Драматургический вид авторской речи как композиционный и структурно-семантический компонент текстологии

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Специальность 10.02.19 - Теория языка

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Драматургический вид авторской речи как композиционный и структурно-семантический компонент текстологии

Гущина Юлия Александровна

Москва - 2009

Работа выполнена на кафедре теории и практики преподавания иностранных языков факультета европейских языков Московского государственного гуманитарного университета им. М.А. Шолохова и лаборатории психолингвистики и теории языка Института лингвистики и межкультурной коммуникации МГОУ

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Инна Георгиевна Кошевая

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Татьяна Григорьевна Попова

кандидат филологических наук, доцент Раиса Усмановна Мацаева

Ведущая организация: ГОУ ВПО Российская правовая академия Министерства юстиции РФ

Защита диссертации состоится «___» ____________ 2009 г. ____ часов на заседании диссертационного совета Д 212.155.04 при Московском государственном областном университете по адресу: 105082, г. Москва, Переведеновский переулок, д. 5/7.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского государственного областного университета по адресу: 105005, г. Москва, ул. Радио, д. 10 а.

Автореферат разослан «___» ____________ 2009 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

доктор филологических наук, профессор М.В.Фролова

Общая характеристика работы

Реферируемое диссертационное исследование посвящено одному из наиболее проблемных вопросов современного языкознания, относящемуся к области текстологии и составляющему такую ее часть, как драматургическая речь.

Исследованию текста в плане анализа его жанровых особенностей, его композиционной неоднородности, а также с точки зрения выявления корпуса составляющих его структурно-семантических единиц посвящены труды таких выдающихся лингвистов нашего времени, как А.А. Аникст, Адмони, Л.И. Борисова, С.В. Гринев, В.М. Жирмунский, В.Г. Звегинцев, И.Г. Кошевая, А.А. Лебедева, М.Н. Левченко, Л.Л. Нелюбин, В.В. Ощепкова, Т.Г. Попова, Л.К. Свиридова, Т.Я. Солганик, А.А. Смирнов, В.Я. Скребнев, З.Я. Тураева, Л.Г. Фридман и многих других.

Актуальность данного исследования обусловлена тем обстоятельством, что особенности речи автора, представленной в драматургическом тексте в форме скрытого от зрителя комментария, еще не получили своего теоретического освещения. Характер их связи с текстом в плане тождественного выражения замысла драматурга при передаче его зрителю не соотносится с авторской речью, представленной в прозаическом или поэтическом тексте и, естественно, требует своего детального анализа.

Нерешенным остается вопрос о структурных компонентах, составляющих инвентарную базу текстологических единиц, присущих именно этому виду речевой деятельности. Тот высокий интерес, который проявляется в наши дни к поискам роли «человеческого фактора» в языке, вряд ли может быть решен без всестороннего изучения всех аспектов авторской речи в художественных произведениях, где языковые факты подвергаются их всесторонней интерпретации, будучи представленными как в своем дискурсивно-когнитивном, так и в своем коммуникативно-прагматическом аспектах.

Отнесенность представленной нами темы к кругу данных проблем указывает на ее несомненную актуальность, так как выдвигает решаемые в ней задачи в число первоочередных.

Объектом исследования является авторская речь как часть текстологии, занимающаяся изучением общей характеристики речи создателей письменного текста.

Предметом исследования выступает авторская речь драматурга в плане ее описания, систематизации и классификации.

Материалом для исследования послужили пьесы таких выдающихся классиков английских драматургов, как В. Шекспир, Б. Шоу и О. Уайльд.

Цель работы заключается в исследовании драматургической авторской речи с точки зрения описания свойственных ей дифференциальных признаков, выделяющих ее в особый феномен текстологии

Исходя из поставленной цели, задачи исследования охватывают следующие моменты:

1.Установление места драматургической авторской речи в общей сфере авторской речи, охватывающей тексты не только произведений поэтической и прозаической литературы, но также и тексты мемуарного жанра.

2.Определение понятий вербальности и невербальности в их отношении к драматургической авторской речи.

3.Описание драматургической авторской речи с точки зрения выявления ее внутренней и внешней специфики на основе принципа вербальной и невербальной отнесенности к сценическому действию.

Гипотезой исследования послужило предположение об особом статусе драматургической авторской речи, суть которой не может быть сведена ни к одному из имеющихся классических определений, в «прокрустово ложе» которых она не может быть втиснута, так как не отвечает перечисленным в них признакам. вербальность речь сценический драматургический

Теоретической основой исследования является концепция профессора И.Г. Кошевой о сущности речевых единиц, образующих структурно-семантическую базу такого раздела текстологии, как драматургия, которая отличается от структурно-семантических единиц языка и от структурно-семантических единиц речи. Эта концепция была положена в основу целого ряда кандидатских и докторских диссертаций, однако исследование особенностей речевых единиц непосредственно авторской речи, анализу которой посвящена данная монография, ни в одной из них не проводилось.

На защиту выдвигаются следующие положения:

1. Положение о драматургической авторской речи как отдельном виде текстологии, относящемуся к общей сфере авторской речи как отдельному типу текстологической связи, но составляющем в ней самостоятельный вид речевой формации.

2. Положение об особенностях внутренней и внешней организации драматургической речи, специфично преломляющей в себе факторы вербального и невербального воспроизведения динамики сценического действия.

3. Положение о неравнозначном разрыве линии связи: «автор (драматург) - зритель (реципиент)» при центробежной и центростремительной направленности драматургической авторской речи.

Научная новизна исследования. В ходе исследования впервые были получены следующие данные:

1. Драматургическая авторская речь показана как феномен текстологии, за которым может быть закреплено самостоятельное место в общей шкале авторской речи.

2.Применительно к драматургической речи сформулированы определяющие ее термины вербальности и невербальности.

