Текстовая актуализация когнитивно-речевого субъекта в научной и художественной коммуникации (на материале немецкого языка)

Существуют разные способы «вовлечения в модальность» (по В.Куайну), выбор которых зависит от стиля авторского мышления. воря словами В.Куайна, с На материале диссертационного исследования установлены следующие способы введения в авторскую речь языковых средств выражения алетических и аксиологических оценок: (1) модальное слово как вводная единица, выступающая в высказывании в роли оценочной ремарки: Vermutlich lдsst sich dies mit der hдufigen Verwendung von allgemeinen Flosken begrьnden. (ZfAL 04, S. 74); (2) модусная конструкция, которая вводит пропозицию, содержащую объект оценки: Entscheidend ist weiterhin, dass soziale Kategorien den Modus unserer Wahrnehmung sozialer Wirklichkeit steuern. (FAL, S. 99) (3) оценочное слово в структуре придаточного предложения, отсылающего к субъекту предшествующего знания: ‹...› weil, wie er zu Recht bemerkt, die einzelnen Mittel der Akzentuierung als Kriterium nicht zuverlдssig sind (ZfAL 2000, S.11); (4) оценочное слово как член предложения: Die Parallele der Ьbertragung ist aber irrefьhrend. (RF, S. 27)

Первые три способа введения оценочного элемента обособляют субъектную зону авторской речи от её предметного содержания, последний способ вписывает оценочное слово непосредственно в суждение о познаваемом объекте. Это различие отражено в модальной логике при дифференциации двух структур: de dictо, когда модально-оценочный оператор характеризует суждение, и de re, когда оценивается не суждение о предмете, а сам предмет. Анализ исследовательского материала показывает, что в НТ одинаково широко представлены обе модально-оценочные формы. Авторские рациональные оценки направлены как на суждения о познаваемом объекте, так и на сам объект, а также на методы и продукты научной деятельности: идеи, теории, классификации и т.п.

Если в алетической логике понятие «необходимо» соотносится с понятием «действительно» («необходимо истинно»), то в деонтической логике оно имеет смысл «должно», «обязательно». Лингвистический анализ в рамках деонтической логики имеет целью описание функциональной семантики конвенциональных норм выражения долженствования, обязательности, разрешения, запрета. Деонтические оценки в НТ отличаются от других рациональных оценок тем, что субъект научной речи выражает в них своё отношение не к суждению об объекте или самому объекту, а к некоторому интеллектуальному действию, поэтому деонтические оценки имеют предписывающий характер: … ist es zunдchst erforderlich, nдher nach der Natur des Globalisierungsprozesses zu fragen. (RF, S. 57);... ist es geradezu unerlдsslich, sich auf die Suche nach operationalen Modi innerhalb dieser Dynamik zu begeben. (FAL, S. 135) В авторской речи НТ широко используются и другие лексико-грамматические средства выражения предписания в немецком языке: модальные глаголы, морфологические структуры haben/sein + zu + Infinitiv, sei + Partizip II, zu + Partizip I, es gilt + zu + Infinitiv, презентные формы конъюнктива с местоимением man.

Таким образом, оценочно-модальный план авторской речи в НТ включает целый спектр рационально-логических модальных значений, дающих представление о ценностной ориентации автора в области исследуемой научной проблемы. Приоритетная позиция автора как ценностного центра НТ позволяет ему исключительно из своей перспективы выражать знание и мнение об объекте исследования и оценивать суждения других учёных. Поэтому рационально-логическая модальность НТ имеет большое значение не только для квалификации объектного содержания, способствуя его адекватному вхождению в общий фонд научной информации, но и для утверждения авторской позиции в исследуемой области знания. Кроме того, реализованные в НТ рациональные оценки характеризуют его автора как когнитивно-речевого субъекта научной коммуникации, который ориентируется на систему ценностей и этические нормы, принятые в этой коммуникативной сфере. С помощью языковых средств выражения эпистемической модальности знания / мнения и рациональных оценок создаётся эффект постоянного интеллектуального присутствия автора в НТ, акцентируется его управляющая роль в отношениях с объектом познания, предшествующим знанием и адресатом.

В отличие от когнитивно-речевого субъекта научной коммуникации, выступающего от своего имени и предстающего в тексте как субъект авторской речи, автор ХТ говорит устами вымышленных лиц - формальных субъектов речи. В эпическом тексте основным формальным субъектом речи является нарратор, которому автор перепоручает вести повествование, создавая тем самым опосредующую субъектно-речевую инстанцию. Читатель узнаёт через неё о происходящих в изображаемом мире событиях, а автор организует свой диалог с предполагаемым адресатом и с внутритекстовыми речевыми субъектами - персонажами. В речевых структурах нарратора и персонажей происходит совмещение формальных субъектов с создавшим их автором, который выступает метасубъектом всего речевого пространства ХТ.

Если нарратор и персонаж являются «субъективированными объектами» изображения при создании их художественных образов, то сам автор в соответствии с эстетической сущностью познания мира становится «объективированным субъектом» (по Е.А. Гончаровой), утверждающим в создаваемом тексте свои ценностные позиции в жизни и искусстве. Это позволяет читателю на основе всех художественных образов сформировать метаобраз автора, в котором проявляются мировоззренческие и эмоционально-психологические установки создавшего ХТ писателя, его своеобразная модель мира, с которой читатель соотносит свою систему ценностей.

Лингвистический анализ повествовательной речи ХТ позволяет выявить «симптоматические следы» творческой активности автора (по В.Шмиду) в виде используемых им приёмов организации индексального плана речевой партии нарратора и языковых средств выражения ментальной сферы его квазисознания, в которых опосредованно реализуется оценочно-смысловая позиция автора как ценностного центра создаваемой им художественной картины мира.

