Название как бифункциональная единица текста (на материале ряда произведений В. Шекспира)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

Название как бифункциональная единица текста (на материале ряда произведений В. Шекспира)

10.02.19 - теория языка

кандидата филологических наук

Смородина Полина Владимировна

Москва, 2009

Работа выполнена на кафедре теории и практики преподавания иностранных языков факультета европейских языков Московского государственного гуманитарного университета им. М.А. Шолохова и лаборатории психолингвистики и теории языка Института лингвистики и межкультурной коммуникации МГОУ

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Инна Георгиевна Кошевая

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Евгения Львовна Кузьменко

кандидат филологических наук, доцент Ирина Владимировна Попова

Ведущая организация: Российский государственный социальный университет

Защита диссертации состоится «18» декабря 2009 г. в 11.30 часов на заседании диссертационного совета Д 212.155.04 при Московском государственном областном университете по адресу: 105082, г. Москва, Переведеновский переулок, д. 5/7.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского государственного областного университета по адресу: 105005, г. Москва, ул. Радио, д. 10 а.

Автореферат разослан «10» ноября 2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат филологических наук Марина Вячеславовна Фролова

Общая характеристика работы

Рамки данного исследования ограничены изучением названия драматургических текстов как особого жанра художественного творчества, язык которого является псевдоразговорным. Будучи по своей сути одной из форм письменной речи (поскольку он создан драматургом и несет на себе присущую ему манеру стилистического выражения мысли), он в каждый момент своего сценического воспроизведения выступает как видимость неподготовленного ранее живого разговорного языка. Но, поскольку текст этой речи носит стабильно-фиксированный характер, то это дает возможность исследовать его на том текстологическом материале, который озаглавлен названием, превращающим его в законченное литературное произведение. название бифункциональный драматургический текст

Не случайно, в настоящее время, когда интерес к проблемам текстологии набирает все возрастающую силу, изучение названия из области литературоведения перемещается в область лингвистики, захватывая рассмотрение общих для названия проблем, но решая их главным образом методами языковедческого анализа с учетом, естественно, всего того, что имеется в науке по данной проблеме.

Актуальность темы определяется постоянно расширяющимся интересом научной общественности к поиску структурных, семантических, композиционных, семантических, психолого-коммуникативных, мировоззренческих и прочих компонентов текста, позволяющих выделить так называемый «инвентарь» речевого узуса, относящийся к текстологии. Почти полная неразработанность этой проблемы побудила ученых:

во-первых, рассматривать название, заголовки и рекламные обращения и прочие виды речевого называния объектов в общей рубрике «заголовочного комплекса»;

во-вторых, поставить вопрос о необходимости отнесения заголовочного комплекса к сфере текстологии.

В своей работе мы попытаемся проникнуть в сущность названия драматургических произведений, отделив его как от заголовка в публицистике, так и от рекламы, а также определить его связь с той частью функциональной смысловой зависимости, которая: во-первых, на глубинном уровне имеет кодовый характер своего выражения; во-вторых, на поверхностном уровне имеет не кодовый, а декодирующий характер. В силу этого мы рассматриваем название не просто как кодирующую единицу текста, а как бифункциональную единицу, относящуюся как к глубинному, так и поверхностному уровням.

В этом плане цель диссертационной работы заключается в исследовании свойств названия как кодирующей и декодирующей единицы в тексте драмы с учетом специфики данного жанра литературного творчества.

Указанная цель потребовала решения следующих задач:

1. Определить статус названия как бифункциональной единицы в драматургическом тексте.

2. Сформулировать принципы построения и употребления названия с учетом характерных особенностей текста драмы.

3. Провести анализ речевых ситуаций, в рамках которых идет соотношение текста с названием.

Теоретической основой исследования является концепция профессора И.Г. Кошевой, согласно которой название представляет собой бифункциональную единицу текста, имеющую не только кодирующую, но и декодирующую основу.

В данной диссертации делается попытка выхода за пределы глубинного уровня в ту часть поверхностного уровня, которая еще не была объектом углубленного исследования названия как текстообразующей единицы не только глубинного, но и поверхностного уровней.

Гипотезой исследования послужило предположение о том, что название как бифункциональная единица текста отражает целевую установку автора, которая в произведениях драматургического жанра имеет как центробежную, так и центростремительную направленность, реализуя себя в трехаспектной мотивации сюжетного, коммуникативно-психологического и мировоззренческого характера.

Научная новизна исследования заключается в том, что на основе анализа объемного текстологического материала впервые были доказаны следующие положения:

1. Положение о том, что название драматургического произведения является не только кодовой единицей текста, но является и его декодирующей единицей.

2. При анализе научных точек зрения, существующих в настоящее время на название, мы, анализируя однозначный подход (где название трактуется как часть заголовочного комплекса, выступающего в виде кодовой единицы, служащей для отражения сюжетной стороны произведения), впервые детализировано обосновали свою позицию, посмотрев на название как на самостоятельную часть драматургического текста, двузначную в своей лингвистической природе, то есть имеющую как кодовый, так и декодирующий характер.

3. Положение о том, что на кодовом уровне название является, в первую очередь, мировоззренческой единицей, в то время, как на поверхностном уровне оно получает стилистическую оформленность, сливаясь с целевой установкой драматурга.

4. Положение о том, что название выступает одной из форм функциональной смысловой зависимости, совмещаясь с ней в ее начальной и завершающей части, но имея обобщенно содержательные расхождения в ее ключевой части.

5. Положение о том, что отличие семантической нагрузки, падающей на знаки препинания в условиях их обычного внутритекстового употребления и в условиях употребления их в названии, не случайно, а вызвано самой сущностной значимостью названия, выступающей особого рода запросом об информации, который позволяет условно рассматривать название как своеобразную тему, раскрытие которой следует за ней в предлагаемом драматургическом тексте как в реме.

