Название как бифункциональная единица текста (на материале ряда произведений В. Шекспира)

1. На глубинном уровне функциональная смысловая зависимость формирует так называемый авторский ракурс, то есть линию прямолинейной мыслительной связи, в пределах которой автор излагает закодированный им сюжет произведения.

2. На поверхностном уровне функциональная смысловая зависимость формирует так называемую сюжетную перспективу, то есть линию зигзагообразной прерывающейся связи, формирующей текст как художественное произведение.

Остановимся на каждом из них.

Исходной единицей авторского ракурса общепринято считать инвариант как то неизменное константное значение, которое на глубинном уровне представляется в трех составляющих его компонентах: 1) содержательном, 2) мировоззренческом, 3) психолого-интригующем.

Содержательный компонент носит постоянно расширяющийся характер, требуя к себе все большего внимания со стороны реципиента и потому побуждая автора как отправителя новых данных менять ракурс его приближения к получателю этих данных (то есть к зрителю или читателю). В силу этих обстоятельств мы полагаем, что первый и третий компонент могут на глубинном уровне быть объединены в один сюжетно-психологический компонент, который на поверхностном уровне, распадаясь, приводит к созданию сюжетной перспективы.

Что касается мировоззренческого компонента, то именно он формирует тот константный характер инварианта, который не столько налагается автором на сюжет, сколько используется автором для изложения своей идеологической платформы: каждое произведение - это слепок идеологической концепции его создателя.

Как было показано на материале первой главы, авторский ракурс состоит не из одного инварианта, а образует ту прямолинейную линию, которая, основываясь на инварианте, как бы нанизывает на себя еще три составляющих его структурные семантические единицы: 1) инвариант - образующая основа, 2) семантическое ядро, 3) центральное звено, 4) смысловой узел.

В каждой из названных единиц авторского ракурса инварианты сочетаются с составляющими их тремя вышеназванными компонентами. Из этих трех компонентов мировоззренческий остается постоянно-неизменным, в силу чего его константный характер повторяется во всех четырех структурах авторского ракурса, делая произведение идеологически монолитным.

Сюжетный и психологический компоненты, напротив, будучи подвержены своему последовательному расширению, превращают линию авторского ракурса в расширяющуюся и раздвигающуюся цикличную плоскость.

Схематично это соотношение может быть представлено в следующем изображении:

Расширяющаяся плоскость, образуемая на прямой линии авторского ракурса

Внутри каждой кодовой единицы (инварианта, семантического ядра, центрального звена и смыслового узла) сохраняется последовательная преемственность значений предшествующих компонентов, через посредство которых выражается: во-первых, сюжетная линия авторского ракурса; во-вторых, создается плоскостное пространство авторского ракурса, прямолинейное в идеологической позиции автора.

Для примера рассмотрим трагедию В.Шекспира «Макбет».

I. Исходный инвариант в трагедии В. Шекспира «Макбет» включает: 1) сюжетный компонент; 2) психологический компонент, слитый с сюжетным - влияние на зрителя - обстановка: шабашы ведьм, приводящие зрителя в ужас и т.д.; 3) мировоззренческий компонент - отрицательное отношение к узурпации короны Макбетом, как не принадлежащей ему власти.

II. Семантическое ядро включает: 1) сюжетное распадение исходной идеи - причастность к преступлению супруги Макбета - леди Макбет, которая становится инициатором совершенного преступления - убийства законного короля Шотландии; 2) психологический компонент опять-таки слитый с сюжетным, который вызывает эмоциональную реакцию реципиентов на сам факт кровавого преступления; 3) мировоззренческий - отрицательное отношение автора к убийству как преднамеренному злу, противопоставленному добру и требующему наказания.

III. Центральное звено также включает в себя: 1) сюжетный компонент - страх, приводящий Макбета и его теперь уже царственную супругу к осознанию ужаса за совершенное злодеяние: сумасшествие леди Макбет и преследующий Макбета призрак убитого им короля; 2) психологический компонент - воздействие на зрителя путем очередного показа шабаша ведьм; 3) мировоззренческий компонент - наказание за совершенное зло.