3.Продемонстрирована смысловая наполняемость тех текстообразующих компонентов, которые составляют структурно-понятийный инвентарь этого вида речи.

4.Драматургический вид авторской речи проанализирован в ее непосредственном и опосредованном взаимодействии с категорией тождества.

5.На фоне выбираемого драматургом значения элективности были систематизированы те структуры, которые служат наиболее частотными выразителями анализируемого вида речи.

6.Проведена классификация драматургической авторской речи по составляющим ее внутренним парадигмам.

7.Драматургическая авторская речь систематизирована, как по фактору видового отграничения от других видов авторской речи, так и по фактору подвидового разделения внутри ее собственного структурно-семантического поля.

8.Выявлены свойственные этой речи отношения моноцентризма, центробежности и центростремительности.

9.Определена неоднозначность позиции драматурга в его связи через авторскую речь с режиссером - постановщиком, актером - исполнителем и зрителем - реципиентом с точки зрения роли драматургической авторской речи в этом процессе.

10.Проведен анализ грамматических форм в их соотношении к используемым в драматургической авторской речи типам лексики: конкретизированной, ассоциативной и синтезированной при разделении последней на эмоционально-сенсетивную и логико-агглютинативную.

Теоретическая значимость исследования заключается в заполнении одного из так называемых «белых пятен» текстологии путем теоретической разработки, которая основывается на современных достижениях научной мысли, рассматривающей текст как закрытую систему языковых знаков. В их иерархии драматургическая авторская речь занимает свою смысловую, структурную и композиционную нишу, в связи с чем она является равноправным видом в сфере других видов, составляющих авторскую речь в целом.

Практическое значение исследования определяется возможностью использования полученных в ходе исследования результатов в чтении ряда таких теоретических курсов, как стилистика, лексикология, теоретическая грамматика, поскольку в настоящее время все они включают в себя в большей или меньшей мере текстологию как разделы интерпретации текста.

Кроме того, полученные данные могут быть применены на семинарских занятиях по вышеназванным дисциплинам, а также при написании курсовых и дипломных работ.

В диссертации были использованы различные методы и подходы к анализу фактического материала. Но ведущим можно считать метод лингвистического описания, на фоне которого проводилось сравнение полученных результатов, квантитативные подсчеты и нарратологический и семиотический подходы, хотя их использование было ограничено рамками лингвистической интерпретации, в которую они включались лишь фрагментарно.

Апробация диссертации осуществлялась в выступлениях на кафедре иностранных языков Московского Государственного Гуманитарного Университета им. М.А. Шолохова и на кафедре теории и практики иностранных языков того же университета. По мере написания диссертации отчеты о ходе работы заслушивались ежеквартально на курирующей кафедре иностранных языков МГГУ им. М.А. Шолохова.

Кроме того, ведущие положения докладывались на общеуниверситетских научных конференциях «Актуальные проблемы языкознания и образования XXI в.», проходивших в МГГУ им. М.А. Шолохова в 2006/2007 гг. и 2007/2008 гг. и на научной конференции «Человек в зеркале языка», проходившей на факультете европейских языков МГГУ им. М.А. Шолохова в 2007/2008 гг., на международной научно-методической конференции «Языки мира и мир языка» в 2009г.

Структура диссертации. По своей архитектонике диссертационная работа общим объёмом 188 страниц состоит из трёх глав, заключения и списка использованной литературы, включая 369 наименований на русском и иностранном языках.

Каждая глава завершается выводами, насчитывающими XIX пунктов к первой главе; XIV пунктов ко второй главе; XVI пунктов к третьей главе.

По ходу исследования объяснение материала для большей наглядности сопровождается большим количеством схем и таблиц.

Основное содержание исследования

Авторская речь относится к тем проблемам текстологии, которые до сих пор не получили своего однозначного решения, в первую очередь, из-за многомерности понятия «авторская речь» и, как следствие этого, дискуссионного отношения к данной проблеме. Обычно под авторской речью в драматургии понимают ремарку. Возникает вопрос: покрывает ли ремарка авторскую речь драматургического вида полностью, то есть являются ли два эти термина тождественными или ремарка - это та часть драматургической речи автора, которая носит лишь поверхностный характер, в то время как драматургическая речь представляет собой более объемное понятие, включающее в себя не только внешнюю форму своего выражения, но и внутреннюю. Как будет показано ниже, последняя располагает своими дифференциальными признаками, выделяющими ее в особый вид авторской речи, где ремарка лишь её часть. Не вызывает сомнения тот факт, что авторская речь как явление, связанное с процессом речевой коммуникации, существенно различается в разных стилистических жанрах, в связи с чем ее проявление в прозе, поэзии и драматургии имеет настолько существенные различия, что затрудняет ее унификацию и требует нахождения общих и дифференциальных признаков.

Поэтому вначале обратимся к имеющимся классическим определениям авторской речи. «Словарь лингвистических терминов», трактуя речь как говорение, отмечает, что речь представляет собой деятельность говорящего, применяющего язык для передачи сложного содержания, включающего, помимо собственно информации, обращение (призыв, воззвание) к слушателю, побуждающее его к действию (соответственно, ответу). (О.А.Ахманова с.386)

Ниже будет высказано наше отношение к приведенному определению и те причины, по которым мы не можем принять его полностью применительно в авторской речи в драматургии. Для нас наибольший интерес представляют положения, вытекающие из приведённых выше определений авторской речи. В них отчетливо выделяются три момента: 1. Авторская речь - это повествование. Согласно «Словарю русского языка» «повествование (книж.) - связный рассказ о каких-то событиях, о чем-то совершившемся». (С.И.Ожегов) Следовательно, первое условие реализации авторской речи предполагает рассказ о чем-то уже воспринимаемом как имевший место факт в прошлом.

