первое пришло в русский язык из немецкого только в 18 веке, т.е. гораздо позже, чем английское слово landscape, пришедшие в английский язык из голландского гораздо раньше. В сочетании с прилагательным искусственный слово ландшафт воспринимается русским читателем как географический термин и не производит необходимого эстетического воздействия.

Вызывает сомнение и попытка русского переводчика создать русское окказиональное словосочетание дружеский горизонт, звучащее неуклюже по-русски, вместо английского узуального атрибутивного сочетания (to) the neighbourly horizon. Совершенно очевидно, что лексема neighbourly означает расположенный близко, т.к. является однокоренным словом существительного neighbourhood, которое объясняется как the area of a town that surrounds someone's home, or the people who live in this area, т.е. округа, окрестность, поэтому прилагательное дружеский здесь ни причем.

Следует также подчеркнуть о необходимость глубокого проникновения в вертикальный контекст романа, без знания которого невозможно адекватно перевести художественное произведение с одного языка на другой. В данном отрывке, например, есть предложение: … where we used sometimes to walk to tea, которое переведено на русский язык: …куда мы нередко ходили пешком после обеда (речь идет о ферме Брайдспрингс). Русское предложение звучит гладко на «языке-цели». Тем не менее, необходимо помнить, что автор описывает воспоминания главного персонажа о своей юности, проведенной в английском поместье, где был определенный уклад жизни с традиционными пятичасовыми чаепитиями. В переводе это не ощущается, так как to tea превращается в ничего не значащую русскую фразу после обеда, и предложение теряет особый английский колорит.

Проведенный анализ не имел целью найти недостатки у того или иного переводчика или усомниться в его компетентности. Нашей задачей было показать общую тенденцию, характерную для многих переводов прозаических произведений. В некоторых случаях наш анализ может показаться излишне педантичным. Однако такая педантичность была необходима, чтобы обратить внимание исследователей и переводчиков на качество русского перевода, которое страдает из-за того, что игнорируется существование в языке нормы. Результатом такого пренебрежения становится не всегда высокое качество формы переводного текста, которое приводит к искажению содержания оригинальных образов и, как следствие, к утрате лингвопоэтических качеств аутентичного текста.

При сравнительно-сопоставительном анализе ритмико-синтаксической структуры фрагментов параллельных текстов, создающих образ природы у исследуемых авторов, мы, прежде всего, ориентировались на знаки препинания. Поскольку все тексты, подвергнутые анализу, в достаточной степени пунктуационно оформлены, членение их не представляло большой трудности. В своём анализе мы исходили из теории четырёх уровней синтаксического членения речи (уровня членов предложения, уровня динамического синтаксиса, или актуального членения, уровня парентетических внесений и уровня фразировки) [Александрова, 1984]. В тех случаях, где в текстах отрывков отсутствовали знаки препинания, мы исходили из лексико-стилистической организации текста и общих тенденций ритмической организации, характерных для того или иного отрывка (автора).

Ритмическая структура прозаического текста в большой степени зависит от его синтаксической организации. Исследование показало, что изменение синтаксиса предложений повлекло за собой значительные изменения ритмического рисунка текстов.

В качестве примера приведем отрывок из романа Дж. Голсуорси «Собственник»: лингвопоэтический текстовый филологический перевод

|| The larks sprang up in front of his feet, | the air was full of butterflies, | a sweet fragrance rose from the wild grasses. || The sappy scent of the bracken stole forth from the wood, | where, | hidden in the depth, | pigeons were cooing, | and from afar on the warm breeze came the rhythmic chiming of church bells || (82).

Благодушное, слегка восторженное настроение персонажей передано автором с помощью ритмической организации отрывка. В этом текстовом фрагменте ритмическая сбалансированность и симметрия, достигающаяся с помощью параллельных конструкций, сменяется не менее симметричным «кольцевым» типом организации; наличие парентетических внесений способствует выделению наиболее важных предикативных конструкций. Парентеза внутри второго предложения снимает впечатление монотонности, которое могло бы возникнуть при перечислении. Грамматическая инверсия в конце абзаца придаёт ему законченность, завершенность.