IV. Смысловой узел включает в себя:

1) содержательный компонент - поражение Макбета и смерть леди Макбет; 2) психологический компонент - удовлетворение зрителей тем, что злодеи понесли кару за содеянное ими преступление; 3) мировоззренческий компонент - четкое выражение позиции драматурга: порицание преступления и неотвратимость наказания.

Следовательно, смысловой узел синтезирует в себе:

а) cодержательно все четыре кодовые единицы авторского ракурса, завязывая их в едином сюжете; б) общую для него идеологическую направленность; в) именно эта направленность должна, по мысли автора, психологически воздействовать на зрителя.

Таким образом, функциональная смысловая зависимость в своем проявлении на глубинном уровне носит явно кодированный характер, в котором ведущим выступает сюжетный компонент с накладывающимся на него идеологическим взглядом автора.

Авторский ракурс - это закодированный автором макет произведения, в который еще предстоит «вдохнуть» художественными средствами весь творческий потенциал автора-драматурга, чтобы сделать его художественным произведением.

Поэтому декодирование макета, а с ним и названия, происходит на другом поверхностном уровне, где действует вторая составная часть функциональной смысловой зависимости, именуемой сюжетной перспективой. Цель сюжетной перспективы заключается не столько в наполнении каждой кодовой единицы словесно раскрывающим ее содержанием, сколько в интерпретации сюжетной канвы в идеологически требуемом для автора свете. Для достижения этой цели автор (в нашем случае - драматург) должен сделать сюжет интригующим, то есть заставить реципиента с неослабевающим вниманием следить за развитием событий. Поэтому на поверхностном этапе доминирующим становится психологический фактор. Именно психологический фактор определяет построение сюжета, когда одно действие прерывается другим или целым рядом других действий и в одной сцене мы сталкиваемся с перенесением событий в различные пространственные точки и в различное художественное время.

Третья глава «Название в его связи с текстовой фактурой драматурического произведения» состоит из трех параграфов.

Параграф 1 «Речевая ситуация в ее отношении к названию» разделяет речевую ситуацию на следующие типы: 1. Микротематическая, которая концентрируется внутри мизансцены вокруг инварианта, раскрывая его сущность; 2. Тематическая, которая раскрывает сущность семантического ядра, объединяя собой несколько мизансцен и определяя таким образом пределы сцены; 3. Макротематическая, которая формирует акт, выделяя в нем ряд семантических ядер и объединяя их по общей для них семантической направленности; 4. Текстологическая, цель которой пояснить смысловой узел в требуемом для драматурга мировоззренческом ключе, подводя итог фабульной стороне сюжета и психологически заостряя на нем внимание зрителя или читателя.

Название, как показало исследование, наиболее тесно оказывается связанным с той речевой ситуацией, которая является текстологической, поскольку как раз она несет на себе функцию по реализации категории тождества не столько в условиях создания драматургического произведения, сколько в условиях его адекватного понимания драматургом и реципиентом. Иными словами, текстологическая речевая ситуация, охватывая весь текст в целом, декодирует заложенный в нем авторский ракурс.

Зависимость между глубинным и поверхностным уровнями регулируется речевой ситуацией, последовательно расширяющейся и переходящей от микротематической через тематическую и макротематическую к всеохватывающей текстологической речевой ситуации.

В этом процессе функциональная смысловая зависимость полностью исчерпывает себя, будучи преломленной в категории тождества.

В качестве иллюстрации к сказанному возьмем пьесу Бернарда Шоу «Пигмалион».

I. Исходный инвариант - Я сделаю из нее герцогиню.

The NOTE-TAKER: “You see this creature with her kerbstone English. The English that will keep her in the gutter to the end of her days.

Well, sir, in these months I could pass that girl off as a dutches at an ambassador`s garden party. I could even get her a place as lady`s maid or shop assistant which requires better English.”