Второй момент - это обращение к читателю. Последнее означает, что в авторской речи должен присутствовать разговор как коммуникативная связь автора, выступающего отправителем информации, и реципиента, то есть читателя или зрителя, который выступает в роли получателя информации.

Третий момент подчеркивает положение о том, что в авторской речи передача информации идет не через посредство речевых характеристик выводимых персонажей, а непосредственно от автора, то есть процесс коммуникации не включает посредника, а идет по непрерывающейся линии: автор - слушатель.

Попытаемся посмотреть, насколько эти моменты приложимы к функционированию авторской речи в различных стилистических жанрах. Учитывая что темой нашего исследования является авторская речь в драматургии, тем не менее мы позволим себе сказать несколько слов о её проявлении в поэзии и прозе и о правомерности понимания ее как авторской.

Обратимся вначале к поэзии, где автор, говоря как бы от себя, наиболее часто выражает свои чувства и переживания в поэтической форме.

Например: I must go down to the sea again. To the lonely sea and sky and all I ask is a tall ship and a star to stir her by.

Здесь ярко прослеживаются все три момента: 1) повествование о событии - необходимости выхода в море; 2) обращение к читателю, в плане перечисления того, что понадобится говорящему во время его пребывания в море; 3) наличие прямой линии коммуникативной связи, существующей между автором и читателем.

Что касается первого момента - повествования как рассказа о чем-то уже совершившемся, то, очевидно, в поэзии это не всегда свойственно авторской речи, хотя имеет место в произведениях большого поэтического жанра и в сонетах. В поэзии этот момент часто получает форму долженствования (типа: “I must go down”) или императива как приказа о том, что еще не совершилось, но чему предстоит совершиться (типа: “Rise line lions”). Такому императиву может предшествовать обращение (типа: “Men of England. Heirs of glory…”) с детализированным описанием того значения, которое автор вкладывает в понятие наследников славы: “Nurslings of one mighty mother, Hope of her and one another” и т.п.

Что касается сонет, то их, на наш взгляд, можно с полным правом отнести к авторской речи, поскольку они полностью отвечают всем трем положениям, которые характеризуют авторскую речь в поэзии. В таких случаях авторская речь как бы сливается с авторским обращением к некоей загадочной особе, получившей наименование «смуглая Дама Сонетов», но это не лишает основания говорить здесь о наличии авторской речи.

В прозе авторская речь не представляет собой такого распространенного явления, как в поэзии, поскольку автор обычно оставляет себя в «тени» и передает свои мысли, свое мировоззрение, свою социальную, политическую, этическую, эстетическую и всякую другую жизненную позицию;

во-первых, устами созданных им персонажей; во-вторых, детальным описанием тех обстоятельств, времени и места действия, где происходят изложенные в тексте события.

Но это положение касается не всей прозы. Характер такого изложения резко нарушается, когда повествование ведется от действующего лица. Например, в книге «Lorna Doone» события описываются от лица главного героя - Джона Рида.

В этом же плане раскрывается псевдоавторская речь в следующем отрывке: I left Blundell School in the year 1673, on the 29th of November, the very day when I was twelve years old.

Речь здесь идет непосредственно от лица автора, но в данном случае возникает сомнение в правомерности отнесения такой речи к авторской: нельзя забывать, что несмотря на сам факт ведения рассказа от первого лица, само это лицо не является автором романа, а представляет собой персонаж, вымышленный его создателем, в поступки и речь которого писатель вкладывает свою речь, как бы помещая его между собой и читателем. В таком случае этот вид речи не отвечает

тому определению, которое дается в определениях авторской речи, так как процесс коммуникативной связи здесь прерывается и линия приобретает не прямой, а зигзагообразный характер типа:

Суть такого вида коммуникативной связи заключается в том, что в ней персонаж полностью повторяет слова автора, то есть он является стопроцентным воспроизводителем авторской речи. Тем не менее, как нам представляется, сама речь такого персонажа выступает не авторской, а персонажной. Иными словами, она остается речью, поскольку отвечает общему определению речи, когда речь рассматривается как деятельность говорящего, применяющий язык для передачи сложного содержания.

Научная литература, как правило, основывается на использовании авторской речи типа: The National Education Act of 1944 provided three stages of education: primary, secondary and further education. Compulsory schooling in England and Wales lasts 11 years, from the age of 5 to 16. British schools usually have prayers and religious instruction.

Здесь автор излагает именно то, что характеризует первый из трех отмеченных выше признаков авторской речи: «повествование», в виде связанных рассказов о каких-то научных фактах как о чем-то совершившемся и являющимся результатом их классификации, систематизации, дискуссионного подхода к определению их сути и т.д. Поэтому можно согласиться с той частью определения, где речь представлена как средство для выражения сложного содержания, потому что научная речь - это речь, которая: во-первых, излагает факты уже имеющие место (решенные или гипотетически предвиденные); во-вторых, представляет их как сложное содержание.

Особое место в авторской речи как прозаической, так и поэтической принадлежит: 1. Посвящениям (типа: “To my beloved wife Iriny”). Часто посвящение преподносится читателю в стихах и носит обобщенный характер.

2. Пояснениям, которые сопровождаются обращением к определенному лицу, которому автор в своей авторской речи считает необходимым изложить свою позицию в плане объяснения причин, побудивших его написать данное произведение, или раскрыть свое отношение к написанному. Например:

TO THE

RIGHT HONORABLE HENRIE WRIOTHESLEY,

EARLE OF SOUTHAMPTON, AND BARON OF TITCHFIELD.