К сожалению, перевод этого отрывка на русский язык выполнен без учёта перечисленных выше ритмико-синтаксических особенностей оригинала:

|| Жаворонки взлетали у него прямо из-под ног, | в воздухе порхали бабочки, | от густой травы шел нежный запах. || Из леса, | где, | спрятавшись в зарослях, | ворковали голуби, | тянуло папоротником, | и теплый ветер нес из далека мерный перезвон колоколов || (76).

Автор перевода нарушил синтаксический параллелизм первого предложения, вынеся обстоятельство на передний план в двух последних синтагмах. Во втором предложении текста перевода из-за изменения порядка слов и перестановки частей особенно выделенной оказывается предикативная конструкция тянуло папоротником, а не менее важная - ворковали голуби - оказывается оттесненной на задний план, будучи включенной в парентезу. Нарушается и «зеркальная симметрия» второго предложения, которое в целом имеет не кольцевую, а скорее, «разболтанную» ритмическую структуру.

В результате всестороннего анализа пейзажных описаний, создающих образ природы в исследуемых произведениях, который велся на основе различных словарей, были предложены такие варианты перевода отрывков, разобранных в главе 3 и 4, которые были бы научно обоснованы, отвечали критериям адекватного перевода, и во всех отношениях близки к оригиналу. Таким образом, мы показали, что значит перевод как часть филологической науки. Такой подход дает важные ориентиры для переводоведения в плане применения к прозаическим текстам метода филологического перевода. Те элементы имеющихся переводных текстов, которые признаны адекватными, вошли составной частью в наши варианты перевода, остальные подвергались научно-обоснованному уточнению и корректировке.

Приведем филологический вариант перевода отрывка из романа «Смерть героя»:

|| Great secular trees | better protected than those in the outer Park, | held up their vast fans of glittering green-and gold foliage | which trembled in the light wind and formed moving patterns on the tender- blue sky.||

The lilacs had just unfolded their pale hearts, | showing the slim stock of closed buds | which would break open later in a foam of white and blue blossoms. || Underfoot was stouter green of wild plants, | spread out like an evening sky of verdure | for the thick-clustered constellations of flowers. || There shone the soft, | slim-yellow trumpet of the wild daffodil; | the daffodil which has a pointed ruff of white petals to display its gold head, | and the more opulent double daffodil | which, | compared with the other two, | is like an ostentations merchant between Florizel and Perdita .|| (135-136)

|| Величественные столетние деревья, | сохранившиеся здесь лучше, | чем в менее защищённой части парка, | простирали свои развесистые кроны сверкающей золотисто-зелёной листвы, | колыхаясь на лёгком ветру и вычерчивая\ изменчивые узоры на фоне ласкового голубого неба. ||

На кустах сирени только что распустились бедные сердцевидные листья, | сквозь которые проглядывали тонкие стебли с нераскрывшимися бутонами: вскоре они вскипят пеной белых и лиловых цветов. || Под ногами расстилалась сочная зелень трав, | подобно зеленеющему вечернему небосводу, | на котором рассыпаны частые созвездия цветов. || Вон мелькнул нежный изящный рожок дикого нарцисса, | вот ещё нарцисс, | в зубчатом кружеве белых лепестков виднеется золотая головка, | и пышный махровый нарцисс, | который, | в сравнении с первыми двумя, | похож на напыщенного купца рядом с Флоризелем и Утратой.

(Ср. с официально опубликованным переводом:

|| Могучие вековые деревья, | которым здесь жилось вольнее и спокойнее, | чем их собратьям во внешнем парке, | вздымали вверх огромные веера сверкающей золотисто-зелёной листвы | - она трепетала под лёгким ветерком, | поминутно менялись её узоры на фоне ласкового голубого неба. || Только что развернулись бледные сердцевидные листья сирени, | на тонких стеблях качались гроздья нераскрывшихся бутонов, | - скоро они вскипят белой и нежно лиловой пеной цветенья. || Под ногами расстилалась густая зелень некошеных трав, | подобно зеленеющему вечернему небу, | на котором вспахивают частые созвездия цветов. || Вон блеснул мягко изогнутый жёлтый рожок дикого нарцисса; | вот ещё нарцисс, | из белоснежного рюша заострённых лепестков выступает его золотистая головка; | и пышный махровый нарцисс между ними | - совсем напыщенный купец между Флоризелем и Пердитой. || (134)

Почти все узуальные словосочетания в тексте отрывка переданы в филологическом варианте перевода словосочетаниями того же типа. Что касается окказиональных словосочетаний, мы старались подобрать метафоры, которые передавали бы специфику оригинальных образов и вместе с тем, не противоречили русским нормам сочетаемости.