II. Семантическое ядро - а) желание Элизы Дулиттл учиться; б) знакомство с ее отцом и пари профессора Генри Хиггенса и полковника Пиккеринга.

III. Центральные звенья - а) процесс обучения; б) его тяжесть; в) подключение в метаморфозы ее отца.

IV.Смысловой узел - Перевоплощение действующих лиц - Элизы Дулиттл, ее отца - Альфреда Дулиттл и самого профессора Генри Хиггенса.

В итоге новое прочтение имени «Пигмалион» - закрепление за ним смысла глубинных структур - инварианта, семантических ядер, центральных звеньев и смыслового узла в речевых ситуациях - микротематической, тематической, макротематической и текстологической.

Если название выражено не именем собственным, а обычным словосочетанием типа: “Heartbreaking House” («Дом, где разбиваются сердца» Бернарда Шоу), “The Importance of Being Ernest”(Как важно быть серьезным» О.Уайльда), “Winter`s Talе” («Зимняя сказка» В.Шекспира») и др., то в них сохраняется весь характер вышеприведенного процесса, за исключением перехода имени собственного в имя нарицательное.

В параграфе 2 «Связь названия с внутренней организацией монолога» выделяются составляющие части монолога на поверхностном уровне:

1. Центральной (или ведущей) части, где имеет место прямое соотнесение с кодовой единицей глубинного уровня.

2. Остаточный (или периферийный) части, где имеет место более или менее пространная детализация ведущей, то есть центральной части. Ср., например, монолог Гамлета, где центральная часть представлена прерывающимся речевым комплексом, который формирует составное высказывание вопросно-ответного типа:

“To be or not ti be ?” - вопрос и

“Ay, the e's the rub” - ответ.

Остальная часть, находящаяся внутри этого составного высказывания, оказывается как бы замкнутой в этих пределах и представляет собой разъясняющую его часть. Ср.

Ham.To be, or not to be:* that is the question:*

Whether `tis nobler in the mind to suffer*

The slings and arrows of outrageous fortune,

Or to take arms against a sea of troubles,

And by opposing end them?* To die, - to sleep, -

No more; and by a sleep to say we end

The heart-ache and the thousand natural shocks

That flesh is heir to,* `tis a consummation

Devoutly to be wish'd. To die; - to sleep; -

To sleep! Perchance to dream! ay, there's the rub;*

В параграфе 3 «Название в его отношении к синтаксическим моделям языка» выявлены общие и отличительные моменты в названии, как единице речи с одноструктурными единицами языка, которые использованы в названиях.

I. Название и предложение. В грамматике языка предложение, как известно, является завершающей грамматической структурой, которая имеет целый ряд структурных моделей. Каждая из них служит для передачи относительно законченной мысли, передающей значение повелительности, неуверенности, нейтральной описательности, эмоциональности или запроса о недостаточной информации. В речи модели предложения, наполняясь каждый раз новым содержанием, выступают в роли фраз в письменной речи или высказываний в устной речи, формируя, как отмечалось, различные типы речевых комплексов (простые, составные, сложные и смешанные). Но любой речевой комплекс, будучи построенным по модели предложения, отражает речевую ситуацию, как бы являясь ее производным.

Название не равно предложению даже в случае полного повторения его модели, так как:1. В противоположность предложению, которое отражает относительно законченную мысль, название не несет такой относительной законченности мысли. 2. Именно поэтому, если предложение завершается точкой, то название никогда точкой не завершается.

II. Название и речевой комплекс. Название не равно речевому комплексу, так как, если речевой комплекс является изоморфным слепком речевой ситуации, то название не является изоморфным слепком ни одной из речевых ситуаций. Название - это кодовая единица, производная от всего авторского ракурса, которая несет в себе информацию обо всем тексте. Поэтому название отражает текст в его содержательном, мировоззренческом и психологическом аспектах. Следовательно, название как кодовая единица речи - это мельчайший составной компонент текста по своей формальной структуре, но по своей содержательной наполняемости - это, напротив, самый нагруженный и самый объемный его компонент. В силу этого название не может быть приравнено ни к предложению, ни к речевому комплексу.

