Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет гуманитарных наук

Школа филологии

Выпускная квалификационная работа - БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА

по направлению подготовки 45.03.01 «Филология»

образовательная программа «Филология»

Образная структура сборника Ж. Лафорга "Подражание богоматери Луне"

Зимина Лада Александровна

Аннотация

В данной дипломной работе было проведено детальное исследование образной структуры стихотворений поэтического сборника Жюля Лафорга (1860-1887) «Подражание Богоматери Луне» («L'Imitation de Notre-Dame la Lune», 1886) на примере стихотворений «Литании первых четвертей Луны» («Litanies de premiers quartiers de la Lune») и «Литании последних четвертей Луны» («Litanies de derniers quartiers de la Lune»). В исследовании ставилась задача систематизировать сложный набор образов, представленный в этих стихотворениях и, исходя из этой систематизации, выявить особенности поэтической техники Ж. Лафорга. В связи с явной ориентацией замысла сборника на католическую традицию, в ходе исследования были рассмотрены связи «Литаний первых четвертей Луны» с католическими литаниями Пресвятой Деве Марии (Litanies de la Sainte Vierge Marie), а также с христианской (католической) традицией в целом. Кроме того, были выявлены текстуальные соотношения с романом Г. Флобера «Саламбо» («Salammbф», 1862). В «Литаниях последних четвертей Луны» анализ образной системы был проделан в контексте христианской традиции и эстетикой символизма и декаданса, главным образом творчества С. Малларме, который сыграл важную роль в становлении поэтики Лафорга. В результате исследования была предложена авторская систематизация образной структуры этих стихотворений Лафорга. Было установлено, что каждое из них основано на оппозиционном столкновении двух семантических полей, традиционно конфликтных друг другу. Так, образы «Литаний первых четвертей Луны» были разделены на относящиеся к полям, условно названным «христианским (католическим)» и «литературным (языческим)», а образы «Литаний последних четвертей Луны» - к «христианскому» и «эсхатологическому». В свою очередь, подобное тесное сопряжение образов с конфликтующей семантикой является основой иронической интонации поэзии Лафорга.

Оглавление

• литания молитва провокация ирония
• Введение
• I. Образная структура «Литаний первых четвертей Луны» («Litanies des premiers quartiers de la Lune»): от молитвы к провокации
• II. «Литании последних четвертей Луны» («Litanies des derniers quartiers de la Lune»): последняя степень иронии
• Заключение
• Список использованной литературы
• Приложение


Введение

«Подражание Богоматери Луне» («L'Imitation de Notre-Dame la Lune») - второй прижизненно опубликованный поэтический сборник Жюля Лафорга. Как свидетельствует Д. Грожновски, «сборник был задуман в апреле 1885 г.», но, после долгих правок и дополнений, увидел свет лишь в 1886 г. Во французской поэзии 1880-е годы - это время всеобщих поисков нового языка и нового взгляда на поэзию. Творческая энергия французского Парнаса обратилась на поэтические эксперименты и рефлексию над языком. В декадентской литературе исследуются области чувственного и бессознательного. Параллельно с импрессионистическим движением в живописи, в литературе отрабатываются приемы, отражающие впечатление, индивидуальное восприятие объекта. Верлен провозглашает и реализует в своих стихах идею самоценности звука и музыкальности в поэзии («L'Art poйtique», 1874). «Учителем и примером» для Лафорга и других молодых поэтов, завсегдатаев поэтических «вторников», был С. Малларме, первый заговоривший о необходимости перейти от прямого описания объекта к поэтике намека - что означало рождение символа. Эпоха литературного кризиса совпала с кризисом метафизическим: одним из первых его плодов в предсимволистском ключе были «Цветы зла», полные неизбывной тоски по навсегда недоступному Идеалу, затем - поэзия Малларме, осознавшего тщетность всех романтических рвений и утверждающего лишь безнадежность и тревогу перед Небытием. Как пишет С. Гарсиа, говоря о середине 1880-х годов, «для Малларме и поэтов его уровня поэзия - наивысшая деятельность, доступная человеку. Но она - также источник самых жестоких разочарований, которые знала литература XIX в.: а именно осознания поражения поэтического Идеала. Уже ощутимый в некоторых стихотворениях «Цветов зла» (а именно - в знаменитом «Треснутом колоколе», ощущение Бессилия постепенно распространиться, как болезнь, среди символистов, которые постепенно падут со своего идеалистического пьедестала».

