Поэтическая функция языка в постмодернистском тексте (на примере романа Патрика Зюскинда "Парфюмер")

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

Поэтическая функция языка в постмодернистском тексте (на примере романа Патрика Зюскинда «Парфюмер»)

Специальность 10.02.04 - германские языки

кандидата филологических наук

Холмогорова Вилена Евгеньевна

Белгород - 2010

Работа выполнена на кафедре иностранных языков

Университета Российской Академии Образования (г. Москва)

Научный руководитель: доктор филологических наук, доцент Тимашева Оксана Владимировна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Радченко Олег Анатольевич (Московский городской педагогический университет)

кандидат филологических наук, доцент Скокова Татьяна Николаевна (Белгородский государственный университет)

Ведущая организация: Ивановский государственный университет

Защита состоится 13 мая 2010 г. в 12.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.015.03 по присуждению ученой степени доктора филологических наук в Белгородском государственном университете по адресу: 308015, г. Белгород, ул. Победы, 85, корп. 17, зал диссертационных советов.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Белгородского государственного университета.

Автореферат разослан «___» ___________ 2010 г.

Автореферат размещен на сайте БелГУ: http://www.bsu.edu.ru

Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор филологических наук, доцент Е.Н. Михайлова

Общая характеристика работы

синархия постмодернистский роман мегатекст

Реферируемая диссертация посвящена функционально-прагматическим аспектам теории текста.

Лингвориторическая парадигма, примененная к поэтическому языку, разрабатывает коммуникативный подход на пересечении категориальных аппаратов антропоцентрической лингвистики и неориторики с учетом достижений современной филологической науки, когнитивной лингвистики, лингвокультурологии, психолингвистики, современного литературоведения, психологии восприятия художественного текста.

Поэтическая или эстетическая функция речи, согласно Р. Якобсону, со вниманием относится к сообщению ради самого сообщения и с большим интересом к тому, как оно организовано. Это важно для постмодернистской эстетики, связанной с неклассической трактовкой классических традиций, с проблемами метаязыка, интертекстуальности, антинормативности, легитимацией воображаемых дискурсов.

Лингвориторическое исследование поэтического или художественного текста постмодернизма не только анализирует его структуру как таковую (расположение тропов и фигур), но и отслеживает его самоорганизацию и особенности дискурса.

Целью диссертационного исследования стало лингвистическое изучение соотношения двух текстов: мегатекста немецкого романтизма (рабочая модель) и текста постмодернистского романа Патрика Зюскинда «Парфюмер» (Das Parfum). Такое сопоставление призвано выявить множественные связи текста современного постмодернистского романа с мегатекстом немецкого романтизма, т.е. с совокупностью текстов, которые воспринимаются или исследуются как единое дискурсивное целое, пронизанное общими темами, лейтмотивами, архетипами, символами, ключевыми словами.

Актуальность темы исследования предопределена тем вниманием, которое в настоящее время уделяется поэтическому языку эпохи постмодернизма. Несмотря на множественность и подчас несовместимость различных интерпретаций постмодернизма, вопреки их текучей видоизменяемости, несводимости литературных форм, постмодернистский текст определяется с позиций его художественности, адекватной сумме общих свойств постмодернистской поэтики, выраженной в многомерном интертекстуальном пространстве: в открытом тексте, нелинейности письма, вплоть до прямого воплощения формулы «текст как мир». Все обозначенные и, далее, вновь вводимые позиции изучения постмодернистского текста требуют дальнейшей разработки и новых лингвопоэтических и лингвофилософских выводов.

Теоретико-методологической базой исследования послужил ряд работ современных отечественных и зарубежных ученых, выполненных в русле:

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается выбор темы, ее актуальность и научная новизна, определяется объект и предмет, цель и задачи, методы исследования, теоретическая значимость и практическое применение работы, формулируются положения, выносимые на защиту.

Глава I. Диада: Произведение - Текст

В параграфе 1.1.1 Риторические аспекты поэтического языка постмодернизма поэтический язык предстает как некая система художественных форм, их значений и функций. В художественной литературе эта система возникает на основе коммуникативной функции литературного и разговорного языков. Категория риторичности, выделяемая применительно к художественному тексту, обладает свойствами многомерности и многофункциональности. Основу ее интенсиональной сущности составляет рефлексия.

Роман П. Зюскинда представлен здесь его характеристиками как Произведения, и как Текста, сделанными немецкими и немецкоязычными авторами, а также русскими критиками, в основном когнитивного направления в литературоведении. Все критики предлагают значительный экспликативный материал, проливающий свет на разнообразие подходов к постмодернистскому роману и тексту.

