Драматургический вид авторской речи как композиционный и структурно-семантический компонент текстологии

What harm if she did? Nice thing a girl cant shelter from the rain without being insulted, etc., etc., etc. (She is conducted by the more sympathetic demonstrators back to her plinth, where she resumes her seat and struggles with her emotion.)

THE BYSTANDER. He ain't a tec. He's a blooming busybody: that's what he is. I tell you, look at his bоots.

THE NOTE TAKER (turning on him genially). And how are all your people down at Selsey?

3. Взаимозависимый, то есть находящиеся в паритетном отношении, когда слова предшествующего персонажа (а иногда и его поступки) приводят к ответной реакции. Такая реакция может быть: а) одноступенчатой, б) многоступенчатой. Дальше может быть продолжение многоступенчатости. Но в любом случае здесь наблюдается проявление и центробежной, и центростремительной линии связи.

Но, кроме трех отмеченных моментов, заслуживает внимания еще один момент персонажного представления авторской речи, который является, по своей сути, моноцентричным или совпадающим.

Особенность данного момента заключается в том, что он предполагает одновременное произнесение несколькими персонажами одной и той же фразы, а потому:во-первых, связан одной и той же авторской речью, которая объединяет говорящих; во-вторых, сама авторская речь дается драматургом, как впереди, так и после, то есть она может предшествовать, а может не предшествовать хоровому унисону; в-третьих, она выступает в виде моноцентричного момента, показывающего сам факт слияния речи персонажей в единый хоровой комплекс как синтезированную речь нескольких лиц, действующих на сцене синхронно.

В своих обеих разновидностях: и физической, и психологической, драматургическая авторская речь имеет ряд специфически языковых средств своего представления. Во-первых, все они, в основном, отличаются четкостью своих формулировок. Во-вторых, все они относятся к настоящему времени, в связи с чем в них доминирует форма причастия настоящего времени типа: going, sitting, speaking или наречия образа действия с суффиксом “ly” (типа: “gaily”).

Описания сцен, представляемые в авторской речи и предшествующие произнесению высказываний, обычно не бывают очень объемными и сопровождаются выделением лишь главных ведущих деталей, на которые драматург считает необходимым обратить особое внимание. В основном, они не превосходят одного, двух и лишь в незначительном числе случаев трех предложений с очень незначительным количеством определений. Вместо них дается, в основном, форма обстоятельства образа действия, которая служит для указания, как должен вести себя персонаж на сцене. Предложения, как правило, в противоположность речи персонажей являются исключительно повествовательными. Нам не встретилось ни одного предложения в форме восклицательной или вопросительной организации. Но самое интересное, на наш взгляд, заключается в том, что в авторской речи не употребляются и структуры повелительных предложений, хотя именно здесь их наличие, казалось бы, весьма уместным.

Тем не менее, видимо, сам характер персонажной авторской речи отмечен тем значением императивности ее использования, который не требует своего дублирования в формах приказа, убеждения, просьбы. Категориальное значение персонажного аспекта драматургической авторской речи, на наш взгляд, выводится именно из этого факта - ненужности повторного дублирования императива. Значение повелительного наклонения - которое, собственно, и есть категориальное значение персонажного аспекта авторской речи. Закон языковой экономии, о котором пишет проф. И.Г. Кошевая, не допускает в грамматической форме переизбытка того же грамматического качества, которое уже передается ею как ее внутренней языковой сущностью. Кроме того, данный персонажный аспект в препозиции перед или после нее допускает как свою грамматическую норму в произнесении актеров широкое использование бессловесных форм коммуникации или незавершенных предложений, ущербных в своей грамматической модели, где отсутствует и подлежащее и сказуемое. Здесь же наблюдается использование грамматических форм неправильной, то есть как бы безграмотной речи персонажа, определяемой предшествующей им драматургической авторской речью.