III. Название и эллипсис. В еще большей степени нельзя говорить о равенстве названий и эллипсиса.

Название в отличие от эллипсиса раскрывает смысл не какой-то одной определенной речевой ситуации, а всех речевых ситуаций, то есть и микротематической, и тематической, и макротематической и текстологической речевых ситуаций, взятых вместе. И главное при этом, что название как кодовая единица связана с авторским ракурсом, который, будучи представлен в тексте на глубинном уровне через инварианты, семантические ядра, центральные звенья и смысловой узел, должен воплотить в себе их общую направленность как свою целевую установку. Ничего подобного в эллипсисе нет.

Таким образом: I. Структурная модель, которая может совпадать у названия и предложения или речевого комплекса, ни в коем случае не позволяет говорить о том, что название равно им. II. Структурное совпадение названия и эллипсиса также ни в коем случае не позволяет говорить о том, что название равно эллипсису, даже если оно имеет структуру эллипсиса.

IV. Название и словосочетание. Можно ли сказать в таком случае, что название равно словосочетанию? На наш взгляд, нет. Ведь словосочетание - это расширенное описание одной из сторон объекта. Одномерность характеристики объекта - основная и ведущая сущность любого словосочетания, независимо от того, имеют ли они форму управления, примыкания или согласования. Основным аргументом в этом отношении является тот факт, что название само, будучи кодовой единицей, соотносится, главным образом, с кодовыми структурами, но призвано воспроизводить себя в речевых ситуациях, где даже самая крупная - текстологическая - является структурой не глубинного, а поверхностного уровня. Поэтому речевые ситуации представляют собой речевое выражение основной направленности художественного произведения - его целевой установки, которая синтезированно представлена в трех измерениях: содержании, мировоззрении и эмоциональности как психологической направленности на коммуникативную связь с реципиентом.

Если соотносить эти измерительные моменты по их значимости при вхождении в название, то оказывается, что именно они в своем неравнозначном единстве составляют кодовый фундамент (своего рода “background”) названия, который согласуется с авторским ракурсом текста, выливаясь в его целевую установку и декодируясь через весь комплекс речевой ситуации, образующий их текстологический тип.

Словосочетание в названии авторского ракурса приобретает совершенно иной не свойственный ему речевой статус: глубинной многомерности, которая сочетает в себе все компоненты, присущие названию: сюжетный, мировоззренческий и психологический, то есть в данном случае - эмоциональный.

V. Название и слово. Очень часто название выражено в форме слова. Однако название не равно слову. Слова, как известно, распадаются на нарицательные, собственные, абстрактные, конкретные, исчисляемые, неисчисляемые и т.д. В целях краткости изложения и, приближая этот вопрос к цели нашего исследования, мы позволим себе не давать здесь развернутый список определений слова, который превышает пятьсот и более дефиниций. Ниже мы будем исходить из приводимого выше определения проф. И.Г. Кошевой, согласно которому слово, будучи свернутой дефиницией понятия, существует в одном из трех типов: конкретизированном, ассоциативном и синтезированном. Как свернутая дефиниция понятия - слово само по себе в своей языковой оболочке закрыто.

Раскрытие каждого из этих значений происходит только в контексте, когда вступает в действие речевая ситуация. С одной стороны, она указывает на то единственное значение, которое выбрано; с другой стороны, отсекает все другие значения.

Иначе говоря, свернутая дефиниция выделяет одно из значений и замыкает остальные как невостребованные. Поэтому слово в языке статично. Название, выраженное в виде слова, напротив, представляя собой постепенно раскрывающуюся дефиницию того объекта, который назван им, с самого начала динамично.