Немецкие немецкоязычные исследователи текста романа П. Зюскинда (А. Pfister, E. Becker, М.С. Barbetta, Х.Д. Риндисбахер, Т. Malyszek) склонны отмечать, в первую очередь, высокую интертекстуальность романа. Автор в постмодернизме, по мнению большинства исследователей, не имеет своей собственной формы самовыражения, и поэтому использует для наполнения своей «пустой» формы другие формы, другие жанры и эпохи. Он утверждает себя, разрушая устоявшиеся исторические формы, гиперболизируя их и отчуждая. Таким образом, автор в постмодернизме обретает свою форму выражения - симулякр. Это позволяет ему «играть» жанрами, мотивами и скрытыми в них глубинными смыслами. «Парфюмер», с их точки зрения, это и криминальный роман, и роман воспитания, и роман ужасов, и приключенческий роман, и сказка, и исторический роман, и роман-запах (A. Pfister, 2005).

Для того чтобы раскрыть интертекстуальные взаимосвязи в романе, Э.Беккер предлагает метод противопоставления основного текста субтекстам (архитектонике готовых включений, текстам в тексте) или гипертекстам (системе или иерархии текстов) с тщательной идентификацией референциальных сигналов, помогающих определить «новые сгущения смыслов». Х.Д. Риндисбахер выделяет два вектора классификации запахов: «запах чего-либо» или просто «хороший/плохой запах». Используя эту бинарную классификацию, Х.Д. Риндисбахер далее раскладывает роман на метафорические и метонимические модели восприятия текста.

Российские исследователи (Г.А. Фролов, Н.А. Соловьева, Н.В. Гладилин, Н.А. Литвиненко, О. Дарк, Ю.А. Арская, И. Ишимбаева, М.В. Никитина, Б. Орехов, А.Р. Салахова) пишут преимущественно об игровом способе организации романа П. Зюскинда «Парфюмер». Посредством романтических идей и мотивов, моделей и структур осуществляется «реставрация романтизма» или «возникновение постмодернистского романтизма». Автор-постмодернист бросает вызов романтизму, используя романтический арсенал художественных средств, но в непривычной последовательности и с другим адресатом, ориентированным на массовую культуру. Исследователи различают в романе конфликт художника с обществом, являющимся программным для эстетики немецкого романтизма. Н.А. Литвиненко находит в романе множественные аллюзии на произведения немецких романтиков, мифы, характерные для эстетики немецкого романтизма, что говорит о расширении интертекстуального пространства, создании особых семантических ресурсов, игры с текстами и в тексты. Результатом этого является особое референциальное поле, в асистемности которого художественное целое обретает множественность смыслов, открытость и новую неисчерпаемость.

Далее в параграфе 1.2 Текст в свете интердисциплинарных связей рассматриваются аспекты теории текста.

По мнению М.М. Бахтина, лингвистика имеет дело с текстом, но не с произведением, и то, что она говорит о произведении, привносится «контрабандным путем» и из чистого лингвистического анализа не вытекает. Отдельные знаки системы языка или текст (как знаковое единство) никогда не могут быть «ни истинными, ни ложными, ни прекрасными» и т.д.

Рассуждая о лингвистическом исследовании текста, в качестве основных его направлений обычно выделяют три: лингвистику текста, грамматику текста и стилистику текста. Как бы вторя этому постулату, Ю.С. Степанов в книге «В трехмерном пространстве языка: семиотические проблемы лингвистики, филологии, искусства», предлагает классификацию языков анализа текста: Язык-1; Язык-2; Язык-3. Художник, полагает исследователь, имеет свои средства отличать свой мир от мира другого человека. Если у двух интенсиональных миров имеется некое общее основание, они будут восприниматься как перифразы один другого.

Художественный текст - это всегда единство авторского замысла и читательского восприятия. На лингвориторическом уровне, дискурсивно-текстовый синтез соотносится с произведением как с единством авторской продукции и читательской рецепции, поэтому мы рассматриваем «текст» и «произведение» на линвориторическом уровне в совокупности с экстралингвистическими факторами.

На органических связях категории «текст» с литературоведением настаивают и специалисты в области риторики: «Применение риторического подхода к исследованию литературы дает возможность более глубоко проникать в природу литературного процесса, осмысленного в коммуникативно-прагматических терминах» - пишет А.А. Ворожбитова.

Авторы «новой общей риторики» бельгийские исследователи Ж. Дюбуа, Ф. Мэнге, Ф. Эделин, Ф. Пир, Ж.-М. Клинкенберг, А. Тринон в 60-70-е годы ХХ века сделали попытку создания теории общей риторики, выводы которой были бы релевантны для различных видов коммуникации, будь то поэтический язык или драматический спектакль.

