Особенности формирования фразеологической семантики в дискурсивном пространстве отечественного киноискусства

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Особенности формирования фразеологической семантики в дискурсивном пространстве отечественного киноискусства

10.02.01 - русский язык

КАЗАКОВА Анна Игоревна

Волгоград - 2014

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

фразеологический дискурсивный киноискусство прагматический

Особое внимание исследователей в начале третьего тысячелетия к семантике знаков косвенно-производной номинации в различных сферах культурной жизни, в частности в кинематографе, вполне оправданно. Косвенно-производные единицы как ценнейшее лингвистическое наследие представляют культурно-историческое мировидение народа в самом широком его понимании и характеризуют речемыслительную деятельность субъекта, «этнокультурную сущность которой определяют интериоризованнные в ней социально значимые ценностно-смысловые отношения» Алефиренко Н.Ф. «Живое» слово. Проблемы функциональной лексикологии. М. : ФЛИНТА : Наука, 2009.. В связи с этим весьма эффективным представляется когнитивно-дискурсивный подход к выявлению когнитивно-прагматической сущности фразеологической единицы.

Фразеологические единицы, связанные по происхождению и функционированию с дискурсивным пространством отечественного киноискусства, обладают мощным когнитивно-прагматическим потенциалом и являются материалом для решения многих исследовательских задач, которые находятся в центре современной фразеологии: 1) речемыслительные механизмы формирования фразеологической семантики; 2) специфика смысловой структуры в плане объективирования комплекса многоплановых эмоционально-оценочных отношений (Н.Ф. Алефиренко, В.И. Шаховский, Е.А. Добрыднева, Л.Г. Золотых, Н.А. Королева и др.). Знаки косвенно-производной номинации, сохраняющие ассоциативно-генетическую связь с кинофильмом, являются составными элементами единой семантико-фразеологической парадигмы, характеризующейся семантической общностью и закономерными системными отношениями.

Актуальность исследования обусловливается необходимостью изучения когнитивно-прагматического потенциала фразеологических единиц (далее - ФЕ), функционирующих в дискурсивном пространстве отечественного киноискусства. Исследования подобного рода позволяют представить фразеологический фрагмент языковой картины мира как часть сложной системы когнитивных образных структур в категориях культурного кода, отражающих специфику и своеобразие мировосприятия носителей русского языка. Комплексного исследования семантики косвенно-производных единиц, которые пополнили фразеологический корпус из фондов российского кинематографа, с позиций когнитивной прагматики и лингвокультурологии до настоящего времени отечественными лингвистами не предпринималось.

В основу работы положена следующая гипотеза: предполагается, что фразеологическая семантика в рамках дискурсивного пространства отечественного киноискусства является результатом когнитивно-дискурсивной деятельности языковой личности, удовлетворяющей потребности в ценностно-смысловой объективации разнообразной опытно-предметной деятельности языкового сообщества. Взаимообусловленность знаков косвенно-производной номинации и дискурсивного поля кинофильма актуализирует когнитивно-прагматический потенциал смысловой реализации фразеологической единицы.

В качестве объекта исследования выступают знаки косвенно-производной номинации, обозначенные в настоящей работе как фразеологические единицы - «связанные, или устойчивые, синтагмы в форме словосочетания и предложения» Архангельский В.Л. Устойчивые фразы в современном русском языке. Основы теории устойчивых фраз и проблемы общей фразеологии. Ростов н/Д.: Изд-во Рост. ун-та, 1964.^.. Новая познавательная ситуация в современной фразеологии характеризуется особым вниманием к потенциальным возможностям фразеологической единицы и детерминирует изучение новых пластов фразеологического материала, имеющих «номинативно-информационную ценность и значительный прагматический потенциал», а именно «однокомпонентных высказываний и собственных имен, т. е. цельно- и раздельно-оформленных образований» Дядечко Л.П. «Крылатый слова звук», или Русская эптология: учеб. пособие. 2-е изд. Киев: ООО «Изд. Дом “Аванпостприм”», 2007. С. 6.. Их когнитивно-дискурсивная сущность определяется в дискурсивном пространстве отечественного киноискусства, которое выступает как категория, представляющая «собой речемыслительный ареал существования знаков косвенно-производной номинации», и характеризуется протяженностью и объемом Золотых, Л.Г. Когнитивно-дискурсивные основы фразеологической семантики. Астрахань, 2007. С. 61.. В рамках настоящего исследования под дискурсивным пространством киноискусства понимается вся совокупность кинофильмов.

Предметом исследования выступают когнитивно-дискурсивные механизмы формирования семантики фразеологической единицы в дискурсивном поле кинофильма. Конкретный отечественный фильм мы считаем возможным рассматривать как дискурсивное поле - пространственную идиоэтническую категорию, «в пределах которой проявляется взаимодействие идиоматики, сознания и культуры» Там же..

Теоретическую базу проведенного диссертационного исследования составили основополагающие идеи отечественных и зарубежных ученых, разработавших теорию фразеологической семантики (В.Л. Архангельский, А.М. Бабкин, В.В. Виноградов, Г.Ю. Гвоздарёв, В.П. Жуков, Б.А. Ларин, В.М. Мокиенко, А.И. Молотков и др.); исследования когнитивно-дискурсивной природы ФЕ (Н.Ф. Алефиренко, Л.П. Дядечко, Л.Г. Золотых, З.Д. Попова, И.А. Стернин и др.); учение о способах вербального кодирования культурной информации (Ю.Д. Апресян, Н.Д. Арутюнова, А. Вежбицка, С.Г. Воркачёв, В. фон Гумбольдт, В.И. Карасик, А.А. Потебня, Э. Сепир, Ю.С. Степанов, В.Н. Телия, Б. Уорф и др.); положения когнитивной лингвистики и теории дискурса (Н.Ф. Алефиренко, В.З. Демьянков, Д.О. Добровольский, Е.С. Кубрякова, В.А. Маслова, Ю.С. Степанов, М.Л. Макаров, Jacob Torfing и др.).

Цель исследования - изучить когнитивно-дискурсивную сущность фразеологической семантики в дискурсивном пространстве отечественного киноискусства и определить когнитивно-прагматическую роль фразеологической единицы при создании субъективного плана дискурсивного поля фильма.