VI. Название и фразеологические единства. Пословицы и поговорки, как известно, относятся к тому застывшему пласту языковой материи, которая в наиболее чистом виде хранит образы, традиции и верования, утраченные носителями языка, но некогда существовавшие и ярко характеризующие различные периоды жизни этого народа или даже ряда родственных народов. Использование пословиц и поговорок в названиях носит довольно широкий характер. У В. Шекспира мы также находим названия, представленные в виде пословиц. Ср. «Много шума из ничего» (“Much Ado About Nothing). Использование пословиц В. Шекспиром для названия своих произведений, конечно, не является случайным. Пословица имеет ряд особенностей, позволяющих легко пользоваться ею в тех случаях, когда необходимо выразить какое-то универсальное обобщение. Причем такое обобщение не должно быть привязано ни к определенному месту действия, ни к определенному времени действия. Оно общеприложимо к типологически повторяющимся событиям. Поэтому время действия в них грамматически либо отсутствует (типа: “Much Ado About Nothing”), либо дано в форме “Indefinite” - наиболее обобщенного и не ограниченного какими-либо другими рамками способа действия (типа: “All's Well that Ends Well”), где глагол “to be” представлен в форме третьего лица единственного числа (“is”) и в форме глагольного окончания “s”, употребляемого после глагола “End”.

Но в названии пословица приобретает характер, связанный с определенным событием или объектом, которому придается такое универсальное значение. Поэтому в названии пословица: во-первых, как бы обретает свою конкретизацию; во-вторых, оказывается привязанной к линии строго определенного авторского ракурса, который выражен в тексте пьесы; в-третьих, раскрытие пословицы в названии носит не одноразовый характер, а многоразовый, поскольку текст произведения многомерен, но синтезируется в его смысловом узле; в-четвертых, в силу сказанного выше, именно смысловой узел совмещается с названием, выраженным в форме фразеологической единицы.

Общие выводы

В Заключении обобщаются результаты исследования и перечисляются основные выводы, полученные в ходе работы.

В ходе исследования название рассматривается как лингвистическая категория, передающая обобщенно закодированный в нем смысл озаглавленного им текста. В силу категориальности заключенного в нем значения, название не сводимо к обычному называнию объекта и не равнозначно тем лексико-грамматическим структурам, с помощью которых оно выражается.

Названия музыкальных произведений (опер, оперетт, водевилей и певческих текстов) нами не затрагивались, поскольку в силу их особой вокально-тоновой ритмичности они представляют, на наш взгляд, тот особый пласт художественного творчества, который подлежит отдельному анализу и изучению.

В названии сконцентрированы две линии: перспективная, направленная на ознакомление с текстом; ретроспективная, направленная на понимание названия в свете информации, полученной и переосмысленной реципиентом в результате ознакомления с ним.

На глубинном уровне название выступает как наиболее объемная величина авторского ракурса, сконцентрированная в инварианте, расширение которого приводит к слиянию названия с целевой установкой. При этом сам процесс слияния завершается в смысловом узле.

На поверхностном уровне, где имеет место декодирование названия, все компоненты авторского ракурса завязываются в целостный текст, возглавляемый названием как единицей, минимальной по количеству составляющих его знаков, но, в то же время, как единицей, максимальной по насыщенности заключенного в нем категориального значения.

Таким образом, именно название, связывая все составляющие текст компоненты (структурные, семантические, композиционные и др.), превращает текст в завершенное художественное произведение.

Будучи явлением бифункциональным, название представляет собой одну из форм выражения функциональной смысловой зависимости, выступая как результат действия этой зависимости и представляя собой единицу текстологического плана.

Название не совместимо с точкой. Этот факт находит, на наш взгляд, то объяснение, что название несет на себе абстрактный смысл, детализированное содержание которого раскрывается в следующем за ним тексте, после которого ставится точка. В этом плане точка выступает тем внешним знаком препинания, которым исчерпывается вся заложенная в тексте и воплощенная в названии целевая установка драматурга. Это позволяет условно отнести название к разряду темы, а саму текстовую, то есть фабульную часть - к разряду ремы.