Переименовывая «поэтическую функцию» языка и называя ее «риторической», группа м, к которой принадлежат вышеозначенные авторы, предлагает установить иерархию функций, в которой главенствующую роль будет играть сообщение и соответствующая ему риторическая функция. Таким образом, риторическая функция языка становится трансцендентной по отношению к другим языковым функциям, что дает возможность изучать проявления риторического в любом типе вербальной коммуникации, а при семиотическом подходе - и в невербальных коммуникативных системах. По общему мнению группы м, конечная цель и основная задача риторики это - порождение этоса, т.е. аффективного состояния получателя, которое возникает в результате воздействия на него какого-либо сообщения и специфические особенности которого варьируются в зависимости от различных параметров (Общая риторика, 1986).

Лингвориторические критерии текстуальности выдвинули длительное время работавшие в США ученые Р.-А. де Богранд и В. Дресслер. Критерии текстуальности Богранда - Дресслера, выделенные на основе элементов античного риторического канона, представляют собой комплексную программу анализа целостного текста. Согласно концепции Богранда - Дресслера, текст - это коммуникативное явление, под которым может подразумеваться и ритуал, и музыкальнее произведение и т.п., обладающее когерентностью, относительно законченной последовательностью предложений, организованных по грамматическим, коммуникативно-прагматическим и текстово-композиционным правилам. Основополагающими критериями текста по Богранду - Дресслеру являются когезия (Kohдsion), когерентность (Kohдrenz), интенциональность (Intentionalitдt), воспринимаемость (Akzeptabilitдt), информативность (Informativitдt), ситуативность (Situationalitдt), интертекстуальность (Intertextualitдt). Исследователи отмечают, что только при условии выполнения всех критериев некая последовательность предложений (языковых единиц) может по праву считаться текстом. Если хотя бы один из критериев не выполнен, то текст не может быть признан коммуникативным и его следует рассматривать как «не-текст» (Nicht-Text) (К.А.Филиппов, 2007).

Термин «дискурс», как и термин «текст», является одним из самых неоднозначных в современной лингвистике. Н.Д. Арутюнова в ЛЭС пишет: «Дискурс (фр. discourse - речь, выступление) - связный текст в совокупности с экстралингвистическими, социокультурными, психологическими и другими факторами; текст, взятый в событийном аспекте; речь, рассматриваемая как целенаправленное социальное действие, как компонент, участвующий во взаимодействии людей и механизмах их сознания (когнитивных процессах)». Дискурс и текст могут восприниматься как взаимосвязанные понятия: дискурс может быть текстом, частью текста, типом текста, состоянием текста и т.п.; соответственно текст может выступать как часть дискурса, тип дискурса, состояние дискурса (Ю.Е. Прохоров, 2006). В связи с этим, дискурс является сегодня более широким понятием, чем текст, поскольку он представляет одновременно и процесс языковой деятельности, и ее результат - текст.

В работах исследователей дискурс и текст противопоставлены друг другу по некоторым аспектам: функциональность - структурность, динамичность - статичность, актуальность - виртуальность, что предполагает рассмотрение дискурса как процесса, а текста как продукта исследования. Такая точка зрения на взаимоотношения дискурса и текста когнитивно обусловлена, так как дискурс - это когнитивный процесс, связанный с реальным речепроизводством, созданием речевого произведения, а текст - конечный результат процесса речевой деятельности, имеющий законченную и зафиксированную форму (Е.С. Кубрякова, О.В. Александрова, 1997).

В нашем случае для доказательства прямой связи произведений эпохи романтизма с современным постмодернистским романом используются, помимо выше прозвучавших, определения «текста» и «дискурса», данные Т.А. ван Дейком. Т.А. ван Дейк понимает под «текстом» некую абстрактную формальную конструкцию, а под «дискурсом» - различные виды ее актуализации, рассматриваемые с точки зрения ментальных процессов и в связи с экстралингвистическими факторами» (Т.А. ван Дейк, 1989).

Развивая эти идеи, можно сказать, что в любую эпоху, когда в системе коммуникации появляется множество сходных между собой дискурсивных явлений, единый поток речевого поведения (вербального, акустического, жестово-мимического, пространственного) целесообразно говорить о некоем общем дискурсе, обозначающем ментальный мир, мировоззренческий универсум. Так в начале ХIХ века в Германии возникает художественный дискурс, который можно назвать романтическим. Соответственно текст в данном случае станет знаковой фиксацией дискурса в письменной форме.

Как писал М.М. Бахтин «событие жизни текста, его подлинная сущность всегда развивается на рубеже двух сознаний, двух субъектов. Литературное произведение - всегда единство авторского замысла и читательского восприятия. «Текст» и «Произведение» лучше рассматривать на линвориторическом уровне в совокупности с экстралингвистическими факторами. На лингвориторическом уровне, т.е. на интегративно-филологическом уровне, дискурсивно-текстовый синтез соотносится с произведением в целом как с единством авторской продукции и читательской рецепции (М.М. Бахтин, 1986).