Таким образом, грамматически выражение персонажного аспекта драматургической авторской речи имеет достаточное количество своих особенностей, которые позволяют говорить об этом аспекте как о текстологическом феномене, построенном на авторском высказывании, располагающим иным набором форм, чем предложение. К этому набору относится:

1.Значение императивности, не допускающее повтора модели повелительного предложения. 2. Усеченная структура высказывания, допускающая опущение главных членов. 3. Использование только форм настоящего времени и ахроничных форм наречия образа действия. 4. Широкое употребление формы причастия настоящего времени как атрибута качественной характеристики. 5. Наличие ущербных синтаксических моделей, следующих за авторской речью или предшествующих ей. 6. Допустимость нестандартных выражений в речи персонажей, определяемых условиями, указанными в предшествующей им авторской речи.

Следовательно, рассмотренный аспект авторской речи в драматургии базируется, главным образом, на вербальном представлении, соединенном во многих случаях с невербальным в его поведенческом представлении. Кроме того, весьма распространенным является здесь смешанный или иначе: перекрестный аспект, поданный в симбиозном характере вербально-невербальной выраженности.

Говоря о невербальной доминанте как одном из принципов организации драматургического вида авторской речи, мы считаем необходимым отметить: 1. Невербальный аспект авторской речи передает ее направленность не на характер произнесения высказывания, а на создание общего сценического антуража, на фоне которого происходит сценическое действие. 2. Невербальность драматургической авторской речи, соответственно, не предполагает ни центробежного, ни центростремительного, ни даже моноцентричного характера связи с реципиентом (в лице которого может выступать как актер-исполнитель, так и зритель).

Этому аспекту авторской речи не присущ и центробежно-центростремительный характер связи, поскольку невербальность оказывается не подверженной речевому воспроизведению сопутствующего высказывания. Тем не менее невербальность относится к авторской драматургической речи, поскольку она создана драматургом как автором сценического текста. В этом плане невербальный аспект авторской речи является речью, но речью не произносимой актером - исполнителем и даже не определяющей в прямом смысле этого слова те словесные модификации, которые могут быть свойственны сценическому высказыванию определенного фрагмента пьесы при его творческом произнесении актером - исполнителем. При этом, однако, если персонажно-действенный аспект авторской речи дает определенные рекомендательные указания актеру - исполнителю в понимании того, как должно быть произнесено высказывание, то невербальный аспект служит совершенно иной цели.

Задача невербального аспекта драматургической речи сводится к тому, чтобы дать максимально точное воспроизведение той ситуативной обстановки, в которой будет происходить действие.Поэтому, если вербальный аспект авторской речи - это внутренняя проекция взгляда автора на произносимое высказывание, которое через режиссера направлено на актера - исполнителя с тем, чтобы создать соответствующее восприятие текста авторскому пониманию, то невербальный аспект авторской речи - это ее другая сторона. Невербальный аспект дает не внутреннюю, а внешнюю проекцию взгляда автора на ту сценическую фурнитуру, в рамках которой должно протекать действие.

Рассматривая невербальный аспект драматургической авторской речи с точки зрения возможности ее внутренней классификации в плане унификации используемых в ней средств, мы обнаружили следующее:

Семантически невербальный аспект драматургической авторской речи может быть представлен двумя основными градациями: 1. Выделением черт, характеризующих пространственно-временное представление действия. 2.Выделением черт, характеризующих облик действующего персонажа. Первая градация относится к тем неодушевленным объектам, которые составляют фурнитуру сцены, определяя место и время действия. Вторая градация относится к тем одушевленным лицам, то есть к тем персонажам, которые выступают актерами - исполнителями и облик которых должен либо соответствовать, либо, напротив, не соответствовать условиям сценического действия и таким образом шокировать зрителя или восприниматься совершенно нейтрально.

Ранее во времена В.Шекспира, как известно, этот аспект драматургической авторской речи (кроме костюма) выражался путем специальных табличек, которые содержали краткий текст, обычно не превышавший нескольких слов. Табличка ставилась на сцене таким образом, чтобы каждый зритель мог с нею ознакомиться.

В прямом смысле этого слова сама табличка то же является драматургической авторской речью, поскольку пишется она автором и имеет обращение к зрителю. В настоящее время авторский характер этой речи сохранился в том плане, что составляется она драматургом, то есть отражает его видение сценической ситуации, но обращение в ней направлено непосредственно не к зрителю, а к режиссеру - постановщику, который должен оформить сцену в соответствующем виде. И лишь после этого имеет место невербальное (то есть выраженное через сценическую фурнитуру и сценический антураж) обращение к зрителю.