Поставленная цель достигается с помощью решения следующих задач:

1) определить роль интерпретированного компонента русской ментальности в ценностно-смысловой парадигме фразеологической семантики в дискурсивном пространстве отечественного киноискусства;

2) изучить и описать лингвокогнитивные процессы дискурсивной объективации культурных смыслов фразеологической семантикой в отечественном кинофильме;

3) выявить культурно-прагматический потенциал модификации фразеологических единиц в кинодискурсе;

4) описать особенности репрезентации актуальных базовых концептов путем изучения соотношения фразеологической семантики и кинодискурса;

5) установить стилистическую дифференциацию фразеологических единиц в структуре дискурсивного пространства отечественного киноискусства.

Материалом для исследования послужила авторская картотека, составленная методом сплошной выборки из фразеографических источников и насчитывающая около 1600 единиц. Данные знаки косвенно-производной номинации представлены более чем в четырех тысячах контекстных употреблений.

Источниками сбора исследовательского материала стали также отечественные кинофильмы XX-XXI вв. и публицистические произведения последнего десятилетия XX в. и начала XXI в.

Методологическую базу исследования составили:

- диалектический принцип всеобщей связи и развития, определяющий направления исследования языка;

- лингвофилософское положение о взаимодействии языка и культуры (А. Вежбицкая, Д.С. Лихачев, В.Н. Телия);

- лингвокультурологическая теория речемыслительного отражения действительности;

- теория дискурса (М.М. Бахтин, А.А. Кибрик, Т.А. ван Дейк, М. Фуко).

Специфика предмета исследования и поставленные задачи обусловили использование следующих научных методов: 1) метода фразеологического описания, в частности, приёмов дополнительной дистрибуции и дистрибуции свободного варьирования для установления вариантной модификации ФЕ; 2) метода фразеологической дифференциации для отграничения ФЕ от свободных сочетаний слов, индивидуально-авторских оборотов, цитат; 3) метода компонентного анализа для определения семантической структуры ФЕ; 4) метода дискурсивного анализа для выявления дискурсивно-семантических модификаций ФЕ, актуализируемых в событийном контексте.

Научная новизна работы определяется тем, что в ней впервые осуществлено детальное системное описание формирования и реализации фразеологической семантики в дискурсе отечественного киноискусства. Выявлены и систематизированы окказиональные и индивидуально-авторские фразеологические единицы, генетически связанные с дискурсивным пространством отечественного киноискусства. Определена роль концептов и слов-стимулов в формировании фразеологической семантики в кинодискурсе, а также установлены приемы трансформации ФЕ в дискурсивном поле кинофильма. Новый пласт фразеологического материала систематизирован и представлен в классификации «Смысловая реализация ФЕ, литературных и песенных прецедентных текстов в кинодискурсе».

Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в развитии когнитивной фразеологии в аспекте изучения когнитивно-дискурсивной природы фразеологической единицы: дано обоснование дискурсивного поля отечественного кинофильма как среды возникновения и функционирования фразеологической семантики, что способствует обогащению общей теории когнитивной семантики.

Практическая ценность работы видится в том, что опыт системного изучения когнитивно-прагматической сущности фразеологической семантики в дискурсивном пространстве отечественного киноискусства может найти применение в вузовских курсах лексикологии и фразеологии современного русского литературного языка, в процессе преподавания таких дисциплин, как лингвокультурология, стилистика, русский язык и культура речи, социальная лингвистика, а также в практике преподавания русского языка как иностранного. Фразеологический материал исследования может быть использован в лексикографической практике.

В результате проведенного исследования сформулированы и выносятся на защиту следующие положения:

1. Фразеологические единицы как семантически преобразованные устойчивые сочетания и коммуникативные единицы, генетической базой которых является дискурсивное пространство отечественного киноискусства, многократно тиражируемые периодикой, радио и телевидением и вошедшие в речевой репертуар носителей разных возрастных категорий, социального статуса и образовательного уровня, репрезентируют как индивидуальные речевые характеристики героев кинофильмов, так и культурные, ценностные и ментальные особенности носителей русского языка.

2. Процесс фраземообразования и формирования семантики знаков косвенно-производной номинации в дискурсивном пространстве отечественного киноискусства определяется дискурсивным полем, в котором впервые актуализирована ФЕ, словами-стимулами, актуальными базовыми концептами.

3. В дискурсивном поле кинофильма происходят деривационные процессы в структуре и семантике единиц косвенно-производной номинации. Эти процессы заключаются в следующих трансформационных изменениях: в замене и расширении компонентного состава фразеологической единицы, в контаминации элементов и создании ФЕ по фразеосинтаксической модели.

4. Базовые концепты «Семья» и «Любовь», объективирующие социально-исторический опыт, общественно значимую систему ценностей, являются наиболее репрезентированными знаками косвенно-производной номинации, которые генетически связаны с дискурсивным пространством отечественного киноискусства.

5. Структурно-семантические модификации знаков косвенно-производных номинаций путем окказиональных преобразований кодифицированных русских ФЕ, цитат из художественной литературы и отечественного песенного фонда и их оригинальная смысловая репрезентация в дискурсивном пространстве отечественного киноискусства способствуют обогащению фразеологического фрагмента языковой картины мира.

Апробация работы. Основные положения и результаты диссертационного исследования были представлены на научных форумах разного уровня: «Когнитивная лингвистика и вопросы языкового сознания» (Краснодар, 2010), «Современная филология в международном пространстве языка и культуры» (Астрахань, 2011), «Язык как система и деятельность» (Елец, 2011), «Наука и искусство. Вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» (Новосибирск, 2011), «Современные проблемы гуманитарных и естественных наук» (Москва, 2012), «Стратегии исследования языковых единиц» (Тверь, 2012), «Сохранение культурного наследия и проблемы фальсификации истории» (Астрахань, 2012), «Наука вчера, сегодня, завтра» (Новосибирск, 2013). Содержание диссертации отражено в 14 публикациях (общий объем - 4,5 п.л), в числе которых три статьи - в изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ.