RIGHT HONOURABLE,

I KNOW not how I shall offend in dedicating my impoliteness to your Lordship, nor how the world, will censure me for choosing so strong a proppe to support so wake a burthen, only if your Honor see me but pleased, I account myself highly praised, and lowe to take advantage of all idle hours, till I have honored you with some graver labor. But if the first heir of my invention prove deformed, I shall be sorry it had so noble a god-father: and never after eare so barren a land, for fear it yield me still so bad a harvest, I leave it to your Honor able survey, and your Honor to your hearts content which I wish may always answer your own wish, and the worlds hopeful expectation.

Your Honors in all duty,

WILLAM SHAKESPEARE.

Его милости Генри Райотсли,

герцогу Соутхемптону, барону Тичфильду

Ваша милость,

Я сознаю, что поступаю весьма дерзновенно, посвящая мои слабые строки вашей милости, и что свет осудит меня за избрание столь сильной опоры, когда моя ноша столь легковесна; но, если ваша милость удостоит меня своим благоволением, я сочту это высочайшей наградой и клянусь посвятить все свое свободной время и неустанно работать до тех пор, пока не создам в честь вашей милости какое-нибудь более серьезное творение. Но если этот первенец моей фантазии окажется уродом, я буду сокрушаться о том, что у него такой благородный крестный отец, и никогда более не буду возделывать столь неплодородную почву, опасаясь снова собрать такой плохой урожай. Я представляю свое детище на рассмотрение вашей милости и желаю вашей милости исполнения всех ваших желаний на благо мира, возлагающего на вас свои надежды.

Покорный слуга вашей милости

Уильям Шекспир

(Перевод Б. Томашевского)

Тут имеет место ярко выраженная авторская речь, в которой наблюдается: а) обращение к предполагаемому читателю (конкретно или обобщенно названному); б) изложение факта или события, уже состоявшегося, о котором читатель сможет судить по нижеследующему тексту; в) линия связи с читателем не включает посредника, как третье лицо, а предполагает прямой диалог, но характер этого диалога оказывается весьма специфичным. Он остается однонаправленным, то есть не требует ответной озвученной речевой реакции со стороны реципиента. Автор высказывает свою мысль, не ставя ее в зависимость от возможного (или невозможного) ответа. Это обстоятельство позволяет нам определить авторскую речь как текстологическую единицу, которая характеризуется односторонним диалогом. Это не монолог, поскольку монолог не имеет обязательной направленности на коммуниканта, монолог центростремителен и носит характер возвращения на того, кто его произносит. (С.А. Ковальчук)

Авторская речь носит не центростремительный, а, напротив, - центробежный характер. Она имеет своим адресатом не отправителя информации, а ее получателя. Но, если в диалоге, как форме устной речи, адресат оказывается активно задействованным, так как он участвует в акте коммуникации как равный партнер, то в авторской речи такого активного участия и равного партнерства не предполагается. Авторская речь, имея направительную неразрывную линию связи с реципиентом, не включает его в сферу активной коммуникации, поэтому при авторской речи:

1) создается речевая ситуация, совершенно особого замкнутого типа;

2) речь говорящего носит центробежную направленность;

3) такая речь, не будучи диалогической, не является в то же время и монологической.

Когда мы говорим о речи, не включая в нее авторскую речь, то имеем в виду наличие двух инстанций: I. Говорящего, посылающего информацию к слушающему. II. Слушающего, который воспринимает посланную ему информацию и на основе ее понимания посылает ответную информацию исходному коммуниканту. При этом создается многоактный процесс, где сам воспринимающий становится в ходе обмена информацией отправляющим звеном, участвующим в процессе общей коммуникативной деятельности. Этот процесс носит повторяющийся характер и продолжается до того момента, пока информация не оказывается полностью исчерпанной.

В авторской речи подобной многоярусности обычно не наблюдается, поскольку внешняя речь проявляет себя в двухактовой и даже и многоактовой фазе, когда имеется возвратная, то есть не только центробежная направленность (от говорящего к слушающему), но и направленность другого рода - от слушающего к говорящему, то есть центростремительная как обращенная к исходному отправителю информации. Следовательно:

Авторская речь отмечена только одноактной посылкой, при которой автор сохраняет свою начальную позицию, даже если он не перемещается на шкале речевой коммуникации в позицию реципиента.

Фаза речевой коммуникации выступает незавершенной, так как включает в себя только один акт диалога - направительный, второй акт остается в тени не только как пассивный до определенного времени, но и не предполагаемый. В этом плане рамки, определяющие сущность авторской речи, на наш взгляд, подлежат существенному дополнению, поскольку первым моментом должна, как нам представляется, выступать характеристика авторской речи как явления, не предполагающего внешней, то есть словесной ответной реакции реципиентов. На эту основополагающую характеристику могут наслаиваться и вытекать из нее три выше отмеченные момента: 1) повествование, 2) обращение к читаемому, 3) непрерывная линия связи, не прерывающаяся и не переходящая в зигзагообразную.

Переходя к рассмотрению авторской речи в драматургическом тексте, считаем необходимым: во-первых, уточнить те конституенты, которые следует включить в это понятие; во-вторых, выделить их позиционные места внутри авторской речи и тем самым определить рамки этого вида речи с точки зрения его отнесенности к имеющимся определениям, зафиксированным в научной литературе.

Согласно нашему исследованию, авторская речь в драматургии неоднородна. В зависимости от целей изложения драматургического текста она представляется автором в целом ряде аспектов, которые позволяют разделить ее следующим образом:

1. Авторская речь, не входящая в содержательную канву произведения с точки зрения изображаемых в нем событий. К этому аспекту авторской речи относятся представляемый автором список действующих лиц с указанием их социального или семейного статуса. Данный аспект авторской речи именуется нами предваряющим - он нацеливает зрителя на тот круг действующих лиц, который будет знакомить его с содержанием пьесы.

2. Следующим аспектом авторской речи выступает опять-таки совершаемое автором разделение содержательного корпуса произведения на акты с последующим внутренним разбиением актов на сцены в пьесе В.Шекспира “The Tempest” Акт I включает в себя 2 сцены; Акт II также 2 сцены; Акт III 3 сцены; Акт IV всего 1 сцену.