Говоря о ритмико-синтаксической структуре филологического перевода данного отрывка, отметим, что в нашем тексте, как и в тексте оригинала, нетрудно заметить значительное количество предложений с придаточными определительными. «Волнообразный» ритм повествования сохранен благодаря существительным с определениями в пре- и постпозиции. Выразительность описания сохранены благодаря предложениям с обратным порядком слов. Сравнительные конструкции, регулярно встречающиеся в тексте оригинала, также сохранены в нашем переводе.

Проделанная работа позволила разработать типологию переводческих ошибок, наиболее распространенных в описательных частях переводов английских романов на русский язык (игнорирование сюжетных особенностей произведения; невнимание к лексическим единицам, референты которых отсутствуют в русскоязычной культуре; перевод ключевых для описательных частей лексических единиц без учета разницы их функционирования в традициях английской и русской литератур; перевод слов и словосочетаний без узкого и широкого вертикального контекста; неоправданная замена узуальных словосочетаний окказиональными и, наоборот; несоблюдение норм языка-цели (русского языка перевода); нарушение ритмико-синтаксической структуры оригинала)) и обобщить полученные результаты в виде оптимальных научно обоснованных образцов перевода, который мы назвали «филологическим переводом».

Мы убеждены, что только метод филологического перевода вбирает в себя, с одной стороны, достоинства «вдохновенного» (интуитивного) перевода, который обеспечивает передачу духа подлинника, а с другой стороны, аналитического перевода, в основе которого лежит научный подход. При этом филологический перевод не имеет недостатков аналитического и синтетического переводов. Пользуясь филологическим методом, переводчик сначала анализирует оригинал, а затем вновь синтезирует оригинал на языке-цели, сохраняя при этом живую душу подлинника. Получается, с одной стороны, адекватно, а с другой стороны, живо и естественно. Именно это является одним из важнейших пунктов научной новизны нашей работы и нашего личного вклада в теорию и практику художественного перевода.

Пятая глава «Лингвопоэтически значимые средства создания литературного персонажа» посвящена лингвопоэтическому анализу образа литературного персонажа как центрального элемента произведения словесно-художественного творчества. В настоящей главе мы переходим к анализу образа персонажа на материале самого известного романа «Семейная реликвия» (в оригинале The Shell Seekers) Розамунды Пилчер.

В этой главе дается характеристика основных сюжетно-композиционных элементов художественного текста и основных содержательных аспектов анализа образа литературного персонажа. В этой же главе рассматривается сюжетно-композиционная характеристика исследуемого романа.

Образ как картина человеческой жизни предполагает создание определенного человеческого характера, литературного персонажа, стоящего в центре этой картины. Понятие «художественный образ» шире понятия «литературный персонаж». Образ - это художественное изображение природы, человека, вещного мира, в то время как персонаж - это художественное изображение человека.

Образ персонажа - это совокупность всех элементов, составляющих характер, внешность, речевую характеристику, поступки, социальный статус, которые показаны с помощью определенного набора художественно-композиционных и языковых средств. В настоящей главе показано, что образ персонажа как типологическая разновидность художественного образа может быть ярко создан не только в металогическом, но и автологическом произведении словесно-художественного творчества.

Выделение ключевых содержательных аспектов создания образа персонажа с последующим лингвопоэтическим анализом способов его воплощения дает возможность провести комплексный анализ этой типологической разновидности художественного образа и оценить созданный образ максимально качественно и объективно.

Ключевыми позициями такого анализа по нашему мнению являются интродукция образа, портрет персонажа, характеристика способов и средств создания его речевой партии описание его поступков, индикация социального статуса, а также средства воплощения авторского отношения. Последние два аспекта являются сквозными и находят воплощение в других содержательных аспектах создания образа персонажа.