Названий драматургических произведений, завершающихся восклицательным знаком, вообще нет и, как мы полагаем, быть не может, поскольку восклицательный знак в силу своей семантики призван выразить полностью законченную мысль. Никакого текстового продолжения он не требует и поэтому внутренне несовместим с названием. Естественно, мы не говорим о заголовках рекламного порядка: анонсах, объявлениях, обращениях и т.п., где восклицательный знак реализует свою значимость в плане привлечения внимания к объекту, следующему за такого рода заголовком. По своему существу, все эти заголовки, относящиеся к рекламируемым объектам, однозначны по своему содержанию и не имеют того глубинного характера, который передает перспективно расширяющуюся линию авторского ракурса и композиционно выражен на линии сюжетной перспективы.

Используемые в названии словарные единицы относятся главным образом к конкретизирующей и в меньшей степени к ассоциативной лексике и не представлены лексикой синтезированной. Отсутствие последней, как мы полагаем, связано с несовместимостью эмоционального фактора (равно, как и логического) с теми значимыми компонентами, которые лежат в основе формирования названия и его соотношения с внутренней структурой текста (внешнюю, то есть композиционную, мы в данном случае не затрагиваем).

Первый этап проявления названия в тексте делается драматургом отнюдь не в первой мизансцене пьесы, а в некотором интервале, но непременно в начальной части функциональной смысловой зависимости, где линия авторского ракурса совпадает с линией сюжетной перспективы. При этом наблюдается четко выраженная зависимость (типологически прослеживаемая во всех проанализируемых пьесах) между названием и его местом в монологе. Таким монологом выступает не итогово-резюмирующий монолог, и не проблемно-наводящий, а исключительно монолог фабульно-инструктирующий. Именно в нем формулируется та целевая установка, которая служит своеобразной нитью, определяющей развитие сценического действия. Запрограммированная на этом этапе сюжетная динамика имеет, естественно, кодовый характер, который получает свое декодирующее раскрытие, постепенно разворачиваясь в двух других типах сценических монологов и таким образом приводят к художественно воплощенной дешифровке названия.

Мы не случайно заостряем основное внимание на анализе монологов, хотя, естественно, не можем пройти мимо диалогов и полилогов, хотя не ставим их в доминантный объект исследования, поскольку наличие нескольких коммуникантов снижает ту концентрацию мысли, которая, как известно, свойственна монологу.

Выдвижение главного персонажа в позицию титульного героя, запечатленного в названии, вызвано необходимостью закрепить за его образом ту мировоззренческую направленность, которую драматург считает нужным передать зрителю, превращая имя собственное в имя нарицательное.

В названиях пьес В. Шекспира используются имена существительные как собственные, так и нарицательные. Но имена собственные предваряют названия исключительно пьес трагедийного характера. Имена нарицательные, как правило, предваряют комедийный текст, где наличие множества сюжетных коллизий не мешает драматургу привести все события к их положительному завершению.

Название выступает текстологической единицей, производной от функциональной смысловой зависимости, которая, как отмечалось, на поверхностном уровне реализует себя в четырех типах речевых ситуаций: микротематической, тематической, макротематической и текстологической. Этот процесс ведет к идентификации названия с категорией тождества, которая преломляется в каждом из вышеназванных четырех типов речевой ситуации. Именно в этом процессе роль монологов особенно велика, так как позволяет выделить:- с одной стороны, его центральную часть, связанную с названием через расширяющийся инвариант;- с другой стороны, его периферийную часть, которая зависит от описанной речевой ситуации, конкретизирующий инвариант в его расширяющихся компонентах: семантическом ядре, центральном звене и смысловом узле.