В лингвориторической концепции сглаживаются противоречия между текстом как лингвистическим объектом (текстом) и эстетическим продуктом (произведением). Об этом писал Р. Барт, полагавший, что текст не пассивный объект, а работа и игра, не совокупность замкнутых в себе знаков, а некие пространства, где намечены линии смысловых сдвигов. Уровнем текста является не Значение, а Означающее. Выдвижение на первый план филологического анализа интерпретации текста сквозь призму риторики обусловило риторический «ренессанс» (Р. Барт, 1989).

В филологическом тексте мы можем говорить о метафоре, метонимии и метаметафоре. Читателю идея мира как текста проясняет научное как мифологическое и явственно зримое. То же самое можно сказать и про художественный текст, и, в частности, про текст постмодернистского романа П. Зюскинда «Парфюмер», структурная модель сюжета которого может быть сформулирована образно на естественном языке, часто применяемом в генеративной поэтике: гадкий утенок становится «прекрасным лебедем», платя бесчеловечную цену за свой дьявольский дар и мастерство. Иными словами, как пишет Зюскинд, «чтобы дивным ароматом преобразовать весь мир в благоуханный Эдем, кому-то надо стать перегонным кубом». Книги как артефакты, как вербальные тексты, унифицирующие и оптимизирующие глобальный процесс познания, озадачивают современного читателя, ставшего в познании зла более сведущим и утонченным.

Каждый текст, как полагает В.В. Красных, в сущности, корректирует мир, и в ходе его развертывания происходит актуализация знаний, чьим источником служат иные тексты.

Частью общей теории текста является теория интертекстуальности, оперирующая многими текстами. К последним относится длительное и стабильное использование большого числа понятий и терминов. Некоторые из них по необходимости применяются уже более двадцати лет, но также и «-текстов»-новообразований, чье изучение не носит устойчивого характера. Их можно считать показателями процесса терминотворчества. Многие из текстов обладают достаточно четкими определениями или имеют посвященные им работы, другие возникают для одноразового использования. Часть текстов образует микросистемы, например: микротекст-текст-макротекст; субтекст-текст-сверхтекст; надтекст-мегатекст-унитекст-перитекст-стереотекст. Все эти понятия имеют один общий компонент «текст» и специальный знак (первая часть слова), нужный для систематизации нового знания о тексте (Т.Е. Литвиненко, 2008).

Например, «мегатекст», согласно М.Н. Эпштейну, обозначает совокупность текстов, которые воспринимаются или исследуются как единое дискурсивное целое, пронизанное общими темами, лейтмотивами, архетипами, символами, ключевыми словами, стилевыми приемами (мегатекст китайской пейзажной лирики, мегатекст западно-европейского символизма, мегатекст немецкого романтизма).

В конце первой главы для доказательства необходимости, а также продуктивности такой избранной в целях исследования рабочей модели, как мегатекст немецкого романтизма, выверяются результаты синергетического подхода к исследованию текста романа «Парфюмер». При синэргетическом подходе важно обнаружение дискретности и нелинейности текста. Простой сопоставительный анализ отрывков из немецких романов эпохи романтизма и текста романа «Парфюмер» обнаруживает постмодернистские эффекты приёмов «дежавю» и «симулякра» и их отражение в языковой ткани текстов.

Глава II.Лингвориторические параметры романтического дискурса и его концептосфера

В параграфе 2.2 Лингвориторическая картина мира немецкого романтизма рассматриваются компоненты классического риторического канона на новом витке своего развития: инвенция, диспозиция и элокуция - способны охватить и отразить весь процесс коммуникации: от коммуникативного замысла до поисков аргументации и - далее - к сообщению как таковому. Так называя «неориторика», сегодня претендует на роль базовой науки, которая сможет «интегрировать на своей основе весь спектр филологических дисциплин», находясь при этом в отношениях взаимодополняемости с традиционной лингвистикой и, в частности, с теорией текста. В этой связи А.А. Ворожбитова считает целесообразным рассматривать филологические и культурологические феномены в рамках синтетической лингвориторической парадигмы. Под лингвориторической парадигмой исследователь понимает совокупность научных представлений, теоретических установок и терминов, порождаемая междисциплинарным синтезом лингвистики и риторики.

Категория лингвориторической картины мира занимает центральное место в рамках лингвориторической парадигмы. Именно она выступает филологическим коррелятом духовной призмы, через которую языковая личность воспринимает объективную реальность. Современная глобальная эпистема рассматривает слово как знак. Лингвориторическая картина мира представляет собой концептуальную синархию (греч. «синархия» вместе, управление) трех эпистем: этосной, логосной, пафосной, встроенных в языковую картину мира (А.А. Ворожбитова, 2005).