Индексальный план повествовательной речи образуют языковые средства выражения личностно-пространственно-временных координат субъекта повествования в вымышленном мире, которые с системой координат автора в реальном мире никак не связаны. Все способы индексации нарратора, фиксируя его положение и ориентацию в изображенной художественной коммуникации, служат выражению конвенциональности и отчуждённости повествующего лица от реального автора, но они заданы автором и реализуют повествовательную перспективу, избранную им для воплощения своего художественного замысла. Кроме того, они могут выражать и дополнительные художественные смыслы, акцентирующие авторское мировидение.

Именная координата нарратора выражается только в ХТ с субъективированным типом повествования. Определённой формой личного дейксиса основного субъекта речи выступает здесь личное местоимение ich. Если в НТ это местоимение эксплицирует автора, подчёркивая открытую заявленность его научной позиции, то в ХТ оно, напротив, скрывает автора за «Я» персонально маркированного повествователя. При создании именной проекции рассказчика в ХТ «авторское начало» проявляется как в абсолютном / относительном употреблении местоимения ich, так и в обозначении им одного, либо нескольких рассказчиков в меняющихся временных планах изображаемого мира для реализации вариативности повествовательной перспективы. Следствием этого является многонаправленная референция местоимения «я» к речевыми субъектам вымышленного мира, которую можно противопоставить однонаправленной референции этого местоимения к реальному автору в НТ. С ней связана возможность организации повествовательной речи как полисубъектной речевой структуры, соотносимой с разными субъектами повествования, в отличие от моносубъектной структуры авторской речи в НТ.

Темпоральная основа повествовательной речи в ХТ зависит от типа нарратора и его пространственно-временной локализации. Речь повествователя, дистанцированного от изображаемых событий, строится на основе претеритальных форм глагола, а темпоральная основа субъективированного повествования определяется авторским выбором нарративного способа изложения событий - эпического, обеспечивающего претеритальный фон повествовательной речи, или лирического (лирико-эпического и лирико-психологического), предполагающего совмещение пространственно-временных координат повествующего «Я» и переживающего «Я» и, как следствие, обращение к повествовательному презенсу.

Если в авторской речи НТ эксплицируется оценочное отношение реального автора к познаваемому объекту, научной проблеме и суждениям ученых-предшественников, то в повествовательной речи ХТ - оценочный компонент изображённого сознания повествователя / рассказчика. Представленные в НТ рационально-логические оценки субъекта авторской речи не являются объектом познания, а выступают механизмом субъективации предметного содержания, способствуя его адекватному вхождению в общий фонд научной информации и реализуя коммуникативно-прагматические стратегии автора. Ментальное состояние и эмоции субъектов повествовательной и персонажной речи в ХТ, наряду с их внешностью, поступками, окружающими их реалиями фикционального мира, входят в объект художественного познания и изображения. Мыслительная и психологическая самостоятельность нарратора и персонажа является такой же фикцией, как и их речевая самостоятельность, поскольку она порождена замыслом и речетворческой деятельностью автора ХТ. Его оценочное и эмоциональное отношение к изображаемому, будучи составляющей образа автора, может быть выявлено только в процессе интерпретации ХТ. Это подтверждает представленный в главе анализ оценочно-модального плана повествовательной речи в романе Г. Бёлля «Ansichten eines Clowns». В образе творческой личности героя-рассказчика Ганса Шнира, конфликтующего с окружающим его обществом, Г. Бёлль воплощает свои нравственные ценности и негативное отношение к тем моральным принципам, которыми руководствовались церковные и политические деятели послевоенной Германии. Его роман вызвал острую критику в свой адрес со стороны буржуазно-католического общества, получившую широкое освещение в прессе. Это позволяет говорить о том, что субъективно-оценочная модальность повествовательной речи в романе Г.Бёлля способствует формированию в сознании читателя не только образа героя-рассказчика, но и образа автора как «в аспекте произведения», так и «в аспекте внетекстового, конкретного автора» (по В. Шмиду). В первом случае он олицетворяет конструктивный принцип текстовой организации романа, во втором - мировоззрение реального автора.

Оценочно-модальный план авторской речи в НТ отражает отношение к его предметному содержанию только одного субъекта оценки, которым выступает автор. Оценки ученых-предшественников, воспроизводимые в реферативных разделах НТ, становятся объектом оценочного отношения со стороны автора и не меняют общего плана авторской модальности, характерного для НТ. В художественном повествовании, отличающемся сменой перцептуальных точек зрения и многофокусностью повествования, т.е. возможностью использования автором не одного, а нескольких нарраторов, субъектами оценки могут выступать и аукториальный повествователь, и рассказчики, и персонажи. Иными словами, оценочно-модальный план повествовательной речи формируют языковые средства выражения оценочного отношения всех вымышленных лиц к изображаемому миру. В мономодальности авторской речи НТ и полимодальности повествовательной речи ХТ заключается еще одно их важнейшее отличие.

Сходство чужой речи в НТ и ХТ состоит в том, что она образует дискретно-континуальную речевую структуру, интегрированную в авторскую / повествовательную речь и зависимую от авторского замысла. Взаимодействуя с речевым планом основного говорящего лица, иносубъектная речь в НТ и речь персонажей в ХТ также подчиняется их общей коммуникативно-прагматической направленности на читателя.