6. Положение о том, что существующая зависимость между формулированием названия с использованием имени собственного и его появлением в определенном типе монолога связана со своего рода командной установкой драматурга, выдвигающей имя собственное в позицию титульного персонажа.

7. Положение о том, что название не может быть сведено ни к заголовку, ни к разнообразным формам обращений, анонсов и т.п. текстовых материалов, обусловлено бифункциональным статусом названия, то есть наличием у него кодовой основы глубинного уровня, которая отсутствует у подобного типа заголовков. В связи с указанным обстоятельством их объединение в заголовочный комплекс с названием осуществляется только по принципу общей отнесенности к поверхностному уровню, что, на наш взгляд, вызывает большие несовпадения при конкретном анализе каждой из приведенных разновидностей и требует отдельного исследования.

8. Положение о том, что принципы формирования названия на глубинном уровне и его выражение на поверхностном уровне не совпадают, а определяются различным соотношением компонентов функциональной смысловой зависимости, по-разному реализующихся на двух вышеназванных уровнях, но одинаково идентифицирующих категорию тождества, которая связывает название с целевой установкой драматурга. При этом категория тождества в названии выступает как величина, производная от функциональной смысловой зависимости.

9. Положение о том, что название в силу своей бифункциональной природы текстологического характера не равно ни одной структурной модели не только языка, но и речи - то есть ни речевому комплексу, ни эллипсису, ни предложению, ни словосочетанию, ни слову, ни фразеологизму.

Теоретическое значение диссертации состоит, на наш взгляд, в том, что в ней сделана попытка раскрыть внутреннюю сущность названия, которая позволяет аргументировано рассматривать его как бифункциональную единицу, относящуюся к структурно-семантическому инвентарю текстологии и играющую существенную роль в концентрированном выражении идеологической позиции драматурга.

Таким образом, теоретическое значение представленной диссертационной работы определяется предпринятой попыткой рассмотреть название с позиций кодирующих и декодирующих единиц грамматики языка и грамматики речи, объединив при этом в рамках нового научного подхода имеющиеся на сегодняшний день теоретические знания о процессах текстообразования и лингвистических параметрах. В настоящем исследовании название, впервые фигурируя как бифункциональная единица текста драмы, предоставляет возможность установить статус названия в драматическом произведении, а также его роль в процессе композиционного построения пьесы.

Помимо этого, в исследовании рассматриваются способы употребления названия, характерные, главным образом, для трагедийного вида драматургических произведений англоязычных авторов.

Практическое значение диссертации состоит в возможности применения полученных результатов в лекционных курсах по теоретической грамматике английского языка, стилистике и интерпретации текста для студентов филологических факультетов германских языков, а также в рамках спецкурса по теории текста. Кроме того, материалы исследования могут быть задействованы при проведении практических и семинарских занятий и для написания курсовых и дипломных работ по вышеуказанным дисциплинам английского языка.

Положения, выдвигаемые на защиту:

1. Название как бифункциональная единица текстологического плана, сочетающего в себе как кодовый, так и декодирующий характер.

2. Название как форма текстообразования, не сводящаяся ни к одной структурно-семантической единице языка и речи, то есть отличающаяся и от речевого комплекса, и от предложения, и от эллипсиса, и от слова, и от словосочетания и от фразеологических единиц.

3. Кодирующие единицы глубинного уровня и декодирующие единицы поверхностного уровня связаны оппозиционными отношениями центробежности и центростремительности, которые носят в одном случае непрерывно-расширяющийся линейно-плоскостной, а в другом случае прерывно расширяющийся зигзагообразный характер.

4. Пунктуационная система, употребляемая в названиях, не повторяет нормы пунктуации внутри текста.

Объектом исследования является раздел текстологии, связанный с особенностями формирования и употребления названия в драматургическом тексте.

Предметом исследования выступает название как бифункциональная единица, определяющая текст как художественное произведение.

Материалом исследования послужили тексты классических пьес английских драматургов.

Теоретической базой данного исследования были положены постулаты и концепции следующих авторов: Бахарева Н Е., Блисковского 3.Д., Гака В.Г., Гальперина И.Р., Кошевой И.Г., Нелюбина Л.Л., Пешковского A.M., Радзевиловой О.А., Розенталя Д.Э., Ронгинского В.М., Свиридовой Л.К., Сидорова Е.В., Смирницкого А.И., Челковой Е.Г., Шелеповой А.С., Щербы В.П. и др.

При решении поставленных задач применялись следующие методы исследования: 1. Метод экстрагирования. 2. Метод семантико-функционального анализа. 3. Метод лингвистического описания. 4. Метод сравнительного анализа.

Апробация диссертации была осуществлена в выступлениях на кафедре теории и практики преподавания иностранных языков факультета европейских языков, на кафедре иностранных языков и на кафедре английской филологии Московского государственного гуманитарного университета им. М.А. Шолохова.

Результаты исследования были заслушаны на научных конференциях «Актуальные проблемы языкового образования в XXI веке» и «Человек в зеркале языка», проходивших в МГГУ (МГОПУ) им. М.А. Шолохова в 2005-2006, 2006-2007, 2007-2008 и 2008-2009 гг.

Кандидатская диссертация состоит из введения, трех исследовательских глав, заключения и библиографии.

Основное содержание работы

Во Введении дается определение объекта, предмета исследования, обосновываются актуальность, научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы излагаются цель, задачи и гипотеза диссертации, формулируются положения, выносимые на защиту.

Первая глава «Название на глубинном и поверхностном уровнях» состоит из восьми параграфов.