Структура работы определяется целями и задачами диссертационного исследования и включает введение, три главы, заключение, библиографический список научных трудов отечественных и зарубежных авторов (238 наименований). Также представлен перечень словарей и используемых источников, послуживших материалом исследования. В приложении приводятся таблицы, иллюстрирующие основные результаты исследования. Общий объем диссертации составляет 231 страницу.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обоснована актуальность темы, определены объект и предмет исследования, представлены его цели и задачи, даны характеристики анализируемого материала, методов, методологической и теоретической баз исследования, раскрыты его научная новизна, теоретическая и практическая значимость, сформулирована гипотеза исследования, изложены положения, выносимые на защиту, сообщены сведения об апробации работы.

В первой главе «Фразеологическая семантика и кинодискурс» рассмотрены специфика фразеологической семантики знаков косвенно-производной номинации и лежащих в ее основе когнитивно-дискурсивных механизмов, а также особенности дискурсивного пространства отечественного киноискусства.

В работе подвергаются анализу такие языковые единицы, как: 1. Имя, или крылатое имя собственное: Штирлиц! («Семнадцать мгновений весны»); 2. Оборот (словосочетание): аттракцион неслыханной жадности! («Большая перемена»); 3. Фраза (простое или сложное предложение): я же за гараж родину продал!.. («Гараж»); 4. Сверхфразовый комплекс (последовательность из 2-3 предложений): что вы меня поливаете?!! Я же не клумба! («Ирония судьбы, или С легким паром»). 5. Диалог (вопросно-ответное единство): - А где старушка? - Я за нее... («Операция “Ы” и другие приключения Шурика»). Именно эта категория, по мнению Л.П. Дядечко Дядечко, Л.П. «Крылатый слова звук», или Русская эптология: учеб. пособие. 2-е изд. Киев: ООО «Изд. дом “Аванпострим”», 2007. 336 с., столь разнородных и разноплановых единиц устойчивого характера в кинодисурсе является основным рычагом механизма возникновения ФЕ, т. к. они обладают признаками устойчивых оборотов и выражений, активно используются в речи как неделимые выражения и индуцируют появление различных моделей косвенно-производного смыслообразования.

Многие ФЕ из кино активно используются в речи известных людей, в названиях заголовков газет и статей. К примеру, ФЕ живьем брать демонов! - `шутливая реплика, сопровождающая поиск кого-либо, погоню за кем-либо' - из кинофильма «Иван Васильевич меняет профессию» нашла путь коммуникативно-прагматической реализации в следующих заголовках: «Живьем брать демонов!!!» (название рецензии на книгу Фаллон Дж. «Медалон: Фантастический роман». См.: URL: http://www.top-kniga.ru), «Живьем брать демонов!» (статья, посвящённая съёмкам фильма «Иван Васильевич меняет профессию», - газета «Капиталист», 2003). Активное внедрение этих выражений из кинофильмов в нашу повседневность, широкое их использование в речи ведут к фразеологизации этого обширного фонда устойчивых выражений, что позволяет рассматривать семантически преобразованные устойчивые сочетания и коммуникативные единицы из отечественного кинодискурса в качестве объекта фразеологии. К примеру, ФЕ не могём, а могем! из дискурсивного поля кинофильма «В бой идут одни “старики”» или ФЕ масик, ты балвасик! из дискурсивного поля кинофильма «Девушка без адреса» являются целостными и неделимыми знаками косвенно-производной номинации. Это связано, во-первых, с наличием в их структуре компонентов, которые не имеют словарной дефиниции (могем) и толкования в словаре (масик и балвасик (данные компоненты ФЕ создаются по аналогичной модели путем прибавления уменьшительно-ласкательного суффикса к словам масенький и болван)), и, во-вторых, со структурной неразложимостью единицы косвенно-производной номинации.

Довольно часто замена компонентов проходит в тематическом круге лексики, обеспечивающем относительную тождественность образного представления. Например, генетической базой ФЕ надо, Федя, надо! является дискурсивное поле советского художественного фильма «Операция “Ы” и другие приключения Шурика». Использование ФЕ надо, Федя, надо! в других кинофильмах сопровождается заменой компонента имени собственного, например: Надо, Костя, надо! («Инспектор уголовного розыска») - прослеживается структурно-семантическая близость, почти тождественность данных знаков косвенно-производной номинации.

ФЕ в дискурсивном пространстве отечественного киноискусства обладают частичной либо полной семантической целостностью, образностью. Так, ФЕ счастье - это когда тебя понимают из дискурсивного поля «Доживем до понедельника» содержит компонент счастье, что вызывает положительные эмоции, но в фильме она сопровождается нежной, грустной мелодией, т.к. у пишущего эти строки ученика нет взаимности любимой девушки, что создает особую минорную образность данного знака косвенно-производной номинации.

Основными типами преобразований фразеологической семантики считаются метафора и метонимия. Например, скрытые смыслы в процессе метафорического переноса в косвенно-производной единице пьяный воздух свободы сыграл с профессором Плейшнером злую шутку - `о провале чего-либо из-за утраты контроля над собой' - расширяют функциональные возможности семантики ФЕ в дискурсивном поле кинофильма «Семнадцать мгновений весны», что проявляется во вторичном воспроизведении языковой картины мира, что обогащено опытом интеллектуально-эмоционального освоения носителями языка в реально существующей действительности. Наш исследовательский материал показал особенность механизма метонимии во фразеологической семантике в кинодискурсе в переносе наименования предмета или явления по его пространственным и временным связям. Так, ФЕ в дискурсивном поле кинофильма «Про Красную Шапочку» шапка пошла к бабке - `внучка навещает бабушку' - является наглядным отражением метонимического переноса.

Необходимо отметить, что внутренняя форма дискурсивной ФЕ воссоздает некоторую существенную взаимосвязь с целью вторичной номинации или трансляции системы связей (целостной ситуации). Внутренняя форма знаков косвенно-производной номинации является элементом содержательной стороны в синхронном аспекте семантики и служит в кинодискурсе идеегенерирующим средством формирования фразеологической семантики. Так, ФЕ если партия захочет, я не только инженером, но даже артистом могу стать - `беспрекословное подчинение руководству' (дискурсивное поле кинофильма «Встречный») - сохраняет представление об утраченной ныне, но господствовавшей ранее в нашей стране главенствующей роли коммунистической партии во всех сферах жизнедеятельности человека. Внутренняя форма выступает смысловым образующим звеном между этимологическим образом и актуальным значением ФЕ.