Лафорг не был исключением из духа времени, и перед ним встали те же литературные и метафизические задачи. «Лафорг, как и Корбьер, кажутся приговоренными к человеческому одиночеству. - пишет Гарсиа, - Это понимание своего страдания влечет за собой явную манифестацию двойственности жизни и смерти, вызванную, как известно, осознанием их будущей смерти. Зная, что осуждены, и не встречая понимания и принятия среди своих современников, Корбьер и Лафорг ищут убежища в надежде на посмертное признание. Символистский идеал ассоциировал поэзию с трансцендентностью, но наши два автора надеются обрести вечность в своих сочинениях» Итак, в том, что касается метафизики, Лафорг сразу встал на позиции Малларме, принимая загробное Небытие и забвение как данность. В девятнадцатилетнем возрасте «возможно, под влиянием Бурже, Лафорг утратил католическую веру» Это также сближало его с Малларме, в двадцать четыре года пережившим серьезный метафизический кризис, закончившийся утратой веры. В двадцать шесть лет Лафорг уже с горькой иронией и отстраненностью смотрел как на религиозные идеи о спасении, так и на осознание собственной смертности. Эта непроницаемая ирония стала его путем и в литературе. Среди многообразия поэтических нововведений ему было необходимо отмежеваться от всего современного ему литературного мира, что требовало, в свою очередь, нахождения собственного лирического тона. Путь, избранный Лафоргом был поистине особенный: свою поэтику он выстроил на бесконечном цитировании и ироническом переосмыслении символов и идей предшествующих эпох, обращаясь с мировым литературным наследием как с набором стекол, из которых собирают огромный витраж, придающий цветным осколкам новый смысл. Из таких осколков было создано «Подражание Богоматери Луне».

«Подражание», как следует из самого названия, задумано как имитация религиозного культа. Как пишет Д. Грожновски, обращаясь к письмам поэта, будущий сборник начинался как «несколько пьесок к Луне, декамерон пьерро [sic]», а также «о лунных подобиях в течение дня: жемчужины, чахоточные, лебеди, снег и белье». В центре этого культа стоит образ Луны - объекта преклонения. Большая часть поэтических усилий концентрируется именно на выстраивании образа Луны в технике суггестии. Количество и разнородность метафор, через которые Лафорг описывает Луну на протяжении сборника, делает текст во многом эзотеричным, рассчитанным на подготовленного читателя и на многократное перечитывание. Кроме самой Луны в сборнике фигурируют ее почитатели «de la secte du Blкme», окрещенные Лафоргом Пьерро. Этот образ печального клоуна, как и Коломбина, пришедший из уличной комедии дель арте, был по-новому усвоен эстетикой символизма и декаданса. Так, Р. Ф. Стори в своей книге «Pierrot, a Critical History of a Mask» («Пьерро, критическая история маски», 1978) прослеживает эволюцию этого образа от его возникновения до эпохи декаданса (в частности, в поэзии Лафорга), а затем - в «Полых людях» Т. С. Элиота. Стори называет Пьерро «<…> существом, в котором импульс бесплоден, а инстинкт раздражен в результате аналитического рассуждения <…> который рассуждением довел себя <…> порой до страдания, порой - до высокомерного бездействия <…> Йорик fin-du-sciиcle». Отдельно стоит выделить цикл стихотворений А. Жиро «Лунный Пьерро» («Pierrot Lunaire», 1884), опубликованный во время работы над «Жалобами» («Les complaintes», 1885) и незадолго до «Подражания» и, предположительно, явившийся важным источником для Лафорга в создании образа Пьерро. Уже в «Жалобах» Пьерро выступает у Лафорга в качестве авторского альтер-эго: Л. Гишар замечает, что «Лафорг воплотил себя, воплотил большую часть своей души, в этом "белом человеке"». Итак, в «Подражании» Пьерро образуют некоторое общество служителей лунного культа. Этим служителям посвящено два цикла: три одноименных стихотворения «Pierrots» и цикл «Locutions des Pierrots». Всеми последователями культа Луны движет одно стремление: достичь объекта своего преклонения, слиться с ней, буквально «привить ее себе», пройти ее «крещение». Лирический герой то причисляет себя к Пьерро, то говорит о них отстраненно.

Из множества текстов (не менее десяти, или больше, при более широком понимании образа Луны), обращенных к Луне, для настоящего исследования было выбрано два. Оба стихотворения написаны в подражание католической церковной службе: «Литании первых четвертей Луны» и «Литании последних четвертей Луны»; они композиционно обрамляют содержание сборника, так как являются вторыми по счету с начала и с конца сборника соответственно. Стихотворения «Un mot au soleil pour commencer» и «Avis, je vous prie», фактически открывающие и замыкающие сборник, не являются подходящим материалом для отдельного предмета исследования, поскольку между ними практически отсутствует тематическое и образное единство, и даже единство точки зрения: если «Un mot au soleil pour commencer» является прелюдией к служению лунного культа от лица одного из служителей, то «Avis, je vous prie» написано, скорее, от лица автора, завершающего сборник.

Такой выбор текстов обусловлен двумя основными причинами. Во-первых, эти парные стихотворения - единственный случай выраженного формального и тематического единства, за исключением двух циклов, посвященных Пьерро, которые невозможно рассматривать отдельно друг от друга, что представляет трудности в рамках формата настоящего исследования. Во-вторых, «Литании» позволяют уделить особое внимание соотношению поэтики Лафорга и христианства на примере конкретных заимствований из католической молитвы на уровне образов и проследить преобразования, которым подвергались религиозные идеи и образы.