Написанные в лучших традициях добротной классической английской литературы, романы Р.Пилчер характеризуются ясным, современным английским языком, неторопливым повествованием, подробными описаниями, тонким психологическим рисунком персонажей, вниманием к деталям быта и природы, тонким юмором и лиризмом одновременно [http://www.rosamundepilcher.com/iv2/html]. В романе «Возвращение домой» отчетливо угадывается влияние Шарлотты Бронте и ее романа «Джейн Эйр»; роман «Сентябрь» во многом перекликается с романом Дафны Дю Морье «Ребекка», сюжет которого даже упоминается в нескольких местах «Сентября», а в романе «В канун Рождества» отчетливо ощущаются мотивы рассказа Чарльза Диккенса «Рождественская песня» из сборника «Рождественские рассказы».

Тексты, созданные Розамундой Пилчер, не изобилуют сложными тропами, т.е. их можно отнести к автологическому типу повествования, но авторский подбор слов и словосочетаний, умелое пользование синтаксическими ресурсами английского языка в описательных, повествовательных фрагментах и диалоге имеет большое значение для создания выразительных образов. Роман «Семейная реликвия» рассказывает о трех поколениях семьи Стернов. Розамунда Пилчер ведет повествование в лучших традициях классического английского романа: она держит читателя в напряжении, заставляя гадать, как поступит героиня, чтобы разрешить конфликт, разгоревшийся в ее семье из-за наследства: картины, которая является семейной реликвией и представляет собой не только огромную художественную, но и материальную ценность.

В качестве исходного пункта мы выбрали характеристику сюжетно-композиционной структуры текста, в которую затем вписали образ главной героини. Образы различных персонажей в романе Р.Пилчер «Семейная реликвия», по нашему мнению, могут быть рассмотрены как ступени разработки центрального образа романа - Пенелопы Килинг. Все события, связанные с жизненным путем Пенелопы, представлены в романе в связи с жизненными обстоятельствами окружающих ее людей и ее отношений с ними.

Исследование показало, что образ именно этого персонажа является центральным образом романа и представляет собой полнозначный, рельефный и динамичный образ. Р.Пилчер создает гармоничный образ мудрой англичанки, хранительницы домашнего очага и семейных традиций, при этом свободной от тривиальных условностей; для которой главный жизненный принцип - это быть, а не казаться.

Роман «Семейная реликвия» был переведен на русский язык в 2002 г. С конца XX - XXI века в России имеет место общая тенденция «нейтрализации» языкового творчества в переводах [Натитник, 2006, 64-83]. Каждое произведение Р.Пилчер (кроме романа «Возвращение домой») переводили несколько переводчиков, что негативно сказалось на качестве текстов на русском языке. Приходится констатировать, что при общем сохранении содержания качество перевода исследуемого нами романа оставляет желать лучшего.

Достаточно сказать, что само название романа The Shell Seekers, переданное на русский язык узуальным словосочетанием Семейная реликвия, нельзя считать удачным, поскольку оно не доносит контекстуальной коннотации оригинального словосочетания. Дело в том, что английский глагол to seek означает, прежде всего, to search for, look for or try to find or obtain (esp. something which is not a physical object, т.е. активный поиск некоего нематериального объекта. По-нашему мнению, словосочетание the shell seekers, вынесенное автором в заглавие романа, являясь концептуальной метафорой, означает не только название картины, ставшей семейной реликвией, из-за которой в семье Стернов произошел раздор после смерти ее владелицы, но и в метафорической форме называет всех персонажей романа (Пенелопу и ее детей), что подтверждается композицией романа, которую можно отнести к «ступенчатому построению сюжета», при котором различные персонажи представляют развертывание одного типа, различные ступени этого проявления [Шкловский, 1929:83-145; Рымарь, 1989:60]. Роман представляет собой соположение отдельных глав, каждая из которых названа по имени основных персонажей романа. Каждый из них стремился к успеху и искал свое счастье в жизни, но выбрал для достижения цели свой путь. Русское узуальное метафорическое словосочетание семейная реликвия сужает полифонию оригинального словосочетания, и концентрирует внимание читателя лишь на ценности картины. Таким образом, первичный сопоставительный анализ оригинала романа и его русского перевода (на уровне заглавия) показал, что пренебрежение переводчика вертикальным контекстом и недостаточное внимание к особенностям сюжета, композиции и архитектоники произведения, привели к искажению заглавия романа на русском языке, в результате чего читателю трудно понять авторский посыл: в метафорической форме назвать своих героев искателями счастья.