Особенно актуальным в процессе формирования семантики ФЕ в дискурсивном поле кинофильма является коннотативный аспект. Это объясняется двуплановостью семантической структуры многих дискурсивных ФЕ, значения которых строятся на образном переосмыслении. Проявление коннотации как совокупности семантических наслоений, включающих в себя оценочный, экспрессивный, эмоциональный и функционально-стилистический компоненты, позволяет репрезентировать конкретные эмоционально-экспрессивные смыслы. Так, ФЕ я сам знаю, что я дешевка, но я все-таки друг - `независимость дружбы от морального облика' - в дискурсивном поле кинофильма «Два бойца» имеет стилистическую просторечную окраску за счет компонента дешевка и приобретает эмоционально-экспрессивную окраску пренебрежения. Следовательно, в дискурсивном пространстве отечественного киноискусства семантическая структура ФЕ выступает как микросистема, где внутренняя форма, коннотация, метафоризация / метонимизация взаимосвязаны.

В рамках нашей работы мы определили, что кинодискурс является важным видом медиадискурса, что позволило нам определить кинодискурс в качестве «связного текста, являющегося вербальным компонентом фильма, в совокупности с невербальными компонентами - аудиовизуальным рядом этого фильма и другими значимыми для смысловой завершенности фильма экстралингвистическими факторами, такими как креолизованное образование, обладающее свойствами целостности, связности, информативности, коммуникативно-прагматической направленности, медийности и созданное коллективно дифференцированным автором для просмотра реципиентом сообщения (кинозрителем)» [Зарецкая, 2009, с. 21]. К экстралингвистическим факторам относятся разнообразные культурно-исторические фоновые знания адресата, экстралингвистический контекст - обстановка, время и место, к которым относится фильм, различные невербальные средства: рисунки, жесты, мимика. К примеру, речевое употребление фразеологической единицы я такой фасон не ношу! в дискурсивном поле кинофильма «Свадьба в Малиновке» порождает ассоциации с жестами и мимикой героя Попандопуло, который с пренебрежением отбрасывает ненужную ему вещь гардероба.

Изучив различные точки зрения, придерживаемся в работе следующего определения кинодискурса в аспекте исследования фразеологической семантики. Кинодискурс - это кинотекст (включающий ФЕ), а также сам кинофильм, интерпретация фильма кинозрителями и тот смысл, что вложили в него создатели кинофильма, режиссеры и сценаристы. Исследование кинодискурса позволяет нам выделить следующие его структурные элементы: дискурсивное пространство, дискурсивное поле, идиому (ФЕ), генетической основой которой является кинодискурс.

Следовательно, дискурсивное пространство кинофильмов является естественной средой порождения языковых единиц косвенно-производной семантики - дискурсивных ФЕ, которые закрепляются в языковом сознании всего этнокультурного сообщества. Для формирования когнитивно-семантической структуры ФЕ дискурс особенно значим. Например, только в дискурсивном поле кинофильма «Служебный роман» ФЕ Прокофья Людмиловна! репрезентирует `растерянность при появлении начальства', чем создается семантическая оболочка ФЕ. Такое же влияние дискурса на формирование фразеологической семантики во ФЕ мать у них был Новосельцев - `о мужчине, взявшем на себя и выполняющем роль матери в воспитании ребенка' («Служебный роман»).

Формирование семантики ФЕ в дискурсивном поле кинофильма обусловлено взаимодействием стимулов, концептов и фасет, что позволяет рассматривать внутреннюю форму как интегрированный признак, содержащий в себе деривационную память об источнике фраземообразования структурно-семантического и когнитивного характера. Формирование фразеологической семантики в кинодискурсе осуществляется на базе зафиксированного в языковом сознании концепта, отражающего дискурсивное событие. Концепт как единица этноязыкового сознания проецирует этнокультурную специфику на коннотацию, социально значимую оценочность, образный фон и культурно-прагматический потенциал. Кроме этого, смыслообразующая роль внутренней формы во многом зависит от способа вербализации концепта, когда смыслы, содержащиеся в свободносинтаксическом прототипе ФЕ, попадая в новое дискурсивное поле кинофильма, подвергаются трансформации. Модифицированная таким образом ФЕ порождает смысловую конфигурацию фразеологического значения. К примеру, известная всем ФЕ кто не работает, тот не ест, отражающая концепт «Труд» в дискурсивном поле кинофильма «Операция “Ы” и другие приключения Шурика», принимает несколько иную форму и содержание и объективирует концепт «Лень» - кто не работает, тот ест - `получение чего-либо просто так, без усилий'. Именно благодаря широте когнитивного диапазона концепт служит стимулом и источником формирования фразеологической семантики ФЕ в кинодискурсе.

Векторы дискурсивного поля, в границах которого вербализуется концепт, определяют фасеты, содержащие различные социальные и культурологические знания. Например, в дискурсивных полях кинофильмов образуются ФЕ, дискурсивной основой которых является фасета «имя»: Семен Семеныч, ну что вы! («Бриллиантовая рука»), Марфа Васильевна я («Иван Васильевич меняет профессию»), Констанция! Констанция! («Д'Артаньян и три мушкетера»), Пан Атаман Грициан Таврический! («Свадьба в Малиновке»), Штирлиц, а вас я попрошу остаться! («Семнадцать мгновений весны»), как Гуськов! Опять Гуськов! Почему Гуськов! («Гараж»), что с вами, Яков Ляксандрыч! («Свадьба в Малиновке»).

Дискурсивные стимулы фраземообразующих компонентов связаны с историей народа, зафиксированной в концептах и фасетах русского языка. Выступая основой когнитивно-семантической структуры ФЕ, ключевые концепты русской лингвокультуры участвуют в объективации фразеологической семантики единиц косвенно-производной номинации в дискурсивном пространстве отечественного киноискусства. Например, дискурсивные ФЕ ох, красота-то какая! Лепота! - `восторг от увиденного' («Иван Васильевич меняет профессию»); жить, как говорится, хорошо. - А хорошо жить - еще лучше - `стремление к улучшению существования' («Кавказская пленница») являются вербализацией такого концепта, как «Радость» (по классификации Ю.С. Степанова). Наличие в составе названных ФЕ компонентов хорошо и ах, красота актуализирует потенциальные коннотативные семы `восторг', `радость', `удовольствие'. Концепт лежит в основе когнитивно-дискурсивной доктрины фразеологической семантики, поскольку он аккумулирует психические ресурсы нашего сознания и оязыковляет их в значениях ФЕ, отражающих знания, коллективный опыт и менталитет этноязыкового общества.