Поэзия Жюля Лафорга, всегда стремившегося усложнить ее, сделать труднодоступной, представляет собой непростой материал для исследования, равно как и чтения. Тем не менее, хотя в суждениях о нем всегда проскальзывает некоторая озадаченность, современники не могли отрицать его влияния на становление поэтики символизма и «освобождение» французского стиха в процессе разработки верлибра. Посмертная репутация Лафорга, умершего безвременной смертью в 1887 г., в основном характеризовала его место в истории литературы этими достижениями, без попыток рассмотреть его творчество как самобытный путь. С. Малларме в программной статье «Кризис стиха» («Crise de vers», 1896) называет Лафорга «первым посвятившим нас в безусловное очарование неправильного стиха (vers faux)». Друг Лафорга, поэт Г. Кан поместил статью о Лафорге в серии «Портретов» в книге «Символисты и декаденты» («Symbolistes et dйcadents», 1902), что во многом задало долгую тенденцию безоговорочного причисления Лафорга к сонму поэтов-символистов, несмотря на некоторые важные особенности его поэтики, что будет проанализировано в настоящей работе.

О том, как долго произведения Лафорга искали понимания и читателя (и, возможно, всегда будут искать), может свидетельствовать критика Поля Эскуба (Делиора) в собрании статей «Prйfйrences» (1913). Говоря о «Подражании», Эскуб не касается образного строя сборника, кроме, возможно, скромного замечания: «Лафорг любит все, что является белым, Пьерро, Луной… и молодой девушкой». В основном же статья содержит обвинения поэта в солипсизме и неискренности «рыцаря Грааля», как, иронично намекая на рыцаря Печального Образа, именует Лафорга автор.

В связи с этим отдельно следует сказать о том, что, как ни странно, Лафорг был выше оценен за пределами своей родины. Известно о его влиянии на Т. С. Элиота, называвшего Лафорга среди своих главных учителей. Русские символисты также отдали должное его таланту: в 1914 г. вышло собрание переводов В. Г. Шершеневича, В. Я. Брюсова и Н. Г. Львовой под названием «Феерический собор». Во вступительной статье Шершеневич выражает свое удивление тому, что из опубликованных по-русски французских поэтов этой эпохи «только Лафорг позорно забыт. Его слава, его стихи, даже его имя не перебрались через таможню нашей оценки». Указав на многие достоинства его поэзии, в т. ч. на уникальное метрическое разнообразие, Шершеневич завершает свою статью прекрасно-эпатажным призывом исправить несправедливость истории: «<…> разве не может наша память разрыть могилу, взломать гроб, и вынуть прах Лафорга для преклонения? Право, труп был слишком хорошо забальзамирован и сохранился во всей своей красоте».

В 1924 г. вышла книга Ф. Рюшона «Jules Laforgue. Sa vie - son њuvre», в которой автор выделил основные аспекты поэтики Лафорга, во многом наметив направления, которые в дальнейшем будут принимать исследования его творчества, такие как ирония, связь с символизмом, а также языковые инновации. Рюшон выделяет (и нельзя с ним не согласиться) в качестве особенности поэзии Лафорга «богатство идеями»: «В форме, часто кажущейся сугубо эстетической, он бесконечно богат идеями. Это поэт и мыслитель. И его произведения обладают преимуществами и недостатками его двойной природы; несмотря на очевидные странности, они всегда углубляются в психологическую реальность, в то время как поэты-символисты были на удивление бедны идеями, создавая свои стихи на хрупкой основе чистого чувства, влюбленные в неясное <…> В их поэзии нет «вкуса мысли», столь характерного для поэзии Лафорга, но все они следовали возвышенному стремлению верить в искусство, в прекрасное, сделать из этого религию, высокое средство к спасению, потому что им больше не к чему было себя привязать, потому что все иные пути к вечности были обрезаны».

Переломными в поле исследования его творчества стали послевоенные годы, когда, начиная с 1950-х гг. началось возрождение научного интереса к его сложной, опередившей время поэтике. Именно в это время выходит один из первых научных трудов, в итоге ставший классическим, посвященный целиком творчеству Лафорга под авторством Л. Гишара. Монография «Jules Laforgue et ses Poйsies» («Жюль Лафорг и его стихотворения», 1950), по словам самого автора, «созданная, прежде всего, чтобы наставлять и помогать студентам в их работе», предлагает широкий обзор биографии и творчества поэта и пересматривает его роль в истории французской литературы. Гишар полагал ошибочным мнение, сложившееся с легкой руки друга поэта Г. Кана, поместившего, как уже упоминалось, посмертный «портрет» Лафорга в «Symbolistes et dйcadents» («Символисты и декаденты», 1902), согласно которому Лафорг считался одним из первых символистов. Гишар возражал против подобной трактовки, указывая на коренные различия между поэтикой символистов и Лафорга, подчеркивая, что последняя формировалась в тесной связи с первой, но при этом не была ее частью. «Жюль Лафорг неустанно работал над созданием своего собственного языка, - пишет Гишар, - абсолютно отличного от языка символистов, над изобретением личного поэтического инструмента, над освобождением своего стиха, или, скорее, стихотворения». Согласно Гишару, то, что по ошибочной интуиции принималось в творчестве Лафорга за «универсальный символ» («symbole universel»), свидетельствовало, напротив, о доверительном тоне («confidence») лирики Лафорга, что не мешало ему быть предельно (само-) ироничным: «Тем не менее, я указал бы в них, скорее, на достоинство доверительности, чем на достоинство универсального символа. Гамлет, Лоэнгрин, Пан, Тетрарх, Андромеда и Саломея - это, прежде всего, душа Лафорга, под масками, отличными от Пьерро, выраженная с той самой иронией, которой так не достает большинству символистов». Исследователь немного касается и «лунной» темы у Лафорга, проницательно указывая на отличие Лафорга от предшественников, воспевавших Луну: «Но Лафорг делает себя не просто ее поэтом, но богомольцем, жрецом. Он прославляет ее культ, ее добродетели, он плетет ей венец из литаний, как средневековые клирики плели венки на мистической латыни Деве Марии». Тем не менее, хотя книга Гишара представляет собой подробное введение в творчество и биографию Лафорга, в ней совсем нечасто упоминается «Подражание», по сравнению с другими произведениями поэта.