Этот аспект авторской речи, являясь композиционным, связан с таким структурным размещением материала в пьесе, который позволяет автору вести свою беседу со зрителем, то есть строить свою авторскую речь при помощи психологических пауз. Каждая из них, будучи более объемной между актами и менее объемной между сценами, дает драматургу

возможность представить сюжет в виде максимально эффективного воздействия на эмоционально-психологическое восприятие зрителем в связи с тем данный аспект назван нами психологически-композиционным.

3. Третьим аспектом драматургической авторской речи является, на наш взгляд, разговор автора со зрителем через предваряющее пьесу «Введение».

Обычно сам автор в своей авторской речи считает необходимым объединить его с “Sequel”, как со своего рода заключением или продолжением. Ср. слова Б. Шоу во Введении к его пьесе «Пигмалион», которое он начинает так: “As will be seen later on, Pygmalion needs not preface but a Sequel which I have supplied in its due place”.

Как можно видеть, этот аспект авторской речи хоть и приложен к драматургическому тексту, но значительно больше связан с тем аспектом прозаической авторской речи, который наблюдается в языке научной прозы. Тем не менее, поскольку он имеет обращение к зрителям театрализованного текста, а именно пьесы «Пигмалион», мы оставляем его в сфере драматической авторской речи и считаем возможным назвать его общепредваряющим аспектом драматургической авторской речи.

4. Четвертым близко соприкасающимся с данным аспектом нами выделен аспект, связанный с продолжением содержательного корпуса, или иначе - это авторская речь, выходящая за сюжет пьесы после ее окончания. Такое явление происходит в тех случаях, когда пьеса не получает своего окончательного завершения и оставляет зрителя в недоумении по поводу того, как должна сложиться судьба описанных в ней персонажей. Например:

LIZA. Then I shall not see you again, Professor. Goodbye.

HIGGINS. Goodbye, mother. (He is about to kiss her, when he recollects something.) Oh, by the way, Eliza, order a ham and a Stilton cheese, will you? And buy me a pair of reindeer gloves, number eights, and a tie to match that new suit of mine. You can choose the color. (His cheerful, careless, vigorous voice shows that he Is incorrigible.)

Как следует из содержания последней мизансцены, решить однозначно, как поведет себя в дальнейшем главная героиня пьесы - Элиза Дулиттл, что будут делать профессор Генри Хиггенс и его друг - полковник Пиккеринг, сказать сложно. В этом случае Sequel является той авторской речью, которая выступает как продолжение сюжетной перспективы всего драматургического текста. Этот аспект авторской речи мы считаем в силу рассмотренного выше назвать постсюжетно-перспективным видом авторской речи, поскольку:

1) он следует за окончанием драматургического текста;

2) раскрывает недосказанное;

3) связан с сюжетной перспективой.

Следующий аспект драматургической авторской речи входит в сам текст, но не произносится ни автором, ни кем-либо из персонажей и в целом не проявляет себя вербально. Его цель раскрыть характер представления действия в форме, максимально адекватной тому представлению, какое видит сам автор. Поэтому здесь авторская речь получает свое выражение в двух аспектах речевой ситуации: 1. Действенно-персонажным, когда актеру дается указание, как подобает вести себя на сцене в момент исполнения роли.

2. Действенно-оформляющим, когда оформителю действия дается указание, как должен быть представлен интерьер сцены в момент разворачивающегося перед зрителем представления на сцене.

Остановимся на первом аспекте речевой ситуации. Здесь имеет место четкое указание на сценическое поведение актера, которое в авторской речи может быть представлено по-разному:

1) однословно,

2) многословно, но в пределах одного предложения,

3) системой нескольких предложений.

Второй аспект речевой ситуации предполагает описательную характеристику места действия и времени действия типа:

London at 11.15 p.m. Torrents of heavy summer rain. Cab whistles blowing frantically in all directions. Pedestrians running for shelter the portico of St. Paul's Church (not Wren's Cathedral but Inigo Jones's church in Covent garden vegetable market), among them a LADY and her DAUGHTER in evening dress. All are peering out gloomily at the rain, except one MAN with his back turned to the rest, wholly preoccupied with a notebook in which he is writing. The church clock strikes the first quarter.

Этот драматургический аспект авторской речи обычно понимается как авторская ремарка, но, поскольку он входит в авторскую речь как составляющая часть художественного драматургического текста, мы считаем целесообразным, чтобы не выводить ее за общие рамки, дать ей название драматургическая авторская речь персонажно-оформительного плана.

Таким образом, выделяя авторскую речь как особый феномен создания текста, мы проводим: с одной стороны, общее максимально широкое разделение речи на речь устную и речь письменную. Последняя, то есть письменная речь подразделяется по жанрам на поэтическую, прозаическую и драматургическую. С другой стороны, каждая из них может включать в себя авторскую речь как речь, имеющую своего адресата, но не требующую от него ответной реакции и характеризуемую прямой линией непрерываемой центробежной связи.

При этом сама авторская речь драматургического жанра неоднородна и характеризуется такими чертами, которые позволяют проследить ее отнесенность к нескольким основным аспектам или подвидам, а именно: а) к речи в целом по общеразделительному принципу;

б) по частному разделению письменной речи; в) по конкретизации письменной речи согласно ее отнесенности к прозаической, поэтической, драматургической; г) по детализации драматургической авторской речи согласно составляющим ее компонентам.

Прежде чем переходить к непосредственному исследованию фактического материала, считаем нужным дать однозначное понимание таких терминов как «вербальный» и « невербальный» в их приложении к языковым дефинициям.