В отечественном кинематографе наблюдается тенденция творческого, индивидуально-авторского использования ФЕ. Тип коммуникативного намерения автора и режиссера определяет выбор фразеологического материала и вид его окказионально-стилистического употребления. Мыслительная информация, являющаяся лингвокреативным продуктом когнитивной деятельности, обусловливает процесс фразеологической деривации в дискурсивном поле конкретного кинофильма. Исследование фразеологической динамики в дискурсивном поле отечественного кинофильма с учётом влияния лингвистических и экстралингвистических факторов невозможно без обращения к проблемам модификации в семантике, структуре и грамматическом оформлении исходных ФЕ. В центре фразеологической деривации находятся исходная, производящая ФЕ и производная ФЕ (фразеологический дериват). Результатом являются окказиональные фразеологизмы в дискурсивном поле кинофильма.

При окказиональном фраземообразовании в дискурсивном пространстве киноискусства происходят изменения языковых свойств ФЕ: в зависимости от способов образования нарушается целостность фразеологического значения, изменяется компонентный состав, активизируются словные качества компонентов. Например, выражение из кинофильма «Заложница» нельзя ли побыстрей? - Тише едешь - себе дешевле, спокойней является окказиональной трансформацией ФЕ тише едешь, дальше будешь - `чем меньше поспешности в чём-либо, тем лучше'. Так говорят в оправдание чьей-либо медлительности или осторожных, но настойчивых, целеустремленных действий. Ср.: Вскачь не напашешься; поспешишь - людей насмешишь; что скоро, то не споро. Происходит процесс замены компонента дальше будешь на компонент себе дешевле, спокойней.

Семантика ФЕ и способы её репрезентации формируются в рамках кинодискурса. Основополагающую роль играют внутренняя форма, отраженные в семантике концепты, процессы преобразования и трансформации.

Во второй главе «Дискурсивно-когнитивный потенциал отечественного киноискусства» рассматриваются процессы когнитивного стимулирования фраземообразования и объективирования лингвокультурологических особенностей в семантике дискурсивных ФЕ.

Образование и функционирование ФЕ в кинодискурсе требуют определенных предпосылок-стимулов, обусловливающих фраземообразование. Сильный побудительный момент; внутренний или внешний фактор, вызывающий реакцию, рассматривается как стимул. В дискурсе можно выделить систему первичных (реальных) отношений и систему вторичных, (рефлексивных) отношений. Первичные отношения - это языковая память той или иной образной единицы. Применительно к объекту нашего исследования стимул можно определить как ассоциативно-когнитивный знак или дискурсивную причину образования ФЕ в дискурсивном пространстве отечественного киноискусства, который закрепляется в структуре фразеологического значения. В качестве слов-стимулов можно выделить названия отдельных предметов (деньги, хлеб), носителей обязательств и возможностей (мать, сестра), действия других людей (ходить, успеть), предоставляемые возможности (встреча, разговор) и др.

В ходе исследования рассматриваются те слова, реалии, стимулирующие факторы, концепты, которые характерны именно для русского народа. Так, языковая память ФЕ не царское это дело, не царское! - `деятельность, не соответствующая социальному положению' - из дискурсивного поля кинофильма «Варвара-краса, длинная коса» поддерживается прилагательным царское и существительным дело, а также словами-ассоциатами: работа, лень, занятие. Используя данные исследования Н.В. Уфимцевой, представленные в «Ассоциативном словаре русской национальности» (2004), мы выявили слова-стимулы, активизирующие образование новых ФЕ в кинодискурсе. Для каждой культуры характерен особый набор слов-стимулов, в значении которых аккумулируются вековые традиции, реалии, верования, представления. Так или иначе, но память ассоциативно возвращает нас к ним в процессе общения. Такие слова-стимулы на подсознательном уровне создают предпосылки для появления новых ФЕ в дискурсе кино. Например, слова-стимулы, относящиеся к тематической группе «Семья», являются «толчком» для появления многих ФЕ: вашей маме зять не нужен? - `ироничное предложение замужества' («Фуфель»); вы будущий муж? - Я не будущий, но потенциальный - `предполагаемая возможность стать мужем' («Покровские ворота»).

Иногда слова-стимулы могут совпадать с названием концепта, например, один из базовых концептов «Дом. Уют» и слово-стимул «Дом». Вербализация происходит посредством следующих дискурсивных ФЕ: дом - это не четыре стенки с потолком - `важность самой семьи, а не жилища' («Высота»); засосало мещанское болото - `утверждение старого уклада жизни в доме' («Москва слезам не верит»). Ср.: мещане - `сословие, низший разряд городских обывателей'; перен. - `люди с мелкими, ограниченными собственническими интересами и узким идейным и общественным кругозором'; болото - `водоем, в котором нет доступа свежей воды и на котором растет большое количество растений, а также топкое, сырое место'; перен. - `среда или обстановка, в которых отсутствуют новые свежие мысли, идеи, где царит застой и косность'. Преобразованные компоненты вносят некий смысл пренебрежения в реплику героини. В семантике ФЕ также прослеживается особая роль дома для каждого человека, например: тогда бы никто не болтал, если б у каждого был хороший домик в сосновом лесу, много хлеба с маслом и никаких бомбежек («Семнадцать мгновений весны»). Таким образом, слова-стимулы, как и концепты, являются базой формирования семантики ФЕ в дискурсивном поле кинофильмов, которые закрепляются в языковом сознании всего этнокультурного сообщества. Исследование дискурсивных стимулов позволило проследить и выявить изменение значений дискурсивных ФЕ, переосмысление, наращение новой семантики, стилистические переоценки.