Логосная эпистема - это отличающий данную эпоху способ реализации логоса в слове. Интерпретирование ее в рамках немецкой романтической литературы заставляет обратиться к философским трудам «йенского романтического кружка» (Ф.В. Шеллинг, Новалис, Ф. и А.В. Шлегели, и др.), в котором были заложены основы идей восприятия мира сквозь призму романтической эстетики. С точки зрения Ф.В. Шеллинга, мир, природа и творчество рассматривались как вечное творчество, гармония, культ бесконечного. Романтическое искусство опиралось на гармонию, синонимом и точкой отсчета для него стала музыка.

Музыка выносит на поверхность бытийную сущность вещей, их материальное нутро, раскрывает их недра, формирует облечение единства во множество. Эту мысль подтверждает А.В. Шлегель, для которого предмет музыки - это наполняющий время материал, а ее общий праобраз - внутренний смысл. Изначальной формой музыки является чистая последовательность, в которой многообразие воспринимается в очередности, а не в совместности. Так рождаются философские и музыкальные метафоры, начинается обновление, возникает потенцирование. Потенцирование, т.е. видение возможностей предмета, построение символических рядов, оборачивается сетью метафор, позволяющей замкнуть все мироздание в единую цепь и свободно перемещать смысловую энергию в единой органической системе понятий (А.С. Дмитриев, 1974).

В современном романе П. Зюскинда «романтические звуки» превращаются в нюансированные запахи. Звуки и запахи - это два знаковых континуума, непрерывности, неразрывности явлений. В новейшей литературе слово (запах) демонстрирует свойства замкнутой в себе структуры.

Логическая ткань лингвориторической картины мира являет собой общий тип манипулирования ментальными репрезентациями лингвофилософии и разработки концепта «запах». Его автор разрабатывает этот концепт так, как когда-то в мегатексте разрабатывался концепт «музыка». Однако если в мегатексте немецкого романтизма мы скорее имеем дело с некоторым углублением в античную философию, то в контекстах постмодернистского романа мы видим пародийное представление отдельных просветительских идей (в данном случае познаний в области естественных наук: медицины и химии).

П. Зюскинд:

Jeder Mensch roch anders, niemand wusste das besser als Grenouille, der Tausende und Abertausende von Individualgerьchen kannte und Menschen schon von Geburt an witternd unterschied. Und doch - es gab ein parfumistisches Grundthema des Menschendufts, ein ziemlich simples ьbrigens: ein schweiЯig-fettes, kдsigsдuerliches, ein im ganzen reichlich ekelhaftes Grundthema, das allen Menschen gleichermaЯen anhaftete und ьber welchem erst in feinerer Vereinzelung die Wцlkchen einer individuellen Aura schwebten.

Каждый человек пахнет по_своему, никто не понимал этого лучше, чем Гренуй, который знал тысячи индивидуальных запахов и с рождения различал людей на нюх. И все же, с точки зрения парфюмерии, была некая основная тема человеческого запаха, впрочем довольно простая: потливо_жирная, сырно_кисловатая, в общем достаточно противная основная тема, свойственная в равной степени всем людям, а уж над ней в более тонкой градации колышутся облачка индивидуальной ауры.

Этосная эпистема - ценностное наполнение идеосферы языка, идеология в широком смысле слова (А.А. Ворожбитова, 2005). Это некоторый комплекс иерархически организованной мыслительно-речевой культуры, который может быть реконструирован с помощью единого методологического аппарата философии (содержание) и лингвориторики (форма). Ценностное наполнение идеосферы также связано с музыкой и музыкантами. Согласно писателю-романтику В.-Г. Вакенродеру, музыка раскрывает беспредельность, безграничность, неизведанное, способное соединить в себе все искусства, стать для всего гармонизирующим началом.

Этосная эпистема есть интерпретация культурных концептов. Это некоторый комплекс иерархически организованной мыслительно-речевой культуры, реконструированной из дискурсивного целого с помощью единого методологического аппарата философии (содержание) и лингвориторики (форма). Как для логоса, так и для этоса важны в рамках общего текста культуры и языка ментальные репрезентации (фреймы) и концепты. Это выражается, в частности, в идеологических клише и штампах. Для мегатекста немецкого романтизма, как и для романтической эстетики, характерна бинарная оппозиция «гений - филистер», «художник - обыватель».

Пафосная эпистема мегатекста немецкого романтизма тоже связана с музыкой, с ее положением в ценностной иерархии мегатекста, в большей степени определенного эмоциональностью авторов эпохи романтизма, их способам восприятия и толкования мира. Исследователи считают, что лингвориторическая картина мира есть своеобразный предтезаурус совокупной языковой личности авторов мегатекста немецкого романтизма.