Своеобразие чужой речи в НТ и ХТ обусловлено реальным / фикциональным характером речевой самостоятельности её субъектов. Речевой план персонажа является авторской репродукцией реальной речемыслительной деятельности человека, в которой автор как реальный субъект художественной речи совмещается с персонажем - вымышленным речевым субъектом. Такое художественное совмещение отличает чужую речь в ХТ от её аналогов как в сфере межличностной коммуникации, где речь одного реального лица соотносится только с этим лицом как субъектом речи, так и в сфере научной коммуникации, где в иносубъектных речевых структурах происходит совмещение двух реальных субъектов речи: создателя продуцируемого текста и субъекта предшествующего знания, высказывания которого заимствуются и интерпретируются автором НТ в процессе реализации его интертекстуальной стратегии.

Дистинктивные признаки чужой речи в НТ и ХТ детерминированы также различием её объекта: речь субъекта предшествующего знания отражает преломлённую в его сознании реальную действительность, а речь персонажа - преломлённую в его «вторичном», изображённом сознании фикциональную действительность. Введение в НТ высказываний предшественников практически всегда сопровождается редуцированием их субъектного содержания, поэтому в иносубъектной речи передаётся исключительно объектная информация. Художественная же речь персонажей передаёт информацию не только внешнесобытийного, но и личного плана, т.е. информацию о самом субъекте речи: о его возрасте, характере, социальном статусе, ментальном и эмоциональном состоянии в момент речи, о субъективных оценочных реакциях на создаваемые в вымышленном мире жизненные ситуации.

Особенности повествовательной техники автора ХТ проявляются в выборе как прямого, косвенного или несобственно-прямого видов речи при воспроизведении мыслей, чувств и высказываний персонажей, так и способа передачи слова от одного субъекта речи другому. Интерпретация чужой речи читателем позволяет выявить эти особенности, а также скрытые в ней эмоционально-оценочные смыслы автора и его коммуникативно-творческие интенции, направленные на изображение фабульных событий в преломлённом через сознание персонажей виде.

Объектом познания и отображения в ХТ является не только содержание речи персонажа, но и его речевые особенности. Как воплощение речетворческой функции автора персонажная речь отражает его речевое своеобразие, но в то же время она является художественной репродукцией речемыслительной деятельности иного лица, в которой проявляется авторский взгляд на социально- и индивидуально-речевое расслоение языка. В научном творчестве объектом изучения является не речь предшественников как таковая, а содержащаяся в ней информация о познаваемом явлении реального мира. Достоверность этой информации обоснована учёным, который в своё время ввёл её в общий фонд научных знаний. Заимствования из чужих текстов принадлежат той же научной сфере коммуникации, что и продуцируемый текст. Поэтому вся субъектно-речевая структура НТ соотносится только с научной функционально-стилевой нормой литературного языка.

В иносубъектной речи находят отражение научно-познавательные взгляды и автора, и учёного-предшественника, к трудам которого автор обращается, поскольку, с одной стороны, она обращена к тексту источника информации и сохраняет своё предметное содержание и определённую языковую независимость, а с другой стороны, она актуализируется и адаптируется автором, преобразующим её в неотъемлемый компонент смысловой структуры своего текста. Иносубъектная речь даёт представление о научном кругозоре автора и отражает его интерпретационную деятельность, включающую отбор, переосмысление и оценку отдельных положений используемых теорий, компрессию содержания и лингвостилистическую обработку чужой речи, необходимые для её «вхождения» в новое текстовое пространство.

В синтаксических структурах с участием иносубъектной речи автор передаёт высказывания учёных-предшественников непосредственно или опосредованно, полно- и неполноструктурной цитацией или пересказом содержащейся в них информации. Чужая речь, воспроизводимая прямым способом, всегда непосредственно соотносится с субъектом этой речи, а её косвенная передача отличается опосредованным, интерпретирующим характером, следствием которого является её грамматикализация, структурное подчинение авторской речи. Фрагментарная передача чужой речи нацелена, прежде всего, на воспроизведение терминологического аппарата предшествующих теорий, касающегося используемых автором понятий. С её помощью автор также стремится наиболее точно и разносторонне выразить свою мысль и соотнести полученные в результате исследования данные с имеющимся фондом знания, на который он опирается как при формировании теоретико-методологической базы своей научной работы, так и при аргументации отдельных её результатов.

Принципиальное различие иносубъектной и персонажной речи обусловлено, таким образом, их онтологическим статусом и отражением в них разных форм диалогичности. Высказывания, передаваемые чужой речью в НТ, не порождаются автором, а воспроизводятся как следствие его интертекстуального опыта. В ХТ все речевые структуры персонажей, как и речь нарратора, реально продуцируются автором, но в преломлении через изображённое сознание этих вымышленных лиц, требующем определённых трансформаций в сознании автора, его пребывания в различных ментально-психических состояниях. Поэтому иносубъектные структуры научной речи воплощают межтекстовый диалог как интертекстуальный принцип её порождения, обеспечивающий преемственность нового знания и его вхождение в дисциплинарный фонд определённой отрасли науки, а в речевых структурах персонажей воплощается авторский диалог с фикциональными лицами как субъективированными объектами изображения, в котором акцентируется абсолютный антропоцентризм ХТ. Речевые структуры персонажей способствуют не только формированию их образов, но и выявлению личностных смыслов и коммуникативно-творческих интенций автора в процессе реконструкции читателем его метаобраза как смыслового и организующего центра всех элементов ХТ.

В третьей главе «Когнитивно-познавательные стратегии: представление в тексте авторского взаимодействия с объектом познания» раскрывается обусловленная когнитивной компетенцией автора специфика содержания названных в заглавии стратегий в научном и художественном дискурсах и анализируются средства их текстовой реализации.

Высший иерархический статус среди когнитивно-познавательных стратегий в сравниваемых сферах коммуникации имеют стратегии презентации нового научного знания и художественной концепции познаваемой действительности. Их реализации сопутствует комплекс авторских стратегий, управляющих воплощением в тексте результатов субъектно-объектного и межтекстового взаимодействия.