Вербальный согласно «Словарю русского языка» - это произнесенный, высказанный вслух, но письменно не зафиксированный или не доведенный до конца по требуемой норме, типа дипломатической ноты, которая представляет собой текст, написанный, но не зафиксированный печатью и в этом смысле не являющийся законотворческим документом. Для нашего исследования это определение является в высшей степени существенным, так как оно, несмотря на свою кратность, содержит в себе целый ряд важных положений, а именно:

во-первых, вербальность - это устное заявление, то есть заявление, которое произносится вслух;

во-вторых, вербальность - может представлять собой письменный текст, но текст, не требующий обязательного следования ему, это не приказ, подлежащий непременному исполнению. Это всего лишь обращение одного представительства к другому, то есть пожелание делать не так, а иначе, - причем с указанием, как желательно автору такого вербального послания;

в-третьих, вербальность предполагает обращение к определенному лицу или к ряду лиц, круг которых может быть не ограничен, но главное состоит в том, что обращение существует, а это значит, что должны, соответственно, существовать и те, к кому оно обращено.

К сожалению, определения термина «невербальность» нам не удалось отыскать, поэтому в дальнейшем мы будем понимать его по отрицанию тех черт, которые описаны в термине «вербальность».

3. Третий признак является объединяющим для вербальной и невербальной характеристики персонажно-обобщающего аспекта авторской речи, так как и в том, и в другом случае этот аспект авторской речи предполагает наличие адресата, которому должен быть словесно или каким-либо иным образом продемонстрирован объект, действие, сценическое поведение, время, пространственное местоположение и т.д.

Несколько слов следует добавить о термине «вербальный», в указанном выше словаре под редакцией О.С. Ахмановой:«Вербальный» 1. То же, что глагольный. Вербальное лексиколизованное словосочетание. 2. То же, что словесный, «Вербальное мышление». (С.73)

Посмотрим в этой связи на формулировку термина «вербальное мышление», поскольку данное в этом словаре определение вербальности (в пункте 2) не вносит дополнительной информации к определению, уже проанализированному нами выше.

Итак, вербальное мышление, по определению «Словаря лингвистических терминов», представляет собой следующий феномен: Вид мышления, элементы которого облечены в форму слов конкретного языка. Здесь же в графе языковое мышление указывается, что «языковое мышление - то же, что мышление вербальное». (О.С.Ахманова)

Рассматривая соотношение уровней абстракции внутри языковой материи, мы выделили те три уровня, по отношению к которым мышление является уровнем глубинным и не может происходить без слов. Если же говорить о вербальном мышлении, то оно (так же, как и языковое мышление) представляет собой соединение первого уровня (то есть непосредственного мышления) со вторым языковым уровнем, переходящим в его речевое воспроизведение на третьем уровне.

Термин «невербальное мышление», как отмечалось, так же не раскрыт в проанализированных нами словарях. Но, исходя из рассмотренного выше, мы полагаем, что невербальное мышление - это мышление, осуществляемое с помощью не словесных, а зрительных, осязаемых и других образов и чувственных представлений. Этот вид мышления, как мы попытаемся показать ниже при непосредственном анализе фактического материала, так же задействован в персонажно-образном аспекте драматургического вида авторской речи и поэтому не может не быть проанализирован нами в данном исследовании.

Перейдем к конкретному рассмотрению сказанного выше. И вербальная и невербальная авторская речь в драматургии имеет ту отличительную особенность, что она высказана драматургом, то есть раскрыта им в письменной форме. Но ее вербальный или невербальный характер зависит от того, кому и на что она направлена.

Если авторская речь драматурга направлена актеру - исполнителю с указанием на то, как должен он произнести ту или иную фразу, то есть словесно выразить ее, то имеет место вербальный аспект драматургической авторской речи. Например: [Speaking to L O R D W I N D E R M E R E] Arthur, if that woman comes here - I warn you -L O R D WINDERMERE: Margaret, you'll ruin us!

Если же авторская речь драматурга направлена режиссеру - постановщику с указанием на то, как он должен провести сценическое оформление действия, его аранжировку и воздействовать на актера - исполнителя в плане поведения на сцене, то имеет место невербальный аспект драматургической авторской речи.

Например: HIGGINS. She'll mimic all the people for us when we get home. PICKERING. Ripping. (Both are heard laughing as they go downstairs.) MRS. HIGGINS (rises with an impatient bounce, and returns to her work at the writing-table. She sweeps a litter of disarranged papers out of her way; snatches a sheet of paper from her stationery case; and tries resolutely to write. At the third line she gives it up;

flings down her pen; grips the table angrily and exclaims). Oh, men! men!! men!!!

Особенно это касается переходных случаев смешения вербального и невербального аспектов, когда указание на поведение актера, в частности, выбор им формы жестикуляции, позволяет говорить о перекрестном характере вербально - невербального представления авторской речи в драматургии.

Невербальная характеристика, как отмечалось, - это характеристика, основанная на словесно не произнесенном указании драматурга режиссеру - постановщику, содержащие в себе разъяснение того, как драматург представляет себе ход сценического действия. Сравним действие общей неразберихи, происходящей на сцене, где драматург дает направляющие указания к тому, как нужно изобразить поведение задействованных на сцене лиц, какими возгласами должно оно сопровождаться и на какие группы разделить актеров. Само указание не носит исчерпывающего характера, а допускает возможность режиссеру-постановщику продлить эту мизансцену в направлении уже заданного драматургом действия. Пример: (General hubbub, mostly sympathetic to the flower girl, but deprecating her excessive sensibility. Cries of “Don't start hollering.” “Who's hurting you?” “Nobody's going to touch you.” “What's the good of fussing?” “Steady on.” “Easy, easy,” etc., come from the elderly staid spectators, who patter comfortingly. Less patient ones bid her shut her head, or ask her roughly what is wrong with her. A remoter group, not knowing what the matter is, crowd in and increase the noise with question and answer: “What's the row?” “What she do?” “Where is he?” “A tec. taking her down.” “What! him?” “Yes: him over there: took money off the gentlemen,” etc.