Лингвокультурологический анализ русских ФЕ из дискурсивных полей кинофильмов показывает их способность служить эталонами и стереотипами обыденного менталитета русского народа и выполнять функции культурных знаков, выступая в языке в роли знаков-микротекстов. В состав таких ФЕ могут включаться компоненты, которые относятся к безэквивалентной лексике, т.е. тем словам, которые не имеют аналогов и толкования при переводе на другой язык. Они во многом обусловливают этнокультурную специфику знаков косвенно-производной номинации в дискурсивном пространстве отечественного киноискусства. Рассмотрим известное выражение как вы ходите? - Как?! - Ведь это уму непостижимо! Вся отклячится, в узел вот здесь завяжется, вся скукожится, как старый рваный башмак, и вот чешет на работу, как будто сваи вколачивает! в дискурсивном поле кинофильма «Служебный роман». В данной ФЕ процессуальный компонент чешет актуализирует смысл `быстрое, энергичное действие'. Компонент отклячится относится к безэквивалентной лексике русского языка и, следовательно, репрезентирует национальное своеобразие в семантике данной ФЕ. Так, компонент отклячится не имеет словарной дефиниции. Можно отметить этимологическую связь с лужским klak, klмk - `что-либо согнутое' и с чешским kleи -`кривой брус, изогнутая деревянная часть плуга', что прослеживается в семантике этого слова. Однако словарная дефиниция синонима компонента отклячится - оттопыриться - представлена в словаре В.И. Даля как «выдаваться». Данная ФЕ, широко употребляясь в современном русском языке, вызывает в сознании русского человека образ спешащей на работу женщины. Таким образом, именно носитель языка, опираясь на знание своей национальной культуры, может правильно дешифровать фразеологическое значение, которое, как правило, остается непонятным для иностранцев. Таким образом, наличие в составе ФЕ из кинофильмов безэквивалентных компонентов, структурно-семантические особенности знаков косвенно-производной номинации, национально-культурные смыслы и метафорические переносы значений составляют особенность функционирования ФЕ как культурных знаков, отражающих менталитет русского народа.

По нашему наблюдению, ФЕ из дискурсивного пространства кинофильмов являются национально-специфическими элементами лингвокультуры. Этноязыковое кодирование культурно-исторического опыта в значении языкового знака связано с двумя ипостасями речемыслительной деятельности: когнитивной и дискурсивной. Этноязыковое кодирование культуроносных смыслов начинается с осмысления той денотативно-прагматической ситуации или дискурсивного пространства, в которой находится ФЕ.

Рассматриваемые знаки косвенно-производной номинации выражают познавательный опыт народа, ошибки человеческого бытия, жизненные принципы и моральные нормы. Например, ФЕ в дискурсивном поле кинофильма «Бриллиантовая рука» руссо туристо! Облико морале! репрезентирует моральные и этические принципы поведения советского человека, выезжающего за границу, - `достойное, нравственное поведение'. Так, ФЕ из кинофильмов можно считать лингвокультурологическими единицами, т.е. единицами, во внутренней форме которых отражены мировоззрение, культура того или иного общества. К примеру, дискурсивные ФЕ, в значении которых отражается отношение к алкоголю или к ситуации принятия спиртных напитков: я требую продолжения банкета!!!, танцуют все! («Иван Васильевич меняет профессию»), за чужой счет пьют даже язвенники и трезвенники!, шампанское по утрам пьют или аристократы, или дегенераты!, нет, только вино, после первой не закусывают! («Бриллиантовая рука»), десять грамм! Для запаха! («Афоня»), я вот тоже сейчас это допью и брошу… («Белое солнце пустыни»), сообразим на троих! («Кавказская пленница»), Пить надо меньше, надо меньше пить!, а давайте взвесимся на брудершафт! («Ирония судьбы, или С легким паром»). Или ФЕ, репрезентирующие особенности традиционного «стола»: икра черная! Икра красная! Икра заморская, баклажановая! («Иван Васильевич меняет профессию»), дичь не улетит, она жареная! («Бриллиантовая рука»), А в тюрьме сейчас ужин - макароны! («Джентльмены удачи»), шашлык… Пиши два. Выкинула в пропасть («Кавказская пленница»), какая гадость эта ваша заливная рыба! («Ирония судьбы, или С легким паром»), а компот?! (Операция “Ы” и другие приключения Шурика»), опять икра… («Белое солнце пустыни»). Семантика таких ФЕ обусловлена символьной значимостью в культурном пространстве, а именно в пищевом культурном коде.

Таким образом, исследовательский материал показывает, что многие ФЕ в дискурсивном пространстве кинофильмов содержат в своей структуре и семантике национально-культурный компонент, связанный как с обыденной жизнью и ее атрибутами, так и знаменательными событиями, географическими названиями, персоналиями, типами поведения и отношений между людьми, различными изменениями в жизни общества и т.д. Когнитивной базой ФЕ в кинодискурсе являются слова-стимулы и концепты. Культурный компонент фразеологического значения, реализуемого в дискурсивном пространстве отечественного киноискусства, связан с особенностями национального речемышления, отражает национально-культурную специфику традиций и жизни русского народа, его обычаев и системы ценностей.

В третьей главе «Репрезентация фразеологической семантики в структуре дискурсивного пространства отечественного киноискусства» рассматриваются процессы отражения в семантике и структуре ФЕ концептов, стилистической маркированности компонентов, структурные и семантические модификации.