К объектно-ориентированным стратегиям автора в научном дискурсе относятся концептуально-тематическая, информационно-методологическая и системно-логическая стратегии, регулирующие представление в тексте онтологического и методологического аспектов научного знания и основных этапов научно-исследовательского процесса, в ходе которого оно получает своё логическое обоснование и облекается в определённую познавательную форму.

Концептуально-тематическая стратегия автора НТ направлена на однозначное выражение логически организованной системы научных понятий, в которой новое знание о познаваемом объекте раскрывается в избранном автором исследовательском ракурсе. Вербализация научных понятий осуществляется специальными терминами - лексическими единицами профессионального языка конкретной научной отрасли. Участвуя в реализации данной стратегии, они включаются уже в заглавие НТ, которое в «свёрнутом» виде представляет его тематическое содержание. Различные виды повторов тематических компонентов заглавия на всём пространстве НТ и высокая частотность специальных терминов создают высокую степень «плотности» его содержания, которая определяется отношением количества терминированных понятий к общему количеству словоупотреблений и рассматривается как результат осуществляемого автором синтеза наукоёмкой информации, находящего выражение в продуктивном соединении «языковых средств, ответственных за передачу конденсированной информации» (М.П.Котюрова).

Важную роль в реализации концептуально-тематической стратегии играют вариативно повторяющиеся высказывания, акцентирующие онтологическое ядро нового знания. Наряду с воспроизведением концептуально значимого содержания в «развёрнутых вариативных повторах» (по Н.В. Данилевской) постепенно вводятся его новые элементы, так что каждый квант нового ретроспективно соотносится с ранее эксплицированным авторским знанием, которое выступает смысловой опорой для развития темы и постепенного представления в создаваемом тексте научной концепции учёного.

Участие архитектонического членения НТ в реализации концептуально-тематической стратегии состоит в логическом упорядочивании всех его разделов, в их соподчинении и соотнесении с процедурой и результатами проведённого исследования. Поэтому единицы текстового членения всегда отражают точку зрения автора на релевантность тех или иных аспектов познаваемого объекта для его научной концепции и порядок представления тематической информации, способствующий оптимальному воплощению нового знания.

Информационно-методологическая стратегия отвечает требованию эксплицитного представления в НТ методов научного исследования и познавательных форм, обеспечивающих легитимацию его результатов, т.е. утверждение их в статусе научного знания. Основным средством её реализации являются слова с семантикой интеллектуальных действий, относящихся к процедуре научного исследования, а также общенаучная и специальная терминология, назначение которой состоит в «сознательной категориальной концептуализации предмета и метода исследования» (Н.К.Рябцева).

Связь субъекта и объекта научного познания при реализации информационно-методологической стратегии проявляется в выборе соответствующей особенностям мышления учёного методики с преобладанием анализа или синтеза, индукции или дедукции, в комплексе вписанных в его «когнитивное поведение» интеллектуальных действий, направленных на познаваемый объект, а также в контроле над ходом процедуры исследования в рамках используемой методики.

Системно-логическая стратегия направлена на представление в НТ этапов научно-познавательного процесса, которые соответствуют основным фазам когнитивно-речевой деятельности субъекта научного творчества, осуществляемой речемыслительными операциями, типичными для эмпирического / теоретического уровня познания и мышления. В НТ они реализуются взаимодействующими композиционно-речевыми формами, т.е. комбинациями видов (способов) изложения тематического материала, отвечающих авторской целеустановке и логическому развитию авторской мысли на каждом из этапов проводимого исследования. Презентация проблемнопостановочного и эмпирического этапов научного исследования осуществляется на основе композиционно-речевых форм «описание» и «сообщение», взаимодействующих с элементами «рассуждения», а его теоретического этапа - на основе композиционно-речевой формы «рассуждение», так как теоретическое мышление, выходящее на высокий уровень абстракции, направлено на выявление скрытых сторон и объяснение закономерных связей исследуемого объекта. Вербализованное выражение внутренней диалогичности мышления учёного как поиска ответов на вопросы, возникающие в наиболее продуктивные моменты творческого процесса, приобретает в научном рассуждении строго логизированную форму, обусловленную структурой лежащего в его основе умозаключения как формы логического мышления, которая осуществляет связь между суждением-тезисом и суждениями, аргументирующими этот тезис. Для представления завершающего этапа научно-исследовательской работы используется констатирующее сообщение, которое содержит заключение автора о её результатах. Оно аккумулирует содержание НТ, имплицируя всю коммуникативно-известную информацию, которая служит основой для итоговых выводов.

Композиционно-речевые особенности НТ отражают логику авторской мысли, направленной на решение поставленной проблемы и рациональное обоснование нового знания, поэтому композиционно-речевая форма «рассуждение» занимает в нём доминирующее положение. Авторское рассуждение как в своём полноструктурном виде, так и в виде комментирующих элементов объясняющего или аргументирующего характера сопровождает научно-познавательный процесс на всём пути его развития: от выявления причин сложившегося положения дел в области разрабатываемой темы до подведения итогов и раскрытия перспектив дальнейшего исследования. Ведущую роль оно играет при интеграции результатов проведённого исследования в уже существующий фонд научного знания и теоретическом обосновании установленных автором фактических данных. Композиционно-речевая структура НТ, складывающаяся в результате реализации автором системно-логической стратегии, нацеленной на упорядочение тематического и методологического содержания представляемого знания, связывает его внутреннюю и внешнюю («смысловую» и «архитектоническую» по Э.Г. Ризель) структуры. На диалектическом перекрещивании этих трех структурных элементов формируется композиция НТ, отражающая логику научно-познавательного процесса.