Это справедливо для большинства работ, посвященных Лафоргу: «Подражание Богоматери Луне» нечасто становились предметом специального исследования. В основном внимание сосредотачивалось на изучении поэтики «Жалоб»: приводя лишь несколько примеров, назовем такие основательные труды, как «Dictionnaire pour l'йtude des Complaintes de Jules Laforgue» Пьера Брюнеля, «Les Complaintes de Jules Laforgue. Ironie et dйsenchantement» Жан-Пьера Бертрана и «Composition et signification des Complaintes» И.-А. Фавра. Также Лафорг часто упоминается в работах, посвященных изучению французского верлибра и в монографиях о французском символизме, таких как «Message poйtique du symbolisme» Мишо Г., «Французский символизм» Д. Д. Обломиевского или диссертация
С. Е. Никитиной «Эволюция французского символизма : творчество Жана Мореаса, Рене Гиля, Анри де Ренье, Жюля Лафорга». В «Энциклопедии символизма» Ж. Кассу Лафоргу посвящена сравнительно скромная статья, где не упоминается даже его вклад в развитие верлибра - хотя и справедливо отмечается, что Лафорг остается недооцененным поэтом. Тем не менее, среди изысканий некоторых крупных исследователей этой эпохи встречаются многостраничные описания основных аспектов поэтики Лафорга, раскрывающие эту тему на материале всего лафоргианского корпуса, в т. ч. «Подражания Богоматери Луне».

«Jules Laforgue et "L'originalitй"» Д. Грожновски, программный труд одного из немногих специалистов творчества Лафорга, содержит, в том числе, ценные замечания о строении, истории создания и поэтике «Подражания» в главе «Poйtique du Rien». Исследователь пишет о «априори необычайно богатом репертуаре возможных описаний», которые предлагает Луна, «также, как Пьерро делает возможным развитие множества сценариев», чем и пользуется Лафорг, стремясь максимально реализовать этот семантический потенциал. Грожновски лаконично обрисовывает строение сборника: «Бинарная составляющая: Пьерро и Луна <…> встречается и во многих других текстах, которым это разнообразие сообщает тайное согласие, невозможное без двусмысленности. Так как эти повторения не эквивалентны <…> Столь же персонаж, сколько декорация, Пьерро и Луна, на самом деле, играют роль материала, на основании которого строятся конкретные структуры». Исследователь касается также и образа Луны в отдельности, о котором с удивительной наблюдательностью пишет: «Однако лексическое разнообразие скрывает единство, тем более заметное, что смешение культурных отсылок включает в себя одновременно Артемиду, Дэва, Изиду, Иисуса, Лоэнгрина, Саламбо или Паскаля. Одно и то же отрицание маскирует их и уравновешивает. Таким образом, Луна представляет собой no man's land [ничья земля, нейтральная территория (англ.)]: представляясь немой, бесцветной, бесстрастной и стерильной, она по очереди - плот Nihil, Ханаана, Небытия, базилики молчания. Охарактеризованная коэффициентом не-жизни через термины, которые приравниваются друг к другу, как аватары одного и того же принципа: окаменелый, связанный с некрополем, хлороформный, Лета или саван. Повторенное более тридцати раз, слово ЛУНА [LUNE] в анаграмме воплощает собой сущность НУЛЯ [NULE], так же, как НИЧТО [RIEN] таит в себе рассеянное ОТРИЦАТЬ [NIER]. Через синонимию и метафору лексика «Подражания» транслирует варианты Не-бытия». Эти и другие замечания многое проясняют в сложной поэтике Лафорга, хотя и оставляют место для анализа конкретных образов и их источников.

В последнее время можно говорить о новой волне исследований творчества Лафорга. Так, из крупных публикаций нового тысячелетия можно отметить книгу профессора университета Пуатье и исследователя французской литературы XIX в. А. Сепи «Poйsie vacante. Nerval, Mallarmй, Laforgue» («Свободная поэзия. Нерваль. Малларме. Лафорг», 2008), рассматривающую деконструктивные свойства поэзии Лафорга, воплощение в ней концепта гетерогенности и другие важные аспекты. Также среди множества диссертаций последних лет упомянем о работе С. Гарсиа «Corbiиre, Laforgue, Mallarmй : La naissance du vers libre» («Корбьер, Лафорг, Малларме: рождение верлибра», 2009), к которой мы неоднократно обращаемся в нашем исследовании. Автор исследует историю возникновения верлибра, основываясь на творчестве Т. Корбьера, Ж. Лафорга и С. Малларме, при этом точно замечая специфические особенности поэтики каждого из них.