Все, что представляет интерес, вызывает у каждого особую эмоцию, служащую знаком и предикатом вещи. Человеческие эмоции связаны с сознанием и опосредованы познанием (философский аспект чувств). Чувства могут быть более или менее адекватно выражены словами, «переплетенными звуками», и тем самым они включаются в диалог, в коммуникацию. Переживание проявляется в отношении к отражению. Этот факт говорит о тесном взаимодействии философского, физиологического и лингвистического аспектов эмоциональности.

Лингвориторика концетосферы предстает достаточно прозрачной для исследования в идейно направленной художественной литературе, которая эксплицитно и разнообразно в элокутивном отношении воплощает значимую для этносоциума ценностную иерархию концептов. Понятия или концепты, как известно, это такие мысленные образования, которые замещают при работе мысли неопределенное множество предметов того же рода (С.А. Аскольдов, 1997). Концепты изучаются в качестве семантических доминант соответственно концептуализированных, т.е. имеющих понятийное значение областей. Согласно Е.С. Кубряковой, концепт - это оперативная, содержательная единица ментального лексикона концептуальной системы мозга (lingvo mentalis), всей картины мира, отраженной в человеческой психике.

Объект в языке может быть передан с помощью разных языковых средств, например, с помощью специального лексикона, ключевых слов или концептов, но идентична ли лексика или концепты в романтизме и постмодернизме? Современный читатель постмодернистского романа, ощущая диахронию, игру со словом во времени, понимает, что при внешнем сходстве концептуальных структур лексем или лингвоструктур романов, они все же остаются разными.

Концепты или ключевые слова новой «романтической» эстетики были исторически переосмыслены, что повлекло сужение или расширение поля семантических значений. Для описания изменения содержательной стороны романтических лексем нами был использован метод компонентного анализа.

Раскрытие концептов «Natur» (природа) и «Liebe» (любовь) осуществляется с помощью словарей немецкого языка Я. и В. Гримов, выпущенного в XIX веке, М. Хейна, изданного в 1906 году и большого словаря немецкого языка Duden, а также современных этимологических словарей. Языковая картина мира, отраженная в словарях эпохи романтизма, весьма отлична от той, отражена в постмодернистской картине мире.

Концепт «Natur» (природа) - один из основных в картине мира немецкого романтизма. Романтики персонифицировали природу, наделяли ее речью и человеческими качествами. В постмодернистском дискурсе этот концепт больше не выражает ни персонификацию природы, ни ее особого значения для креативной личности. Соответственно, в постмодернистской концептосфере природа теряет человеческие качества и дар речи, свойственный природе в романтизме.

В романтизме имелись разные образы природы: природу представляли в качестве друга, матери, убежища; с ней связно романтическое восприятие возвышенного. Сравним восприятие природы в мегатексте немецкого романтизма, у Э.Т.А. Гофмана в повести «Крошка Цахес» и в «Парфюмере» П. Зюскинда.

1) Э.Т.А. Гофман:

Als sie unendlich in die kьhlen Schatten des duftenden Waldes traten, als die Bьsche wie in sehensьchtigen Seufzern flьsterten, als die wunderbaren Melodien der rauschenden Bдche die Lieder des Waldgeflьgels fernhin tцnten und en Wiederhall weckten, der ihene aus den Bergen antwortete, da stand Balthasar plцtztlich still und rief: «Oh, nun ist mir wieder wohl! - unbeschreibend wohl».

Когда наконец они вступили в прохладную сень благоухающей рощи, когда зашептали кусты, словно обмениваясь нетерпеливыми вздохами, когда вдалеке зазвучали чудесные мелодии журчащих ручьев и пение лесных птиц пробудило эхо в горах, - Бальтазар внезапно остановился,.. и воскликнул:

- О, теперь мне снова хорошо, несказанно хорошо.

2) П. Зюскинд:

Zu der Zeit, da das Haus Giuseppe Baldini stьrzte, befand sich Grenouille auf der StraЯe nach Orleans. Er hatte den Dunstkreis der groЯen Stadt hinter sich gelassen, und mit jedem Schritt, den er sich weiter von ihr entfernte, wurde die Luft um ihn her klarer, reiner und sauberer... Grenouille empfand diese Simplizitдt wie eine Erlцsung. Die gemдchlichen Dьfte schmeichelten seiner Nase.

В то время когда обрушился дом Джузеппе Бальдини, находился на пути в Орлеан. Он оставил за собой кольцо испарений большого города, и с каждым шагом, по мере удаления от Парижа, воздух вокруг него становился яснее, свежее и чище... Гренуй воспринимал эту деревенскую простоту как избавление. Эти безмятежные ароматы ласкали его обоняние.