Часть ФЕ в кинодискурсе является просторечными знаками косвенно-производной номинации. Просторечность дискурсивных ФЕ может создаваться разными лексическими средствами: просторечными словами, просторечными смыслами литературных слов, бранными, вульгарными словами. О просторечном характере ФЕ свидетельствуют также особенности ее произношения и синтаксической структуры, свойственные нелитературному употреблению. Например, в составе ФЕ в дискурсивном поле кинофильма «Операция “Ы” и другие приключения Шурика» влип, очкарик употреблен компонент влип, который в прямой номинации имеет в «Толковом словаре русского языка» под ред. С.И. Ожегова помету «просторечное». Ср.: «Наглядное пособие, как нас, мужиков, дурят! Достаточно легкой завлекалочки в одежде и все - влип, очкарик, и пропал!» (URL: http://hghltd.yandex.net). Данная дискурсивная ФЕ влип, очкарик! реализует значение `ага, попался, так тебе и надо'. Другая ФЕ кушать подано, садитесь жрать, пожалуйста - `шутливое приглашение за стол' - содержит компонент жрать, который лексикографически закреплен со стилистической пометой «просторечное». Нами отмечено, что данная ФЕ часто употребляется в статьях о кулинарии и еде. Например: кушать подано, садитесь жрать, пожалуйста. Вы улыбнетесь этой расхожей фразе из известного фильма «Джентльмены удачи». Но если серьезно, она очень хорошо соответствует истории развития голландской культуры питания. Заглянем в прошлое, вспомнив картины старых голландских мастеров, их роскошные натюрморты, показывающие красоту пищи. В средние века такие банкеты были прежде всего показателем власти и богатства. Блюда прекрасно оформлялись и выставлялись на столы, и чем больше на столах было выставлено, тем богаче был хозяин дома (Лена Ван дер Краусбес, 2001 г. По материалам голландской печати).

К особенностям просторечных дискурсивных ФЕ относится своеобразие грамматической формы ее компонентов. Так, в составе дискурсивных ФЕ встречаются компоненты, грамматическая форма которых не соответствует норме литературного языка. К примеру, функционирование ФЕ будет тебе и ванна, и кофе, и какава с чаем в следующем контексте: Что называется, «будет тебе и ванна, и кофе, и какава с чаем». Так вот, выше означенная программа шла 14 февраля. За репетицию мы сыграли шестую симфонию целиком... (С. Левитан. О музыкантах. URL: http://synneba.livejournal.com). Компонент какава соотносится с лексемой какао - несклоняемое существительное среднего рода.

В кинофильме «Бриллиантовая рука» выражение детЯм - мороженое, бабе - цветы произносится с нарушением орфоэпической нормы слова детям, а именно с ударением на второй слог. Следовательно, можно также говорить о просторечном характере ФЕ. Просторечность анализируемых ФЕ в кинодискурсе создаётся сниженным значением слов-компонентов, входящих в состав ФЕ. Так, косвенно-производная единица тебя посодют, а ты не воруй содержит просторечную форму 3-го лица множественного числа будущего времени глагола посадить, которая в речи героя кинофильма звучит как «посодют». Ну, полиция, конечно же, разберется: кто, где и когда? С другой стороны, приходит на память бессмертная фраза А. Папанова: «Тебя посодют - а ты не воруй!..» из кинофильма «Берегись автомобиля». Остается добавить, что стоимость похищенного составляет порядка 125 тысяч шекелей. Не дурно, однако… За такое в старые добрые времена запросто могли руку по локоть оттяпать (Михаил Гачегов. Статья об угоне машин в Перми. URL: http://Avto59.ru). Данные ФЕ обладают ярким эмоционально-экспрессивным значением и в процессе функционирования реализуют оценочную функцию фразеологической семантики посредством свойственной им резкости, фамильярности, бесцеремонности, грубости. Большая часть ФЕ, дискурсивным полем которых явился тот или иной кинофильм, относится к разговорной речи. Семантика большинства разговорных ФЕ в кинодискурсе обладает образностью.

Характерным семантическим признаком анализируемых косвенно-производных единиц в дискурсивном пространстве отечественного киноискусства является наличие литературно сниженного, разговорного стилистически значимого слова-компонента. Например, во ФЕ какая гадость эта ваша заливная рыба компонент гадость лексикографически связан со значением предмета, вызывающего отвращение, и имеет помету «разговорное». Ср.: Помните крылатую фразу из всеми нами любимого фильма - «какая гадость эта ваша заливная рыба»? Порой бывает обидно услышать нечто подобное. Ну, вроде, и всё по правилам делаешь, но заливное предательски расплывается по блюду или, наоборот, застывает насмерть. В нашей семье это самое главное блюдо на нашем новогоднем столе непременно готовит моя мама, у которой оно получается ну просто пальчики оближешь! Вот её рецепт, который, я надеюсь, поможет вам справиться с непослушным заливным и порадовать своих близких (Комментарий к рецепту на сайте: http://ny.passion.ru).

Разговорные ФЕ могут включать также в свой состав профессиональную лексику, различную специальную и профессиональную терминологию, а также слова-компоненты, употребляющиеся только в определенных социальных группах. Так, в дискурсивные ФЕ включены названия некоторых профессий, употребляемых в разговорном стиле. Например, фразеологическая единица пусть поджигает, он ведь, он же мальчик. Может, он потом пожарником будет, ну! в дискурсивном поле кинофильма «Волшебная сила искусства». В данном выражении вместо лексемы пожарный использована лексема пожарник, что свидетельствует о разговорном характере ФЕ в целом.

Таким образом, фразеологическая семантика большинства разговорных ФЕ в кинодискурсе расширяет спектр оценочных и стилистических функций данных косвенно-производных знаков. ФЕ и их структурно-семантическая организация, связанная с дискурсивным пространством отечественного киноискусства, выступают ретрансляторами культуры русского народа, помогая раскрыть лингвокультурную специфику его семейных обычаев и традиций. Концепт «Семья» лежит в основе уклада жизни русского общества. Формально семья начинается с момента заключения брака, отношение к которому репрезентируется следующими ФЕ: 1. Брак - это тайный заговор женщин против мужчин! Это война! («Укротительница тигров»); 2. Брак для мужчины - это утомительная проза. Ушел в себя - плохо, вышел из себя - еще хуже. Прилег на тахту в костюме - нотация. Привел друзей - она скажет: у меня здесь не трактир. Брак для мужчины - это трагедия. - Черт возьми! Что ж ты не сказала мне об этом 23 года тому назад? («…а вы любили когда-нибудь?»); 3. Брак - это когда бывшие друзья становятся заклятыми врагами. Брак - это когда ваш омлет вечно пахнет духами и кольт-кремом («Трест, который лопнул»).