Стихотворения Ж. Лафорга цитируются по изданию: Laforgue J. Њuvres Complиtes., vol. 1. Poйsies. Genиve : Slatkine reprints, 1979.

Текст оригинала и подстрочный перевод см. в Приложении.

I. Образная структура «Литаний первых четвертей Луны» («Litanies des premiers quartiers de la Lune»): от молитвы к провокации

1. Композиционная роль «Литаний первых четвертей Луны» в составе сборника и главные семантические линии образной структуры

«Литании первых четвертей Луны» - второе стихотворение сборника, составляющее пару с аналогично организованными «Литаниями последних четвертей Луны», предпоследним текстом «Подражания». Таким образом, эти парные стихотворения композиционно обрамляют содержание книги. Подобное расположение неслучайно: название стихотворений отражает начальную и конечную фазу лунного цикла, в ходе которого, согласно идее сборника, и совершается богослужение. Благодаря этой аналогии в пространстве сборника устанавливается особое время, регулируемое лунными фазами, они же частично определяют и его содержание. Пространство «Подражания» оказывается подчиненным этим временным рамкам. Важно и то, что эта организация времени (как и сама рамочная композиция) устанавливает начало и конец: это расхождение с христианским пониманием времени принципиально для убежденного атеиста Лафорга. Христианская доктрина предполагает два временных модуса: земное - преходящее и небесное - вечное, при этом область вечного наделена абсолютным положительным знаком. У Лафорга место вечности занимает понятие Небытия (Nйant), лейтмотивом проходящее через сборник. Этот конструкт «религии Небытия», который выстраивает Лафорг в поэтической системе «Подражания», идейно происходит, прежде всего, из эстетики Малларме, развивавшейся на фоне творческого и духовного кризиса, выразившегося с мрачных стихотворениях 1860-х гг. Стихотворения Малларме этого периода отмечены чувством тревоги перед смертью и забвением, а также осознанием собственного поэтического бессилия («А celle qui est tranquille» («Angloisse»), «Azur», «Hopital», etc). Не говоря об общем ощущении мира, в стихотворениях Лафорга мы найдем и образы Малларме, которые С. Гарсиа описывает как «образы льда, холода, небытия. Красота у Малларме - ледяная, абсолютно оторванная от какой-либо телесной чувственности» (ср., например: «Je ne bois que de l'eau glacйe…» в «Petits Mystиres») Таким образом, формальная организация «Подражания» отражает устройство мира и времени, предложенное Лафоргом, принципиально полемичное по отношению к христианскому мировоззрению. Именно на считывание этой полемики смыслов должны спровоцировать читателя постоянные откровенные и скрытые отсылки к христианской (католической) культуре.

С другой стороны, как кажется, религиозный пласт важен и на другом уровне. Образный строй первых «Литаний» выстраивается вокруг важной для символизма темы женственности, реализуя идею обожествленной красоты. Действительно, как мы постараемся показать при дальнейшем разборе, образы первых «Литаний» выстраиваются как бы по двум магистральным линиям, оппозиционным друг другу: одна из них связана с образом Девы Марии, другая - с современным и секуляризированным воплощением «Вечной женственности». Для самого Лафорга вопрос о сущности женщины и о том, какие отношения возможны между полами был и личным вопросом. В «Подражании» эта тема раскрывается наиболее полно в циклах, связанных с Пьерро, где под упорной манифестацией мизогинии лирического героя очень редко можно увидеть проблеск истинного страха и уязвимости, вызванных чувствами к женщине, разоблачившей его маску словно детский каприз (см. завершение «Pierrots (Scиne courte, mais typique)»). Однако в основном, как пишет Л. Гишар, Лафорг «видел, как и они [Шопенгауэр и Хартман], в любви самый большой обман природы». Гишар также говорит о неустанном стремлении Лафорга развенчать «миф Женщины», пересоздаваемый поэтами с эпохи Средневековья. «И мужчина - жертва этой Химеры», - пишет Гишар о женском у Лафорга. Вероятно, такая организация образности объясняется задачей дать в этом открывающем лунный цикл стихотворении первые наброски образа Луны, совмещающей в своем образе эти два варианта обожествления женщины, предложенные традицией, дать представление о Луне как о богине (в противоположность «солдафону» (soudard) Солнцу-Фебу, подчеркнуто маскулинному и вульгарному в «Un mot au soleil»). Как бы то ни было, идея женственности, на наш взгляд, составляет тематический центр стихотворения, на который нанизывается все многообразие его образов. Проследим, как в нем развиваются две семантические линии и в какие отношения они вступают друг с другом.

2. «Литании первых четвертей Луны»: католические молитвы и «Саламбо» Г. Флобера

Авторское обозначение жанра стихотворения, вынесенное в название, недвусмысленно указывает на один из его источников. Литании - очень распространенная в католицизме торжественная молитва, которую поют во время церковной службы. Литании адресованы Богу или святым, и структурно представляют собой длинный перечень различных воззваний к адресату или перечисление адресатов, просьб или жалоб. Содержательно литании развиваются от воззваний к просьбам о заступничестве (или спасении и милости, если адресованы Богу). Лафорг следует этой традиционной схеме в общих чертах («Литании» также завершаются просьбами, следующими за долгим перечнем имен), но при этом заметно преобразовывает структуру. Рассмотрим подробнее, каким изменениям подвергается католическая молитва на структурном уровне.