В параграфе 1 «К истории научного рассмотрения названия» излагаются существующие точки зрения на проблемы интерпретации заголовочного комплекса.

В отечественном языкознании первым лингвистом, начавшим теоретическую интерпретацию названия, был А.М. Пешковский, который установил основной статус названия - быть чем-то большим, чем обычное название объекта, то есть таить в себе еще какую-то внутреннюю скрытую от нас сущность, которая до определенного времени как бы остается вещью в себе, демонстрируя будущему читателю лишь намек на это содержание или же его сжатое представление.

Поскольку название и заголовок долгое время воспринимались как синонимичные понятия, то Г.О. Винокур, объединяя обе структуры (название и заголовок) через дефис название-заголовок, отличает три функции, присущие названию / заголовку: 1) обозначительную; 2) указательную; 3) рекламную (хотя, как будет показано ниже, рекламная функция названию не свойственна).

А.Д. Швейцер подошел к анализу заголовочного комплекса с позиций А.М. Пешковского, рассматривая его как составную и органическую часть текста, которая, по справедливому утверждению ученого, существует лишь там, где существует сам текст.

Литературоведческий подход к интерпретации заголовочного комплекса так же имеет место. После книги З.Д. Блисновского «Муки творчества» несомненного внимания заслуживает точка зрения И.Р. Гальперина, указавшего, что в заголовочном комплексе сосредоточена идея текста. Эта мысль была поддержана и в исследовании Т.Я. Чекановой, объявившей заголовочный комплекс тем «неотъемлемым компонентом текста, который собирает в себе номинативно-предикативные свойства, способствуя адекватному восприятию текстовой информации. Название-заголовок выступает в качестве ядра содержательно-концептуальной информации и несет в себе черты субъективно-авторской оценки и сообщения.

Как кодовую единицу текста рассматривает название/заголовок А.С. Шелепова, которая интерпретирует название на базе теоретической концепции проф. И.Г. Кошевой. Согласно этой концепции, название выступает как особый психолингвистический узел, который стягивает все, порой даже разноплановые стороны текста в единый смысловой пучок, в связи с чем название/заголовок представляет собой отражение обязательной многомерности нескольких относительно самостоятельных сюжетных линий, которые реализуются через идею, заключенную в названии/заголовке текста.

В параграфе 2 «Название как одна из категорий текста» показана попытка вникнуть в природу названия с точки зрения выявления сущности его значения.

Как кодовая единица, название относится, как известно, к явлениям глубинного уровня, то есть оно органически связано с той частью функциональной смысловой зависимости, которая представлена в тексте через авторский ракурс. Но название, как известно, в кодовом арсенале авторского ракурса представляет собой максимально объемную величину, поскольку именно она призвана выразить не столько содержательную, сколько мировоззренческую оценку действительности, события или образа, которую автор (драматург, поэт или писатель) излагает как свою целевую установку. Суть этой целевой установки последовательно разворачивается им на линии авторского ракурса, будучи закодированной в инвариантах, объемно расширяющихся в семантические ядра, далее переходящие в центральные звенья и, наконец, завершающиеся в смысловом узле.

Такого рода целевая установка в драматургическом тексте может быть сконцентрирована в прологе. См., например, широко известный пролог к трагедии «Ромео и Джульетта». В нем целевая установка, лежащая в основе авторского ракурса, где закодирован сюжетный макет всего произведения, сводится к той кровной вражде двух равных по социальному статусу семей, которая с неизбежностью приводит к их гибели, поскольку погибают те, кто призван продолжать род. Надо отметить, что переводчик блестяще уловил этот недостающий по своей эмоциональной и семантической силе переход вражды в кровную месть: «…civil blood makes civil hands unclean». Так создается семантическое ядро, от которого идет следующее расширение в сюжетном макете произведения. Оно формирует следующий конституент - центральное звено авторского ракурса, внутренне связанное с инвариантом и семантическим ядром. Таким конституентом выступает обреченность любви двух юных людей, которые принадлежат к этим веками враждующим кланам. Ср. From forth the fatal loins of these two foes A pair of star-cross'd lovers take their life; Whose misadventur'd piteous overthrows Doth with their death bury their parents' strife.

В параграфе 3 «Перспективная направленность в представлении названия» констатируется, что макет произведения диктует выбор названия уже на глубинном уровне, поскольку драматург использует фабулу для воплощения своей мировоззренческой позиции, которую он как бы уворачивает в созревший у него сюжет.

И, поскольку в основе его мыслительного творчества лежит целевая установка, наиболее ярко выраженная через инвариант, то естественно, что следующим этапом является поиск названия, наиболее адекватно передающего эту целевую установку.

Если название не воспроизводит исходный инвариант, то, как показывает анализ, драматург выбирает для этой цели имя ведущего персонажа или имена ведущей пары персонажей, которые призваны разделить общую судьбу, будучи проведенными по той же линии авторского ракурса, то есть через общий для них инвариант, семантическое ядро, центральное звено в смысловой узел. Все эти конституенты авторского ракурса оказываются замкнутыми в рамках единого объединяющего их названия. Именно в такой последовательности название расщепляется автором как отправителем той информации, которую он через сюжет пытается донести до реципиента - читателя или зрителя на поверхностном уровне. Следовательно, здесь имеет место перспективное движение: от инварианта как микрокомпонента, запрограммированного на линии авторского ракурса, к смысловому узлу как его макрокомпоненту.