Реализацией в НТ информационно-методологической и системно-логической стратегий объясняется более типизированный характер его предметного содержания в сравнении с текстами, функционирующими в сфере художественной коммуникации. Стереотипные лексические номинации методов, принципов, интеллектуальных действий когнитивно-речевого субъекта, входящих в процедуру научного исследования, а также закреплённый за каждым из его этапов набор композиционно-речевых форм, среди которых доминируют различные типы рассуждения, отражающие логику развития авторской мысли, относятся к типологическим признакам научного дискурса, выступающим, наряду с терминологией специальной отрасли знания, стилевыми маркерами научной речи.

В отличие от объектноцентрических научных концепций, формируемых в исследованиях объективных значений явлений реального мира, художественная концепция познаваемой действительности отличается эгоцентричностью вследствие абсолютной субъективности заключённых в ней авторских смыслов. На её воплощение в ХТ направлены авторские стратегии формирования фикционального мира (художественных образов пространства, времени, персонажа), тематического и композиционно-сюжетного развития.

Фикциональный мир, создаваемый автором ХТ, абсолютно антропоцентричен, так как его организующим центром всегда выступает человек - основной объект художественного познания, воплощаемый в образах персонажей. К базисным представлениям о мироустройстве относятся также образы пространства и времени, которые являются константами и моделируемого мира художественного произведения.

Система пространственно-временных координат, в которой существует реальный автор, наблюдая проявления человеческой жизни и получая импульс к замыслу художественного произведения, входит в объект его познания, как и пространственно-временные реалии определённого исторического периода, которые он познает путём изучения документальных свидетельств прошлых лет. Автор ХТ переосмысляет историческое пространство-время в соответствии со своим мироощущением, создавая художественный хронотоп литературного произведения, который является условием существования фикционального мира и позволяет когнитивно-речевым субъектам художественной коммуникации (автору и читателю) воспринимать его как значимый, не лишённый объективности универсум, помогающий осмыслить и постичь то, что происходит с ними в реальном мире.

В зависимости от авторского замысла художественный хронотоп как форма субъективной организации в тексте пространственно-временного континуума по-разному соотносится с «топохроносом» - образом «единого пространства-времени, наполненного и меняющегося в соответствии с законами реального мира» (М.В. Никитин) и в каждом конкретном тексте по-своему структурирует ментальный процесс его речевого отображения. Автор ХТ выбирает такую модель хронотопического описания фикционального мира, которая способствует решению стоящих перед ним эстетических задач, связанных с воплощением его художественной концепции. Индивидуально-авторская организация хронотопа проявляется в проспекциях и ретроспекциях, в различных соотношениях фабульного и дискурсного времени, в достоверности и масштабности изображения. Художественное действие может переносить героев в разные части света и охватывать большие периоды времени или развиваться в сжатых пространственно-временных рамках.

Когнитивную оппозицию образуют также два типа пространственно-временной локализации фикционального мира: ориентированный и не ориентированный на реалии исторического времени и пространства. Первый тип хронотопа предполагает использование конкретных дат из хронологии исторического времени и географических имён реально существующих мест, которые создают эффект разрушения фикциональных границ изображаемого мира, их прорыва в реальную действительность. Во втором типе хронотопа представлены условные время и место действия, абстрагированные от конкретных дат и мест на карте реального мира. В нём реализуется релевантная для художественной концепции автора идея всеобщности.

Отсутствие точной географической локализации характеризует, например, хронотоп большинства произведений Ф. Кафки, художественное действие которых происходит в городе или деревне, лишённых собственного имени. Их обобщённый образ способствует воплощению заложенных в хронотопе индивидуально-авторских концептуальных смыслов, состоящих в отчуждении реальности, приводящем к её абсурдности. С одной стороны, изображаются пространственные объекты, присущие реальному миру, с другой - в них появляются загадочные вещи, не объяснимые с рациональной точки зрения, и находящийся там персонаж ощущает себя вне реальности. Это ощущение передаётся в гротескных формах, символизирующих страх человека, испытывающего постоянную неустойчивость во внешнем мире вещей.

Реально ориентированный хронотоп свидетельствует о том, что автор, воплощающий в ХТ образ определённого места реального мира в один из его исторических периодов, выражает к ним своё оценочное отношение, входящее в представляемую концепцию действительности. В этом случае художественный хронотоп не только создаёт пространственно-временные координаты фикционального мира, соотнесённые с повествовательной перспективой ХТ, но и является художественно-познавательной категорией как для автора, так и для читателя.

Иллюзию документальности и достоверности фабульных событий создают конкретные даты и географические названия, точно маркирующие пространственно-временные реалии действительного непреложного мира, на которые ориентируется автор при формировании в ХТ мира фикционального. Реально ориентированный хронотоп, отсылающий к известным местам и историческим периодам, рассматривается в диссертации на примере произведений Г. Бёлля и М. фон дер Грюна. Центральное место в их творчестве занимает тема противостояния личности и власти, для раскрытия которой изображаемый мир предстаёт в реальных приметах Германии середины прошлого столетия.

Хронотопические средства языка, участвующие в формировании художественного образа пространства-времени, являются прямыми ориентирами в фикциональном мире художественного произведения. Косвенным способом формирования образа времени-пространства выступают аллюзии на реально происходившие события и упоминание фактов культурологического или политического характера, связанных с конкретным местом географического пространства в определённый исторический период. Когнитивную составляющую художественного образа пространства-времени, эксплицируемую прямыми и косвенными указателями времени и места действия, дополняет его оценочная составляющая, которая отражает позитивное или негативное отношение автора к изображаемым пространственно-временным реалиям. При интерпретации литературного произведения художественный образ пространства-времени способствует формированию «образа автора», так как он всегда несёт в себе индивидуально-авторские смыслы и ассоциации.