Итак, связь со зрителем носит, как мы видим, не прямой как в средне-вековых постановках, а косвенно-прерывающийся характер. Этот характер позволяет драматургу: 1. После названия пьесы дать общее перечисление задействованных лиц. 2. Провести внутреннее разбиение сценического текста на составляющие его структурные части. Когда акт состоит даже из одной сцены, каждая сцена включает в себя несколько мизансцен. Например, пьеса О. Уайльда (“The Importance of Being Earnest”) сопровождена сценами времени и места действия:

London: St. James' Theatre: Lessee and Manager, Mr. George Alexander, February 14, 1895.

The Scenes of the Play Act I Algernon Moncrieff's Flat in Half Moon Street, W.

Act II The Garden at the Manor House, Woolton.

Начнем с выделения черт, характеризующих пространственно-временное представление действия. Его использование на сцене происходит в виде образного изображения: а)ландшафта, интерьера, населенного пункта (типа: города, деревни), или части такого населенного пункта (типа: отдельного здания или комнаты, улицы и т.д.), в котором происходит сценическое действие. Гораздо более расширенные комментарии дает режиссеру авторская речь Б. Шоу: б) времени года (типа: зима, лето и т.д.), части суток (типа: день, ночь, вечер и т.д.), состояния погоды (типа: гроза, дождь, солнце и т.д.) или исторического периода жизни общества - древнего Рима, европейского средневековья, современности и т.п.

Пространство в данном аспекте драматургической авторской речи представлено, главным образом, конкретизированной лексикой, которая носит не частно детализирующий, a общедетализирующий характер (типа: “Morning room of Lord Windermere's house” ) Например, когда указывается замок или поле предстоящего боя или зал в крепости или во дворце и т.д., режиссер - постановщик получает в таком случае конкретное указание места предполагаемого сценического действия с его общей детализацией (типа: зал в замке, но не зал во дворце). Однако такое описание может не иметь частной детализации. Отсутствие конкретных деталей указывает на то, что режиссер волен по своему выбору делать фурнитурное оформление. Однако он не может не учитывать, что крепость - это не дворец и, соответственно, зал в крепости, будет носить более строгий и военизированный вид своего оформления, чем зал во дворце, поскольку дворец - это здание, предназначенное, в первую очередь, для праздничного времяпровождения и потому оно полно роскоши и удобств.

Конкретизация пространственного характера может иметь в драматургической авторской речи более уточняющий характер и носить даже топонимический характер в том случае, если речь идет о необходимости создания не общепространственной соотнесенности с местом сценического действия, а с конкретным персонажем. Но это уже другой вариант невербальности драматургической авторской речи, при котором драматург считает необходимым вырисовать весь круг деталей, характеризующих личность и поведение одного или нескольких главных персонажей. Разница в объеме и характере детализации очень значительна. В последнем случае, когда дается не общеландшафтный облик сценического действия, а имеет место соотносимость места обитания с характером действующего персонажа, происходит изменение речевой структуры оформления речи: грамматические модели из простых часто нераспространенных предложений (обычно односоставных) заменяются моделями двусоставных, распространенных предложений с сочинением и подчинением. Все это позволяет выделить невербальность грамматически в отдельный лингвистический разряд языковой организации драматургической авторской речи, назвав его невербально-лингвистическим.

Аналогичная картина касается и темпоральной стороны невербальности. В ней выделяются следующие моменты: 1.Точное указание времени действия типа. 2. Помещения, соотнесенного с временем его использования. 3. Разделение суток или времен года на составляющие их отрезки (типа: утро, день, вечер, ночь; лето, осень, зима, весна). Часто совмещенные с указанием на состояние погоды и даже с выделением месяца, недели и часа. Но временной характер невербальности, как показал проанализированный материал, не имеет, как правило, такой детализированной выраженности как пространственной. Объясняется это, на наш взгляд, тем обстоятельством, что погода и время - не носят стабильного характера в представлении сценического действия, а, напротив, выступает всего лишь тем фоном, на котором происходит это действие. Однако это не значит, что время в его суточном, сезонном или атмосферно-погодном представлении не играет роли в сценическом выражении действия. Напротив, время имеет огромное значение в каждой сцене и в мизансцене, поскольку именно оно создает тот дополнительный эффект, который воздействует на восприятие сценического действия в требуемом для драматурга плане. Поэтому, если пространственный фактор мы относим к лингвистическим средствам выражения невербальности, то временной фактор мы относим не к лингвологическим, а к психолингвистическим средствам выражения невербальности.