Но восприятие этой перспективно развивающейся линии авторского ракурса наступает у реципиента только после ознакомления с текстом, то есть только лишь после прочтения или просмотра текста, и поэтому оно носит не перспективный, а ретроспективный характер, так как идет от смыслового узла к инвариантам, через семантические ядра и через центральные звенья. В этом движении реципиент как получатель информации не складывает, а напротив - расщепляет содержание событий, изложенных на линии авторского ракурса, и получает отчетливое представление о том, в чем была причина гибели Дездемоны; почему Отелло - невоздержанный ревнивец; или в результате чего погибли преданно любящие Ромео и Джульетта и почему их любовь для нас - эталон глубокого и искреннего чувства двух любящих друг друга сердец; или, в чем причина безумия короля Лира и почему такие решения характеризуют недальновидного человека, которого предают близкие ему люди и т.д.

В параграфе4 «Название в его декодированном выражении» освещается тот факт, что детализированное раскрытие осуществляется не на глубинном, а на поверхностном уровне, то есть там, где функциональная смысловая зависимость выступает в виде сюжетной перспективы.

Здесь имеет место совершенно другая форма представления названия, не кодирующая его, а декодирующая. В этом случае инвариант, будучи сосредоточенным в рамках мизансцены постепенно выходит за пределы этой мизансцены, переходя в сцену, где он представлен уже семантическим ядром. Ср., например, события, связанные с платком, который ничего не подозревающая Эмилия передает своему мужу - Яго - и коварство Яго, замышляющего обман Отелло путем ложного оговора Дездемоны, где показан механизм злого умысла, погубившего Отелло и Дездемону.

EMILIA. O, is that all? What will you give me now For that same handkerchief? IAGO. What handkerchief? EMILIA. What handkerchief? Why, that the Moor first gave to Desdemona, That which so often you did bid me steal. IAGO. Hast stol'n it from her? EMILIA. No, faith; she let it drop by negligence, And, to the advantage, I being here took't up. Look, here it is. IAGO. A good wench; give it me. EMILIA. What will you do with't, that you have been so earnest To have me filch it? IAGO. [Snatching it.] Why, what is that to you? EMILIA. If't be not for some purpose of import, Give't me again. Poor lady, she'll run mad When she shall lack it. IAGO. Be no acknown on't; I have use for it. Go, leave me.

Что касается семантического ядра, то оно, основываясь на одной или нескольких мизансценах, расширяется до пределов сцены. Центральное звено, объединяя сцены, проводит эту же идею в акте, где мировоззренческая основа целевой установки проявляется еще более отчетливо, но ввиду объемности этого материала мы позволили себе не приводить его в данном случае. Смысловой узел, обобщая все то, что в этом плане изложено в актах, формирует целевую установку названия наиболее полно, представляя ее как синтез объединенных актов.

На поверхностном уровне автор как бы сливается с читателем или зрителем в желании раскрыть целевую установку, запрограммированную им в названии. Для достижения такого тождества он не ограничивается одним декодированным представлением названия в авторском ракурсе и постоянно расширяющихся компонентов (инвариантов, смысловых ядер, центральных звеньев и самого смыслового узла). При декодировании имеет место такой процесс идентифицирующей заинтересованности, когда автор (драматург, писатель, поэт) вынужден для привлечения внимания к сути своей целевой установки так моделировать сюжет, чтобы делать его фабульно заинтриговывающим.

Для достижения этой цели автор заменяет прямолинейно развивающуюся линию своего авторского ракурса на зигзагообразную линию сюжетной перспективы, в результате чего декодирование на поверхностном уровне, наряду с прямолинейной направленностью, получает еще и разветвляющуюся направленность и вместо непрерывного носит так же еще и прерывающийся непоследовательный характер. Например, линия авторского ракурса в трагедии «Король Лир» призвана для того, чтобы: во-первых, показать всю недальновидность решения короля Лира при разделе королевства между дочерьми по степени того, насколько их слова будут приятны его самолюбию; во-вторых, продемонстрировать в ходе дальнейшего раскрытия сюжета, как наказывается льстивая ложь дочерей и самодурствующая доверчивость короля.

Таким образом, к линии авторского ракурса относится трехаспектное выражение авторского ракурса.

I. Начало, где выделяются следующие моменты: 1. Монолог короля Лира о разделе его королевства в зависимости от дочерней любви. 2. Реакция двух дочерей - Гонорильи и Регины - на возможность получить большую и лучшую часть королевства и их заверения в любви к отцу. 3. Решительный отказ младшей дочери - Корделии участвовать в этом неискреннем состязании.

II. Вхождение в реальность, где выделяются два основных момента:

1. Поведение старшей дочери Гонорильи, изгнавшей доверчивого отца из дома в оценке прозревающего короля Лира.

2. Поведение средней дочери Регины в оценке прозревающего короля Лира.

III. Наказание, которое обрушилось на дочерей, как результат неразумного и необдуманного поступка короля Лира. Этот последний аспект обычно не требует своей детализации, так как представляет собой логическую развязку, ведущую к завершению союза в едином смысловом узле. Таким образом, здесь имеет место итог двух предшествующих аспектов. Lear. A plague upon you, murderers, traitors all! I might have sav'd her; now she's gone for ever! Cordelia, Cordelia! stay a little. What is't thou say'st, Her voice was ever soft, Gentle, and low- an excellent thing in woman. I kill'd the slave that was a-hanging thee. Capt. 'Tis true, my lords, he did.

Параграф 5 «Сюжетная перспектива в ее отношении к названию» представляет три типа сюжетной перспективы - начальный, ключевой и завершающий.

Каждая из этих линий позволяет драматургу видоизменять прямую линию авторского ракурса и перебрасывать действие в различные точки, раскрывая события не только в разном художественном пространстве, но и в разном художественном времени.