Чтобы провести сравнение, обратимся к каноническому тексту литаний Пресвятой Деве Марии (Litanies de la Sainte Vierge Marie). Этот выбор обусловлен, во-первых, заданным в заглавии сборника соотнесением Девы Марии и Луны («Notre-Dame de la Lune»). Во-вторых, как будет показано ниже, именно с этой молитвой обнаруживается большое количество сходств в том, что касается структуры и образного ряда. Рассмотрим подробнее каждый из этих уровней.

Безусловно, в художественные задачи Лафорга не входило копирование структуры канонического богослужения (это касается и сборника в целом). Тем не менее, при сравнении двух «литаний» становятся очевидны и некоторые структурные сходства. Так, само название недвусмысленно определяет функцию «Литаний» Лафорга в псевдорелигиозной модели, на которую ориентирован сборник: не только воззвание к божеству и прошение - но и само нанизывание божественной атрибутики, с обрядовыми повторениями, в строгом, орнаментальном ритме. При этом в молитве Деве Марии каждое воззвание сопровождается традиционной просьбой о заступничестве Богоматери перед Господом (Priez pour nous), тогда как в «Литаниях» Лафорга остается бледное подобие этой просьбы, первоначальный характер которой едва узнаваем за ироническим восклицанием:

Sois l'Ambulance

De nos croyances !

Sois l'йdredon

Du Grand-Pardon !

Кроме того, этот элемент смещается с позиции рефрена в конечную, обрывая «Литании» на довольно резком императиве - в отличие от обязательного для молитвы заключительного упоминания Бога. При том, что в «Литаниях» отсутствуют элементы, выражающие повиновение и смирение, также традиционные для обращения к Богу, этот двукратный императив, вдруг возникающий в последних стихах, создает впечатление фамильярности и интимности - такова и общая лирическая интонация сборника. Ее усиливает и замещение принятого во французском языке Vous на Tu при обращении к Богу или Богородице, что разительно сокращает дистанцию между объектом и субъектом поклонения, подчеркивает их сопричастность друг другу.

Итак, отброшенными или максимально редуцированными оказываются такие жанровые элементы, как периодическая просьба (Priez pour nous) и воззвание к Богу, завершающая молитву. Кроме того, отсутствует также заключительная молитва хора, и размер «Литаний» значительно сокращен по сравнению с католическим текстом: Литании Деве Марии содержат более ста стихов, «Литании» Лафорга - четырнадцать коротких двустиший. Таким образом, в лунных «Литаниях» сохраняется основной ритмический и структурный рисунок молитвы, но при этом он подвергается секуляризации и интимизации одновременно, когда оказываются отброшены многие обрядовые элементы. В этом отношении Лафорг идет дальше в деконструкции католической традиции, чем Бодлер, чьи «Литании Сатаны» (1861) структурно составлены почти в полном согласии с каноническими установками (впрочем, и сюжетно «Литании» Бодлера вписаны в христианскую теологию - в отличие от рассматриваемого нами текста).

При сравнении образно-лексического плана молитвы и стихотворения, становится очевидно, что в «Литании» из католической молитвы переносятся некоторые конкретные речевые формулы, при этом обретая ироническую окраску. Так, например, Lune bйnie - усеченная форма стихов Mиre bйnie entre les mиres, Vierge bйnie entre les vierges и Femme bйnie entre les femmes. Astre fossile соотносится с Йtoile du matin; в стихах Dame trиs lasse / De nos terrasses - используется формула прославления Богородицы: Mиre trиs pure; Mиre trиs chaste; Vierge trиs sainte; Vierge trиs humble, и т. д. Слово Dame, безусловно, также имеет религиозные коннотации. Не стоит исключать предположение, что и дистих Sainte Vigie / De nos orgies по графическому и фонетическому сходству отсылает к обороту Vierge trиs sainte (Vigie - Vierge), поднимая градус иронии к первоисточнику до профанации.