Таким образом, в драматургической авторской речи время и пространство не являются объективными феноменами. Относясь к художественному выражению пространства и времени, они представляют художественный образ этих объективных явлений в авторской речи весьма специфично: Во-первых, эти речевые структуры ограничивают объективное пространство и время рамками текстового сюжета. Во-вторых, они не выходят за его границы. В-третьих, они преломляют объективные формы в художественные. В-четвертых, в пьесе они представляют те основные формы бытия, в которых разворачивается сценическое действие далеко не так, как это имеет место в текстах других художественных жанров (в прозе, поэзии, в басне и т.п.), поскольку ни в какой вневременности и внепространственности действие (даже самое фантастическое!) происходить не может. В авторской речи драматург демонстрирует его как настоящее, в котором оно разворачивается перед зрителем в том виде, который подготавливает для него сам драматург. Поэтому в каждом драматургическом произведении художественное время и художественное пространство не отделимы от того сценического раскрытия сюжета, которое разворачивается перед глазами зрителя. Но, если объективное время отражает последовательный порядок предметов в их протекании, а объективное пространство фиксирует место их расположения в строго однозначном характере их локализации («здесь», «там», «сверху», «внизу», «над», «перед», «где-нибудь»; «в городе», «на острове», «в океане» и т.д.), то художественному времени, как и художественному пространству, присущи иные черты. 1. Художественное время в авторской речи всегда является настоящим. 2. Формой его выражения служат:

а) либо точные указания:

б) либо конкретизированные лексемы, обозначающие деление временного цикла на строго фиксированные отрезки суток - «ночь», «день», «вечер», «утро», года - «весна», «осень», «зима», «лето». Но в любом случае драматургическая авторская речь фиксирует время соотнесения: во-первых, с общей исторической эпохой, в которой разворачивается сценическое действие типа Ю. Цезарь; во-вторых, с пространственным указанием места сценического действия.

Художественное пространство так же представлено: а) через конкретизированную лексику вплоть до топонимической; б) но кроме нее, здесь получает широкое употребление ассоциативная лексика типа: “beneath, up, down, then,, between, strait etc”.

Остановимся на таких внешних деталях невербального аспекта драматургической авторской речи, как: 1. Внешний облик.2.Действия персонажа на сцене, то есть его поведение - перемещение, соприкосновение с находящимися там предметами, занимаемая им позиция по отношению к сценическим аксессуарам и т.п. Сравним описание внешнего облика такого персонажа как Альфред Дулиттл. Например: ALFRED DOOLITTLE is an elderly but vigorous dustman, clad in the costume of his profession, including a hat with a back brim covering his neck and shoulders. He has well marked and rather interesting features, and seems equally free from fear and conscience. He has a remarkably expressive voice, the result of a habit of giving vent to his feelings without reserve. His present pose is that of wounded honor and stern resolution.

Здесь будут выделяться следующие моменты: как возраст, походка, осанка, мимика, жестикуляция, одежда, прическа.

Итак, сюжет сценического произведения представляется в двух ипостасях:1) вербальной, то есть словесной;2) невербальной, то есть образной. В определении лексики, как отмечалось, мы исходим из ее разделения на три основные типа:1) конкретизированную (называющую объект); 2) ассоциативную (определяющую связи между объектами); 3)синтезирующее (формирующие эмоциональное или логическое отношение к объекту).

Выше, говоря о невербальной выраженности сценического действия, мы остановились на пространственно-временном представлении сюжета, как о таком воплощении сценического действия, которое лимитировано рамками

художественного пространства и художественного времени в их особом - невербальном выражении и потому использовании для этой цели определенного реквизита наглядных средств, создающих сценический интерьер.