Но главным моментом, который, как нам представляется, необходимо подчеркнуть в данном случае, является следующий: сюжетная перспектива совпадает с авторским ракурсом в их начальном и завершающем типе. Что же касается срединного (или иначе: ключевого типа), то именно там проявляется то расхождение, которое позволяет драматургу легко видоизменять линию авторского ракурса, наполняя ее тем фабульным содержанием, которое делает сюжет максимально интригующим и в которое наиболее наглядно вплетается коммуникативный и мировоззренческий аспект функциональной смысловой зависимости.

В параграфе 6 «О причинах несовмещаемости точки с названием» рассматривается несколько подходов к структурам, передающим название: во-первых, со стороны составляющих его языковых компонентов - грамматических, лексических и фонетических; во-вторых, со стороны выражаемого ими смыслового значения в плане передачи сюжетом авторского мировоззрения, и психолого-понятийного раскрытия событий или образов персонажей с точки зрения эмоционального или резюмирующе - итогового отношения к нему.

Начнем с пунктуационной стороны вопроса, поскольку пунктуация, как известно, обладает той высокой степенью семантической значимости, которая с наибольшей точностью раскрывает смысл внутреннего значения, заключенного в высказывании.

Вопрос о том, является ли название высказыванием, вряд ли может быть решен однозначно без привлечения пунктуации к его раскрытию.

Название - это кодовая единица речи, причем речи письменной, где название занимает фронтальную позицию. При этом, предваряя текст, оно является минимальным компонентом текста по количеству составляющих его знаков. Но, завершая текст (поскольку название относится ко всему тексту в целом от его начала до его конца), оно оказывается его наиболее нагруженной кодовой единицей.

После названия следует начинающая его фраза, которая может представлять собой оглавление, вступление, введение или пролог (в драматургии), посвящения, главы, части (или эпиграфы) и т.д., после которых идет непосредственно художественный текст.

Завершается текст словом типа: “The end”, или эпилогом, или заключением. Но характерно, что после названия произведения автор никогда не ставит точку.

Для объяснения этого момента обратимся к пояснениям того, что представляет собой точка в семантическом плане. Согласно определению, данном в «Словаре лингвистических терминов» под редакцией О.С.Ахмановой, точка - знак препинания, ставящийся в конце повествовательного предложения; а так же знак ``, употребляемый при сокращенных названиях. Однако внутри произведения точка представляется внутренним знаком, так как она лишь относительно передает завершенность мысли, отделяя один аспект рассмотрения вопроса, интересующего автора, от другого. Особенно это касается монологической речи, когда внутри нее вычленяется реплика как основной смысл высказывания, концентрирующий комплекс речи говорящего персонажа, на который автор считает нужным обратить особое внимание реципиента, поскольку в нем сосредоточена главная мысль высказывания.

Итак, в названии, точнее после него, точка не ставится, так как название никакой законченной мысли не выражает. Как кодовая единица речи, название только открывает текст с закодированной в нем информацией. Поэтому название выступает той тематической частью текста, раскрыть которую можно только лишь ознакомившись со всем содержанием, следующим за названием, при котором содержание выступает ремой.

Следовательно, название завершается точкой как внешним орфографическим знаком только после того, как рема исчерпает себя и драматург считает возможным употребить структуры типа эпилога, выводов, резюме, заключения и т.п. или слово “end” и поставить после них точку, как тот внешний знак, который совмещает название с окончанием.

Тем не менее, можно встретить случаи, когда после названий встречается вопросительный знак типа: “Is he really my friend?” и даже многоточие типа: “Vielleicht…”, «The Twelfth Night; or, What you Will…». Однако нам не встретились названия с восклицательным знаком, хотя внутри себя названия иногда уточняются через тире, запятую, двоеточие (типа: “Hamlet, Prince of Denmark”).

В параграфе 7 «О внутренних знаках препинания» излагаются наши соображения по поводу использования знаков препинания внутри названия и невозможности использования в них других - вышеперечисленных.

Тире, запятая и двоеточие, будучи внутренними знаками препинания, детализируют название, как бы отделяя его от других более или менее близких с ним. Делается это, как мы полагаем, с целью вывести объект рассмотрения с самого начала на ту плоскость, которая не совместима с какой-либо другой. Например, известно, что В. Шекспир часто заимствовал свои сюжеты из различных исторических источников. В частности, его трагедия «Hamlet, Prince of Denmark» повторяет в основных чертах исторически засвидетельствованное в «Anglo-Saxon Chronicle» событие, связанное с жизнью Гамлета (принца одного из королевств Гептархии), отец которого был отравлен родным братом, и принц из чувства кровной мести убивает своего родного дядю и становится королем англов. Однозначность исходных фабул побуждает В. Шекспира пояснить зрителю, что речь в его произведении будет идти о другом действующем лице, жившем в другое историческое время и в другом государстве. Соответственно, после имени собственного, совпадавшего у обоих героев, дается пояснение - prince of Denmark, и это пояснение делается через дефис или запятую, что соответствует одному из семантических значений этих знаков препинания. Так, имеет место различное написание “Hamlet, Prince of Denmark” и “Hamlet - prince of Denmark”. Такое использование согласуется с семантикой тире и запятой.

Таким образом, запятая в названии несет не столько функцию, разделяющую слова, сколько функцию, выделительно отделяющую главного персонажа драматургического текста от других персонажей, а иногда и от других однозначных текстов, где запятая не используется в виду отсутствия самого выделения.

Введение в название поясняющих придаточных предложений с союзами типа “that”, “who”, “which” etc свидетельствует о желании автора (писателя или драматурга) уточнить для будущего реципиента сферу, где будет происходить описываемое или показываемое действие (типа “Sailor who lived on the Island”). Но и при таких детализаторах название сохраняет свою истинную сущность - быть кодовой единицей речи.