Поэтому не случайно после завершающих ее слов “Took money of the gentleman” стоит сокращение “etc”, которое несет на себе большую смысловую нагрузку, означая «делай так и дальше», то есть именно «так», а не иначе, что является важной вехой в реализации персонажно-обобщающего аспекта авторской речи в драматургии. Дело в том, что такого рода разрешения к действиям режиссера допускаются не только в сценах-массовках, но и в драматургической авторской речи, характеризующей поведение отдельного персонажа, участвующего в массовке, что позволяет говорить о перекрестном характере вербально-невербального аспекта авторской речи.

Итак, невербальная характеристика персонажно-обобщенного аспекта драматургической авторской речи предполагает, в первую очередь, ограничение актера-исполнителя роли в том сценическом представлении действия, которое он должен сыграть на сцене. Драматург не просто ограничивает творческую манеру поведения актёра, но предписывает ему вид определенной жестикуляции, которым должно сопровождаться действие, форму одежды и т.д.

Таким образом, персонажная часть драматургической авторской речи имеет две отличительные особенности: 1. Она обращена к актеру не непосредственно, а через режиссера-постановщика, такое обращение имеет не столько прямую, сколько прерывающуюся линию, которая связывает драматурга и актера-исполнителя через посредство еще одного адресата, роль которого в этой связке является передаточной.

2. Персонажная часть этой авторской речи при своем выражении допускает сценическое сопровождение вербальной выраженности текста его невербальным оформлением. В некоторых случаях ясно подчеркивается невербальный, то есть поведенческий характер расположения предметов или действующих лиц на сцене, и таким образом ограничиваются в авторской речи те условия, в которых один из персонажей (не обязательно главный, возможно, даже какой-либо сопутствующий) должен произнести свою фразу. Примечательно, что самому вербальному произнесению текста может сопутствовать обрыв начатой фразы, когда авторская речь предлагает новую мизансцену - появление еще одного действующего лица и ту реакцию, которая, по мнению драматурга, должна быть изображена актером, начавшим свою речь или реакцию находящихся на сцене лиц. Здесь наблюдается выражение персонажной части аспекта драматургической авторской речи, при котором имеет место сочетание внешне высказанных, то есть вслух произнесенных слов актерами - исполнителями: а) с фурнитурным окружением, в котором произносятся слова персонажей, то есть опять-таки действие режиссера имеет тот руководяще-организующий характер, без которого выполнить замысел автора однозначно весьма затруднительно; б) с поведением актеров - исполнителей на сцене, которое четко ограничено указанием драматурга в его авторской речи. Например: When he opens it he is confronted with a dainty and exquisitely clean young Japanese lady in a simple blue cotton kimono printed cunningly with small white jasmine blossoms. Mrs. Pearce is with her. He gets out of her way deferentially and apologizes). Beg pardon miss. THE JAPANNESE LADY. Garn! Don't you know your own daughter?

Особенно важным при этом оказывается тот факт, что персонажная часть такого обобщенно персонажного аспекта авторской речи может проявляться в хоровой речи актеров, как своеобразного разговора «в унисон»: 1) когда авторская речь показывает состояние персонажей; 2) когда ничего, кроме нечленораздельных звуков (типа sh-sh-sh-sh!) они произнести не могут и все либо замолкают (как в заключительной сцене трагедии Н.В.Гоголя «Ревизор»), либо говорят одновременно.

Авторская речь в своем персонажном аспекте связывает процесс выражения действия на сцене с рядом экстралингвистических факторов, которые прямо или косвенно должны влиять на характер произнесения сценических высказываний. Но и в этом случае он не носит чисто вербальный характер, так как является перекрестно-смешанным, выступая как речевое воспроизведение указаний драматурга, дополненных в конце чисто вербальным аспектом.

Говоря о персонажной части обобщенно-персонажного аспекта авторской речи в драматургическом тексте, мы, естественно, подразумеваем, в первую очередь, ее отнесенность к персонажу как к действующему лицу, произносящему сценическую речь, то есть к говорящему. Но в этом словесном выражении он оказывается окруженным:

1. Другими действующими лицами, синхронно с ним находящимися на сцене в момент говорения, но до определенного времени не вступающими в разговор. 2. Несколькими лицами, говорящими одновременно в силу слишком сильного душевного потрясения. 3. Личного переживания говорящего персонажа. 4. Бесконтрольного поведения. 5. Внешним обликом, предшествующим разговору.

Действия, сопровождающие речь актера - исполнителя, указанные в авторской речи определяет: 1. Физическое поведение актера. 2. Совместное действие нескольких персонажей.

Поведение на сцене сопровождается: 1. Присоединением или уходом от других персонажей. 2. Разговором с самим собой, часто сопровождаемым наречием типа aside. Например: Her. [Aside to Him.] No, my good lord.

Him.[Aside to Her.] Thy state is the more gracious, for `tis a vice to know him. He hath much I and fertile; let a beast be lord of beasts, and his crib shall stand at the king's mess: `tis a chough, but, as I say, spacious in the possession of dirt .

3. Описанием сценического образа в определенных условиях их появления на сцене.4. Представлением действующего лица по манере его поведения.