Однако, кроме пространственно-временного изображения сюжета в арсенале невербальных средств широко используется образность, которая характеризует самих персонажей, то есть тех действующих лиц, передающих содержание сюжета вербально. Но эта передача сопровождается необходимостью создать сценический образ действующего на сцене персонажа. Для данной цели драматург должен объединить внешний вид (то есть одежду, манеру держать себя, вест себя в обществе, относиться к окружающим и т.д.) с внутренним содержанием персонажа (то есть с тем, что он говорит).

Итак, задача драматурга заключается в том, чтобы через невербальный аспект драматургической авторской речи создать образ личности в неразрывном единстве ответа на три следующие вопроса: 1) что представляет собой персонаж по его внутреннему содержанию; 2) как должен выглядеть этот персонаж по его внешнему оформлению; 3) как изменяется образ данного персонажа на протяжении всего сценического действия.

Следовательно, здесь в неразрывном единстве встают вопросы «что?», «как?» и «когда?» (поскольку второй и третий вопросы являются взаимодополняющими, первый относится к смешанному вербально-невербальному аспекту сценической авторской речи). Таким образом, если первый вопрос, будучи вербально-выраженным, является своего рода глубинным и поэтому требует ознакомления со всеми произносимыми вслух монологами, диалогами и полилогами, то второй вопрос носит совсем другой характер своей выраженности. Он является поверхностным, и зритель получает свое ознакомление с ним с самого первого появления персонажа на сцене.

В этом смысле реализуется устоявшееся понимание внешней оформленности, закрепленное в пословице «по одежке встречают», поскольку именно с восприятия одежды и поведения на сцене складывается внешняя сторона того образа, который драматург пытается представить зрителю.

Итак, путем соединения невербальной и вербальной сторон драматург раскрывает перед зрителем личность персонажа как человека, который является носителем каких-то определенных свойств. Процесс создания персонажа, как творческий акт текстологического воплощения сюжета на сцене, невозможен без привлечения к этой цели авторской речи в ее вербальном и невербальном аспектах.

Поэтому в диссертации в соответствии с поставленной задачей была сделана попытка проанализировать суть сценической авторской речи как сложного и многогранного явления, чтобы в результате анализа фактического материала дать общую и частную классификацию драматургической авторской речи, выделив ее основные признаки, поскольку именно они характеризуют данный вид речи как феномен драматургической текстологии.

Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях

Сборник рекомендованный ВАК

1.Гущина Ю.А. К вопросу о вербальной и невербальной характеристике персонажно-обобщенного аспекта авторской речи // Серия «Лингвистика» № 4 - М., МГОУ, 2009. - с. 4 - 15

Другие сборники:

2.Гущина Ю.А. Смысловой узел как одна из форм функциональной смысловой зависимости // Актуальные проблемы языкового образования в 21 веке. Выпуск 3.Ч.2/ Науч. ред. Э.М. Ларина. - М., РИЦ МГГУ им. М.А. Шолохова, 2009. - С. 24 - 28.

3.Гущина Ю.А. Авторская речь в драматургии как одна из форм сценической текстологии // Актуальные проблемы языкового образования в 21 веке. Выпуск 3.Ч.2/ Науч. ред. Э.М. Ларина. - М., РИЦ МГГУ им. М.А. Шолохова, 2009. - С. 28 - 32.

4.Гущина Ю.А. Творчество Оскара Уайльда // Актуальные проблемы языкового образования: Сборник материалов конференции. Ч. 1./ Науч. ред. Э.М. Ларина. - М., МГОПУ им. М.А. Шолохова, 2008. - С. 17-20.

5. Гущина Ю.А К вопросу о реализации пирамиды языковых абстракций в драматургическом виде авторской речи // «Языки мира и мир языка» материалы международной научно-исследовательской конференции. - М., МГГУ им. М.А. Шолохова, 2009. - с.7-12.

6.Гущина Ю.А. К вопросу о классификации языковых средств выражения драматургической авторской речи // «Языки мира и мир языка» материалы международной научно-исследовательской конференции. - М., МГГУ им. М.А. Шолохова, 2009. - с.12- 15. Размещено на Allbest.ru