В России женщина обычно занимает в семье более важное место, чем мужчина, поскольку она традиционно является хранителем домашнего очага. Во фразеологической семантике рассматриваемых нами дискурсивных ФЕ номинируются различные ипостаси женщины в семье: I. Роль хозяйки: Жена вам шить будет, дом убирать, стирать, готовить, полы мыть, в лавку ходить. Ну, может, споет когда, если сил хватит. А нынче на кой черт она нужна, жена?! («Сватовство гусара»). II. Мудрость женщины: Одним благородством семью не сохранишь. От женщины все зависит: и хитрить придется, и прощать…Господи! И зубы стискивать. Не для себя, для детей научишься, чтоб отца своего не искали («Ваша дочь Александра»). III. Покорность женщины: Женщина должна быть ласковой, как кошка, знать свое место и не путаться под ногами у мужчин («Риск без контракта»). IV. Помощница мужа: 1. Женись непременно. Попадется хорошая жена - станешь счастливым, плохая - станешь философом. Не знаю, что лучше («Тот самый Мюнхгаузен»); 2. Хорошая жена сделает любого мужа приличным мужчиной. Приличного - замечательным. Ну а замечательного прославит на весь мир. («Светик»); 3. Дом без женщины - жилплощадь, а не дом («Друг»). V. Отношение к женщине: 1. Женщина - это не материальная часть, а душевная! («Цыган»); 2. Женщина есть лучезарная точка в уме человеческом, но …она может погубить человека («Невеста»).

Для русской лингвокультуры характерна ценность контактов с близкими родственниками. В состав русской семьи входят как нуклеарные члены семьи (отец, мать и их дети), так и представители старшего поколения: дети - это наш капитал, а внуки - проценты с него («Сергей Иванович уходит на пенсию»), дети - это руки мои, внучата - это мои пальцы («Васса»), дети, они, как собаки, хорошего человека сразу чуют («Трижды о любви»). Архетипический образ отца, мужа, мужчины символичен. Следовательно, он выполняет регулирующую функцию, отмечается опосредованное воздействие этого родителя на человека в течение всей жизни: муж должен в доме все делать сам! («Анна и Командор»), мужское дело - ходить на охоту, приносить домой добычу, вот, а ваше дело - поддерживать, так сказать, в пещере огонь, поить нас чаем с вареньем… («Прощайте, голуби»), железо, огонь, мясо - самое мужское дело («Дочки-матери»), мужчина должен работать. Все остальное в доме - это дело женщины («По семейным обстоятельствам»), мужчина должен быть капитаном на корабле. Пусть он держит штурвал, лазает по канатам, кричит в рупор, но весь корабль должен находиться на ладони у женщины («Все наоборот»), все и всегда я буду решать сам. На том простом основании, что я мужчина («Москва слезам не верит»).

Таким образом, концепт «Семья» в русском языковом сознании имеет объемное когнитивное содержание. В картине мира носителей русского языка он представлен как ментальное образование, интегрирующее знания о членах семейного ряда (жена, муж, мать, отец, дети, родственники) и отношение к ним. Нами выявлены ФЕ, передающие, с одной стороны, ироническое отношение к заключению брака, а с другой стороны, подчеркивающие главенствующую роль матери и жены, что соответствует семейным традициям русского народа.

В семантической структуре ФЕ вербализуются следующие когнитивные признаки концепта «Любовь»: 1. Этапы развития отношения - зарождение, течение, угасание (любовь без радости была, разлука будет без печали («Возврата нет»); 2. Скорость возникновения - внезапность (идет тебе навстречу красивая девушка. Нацелила на тебя свои голубые глаза и - раз! - посылает тебе прямо в центральную нервную систему пучок информации. У тебя в мозгу мгновенно срабатывают биотоки. И ты, не успев подумать, шлешь ей ответную информацию: как вы мне нравитесь! Хлоп! Замкнулась цепь обратной связи, и ты уже погиб («Увольнение на берег»); 3. Любовь тайная / явная, взаимная/ неразделенная, духовная/ телесная, устойчивая/ неустойчивая, интенсивная / неинтенсивная, искренняя/ фальшивая, счастливая/ несчастливая, жертвенная /эгоистичная (любовь у женщины держится только на благодарности. Когда он что-то дал. А когда что-то взял да еще и растоптал… («Маленькое одолжение»). Все мы не очень счастливы, потому что в нас мало любви. А может, и любви в нас мало, потому что мы несчастны! («Рогоносец»).

В речевом жанре «описание эмоциональных состояний влюбленных» концепт «Любовь» представлен характеристикой «воздействие любви на человека», которая отчасти пересекается с элементом реконструированного идеографического пространства «потеря контроля головы»: я буду любить тебя, как ненормальная! («Лишний билет»), любовь - это болезнь, от которой можно вылечиться («Разборчивый жених»), я говорю о любви то, чего от меня ждут. - Вы скажите только одно, есть любовь на свете? - Есть, ваше величество, если вам угодно. Я сама столько раз влюблялась!... А может, нет ее? - Нет ее, если вам угодно, государь. Есть легкое веселое безумие, которое всегда кончается пустяками («Обыкновенное чудо»).

Группа суждений о сущности любви является самой широкой, вариативной и частотной в плане вербализации ФЕ в дискурсивном пространстве отечественного киноискусства: 1. Природа любви духовная / физиологическая: любовь - даже и не миф, а некое курьезное заблуждение подростков. Влечение - реальность! И притом из наисильнейших («У озера»), любовь - единственное богатство нашей жизни, а может быть, единственный смысл ее («Русский бунт»), любовь - это лотерея. Все мечтают машину выиграть. А многие ли ее выигрывают? («Валентин и Валентина»), любовь - это теорема, которую нужно каждый день доказывать («Тот самый Мюнхгаузен»); 2. Чувство естественно / неестественно, уникально / повторимо: а любовь всегда бывает первою и другою быть не должна! Самой нежною и самой верною, и всегда одна! («Молодые»); 3. Влияние на отдельного человека и человечество в целом положительно / отрицательно: любовь делает людей смелыми! («Мистер Икс»), чем человек сильнее любит, тем труднее ему признаться («Моя любовь»); 4. Любовь вечна / конечна (любовь приходит и уходит, а кушать хочется всегда («Нежданно-негаданно»), если от любви до ненависти один шаг, то в обратную сторону значительно больше («Давай поженимся!), если любовь забуксовала, ее на буксир не возьмешь. Буксира такого нет. - Да. Буксира такого нет («Очередной рейс»).