Авторское видение мира раскрывается, прежде всего, через центральный объект художественного познания, которым выступает человек во всех его проявлениях. Поэтому художественная концепция действительности, представляемая автором в создаваемом тексте, является по существу концепцией человеческой личности, развиваемой в системе образов персонажей. В реферируемой главе на примере новелл С. Цвейга проводится анализ средств реализации авторской стратегии формирования образа персонажа. К ним относятся квалитативные и функциональные портретные зарисовки, сюжетные эпизоды, описания ассоциативно связанных с героем деталей фикционального мира и интроспективный показ его внутренних состояний, а также речевая характеристика персонажа через стилизацию его прямой речи путём отбора свойственных его языковой личности лексических единиц и синтаксических структур. Вся совокупность этих текстовых элементов, соотнесённых через имя персонажа как их семантический центр и связанных между собой через композиционно-архитектоническую организацию ХТ, образует иерархически упорядоченную «структуру образа персонажа» (по Е.А. Гончаровой). Высшим в этой иерархии является эстетический уровень, интегрирующий все её компоненты в воплощаемый автором художественный смысл. Поэтому образ персонажа как художественная форма авторского самовыражения в тексте выступает при его интерпретации элементом образа автора.

Чтобы создаваемый писателем фикциональный мир воспринимался как убедительная жизненная реальность, он должен быть не только пространственно и темпорально локализован, населен действующими лицами, но и наполнен событиями, многообразием конкретных ситуаций, дающих возможность персонажам проявить себя в соответствии с авторскими концептуально-тематическими установками. Тематический выбор непосредственно отражает мировидение автора, его переживание тех или иных аспектов человеческой жизни: личностное восприятие природы, социальных, национальных и индивидуальных проблем, интерес к истории и культуре своего или других народов, к реализации человека в определённой деятельности. Через художественное воплощение избранной темы автор раскрывает внутренний мир человека, мотивы совершаемых им поступков, выражая при этом своё эмоционально-оценочное отношение к наблюдаемым в жизни явлениям.

Многообразием проявлений человеческой жизни обусловлена тематическая гетерогенность художественного изображения, особенно в произведениях крупного жанра. Объектное содержание романа охватывает множество лиц и происходящих с ними событий в окружении различных предметов и явлений фикционального мира, отбираемых автором в соответствии со своими представлениями об их способности убедительно представить в создаваемом произведении художественную концепцию познаваемой действительности.

Из определения темы как образного воспроизведения тех явлений, к художественному познанию которых стремится автор, вытекает необходимость упорядоченности множества тем на основе возникающих между ними гиперо-гипонимических отношений. Гипертема отражает «денотативную структуру текста в свёрнутом виде» (А.И. Новиков), обобщая всё его содержание. Обобщающая гипертема является одним из факторов, создающих в тексте центростремительные силы, обеспечивающие его многоаспектную связанность. Различные аспекты основного предмета художественного изображения раскрываются в соответствующих гипотемах (подтемах, субтемах, микротемах). Они эксплицируются в отрезках текста, архитектонически и композиционно выделяемых в качестве автосемантических, но интегрирующихся в процессе создания текста в единое целое, представляющее гипертему всего произведения как его содержательный комплекс. Целостность ХТ не означает, таким образом, его тематической гомогенности, а является результатом подчинённой авторскому замыслу интеграции тематически разнородных текстовых фрагментов.

Презентация художественной концепции действительности осуществляется также через отбор фабульных событий и порядок их изложения, на которые направлена стратегия композиционно-сюжетного развития. Она реализуется варьированием композиционно-речевых форм в речи повествователя и её взаимодействием с речью персонажей. Темп сюжетному развитию задают чередование повествовательных отрезков текста с разным соотношением протяжённости фабульного и дискурсного времени, а также взаимодействие композиционно-речевой формы «повествование» с «описанием» и «рассуждением», которые создают событийные паузы, останавливая линейное движение художественного действия и обеспечивая одновременно семантико-стилистическое обогащение композиционно-сюжетного строя ХТ.

Завуалированное представление входящих в авторскую концепцию действительности художественных смыслов, которое обеспечивает реализация когнитивно-познавательных стратегий, и, как следствие, возможность их множественной интерпретации является отличительным признаком художественного дискурса, предполагающим эстетическое взаимопроявление субъекта и объекта как при продуцировании ХТ, так и при его восприятии.

В четвёртой главе «Когнитивно-познавательные стратегии: представление в тексте авторского взаимодействия с семиотическим пространством культуры» обосновывается рационально-логический характер интердискурсивности научного текста и эстетический - художественного текста, рассматриваются способы реализации авторской стратегии интертекстуальности и её значение для процесса текстообразования в сравниваемых типах дискурса.

Интердискурсивность НТ имеет рационально-логическую основу, так как она обусловлена характерной для научно-познавательного процесса тенденцией к реинтеграции научного знания, рассредоточенного в метатекстовых системах разных специальных дискурсов. Рационально-логическая интердискурсивность, проявляющаяся в текстовой актуализации понятийного аппарата иной отрасли знания, может быть вызвана междисциплинарностью разрабатываемой темы или необходимостью аргументации выдвигаемых научных тезисов.

Интердискурсивность ХТ носит эстетический характер, который проявляется в двух способах установления и художественного выражения междискурсных отношений: в заимствовании мотивов, сюжетов и образов, объективированных в уже существующих литературных текстах и произведениях других видов искусства, и в намеренном использовании прототипических элементов текстообразовательной модели какого-либо нехудожественного типа дискурса как одной из художественных форм выражения авторского замысла. Образуемый междискурсными связями вертикальный контекст художественного произведения выступает механизмом смыслообразования, отвечающим эстетической концепции его автора.