Отдельный семантический комплекс составляют слова, обозначающие место временного пристанища, также функционирующие как одно из описаний Луны. Этот комплекс выступает в качестве прямой оппозиции таким характеристикам Богородицы, как Citй de Dieu, Temple du Saint-Esprit, Maison d'or, напоминающим о чуде непорочного зачатия и его непреходящей ценности. У Лафорга эти пространственные метафоры заменяются образами, в которых акцентирована эфемерность отношений лирического Я и пространства, парадоксально совмещенная с их сакральностью. Так, например, в «Литаниях первых четвертей Луны» Луна названа Embarcadиre / Des grands Mystиres и L'Ambulance / De nos croyances. Здесь уместно также обратиться к другим стихотворениям сборника, в которых встречаются подобные образы в описании Луны. Например, в «Литаниях последних четвертей Луны» (Litanies des derniers quartiers de la Lune): Hфtel garni / De l'infini; в «Маленьких мистериях» («Petits Mystиres») лирический герой хочет «закрепиться, овдовев всем телесным, в ее пористых ночлегах» (…arrimer, veuf de tout corps, / A ses dortoirs madrйporiques). Последнее имеет прямое отношение и к заключительным стихам «Мистерий»: Que je t'arrive pleine voiles - вновь описывающим ситуацию соединения лирического Я с желаемым приютом, гостеприимным, приносящим отдых, но всегда временным, непостоянным. Паруса, возникающие в «Мистериях», вновь возвращают нас к причалу «Литаний». Образная пара «Луна - порт, герой - судно» - один из свойственных Лафоргу сквозных образов, возникающих в разных текстах сборника. Временная природа пространства сохраняется и здесь: в порту не обитают (ср.: Maison d'or), это - место кратковременной остановки. Эта установка на эфемерность, в общем традиционная для культурно-мифологического бытования Луны, противоположна христианской логике, где цель каждого - вечное соединение с Богом. О том, как отрицание христианского мировоззрения организует поэтику сборника, уже говорилось в начале главы.

Итак, в ходе сравнения текстов католической молитвы и «Литаний» мы выявили последовательные заимствования на каждом уровне. Обобщая, можно сказать, что Лафорг создавал эти стихи, отталкиваясь от католической традиции, при этом во многом стремясь переписать жанровые правила. Аналогично тому, как он переписывает основные положения христианской доктрины, создавая «Подражание Богоматери Луне». В «Литаниях первых четвертей Луны» прекрасно усвоены структура и образность католической молитвы, при том, что структура предельно редуцируется, а образы воспроизводятся в ироническом ключе. Подробно рассмотреть механизм этого преломления семантики религиозных образов нам позволит анализ еще одного семантического пласта стихотворения - литературного. Как мы постараемся продемонстрировать, образы этого пласта связаны с одним конкретным текстом.

Речь идет о романе Г. Флобера «Саламбо» (1862) - одном из важнейших подтекстов «Литаний». Обращение к нему Лафорга неудивительно: этот роман был одним из предвестников новой эстетики, сосредоточившейся на выразительной передаче непосредственных впечатлений, а древний культ Луны, выразительно описанный Флобером, не мог не привлечь поэта во время работы над сборником в качестве отдельного сюжета. Действие «Саламбо» происходит в Карфагене и его окрестностях во времена пунических войн. В романе описывается судьба Саламбо, молодой дочери вождя финикийской армии наемников Гамилькара. Девушка поражает окружающих своей необыкновенной красотой и благочестием. Саламбо - самая одаренная из почитателей богини любви и девственниц Танит, предстающей перед ней в образе Луны. Даже ее физическое состояние зависит от фазы лунного цикла. При этом Гамилькар бережет ее для политически выгодного брака, и поэтому она не может стать жрицей Танит. На пиру наемников - начальной сцене романа - в Саламбо страстно влюбляется ливийский солдат Мато. После восстания наемников, которое привело к осаде Карфагена, Мато крадет из храма Танит священное покрывало, от которого, согласно верованиям, зависит благополучие города. Чтобы вернуть городу покрывало, Саламбо отправляется к Мато в лагерь наемников и, оставшись с ним наедине, внезапно поддается своему влечению. Несмотря на это, когда Саламбо возвращается в Карфаген, Гамилькар предлагает ее в жены нумидийскому вождю Нар Гавасу, перешедшему на сторону Карфагена. Благодаря его измене, наемники повержены, и Мато взят в плен. В день свадьбы Саламбо и Нар Гаваса ливийца подвергают жестоким публичным истязаниям, и он умирает от побоев на глазах у Саламбо. Увидев это, она хочет встать, но бессильно опускается на трон и умирает. Роман заканчивается словами: «Так умерла дочь Гамилькара в наказание за то, что коснулась покрывала Танит».

Итак, прежде чем подробнее говорить о возможных значениях этого обращения, рассмотрим некоторые переклички с романом. Прямое и первое указание на «Саламбо» поэт помещает в четвертой строфе «Литаний». Прежде всего, следует прояснить значение этих строк:

Jaloux tombeau

De Salammbф

Исходя из сюжета романа становится ясно, что гробница (tombeau) служит метафорой гибели, постигшей юную дочь Гамилькара. Связь на образном уровне очевидна, ведь богиня любви и девственниц Танит представала для самой верной и неистовой своей почитательницы в облике Луны, традиционном для подобных культов (ср. известный культ Дианы (Артемиды), ближайшей культурной «родственницы» Танит, между прочим, возникающей в «Литаниях» двумя строфами ниже). Сама Саламбо была образцом духовной чистоты: «…тело ее было пропитано благовониями, душа полна молитв. Она никогда не пробовала вина, не ела мяса, не дотрагивалась до нечистого животного, не переступала порога дома, где лежал покойник». Но желанный путь жречества был закрыт для нее волей отца. Это и служит причиной ревности (jalousie) Танит, в наказание за что она внушает девушке пугающие ее смутные желания:

Mais la Rabbet jalouse se vengeait de cette virginitй soustraite а ses sacrifices, et elle tourmentait Salammbф d'obsessions d'autant plus fortes qu'elles йtaient vagues, йpandues dans cette croyance et avivйes par elle.