Надо особо отметить ту несовместимость, которая существует у названия и восклицательного знака, вследствие чего, на наш взгляд, восклицательный знак несовместим с названием. Нужно иметь в виду, что в нашем случае речь идет о названиях художественных произведений, прозаических, поэтических или драматургических, причем произведениях большого текстового объема, а не о заголовках статей, фельетонов или рекламных вывесок и объявлений, где эмоциональный фактор лежит в основе привлечения внимания к их содержанию. В публицистике, анонсах, рекламах высокочастотным является использование тех знаков препинания, которые являются эмоционально окрашенными. К ним, как известно, относятся такие знаки, как восклицательный, диграфы, которые включают в себя единенные - вопросительный и восклицательный знаки, многоточия. Цель использования такого знака препинания во всех случаях побуждает реципиента отвлечь свое внимание от других сообщений и переключиться на предлагаемое ему.

В параграфе 8 «Коммуникационные типы лексики в названии» постулирован принцип речевого анализа, то есть речевое деление на три коммуникативных типа: 1) лексику конкретизированную; 2) лексику ассоциативную; 3) лексику синтезированную.

Как показывает фактический материал, названия обычно передаются через конкретизированную лексику, используемую в различных грамматических моделях: типа словосочетаний - “The Forsyte `s Sag”, “Much Ado about Nothing”; модель предложения типа: “All's Well that Ends Well” “Not All's gold that Gliters”; эллипсисами типа: “To let”; именами собственными или нарицательными типа: “Othello”, “Romeo end Juliete”, “The Two Gentlemen of Verona”, “The Merchant of Venice”, “The First Part of King Henry the Fourth”, “The Timing of the Shrew ” etc.

Ассоциативная лексика в названиях используется редко. Еще менее вероятно использование в названиях синтезированной лексики. Сенсаты как единицы эмоционального типа в названиях больших художественных текстов не употребляются, так как названия таких текстов не предваряются речевой ситуацией. Эмоциональность же появляется только как реакция на речевую ситуацию. Поэтому сенсаты, естественно, в силу их категориального значения эмоциональности, исключены из названия художественного текста.

Вторая глава «Отличительные признаки драматургических названий как самостоятельной части заголовочного комплекса» состоит из пяти параграфов.

В параграфе 1 «О связи названия с определенным типом монолога» представлено деление монологов на следующие типы: 1) фабульно-направляющий (или инструктивный) монолог; 2) фабульно-наводящий (или интригующий) монолог;3) фабульно-резюмирующий (или итоговый) монолог.

Согласно анализу названия, проведенному нами в ходе исследования, оказалось, что название теснейшим образом перекликается с начальным типом авторского ракурса, который как бы запрограммирован драматургом в первом монологе главного персонажа трагедии. Характерно, что появление начального типа авторского ракурса не всегда может быть представлено в первой мизансцене первого акта, как и в одной из мизансцен начала трагедии, так как установлено, что начальный тип авторского ракурса не всегда совпадает с первой мизансценой, открывающей действие. Существует определенная зависимость между названием трагедии, с одной стороны, и между местом появления заглавного персонажа в трагедийном монологе, с другой стороны.

Фабульно-инструктирующий монолог размещается автором в начале сцены или акта как исходный и направляющий момент развития сюжета и, таким образом, он как бы задает командную установку, предопределяющую дальнейшее развитие событий, связанных с героем трагедии, имя которого оказывается титульным в названии трагедии, хотя такой монолог не обязательно должен быть размещен именно в первой сцене, то есть он далеко не всегда открывает действие. Сравним, например, монолог Отелло, который происходит только в третьей сцене первого акта, а до этого имеет место описание тех событий, которые способствуют его восприятию со стороны зрителя (их мы позволим себе опустить из-за ограниченности объема диссертации):

OTHELLO. Most potent, grave, and reverend signiors, My very noble and approved good masters, That I have ta'en away this old man's daughter, It is most true; true, I have married her; The very head and front of my offending Hath this extent, no more.

Так, главным является здесь возражение Отелло на обвинение в ворожбе: «Каким заклятьем и какой волшбой, - затем что в этом обвинен пред вами, - пленил я дочь его».

За этим монологом следует второй монолог, как непосредственное продолжение первого, который логически связан с первым и с самого начала позволяет зрителю составить себе представление о том персонаже, который является ведущим действующим лицом трагедии:

OTHELLO. Her father loved me, oft invited me, Still question'd me the story of my life From year to year, the battles, sieges, fortunes, That I have pass'd. I ran it through, even from my boyish days To the very moment that he bade me tell it: Wherein I spake of most disastrous chances, Of moving accidents by flood and field, Of hair-breadth 'scapes i' the imminent deadly breach, Of being taken by the insolent foe And sold to slavery, of my redemption thence And portance in my travels' history; Wherein of antres vast and deserts idle, Rough quarries, rocks, and hills whose heads touch heaven, It was my hint to speak- such was the process- And of the Cannibals that each other eat, The Anthropophagi, and men whose heads Do grow beneath their shoulders.

Заключение, которое делает Отелло, сводится к следующему: «Я понял - и сказал: я стал ей дорог тем, что жил в тревогах, а мне она - сочувствием своим. Вот колдовство, в котором я повинен. Она идет. Пусть подтвердит вам это».

Хотя оба приведенных выше монолога и не начинают пьесу, но, тем не менее, они появляются в непосредственной близости к ее началу, в связи с чем фабульный материал занимает в пьесе еще весьма незначительный объем. Но мы понимаем, что именно это обстоятельство позволяет драматургу сконцентрировать внимание зрительной аудитории на той личности, имя которой он выносит в название своего произведения в качестве титульного.