Это обстоятельство, однако, означает, что сюжетная перспектива оказывается зависимой от авторского ракурса: утрачивая свою монолитность, (то есть, получая не прямолинейное, а зигзагообразующее развитие) она уступает авторскому ракурсу главенствующую роль в названии, в силу чего название, в первую очередь, связано с инвариантом как кодовой единицей глубинного уровня, и только после этого с одной из начальных мизансцен как композиционно-дешифрующих его структурно-содержательных единиц сюжетной перспективы.

Название в своем поверхностном выражении, как единица текстологическая, не может быть сведена ни к одной из выражающих его языковых единиц в силу своей разноплановости с ним. Поэтому: 1. Название не равно речевому комплексу, состоящему из одного или нескольких предложений, поскольку каждый речевой комплекс сосредоточен вокруг выражения какого-то одного из вышеназванных моментов: то ли фабульно-сюжетного; то ли мировоззренческого; то ли психолого-коммуникативного. 2. Название не равно и такой речевой структуре, как эллипсис, поскольку эллипсис является сокращенным воспроизведением всего лишь одной речевой ситуации, а название отражает весь текст, концентрированно представленный во всех речевых ситуациях. В равной мере название не равно ни одной из структур языкового уровня - ни предложению, ни словосочетанию, ни слову, ни фразеологическому единству. 3. Предложение - это всего лишь структурная модель, имеющая обобщенное значение повествования, приказания, запроса о недостающей информации или эмоционального выражения экспрессии. Название передает целевую установку в ее триединстве содержательного, идеологического и коммуникативного подходов к зрителю. 4. Словосочетание призвано углубить одну из сторон объекта. Название призвано раскрыть объект во всей многомерности его значения. 5. Название не равно слову. Слово - это свернутая дефиниция одного из понятий, называющих объект. Название - это кодово-декодирующая единица, сочетающая в себе компоненты глубинного и поверхностного уровней. 6. Название не равно фразеологизму. Фразеологизм - это одна из универсально зафиксированных черт, отражающих традиции и национальную культуру народа безотносительно к месту и времени его нахождения.

Таким образом, гипотеза, связанная с внутренней сущностью названия как бифункциональной, то есть кодово-декодирующей единицы текстологического уровня, была проверена и подтверждена на обширном материале названий ряда пьес В. Шекспира, Бернарда Шоу, О.Уайльда в плане их анализа и разносторонней интерпретации.

Библиография содержит список теоретических работ и художественных текстов, а также перечень использованных словарей, насчитывающий в общей сложности 400 наименований.

Основное содержание диссертации отражено в следующих опубликованных работах

Статьи, опубликованные в ведущих рецензируемых журналах ВАК:

1. Название как кодовая единица художественного текста // Вестник МГОУ. Серия «Лингвистика». - № 2 - 2009. - М.: Изд-во МГОУ.

Статьи, материалы конференций и семинаров, тезисы докладов:

2. Психологическая природа рекламы // Актуальные проблемы языкового образования в XXI веке: Материалы научной конференции преподавателей, аспирантов и соискателей/Под ред. Э.М. Лариной. - М., РИЦ МГГУ им. М.А. Шолохова, 2008. Вып. 2. - С. 20-24.

3. Специфика рекламного текста для различных СМИ // Актуальные проблемы языкового образования в XXI веке: Материалы научной конференции преподавателей, аспирантов и соискателей/Под ред. Э.М. Лариной. - М., РИЦ МГГУ им. М.А. Шолохова, 2008. Вып. 2. - С. 24-31.

4. К вопросу о воздействии рекламы на эмоциональную сферу // Актуальные проблемы языкового образования в XXI веке: Материалы научной конференции преподавателей, аспирантов и соискателей/Под ред. Э.М. Лариной. - М., РИЦ МГГУ им. М.А. Шолохова, 2009. Вып. 3. Ч. 2. - С. 13-17.

5.Категория названия на глубинном и поверхностном уровнях // Вестник МГГУ им. М.А. Шолохова. Серия: Филологические науки, №2. - Moсква, 2009. - С. 59-69.

Размещено на Allbest.ru