Если источником заимствования выступают собственные тексты, то можно говорить о внутренней интердискурсивности, обнаруживаемой на уровне композиции, темы, художественных образов, выбора лексики или грамматических структур. Данный вид межтекстового взаимодействия называют также «автоцитацией» (Е.А. Козицкая), «внутренней интертекстуальностью» (И.В. Арнольд, Г.И. Лушникова), «автоцитатной интертекстуальностью» (Н.В. Петрова). Внутренняя интердискурсивность позволяет объединить отдельные произведения в индивидуальную художественную систему их автора.

Внешняя интердискурсивность может быть вызвана соотнесением ХТ на мотивном или сюжетном уровнях с текстовым пространством художественного дискурса, созданным писателями разных исторических эпох, национальных культур и литературных направлений. Частным случаем проявления внешней интердискурсивности является соотнесение ХТ с произведениями других видов искусства, в которых содержание выражается невербальными или не только вербальными семиотическими кодами, в частности, с произведениями изобразительного, музыкального, театрального, кинематографического творчества. Участие различных семиотических систем в порождении ХТ известно в научной литературе как «интермедиальность» (A. Hansen-Lцve) или «синкретическая интертекстуальность» (И.В. Арнольд).

Ярким примером внешней интердискурсивности, вызванной соотнесением создаваемого текста с произведениями известных писателей на уровне узнаваемых сюжетов, образов и повествовательных приёмов, является цикл рассказов «33 Augenblicke des Glьcks. Aus den abenteuerlichen Aufzeichnungen der Deutschen in Piter», написанных Инго Шульцем под впечатлением от его пребывания в Петербурге в 1993 году. Они свидетельствуют о глубоком интересе автора не только к России и её северной столице, но и к русской литературе, так как многие из 33 безымянных историй созданы под непосредственным влиянием А. Пушкина, Н. Гоголя, А. Чехова, А. Белого, Д. Хармса, В. Хлебникова, М. Булгакова. Конкретные произведения русских писателей легко узнаются не только по интертекстуальным включениям в виде цитат, аллюзий и заимствованных имён, но и благодаря тематизации интердискурсивных связей через системы персонажей и композиционно-сюжетные модели.

Рассказы И. Шульце можно было бы объединить под названием «Hoffmanns Erzдhlungen» по аналогии с пушкинским циклом «Повести покойного Ивана Петровича Белкина», поскольку они преподносятся читателю как коллекция историй, записанных со слов разных людей большим любителем литературы Гофманом - немецким бизнесменом, периодически работающим в Петербурге В этом имени видится вполне определённый смысл. Как известно, многие русские поэты начала ХIХ века вызывали восхищение у немецкого писателя-романтика Э.Т.А. Гофмана. Выбор его имени для фигуры, объединяющей рассказы, написанные о России и в соотнесении с русской литературной традицией, служит прозрачным намёком на воплощаемую И. Шульцем идею, которая состоит в художественном представлении диалога русской и немецкой национальных культур.

В диссертации рассматривается один из рассказов И. Шульце, который интердискурсивен в большинстве его художественных элементов. Композиционно-сюжетная структура и система персонажей представляют собой современную версию истории, рассказанной в повести А. Пушкина «Станционный смотритель». Интердискурсивный признак пушкинского текста, состоящий в развитии известного библейского мотива, акцентируется при описании скромной обители станционного смотрителя, украшенной картинками с изображением отдельных эпизодов истории блудного сына. Эту символическую деталь И. Шульце переносит в свой рассказ, подчёркивая его интердискурсивную связь и с известной картиной Рембрандта, в основе которой лежит тот же библейский мотив: Eine Reproduktion von Rembrandts «Verlorenem Sohn», vielleicht das schцnste Bild der Ermitage, hing neben der Kьchentьr. (I.S., S. 140)

Другим способом установления междискурсных связей является намеренное использование прототипических элементов какого-либо нехудожественного типа дискурса как одной из художественных форм выражения авторской идеи. При этом создаваемый ХТ соотносится не с конкретным текстом или произведением художественного творчества, а с определённой «дискурсивной системой как предзаданной когнитивной системой мышления» (В.Е. Чернявская). Она обусловливает принцип отбора и комбинирования языковых средств, приводящий к формированию специфического стиля речи, благодаря которому интердискурсивный признак ХТ становится видимым для его реципиента. Такая инсценируемая автором интердискурсивность служит механизмом стилизации как особого художественного приёма, к которому он обращается для решения своих эстетических задач. Реализация междискурсных связей отмеченного типа анализируется на примере рассказа М. фон дер Грюна «Das Stenogramm», стилизованного под протокольный дискурс, в котором передаются обстоятельства дорожного происшествия.

В романе Г.-У. Трейхеля «Der irdische Amor» реализация стратегии интердискурсивности способствуют формированию художественного образа центрального персонажа. В повествовательной и персонажной речи романа часто присутствуют прототипические элементы искусствоведческого дискурса, в котором отражаются особенности квазисознания героя - студента институтов истории искусств и философии по имени Альберт, через восприятие которого пропущены все изображаемые события. Текст романа насыщен культурно-историческими реалиями, среди которых множество имён и названий произведений деятелей науки и искусства - философов, живописцев, музыкантов, писателей. Когнитивное переключение на научный дискурс с помощью специальных терминов и связанных с ними фамилий реальных ученых, названий их теорий и научных трудов, сопровождаемых метонимическим употреблением известных имён, создает иронию, с которой Альберт воспринимает участвующих в семинарских занятиях дилетантов:

Er wusste aus den philosophischen Seminaren, dass man die Senioren mit ein paar lдngeren Passagen aus Hegels “Vorrede zur Phдnomenologie des Geistes” oder aus Heideggers “Sein und Zeit” zum Schweigen bringen konnte. Wirkungsvoll war auch die neuere analytische Philosophie aus dem angelsдchsischen Raum. Austins und Searles Sprechakttheorie beispielsweise eignete sich hervorragend zur Einschьchterung von Senioren. Eine einzige Seminarsitzung ьber den Unterschied von lokutionдren, illokutionдren und perlokutionдren Akten genьgte, um aus einem seniorendominierten Seminar wieder ein ganz normales Seminar zu machen. Ungьnstig dagegen waren Seminare ьber Nietzsche. Und ьber Ernst Bloch. Bloch und Nietzsche waren echte Senioren-Enthemmer. Adorno wiederum weniger. Ьber Adorno дrgerten sich die meisten Senioren zuerst und sagten dann gar ncihts mehr. Leider gab es keinen Adorno der Malerei. Ein Bild war sozusagen immer Bloch und nie Adorno. (H.U.T., S. 151-152)

Принципиально различными в научном и художественном дискурсах являются также содержание и выражение стратегии интертекстуальности как намеренного включения в создаваемый текст чужого слова. В научном дискурсе интертекстуальность выступает «универсальным принципом построения научного текста на уровне содержания» (В.Е. Чернявская), определяющим особенности его субъектно-речевой структуры и средств эксплицитного разграничения авторских и чужих суждений, логически связанных и подчинённых концептуально-тематической установке создателя текста, который ведет свой творческий поиск с опорой на уже сложившуюся систему научного знания.

Реализуя стратегию интертекстуальности, автор обращается к прямому, косвенному и фрагментарному воспроизведению иносубъектной речи на всех этапах представления в тексте результатов проведённого исследования. Полноструктурные цитаты участвуют как в реферировании научно-литературных источников при их критическом обзоре, так и в формировании предметно-логической информации, включаясь в передачу мысли автора при обосновании выдвинутого им положения в процессе выведения нового знания. При этом они выступают исходным тезисом, образцом для последующего анализа исследовательского материала, а также выполняют подтверждающую, поясняющую, аргументирующую, иллюстрирующую, мыслеразвивающую, резюмирующую функции. Такие полноструктурные цитаты вводятся не только словами автора, эксплицирующими их целевое назначение, но и «погружением» в авторскую речь. Положительная оценка цитируемого высказывания вытекает при этом из факта его использования для выражения авторской мысли и свидетельствует о признании автором его достоверности и авторитетности, а также о его созвучии авторскому пониманию поставленной проблемы.

В сравнении с полноструктурными и фрагментарными цитатами, косвенная речь гораздо реже встречается в авторских рассуждениях, выводящих новое знание на материале проведённого исследования. Интерпретирующая сущность и структурные особенности косвенной речи обусловливают её преимущественное употребление в реферативных разделах НТ, где она передаёт соответствующее или альтернативное авторской речи предметное содержание, подвергаясь позитивной или критической оценке со стороны автора НТ.

В художественном дискурсе стратегия интертекстуальности направлена на решение частных художественно-изобразительных задач, подчинённых авторскому замыслу. Для создателя ХТ интертекстуальные включения являются одной из возможностей акцентировать определенный художественный смысл для читателя, соотносящего чужое слово с хранящимся в его культурной памяти контекстом, из которого оно заимствовано, вовлекая его в собственный процесс интерпретации. Такое акцентирование становится возможным только в случае всеобщей узнаваемости цитируемых источников. В этом состоит ещё одно принципиальное отличие интертекстуальной стратегии учёного и писателя, обусловленное их принадлежностью специальной и массовой сферам коммуникации. В научной сфере познавательно-коммуникативной деятельности специальный характер имеет не только взаимодействие субъекта с объектом и адресатом, но и межтекстовый диалог, поскольку источником заимствования являются тексты определенной области знания, известные лишь узкому кругу специалистов. ХТ адресован массовой аудитории, поэтому его интертекстуальные компоненты должны быть широко известны, чтобы стать видимыми для читателя и выполнить свою задачу. Узнаваемость интертекстуальных включений обеспечивают только «прецедентные» (по Ю.Н. Караулову) тексты: фольклорные, библейские, мифологические, а также классические произведения мировой литературы.

Различным является и выбор способов маркировки чужих слов, влияющий на характер реализации интертекстуальной стратегии в научном и художественном дискурсах. Библиографические ссылки, сопровождающие все структуры иносубъектной речи, соотнесение познавательных форм предшествующего знания с именами сформировавших их ученых, использование графических и лексико-грамматических средств выделения чужого слова на фоне авторской речи говорят об открытом и документальном характере межтекстового взаимодействия в научной речи. Они свидетельствуют также о принципиальной дистанцированности автора от суждений и результатов научно-познавательной деятельности предшественников, которые становятся объектом его оценочного отношения. Для художественного дискурса, напротив, характерны вуалированные формы интертекстуальности. Трансформированные цитаты и аллюзии органично вписываются как в речь повествователя, так и в речь персонажа без указания на точный «адрес» источника заимствованных слов.

В пятой главе «Коммуникативно-прагматические стратегии: представление в тексте авторского взаимодействия с читателем» устанавливаются особенности рецептивной программы научного и художественного текстов вследствие реализации в них авторской стратегии рецептивного управления. Рационально-логический и эмоционально-эстетический характер авторского воздействия на читателя в сравниваемых сферах коммуникации обосновывается при анализе коммуникативно-прагматического аспекта научной аргументации и нарративной организации ХТ. В главе также рассматриваются риторические приёмы психологического убеждения в научном дискурсе и средства суггестивного воздействия в художественном дискурсе.