Поэтому, соглашаясь с выводом С.С. Ковальчук о месте фабульно-интригующего монолога в структуре текста, мы позволили себе рассмотреть его с принципиально иных позиций: а именно - связи содержательной фабулы этого типа монолога с названием трагедии, что позволило придти к выводу о том, что именно данный тип монолога определяет название по тому действующему лицу, которое произносит такой монолог.

Все остальные действующие лица несут на себе нагрузку, поясняющую внутренний мир и поступки этого героя.

В параграфе 2 «О месте фабульно-проблематичного монолога при выборе названия» представлен интригующий, или фабульно-проблемный монолог. Этот вид монолога обычно появляется после просмотра значительного объема содержания пьесы и приводит к мыслительным коллизиям у того действующего лица, с которым связано исходное содержание монолога. Мы не отрицаем, что такого рода персонаж может быть сам произносителем исходного монолога (как король Лир).

Например: ср. монолог короля Лира.

LEAR: O reason not the need! Our basest beggars Are in the poorest thing superfluous. Allow not nature more than nature need, Man's life is cheap as beast's. Thou art a lady: If only to go warm were gorgeous, Why, nature needs not what thou gorgeous wear'st, Which scarcely keeps thee warm. But, for true need - You heavens, give me that patience, patience I need. You see me here, you gods, a poor old man, As full of grief as age, wretched in both. If it be you that stirs these daughters' hearts Against their father, fool me not so much To bear it tamely; touch me with noble anger, And let not women's weapons, water drops, Stain my man's cheeks.

Однако этот монолог является заключительным следствием того поступка, который совершил титульный персонаж. Именно здесь зрителю представляется возможность самому делать вывод о том, является ли этот поступок благородным или, напротив, свидетельствует о самонадеянной уверенности или глупости того, кто его совершил.

Тем не менее, при любой оценке, драматург в последующих сценах ведет зрителя к всесторонне-детализированному раскрытию внутреннего мира своего героя, которого он счел нужным представить в названии. Вынесение имени персонажа в название обязывает драматурга раскрыть его образ настолько всесторонне глубоко и проникновенно, чтобы сделать его имя нарицательным, то есть, чтобы превратить имя собственное в определенный смысловой и мировоззренческий образ. Успех этого превращения зависит от меры таланта автора и от его способности так сконцентрировать языковые средства в стилистических фигурах речи, чтобы достичь тождества своего замысла с полученным в результате образом.

Все остальные типы монологов (как и диалоги, и полилоги) служат той же цели - они выступают теми опорными мостами, которые реализуют категорию тождества на протяжении всего текста, выражая ее в сюжетной перспективе через отмеченные выше компоненты авторского ракурса: его инварианты, семантические ядра, центральные звенья и, наконец, смысловой узел, который должен быть адекватным названию.

В параграфе 3 «Факторы, определяющие отсутствие заголовочного комплекса в определенных видах текста» проведен сравнительный анализ заголовочного комплекса и названия:

1. Название и заголовочный комплекс нередко стоят в оппозиции друг к другу, когда за названием закрепляется сфера приложения только к объемным текстам, а к заголовочному комплексу только к текстам малого объема, в связи с чем в своем исследовании за наименованием текстов малого объема предлагается закрепить термин «заголовок», а за названием текстов большого объема оставить термин «название».

2. Конкретного соотнесения названия и заголовка на глубинном и поверхностном уровнях с содержательным характером текста, поясняющим отнесенность его титула к названию или к заголовку, проведено нигде не было, и именно этим объясняется необходимость рассмотрения данного вопроса в предлагаемой диссертации.

При этом объединяющим компонентом заголовочного комплекса и названия является: А) положение об идентификации, а именно о том, что заголовочный комплекс в любом письменном тексте - это кодовая единица речи; Б) положение о дифференциации, а именно о том, что титульные наименования в письменной речи не одинаковы по количеству составляющих их знаков, представляющих следующий за ними текст, в связи с чем терминологически они должны разделяться на заголовки и названия.

Исходя из вышесказанного, посмотрим на титульную модель названия драматургических текстов, то есть на наименования текстов, представленных в виде произведений комедийного и трагедийного жанра. Однако при этом сразу оговоримся, что музыкальные произведения не являлись объектом анализа по двум причинам: 1) даже признавая тот факт, что и в них название остается кодовой единицей текста, мы не можем исключить роль музыкального фактора, где речь звучит в особой вокальной, то есть музыкально-певучей огласовке, которая, несомненно, имеет свои специфические черты, подлежащие отдельному исследованию; 2) выделение глубинных и поверхностных компонентов в функциональной смысловой зависимости музыкального певческого текста, по-видимому, тоже имеет свои особенности, говорить о которых без специально проведенного анализа нельзя.

В такой же мере не включаются в рамки данной диссертации рекламные наименования. Исключение рекламных названий объясняется следующими причинами: во-первых, они наименовывают группы однородных явлений (гастрономические и бакалейные продукты - то есть определенные соки, сорта колбас, мяса, фрукты, консервы и т.д.), мебель, одежду, путешествия, места отдыха, виды парфюмерии - краски, духи, лаки; лекарственные препараты и т.д. с сопровождающим их текстом, например, «кашля больше не боюсь, геделином я лечусь» и т.п; во-вторых, за ними обычно следует рисунок товарной упаковки или рекламируемого препарата, объединяя их обобщенными словами - наименованиями.

Однако такие слова - наименования не являются кодовыми единицами авторского ракурса, которые декодируются сюжетной перспективой последующего письменного текста через рекуррентные центры и зигзагообразные ответвления в различных речевых ситуациях. В рекламе опорные слова-наименования не являются инвариантом, расширяющимся через семантические ядра и центральные звенья, которые получают свое завершение в смысловом узле всего произведения, как это было показано выше.