Концепт «Liebe», не менее значимый для романтической эстетики, отождествлялся в романтической картине мира с Богом. Любовь выступала как божественное проявление Бога на земле. В постмодернистской картине мира эта категория меняет свое первоначальное толкование - любовь как благословение Бога. Любовь и божественное начало, воплощенное в другом, превращается в любовь к себе, в обожествление себя.

1) Новалис:

Dann folgten, wie es unter Liebesleuten nicht anders zu geschehen pflegt, tausend Versicherungen, tausend Schwцre ewiger Liebe und Treue. Und dabei umfingen sie sich und drьckten sich mit der Inbrunst der innigsten Zдrtlichkeit an die Brust und waren ganz und gar umflossen von aller Wonne, von allem Entzьcken des hцchstenHimmels

Затем, как это всегда бывает у влюбленных, последовали тысячи уверений, тысячи клятв в вечной любви и верности. И они обнялись и прижимали друг друга к груди со всем жаром искренней нежности и были упоены высшим небесным блаженством и восторгом.

2) П. Зюскинд:

Wahrhaftig, Grenouille, der solitдre Zeck, das Scheusal, der Unmensch Grenouille, der Liebe nie empfunden hatte und Liebe niemals inspirieren konnte, stand an jenem Mдrztag an der Stadtmauer von Grasse und liebte und war zutiefst beglьckt von seiner Liebe.

В самом деле, Гренуй, этот одинокий клещ, это чудовище, эта нелюдь Гренуй, который никогда не испытывал любви и никогда не мог внушить любви, стоял в тот мартовский день у городской стены Граса, и любил, и был глубоко счастлив своей любовью. Правда, он любил не человека, не девушку в доме, там, за стеной. Он любил аромат. Только его, и ничто другое, и любил его как будущий собственный аромат.

В постмодернистком тексте ключевые слова «природа», «любовь» меняют свои прежние коннотации, т.е. их коннотации теряют свой эмоциональный, экспрессивный и оценочный ореол, свое первичное романтическое значение.

Для более глубокого раскрытия концептов псевдоромантической эстетики нами был проведен фрейм-анализ концептов, выявляющий почти полное замещение лексических средств или некоторое их изменение в тех категориях, которые актуальны для современной картины мира и постмодернистской парадигмы как способа ее создания.

Способ концептуализации постмодернистской картины мира происходит по принципу условной категоризации. Такие категории, как die kreative Person (Креативная личность), Weg/Haus (Дорога/Дом), Chaos/Eintraht (Хаос/Гармония), Laute/Stille (Звуки/Тишина), Tag/Nacht (День/Ночь), Liebe/Abneigung (Любовь/Отвращение), Natur/Gesellschaft (Природа/Социум) выводятся в тексте посредством определенной лексики. В текстовой картине мира постмодернизма концепты романтизма трансформируются и выходят на новый уровень плана содержания. Декодирование данных концептов с помощью фрейм-анализа показывает, что концепты романтизма и постмодернизма параллельны, весьма сходны в плане выражения, но имеют существенные отличия в плане содержания. Схожесть плана выражения проявляется в использовании синонимичных или идентичных лексических средств, в то время как план содержания получает новую, иногда неожиданную актуализацию.

Категория романтизма, условно названная «die kreative Person» (Креативная личность), - одна из центральных характеристик субъекта в концептосфере романтизма. Именно творческие способности с позиций романтизма выражают его сущность.

Пример канонического подхода к такому типу личности у Новалиса в романе «Генрих фон Офтердинген» сопоставляется с отрывками из романа П. Зюскинда:

1) Новалис:

Heinrich war vom Natur zum Dichten geboren. Mannigfaltige Zufalle schienen sich zu seiner Bildung zu vereinigen, und hatte nichts seine innere Regsamkeit gestцrt. Alles, was er sah und hцrte, schien nur neue Riegel in ihm weg zuschieben und neue Fenster ihm zu цffnen. Er sah die Welt in ihrer grossen und abwechselnden Verhдltnissen vor sich liegen.

Гейнрих был рожден поэтом. Самые разнообразные обстоятельства соединились для его развития, и ничто не нарушало его внутренней отзывчивости. Все, что он видел и слышал, как бы отодвигало в нем новые засовы и раскрывало новые окна. Мир лежал перед ним в своих великих меняющихся судьбах.

2) П. Зюскинд:

Мit dem heutigen Tag aber schien ihm, als wisse er endlich, wer er wirklich sei: nдmlich nichts anderes als ein Genie; und dass sein Leben Sinn und Zweck und Ziel und hцhere Bestimmung habe: nдmlich keine geringere, als die Welt der Dьfte zu revolutionieren;..

Но сегодня ему показалось, что он наконец узнал, кто он на самом деле: а именно не кто иной, как гений; и что его жизнь имеет смысл, и задачу, и цель, и высшее предопределение; а именно осуществить революцию, никак не меньше, в мире запахов.