Таким образом, разделение способов поведения, представленное персонажной частью обобщенного аспекта этих подвидов авторской речи, по своему существу сводится к выделению таких моментов, как:

1. Поведенческий предполагает: а) то ли определенное бихейвиорное состояние действующего лица на сцене. б) то ли манеру выражения высказывания, которое может включать в себя различную степень громкости, разговор индивидуальный или коллективный, с указанием конкретной направленности на адресата или без такого указания. 2. Психологический. Физическое поведение означает указание на действие, сопровождающееся взаимодействием: а) то ли с одушевленным объектом, то есть с одним или несколькими персонажами, которые одновременно находятся на сцене, и по-разному группируются в общей сценической дислокации, б) то ли с неодушевленными объектами, которые должны влиять на высказываемую актером фразу и таким образом создавать требуемый колорит каждой мизансцены в отдельности и всего образа в целом. Второй, то есть психологический аспект, предполагает характер произнесения высказывания, который может иметь амплитуду своего колебания от спокойного, смеющегося или улыбающегося до разъяренного. В этом диапазоне находятся, по существу, все грани психологического состояния человека. Пример: LORD DARLINGTON [smiling]: Ah! you are beginning to reform me. It is a dangerous thing to reform anyone, Lady Windermere. MRS. ERLYNNE [authoritatively] : Yes, you must! There is not and to be lost. Lord Darlington may return at any moment.

Поэтому в драматургическом аспекте авторской речи имеют место все оттенки, определяющие поведение человека.

Примечательно, что этот характер определяется внешними обстоятельствами, которые могут быть то ли вызваны событиями, непосредственно происходившими на сцене в момент действия, то ли происходящими раньше, но критически оцененными в момент действия на сцене и потому строго регламентированными в авторской речи драматурга.

Классификация драматургической авторской речи по персонажному признаку, предполагающему обязательное последующее речевое воспроизведение следующей за ней фразы, позволяет выделить в ней такие три компонента, как:

1. Ее личностный компонент, то есть внутреннее самовыражение, когда говорящий, получив через режиссера указания драматурга о характере поведения, воспроизводит себя, свой собственный внутренний мир, свою сущность в фразовом оформлении, направляя ее на окружающих.

LADY WINDERMERE [interrupting]: Duchess, Duchess, it's impossible! [Rising and crossing stage to C.] We are only married two years. Our child is but six months old. [Sits in chair R. of L. table.]

2. Посторонний сопутствующий компонент, то есть внешнее выражение, возникшее под влиянием определенных раздражителей, идущих то ли от окружающей среды, то ли от предшествующей фразы, сказанной партнером по диалогу, то ли от неожиданно полученных сведений. Таким образом, этот момент является центростремительным. Пример:

LADY WINDERMERE : How horrible! I understand now what Lord Darlington meant by the imaginary instance of the couple not two years married. Oh! it can't be true - she spoke of enormous sums of money paid to this woman.

I know where Arthur keeps his bank book - in one of the drawers of that desk. I might find out by that. I will find out. [Opens drawers.] No, it is some hideous mistake. [Rises and goes C.] Some silly scandal! He loves me! He loves me! But why should I not look? I am his wife, I have a right to look! [Returns to bureau, takes out book and examines it page by page, smiles and gives a sigh of relief.] I knew it! there is not a word of truth in this stupid story. [Puts book back in drawer. As she does so, starts and takes out another book.] A second book - private - locked! [Tries to open it, but fails. Sees paper knife on bureau, and with it cuts cover from book. Begins to start at the first page.] ` Mrs Erlynne - Ј 600 - Mrs Erlynne - Ј 700 - Mrs Erlynne - Ј 400. ' Oh! it is true! It is true! How horrible. [Throws book on floor.]

3. Взаимно-дополняющий компонент, то есть возвратное или иначе центробежно-центростремительное влияние собеседников друг на друга, когда имеет место доказательство различных точек зрения: то ли приход к общему консенсусу тех, кто в начале разговора стоял на различных позициях, то ли вынужденное соглашение с точкой зрения одного из них. Пример: HIGGINS (brusquely, recognizing her with unconcealed disappointment, and at once, baby like, making an intolerable grievance of it). Why, this is the girl I jotted down last night. She's no use: I've got all the records I want of the Lisson Grove lingo; and I'm not going to waste another cylinder on it. (To the girl) Be off with you: I don't want you. THE FLOWER GIRL. Don't you be so saucy. You aren't heard what I come for yet. (To Mrs. Pearce, who is waiting at the door for further instruction) Did you tell him I come in a taxi? MRS. PEARCE. Nonsense, girl! what do you think a gentlemanlike Mr. Higgins cares what you came in? THE FLOWER GIRL. Oh, we are proud! He aren't above givinglessons, not him: I heard him say so. Well, I aren't come he-e to ask for any compliment; and if my money's not good enough I can go elsewhere.

HIGGINS. Good enough for what?

THE FLOWER GIRL. Good enough for you. Now you know, don't you? I'm come to have lessons, I am. And to pay for me too; make no mistake.

HIGGINS (stupent). Well !!! (Recovering his breath with a gasp) What do you expect me to say to you?

Итак, приведем в качестве доказательств фактический материал, подтверждающий правомерность такого разделения:1.Выражение личностных качеств как черт, характеризующих говорящего в момент речи, когда имеет место центробежная направленность от говорящего к реципиенту, с помощью чего драматург стремится создать образ говорящего в этот момент персонажа. Например: Hesione, utterly shamed, sits down on the sofa and coversher face with her hands. Mangan sits down also on his chair and begins to cry like a child. Ellie stares at them. Mrs. Hesione, at the distressing sound he makes, takes down her hands and looks at him. She rises and runs to him.

2. Поступательный, то есть уводящий в сторону и вызывающий определенную реакцию у того персонажа, который должен произнести свою речь. Например:

THE GENTLEMAN. Charge! I make no charge. (To the note taker) Really, sir, if you are a detective, you need not begin protecting me against molestation by young women until I ask you. Anybody could see that the girl meant no harm.

THE BYSTANDERS GENERALLY (demonstrating against police espionage). Course they could. What business is it of yours? You mind your own affairs. He wants promotion, he does. Taking down people's words! Girl never said a word to him.

...