Все эти средства выделения реклам и анонсов, объявленные в отдельную группу наименований, не могут, на наш взгляд, входить в заголовочный комплекс, поскольку в таком случае сущность заголовочного комплекса, существенно сужается, так как из него должно быть изъято положение о том, что заголовочный комплекс - это кодовая единица речи. Это условие представляется нам совершенно необходимым, поскольку реклама в своем ведущем слове-заголовке кодовой единицей не является.

В параграфе 4 «О характере названий в пьесах В. Шекспира» произведен анализ распределения названий драматургических произведений:

1. Имена собственные: а) без детализирующих пояснений: “Macbeth”, “ Cymbeline ”; б) с детализирующими пояснениями: “Hamlet, Prince of Demark”, “King Lear”, “Henry VII”; “Othello - the Moor of Venice”; в) в парном объединении по принципу: мужчина и женщина “Romeo and Juliette”, “Antony and Cleopatra”.

2. Словосочетания: “Winter Tale”, “The Twelfth Night”,”Much Ado about Nothing”, “Midsummer Night's Dream”.

3. Предложения: “All's Well that Ends Well”.

4. Пословицы в форме словосочетаний и отдельных предложений (см. приводимые выше “All's Well that Ends Well”, “Much Ado about Nothing”,”Measure for Measure” и т.п.).

5. Отдельные имена нарицательные (типа: “The Tempest”).

При этом некоторые словосочетания и предложения, взятые в виде названий, по существу, являются пословицами и выступают как разновидность фразеологизмов (типа “Much Ado about Nothing”). В процессе их анализа нами отмечена следующая закономерность, которая, надо полагать, не является случайной. Общее пояснение ей мы попытаемся дать ниже, а пока что отметим ее как своеобразный факт, который четко прослеживается в названиях драматургических текстов В. Шекспира. Так, оказывается, что все названия, имеющие в своем составе имена собственные, предваряют исключительно трагедийный текст, а именно: названия, которые кончаются обязательной гибелью героев, имя которых вынесено как титульное обозначение трагедии (“Othello”, “Macbeth”,“King Lear”, “ Cymbeline ”, “Antony and Cleopatra”).

В то же время названия, в которых отсутствуют имена собственные, наоборот, предваряют текст комедийной фабулы, где события, несмотря на их сюжетные хитросплетения, порой даже детективного характера, не только не отмечены гибелью ведущих персонажей, а наоборот, характеризуются благополучным разрешением всех даже наиболее запутанных интриг (ср., например, “The Twelth Night; or What You Will…” ("Двенадцатая ночь или как Вам будет удобней") с путаницей, вызванной абсолютным сходством героя и героинь пьесы с “The Taming of the Shrew” («Укрощение строптивой») с многочисленными приемами перевоспитания капризной девицы; или “The Merry Wives of Windsor” («Виндзорские проказницы» с коварным планом наказания простодушного сэра Фальстафа двумя оскорбленными горожанками и т.д.).

Наряду с этими произведениями в драматургическом творчестве В. Шекспира есть такие, названия которых относятся к текстам сказочного характера (типа: “Winter`s Tale”) и сказочно-музыкального (типа: “Midsummer Night`s Dream”).

Однако ни фантастическая основа их сюжетов, ни даже большая доля музыкальной аранжировки, сопровождающая текст в виде хоровых песнопений, не лишают названия этих текстов их отнесенности к кодовым единицам речи, поскольку сами тексты выдержаны драматургом в рамках передачи ими функциональной смысловой зависимости в двух ее уровнях: глубинном и поверхностном.

В параграфе 5 «Название в его отношении к функциональной смысловой зависимости» раскрывается система структурно-смысловых и акустически оформленных знаков языковой материи, которые расщепляются на лексические, грамматические и фонетические единицы и в своем синтезированном виде формируют язык.

Его функционирование происходит в речи, где эти знаки, обретая подвижный статус, оказываются выразителями процесса развития человеческой мысли, отражающей действительность в эмоциональной, нейтральной и логико-резюмирующей интерпретации говорящего.

Следовательно, языковая материя существует в трех стратах (или уровнях):

1. Мыслительном как максимально глубинном, где происходит молниеносное кодирование действительности.2. Языковом (или переходно-медиальном), где сконцентрирован весь языковой состав, характеризующий язык нации в каждый исторический период его эволюционного развития. 3. Речевом (или коммуникативном) как поверхностном, где каждый говорящий отбирает необходимые для него языковые знаки, чтобы достичь тождества мысли с ее речевым изображением.

Функциональная смысловая зависимость выступает тем явлением, которое носит общекатегориальный характер, то есть она пронизывает все присущие языку категории, переводя их в речь с целью достичь идентичности (или иначе тождества) мысли и высказывания. Иными словами, функциональная смысловая зависимость основывается на категории тождества, связывая крайние страты - первой и третьей страты - мысль с речью путем выбора из промежуточного, второго страта необходимого языкового знака, который наиболее точно позволяет говорящему выразить свою мысль и передать ее реципиенту как получателю информации. Это значит, что речь строится как максимально точное приближение к мысли через выбор адекватных для этой цели синонимичных языковых знаков.

Схематично этот процесс может быть изображен следующим образом:

Наконец, функциональная смысловая зависимость представляет собой зависимость речевых структур: во-первых, от мыслительных компонентов глубинного плана; во-вторых, от речевых компонентов поверхностного плана, на которые говорящий или пишущий индивид как отправитель информации останавливает свой выбор. Исходя из этих положений, мы рассматриваем компоненты, которые составляют функциональную смысловую зависимость на глубинном и поверхностном уровнях в двух репрезентациях:

...