В данном концепте можно выделить определенные его составляющие. В первом из вышеизложенных примеров мы видим, что лексика романа Новалиса определяет взгляд креативной личности на мир: vom Natur zum Dichten geboren, nichts (in der Welt) seine innere Regsamkeit stцren, alles (in der Welt) schien Riegel schieben, neue Fenster цffnen, Welt vor sich liegen zu sehen.

Креативная личность является составной частью мира. Лексика в романе П. Зюскинда отражает иной взгляд на креативную личность: mit dem heutigen Tag schienen, endlich wissen, wer er wirklich sei, sein Leben Sinn und Zweck und Ziel und hцhere Bestimmung habe. die Welt der Dьfte zu revolutionieren, (nur) Inneren abspielen, niemand wahrnehmen.

Из сопоставления мы можем выявить различия в лексике, описывающие отношение креативной личности к миру. Для героя Новалиса - мир данность, для героя П. Зюскинда мир - цель и средство преобразования.

Исследователи романтизма многократно обращают свое внимание на

условно выделяемые черты креативной личности, из которых складывается образ типичного романтического героя. Незаурядность личности часто становилась предметом эстетического восхищения. Выламываясь из окружения, романтический герой мог проявлять себя в нарушении запретов, в индивидуализме и эгоизме, в преступлениях. Этическое и эстетическое в оценке личности могли не совпадать, что хорошо заметно при лингвистическом сопоставлении текстов.

Концепт «Креативная личность» в романтизме имеет составляющие Bцsewicht (злодей), mordern (убивать), в семантическое поле которых попадают такие слова, как Verhдngnis (haben) , rauben (грабить). Постмодернистский концепт «Креативная личность» содержит в своей семе новые значения: «гениальный злодей», «маньяк»; делается акцент на числе убийств. При этом происходит замещение лексем концепта ьberwiegen (подавить), ьbertдuben (заглушить) на новые nicht bewissen (не осознавать), gleichgьltig (безразлично).

Глава III. Элокутивный слой мегатекста немецкого романтизма

В данной главе диссертационного исследования рассмотрены два дискурса: романтический дискурс мегатекста немецкого романтизма (1) и псевдоромантический дискурс (2) эпохи постмодернизма. Если второй - псевдоромантический - дискурс П. Зюскинда рассматривается как индивидуальный (насколько он возможен в эпоху постмодернизма), то дискурс авторов эпохи немецкого романтизма представляется как групповой. При лингвистическом рассмотрении этих двух дискурсов в сопоставлении с образованием параллелей, коррелятов и бинарных пар демонстрируется, с одной стороны, продуктивность мегатекста немецкого романтизма, устойчивость этой модели, ее потенциальные возможности, и, с другой стороны, достоинства и недостатки имитационного стиля.

Известно, что элокуция - словесное выражение того, что уже содержательно определено и расчленено (на этапе инвенции), а также расположено в определенном порядке (на этапе диспозиции). Элокутивный уровень дискурсивного процесса - маркер идиостиля групповой языковой личности эпохи романтизма, но также идиостиля П.Зюскинда.

Под дискурсивным целым мегатекста мы понимаем текстовое воплощение социокультурной личности и индивидуальной групповой личности. Конкретная языковая личность совмещает в себе групповые черты (особенности мировидения определенной группы, эталоны и стереотипы) и индивидуальные психолого-прагматические характеристики. Дискурс, выделенный на основе типа социокультурной группы (в данном случае немецких романтиков), являет собой некий инвариант, представленный в совокупности индивидуальных текстовых реализаций. В то же время индивидуальные параметры дискурса заданы характером конкретных коммуникативных задач и личностными характеристиками, поэтому дискурс в его текстовой реализации выявляет своеобразие жизненной идеологии данной группы, ее индивидуальные черты (Ю.Н. Караулов, 1987). С нашей точки зрения, именно черты групповой личности мегатекста немецкого романтизма были усвоены и схвачены современным тонко чувствующим и много улавливающим автором-постмодернистом.

Любой автор-романтик и подражающий ему автор-постмодернист П. Зюскинд, обладают одинаковым набором узнаваемых стилистических приемов. Автор-романтик, опираясь на идеалы своего времени, создает уникальный, социально и исторически обусловленный код романтизма, в то время как автор-постмодернист, копируя эти приемы, привносит в них свой современный взгляд на историю. Автор-постмодернист комбинирует и переставляет, переосмысляет и играет с одномерными смыслами романтизма, тем самым создает множественность смыслов, «поликодовость» текста. Код романтизма обрастает новыми современными нюансами, обработанными авторским сознанием и сформулированными авторским словарем, частично позаимствованным у романтиков.