Легко заметить, что Лафорг цитирует почти буквально, как бы снимая образец с флоберовского текста, чтобы потом в предельно сжатом виде расположить его в своей библиотеке образов. Так, Луна-Танит становится гробницей Саламбо, покарав ее за проснувшееся любовное влечение. Однако этим не ограничивается влияние, которое роман оказал на «Литании». Напротив, кажется, что одна определенная его сцена выступает фоном для всего стихотворения - а именно страстная молитва Саламбо в лунную ночь, обращенная к Танит.

Во-первых, такое предположение во многом объясняет стихи Dame trиs lasse // De nos terrasses, уже приводимые выше, ведь Саламбо взывает к лунному божеству именно с террасы своего дворца:

Salammbф monta sur la terrasse de son palais <…> Puis les deux coudes contre les flancs, les avant-bras tout droits et les mains ouvertes, en se renversant la tкte sous les rayons de la lune, elle dit : ? « O Rabbetna ! ... Baalet ! ... Tanit »

И затем:

Salammbф s'avanзa jusqu'au bord de la terrasse <…> elle releva la tкte pour contempler la lune, et, mкlant а ses paroles des fragments d'hymne, elle murmura <…>

Таким образом, двустишие предполагает, как минимум, два возможных ракурса при прочтении: под знаком религиозного (Литании Деве Марии) или же литературного («Саламбо») культурного опыта. Это справедливо и относительно других строк. Например, последняя, как кажется, отсылка к Флоберу находится в стихах:

Bel њil-de-chat

De nos rachats

Эти простые стихи, как и рассмотренные выше, не содержат ни одного слова, которое не было бы позаимствовано из все тех же сфер предшествующей культуры. Выражение њil-de-chat в прямой связи с Луной встречается на той же странице «Саламбо», в ее обращении к Танит:

Selon que tu croоs et dйcrois, s'allongent ou se rapetissent les yeux des chats et les taches des panthиres.

Лафорг, в свою очередь, играет с этим образом, прямо называя Луну њil-de-chat, то есть встраивая его в ряд подобий по внешнему сходству - признак, на котором основаны почти все метафоры Луны не только в «Литаниях», но и во всем сборнике. Вписав этот образ в череду таких перечислений (что и является жанровой особенностью литаний), поэт не нарушает образную и структурную целостность стихотворения, одновременно удерживая связь с флоберовским текстом. Кроме того, эффект сходства увеличивается за счет другой игры слов: њil-de-chat при соответствующем написании (через дефис) означает не кошачий глаз, а драгоценный камень с таким же названием. Камень получил свое название благодаря традиционной обработке в форме круга или эллипсиса, благодаря чему в нем причудливо преломляется свет, делая его похожим как на кошачий глаз, так и на ночное светило - свойства, которые Лафорг удачно эксплуатирует, работая над образами «Литаний». Уместно заметить, что похожие сферообразные камни «абаддиры», «упавшие с Луны», фигурируют в «Саламбо» как священные камни культа Танит. Кроме того, кошачий глаз - один из камней, которыми, в попытке пересоздать божественное творение, украшает черепаху Дэз Эссент, герой декадентского романа Ж.-К Гюисманса.

Образ кошачьего глаза, в свою очередь, оказывается окружен религиозной лексикой. Так, эпитет «прекрасный» (Belle/beau) в подобной речевой конструкции часто употребляется по отношению к божеству (в готическом искусстве распространен оборот Beau Dieu для обозначения изображений Иисуса Христа). Кроме того, в Литаниях Пресвятой Деве Марии также есть подобные строки: Mиre du Bel Amour, Priez pour nous, где Bel Amour - одно из наименований младенца Христа. При всей нейтральности этого эпитета, кажется, такой контекст убедительнее всего объясняет его употребление в «Литаниях». Второй стих этой строфы, где говориться о «искуплениях» (nos rachats), безусловно, профанирует христианскую идею искупления грехов. В заключительной части стихотворения Луне, почти в карнавальной логике, присваиваются традиционные функции Богородицы: быть заступницей на Страшном Суде (см. последнее двустишие) и помощницей в «искуплении» грехов.

Теперь, когда приведено несколько примеров текстуальных корреляций с романом Флобера, уместно предложить интерпретацию такого поэтического решения Лафорга. Описание культа Луны, красочные образы, сама популярность романа - несомненно, справедливые объяснения такого выбора, но, как кажется, не единственные и не главные. Декоративные сходства не насыщают текст новыми смыслами. На наш взгляд, следует выделить в качестве важнейшего семантического пласта «Литаний» ведущую тему «Саламбо»: язычество. Как будет показано далее, языческая тематика вступает у Лафорга в прямое столкновение с христианской. Говоря выше об организации стихотворения, мы назвали два семантических пласта: христианский и литературный. Языческая же составляющая оказывается включенной в литературную, так как становится доступна читателю только через обращение к подтексту, а также воплощается в стихотворении почти исключительно с ориентацией на «Саламбо» (а не как язычество вообще). Следовательно, выделить языческий пласт как отдельную часть семантики «Литаний» было бы слишком смело. Далее мы будем рассматривать его в качестве подчиненного литературному пласту, обозначенному ранее.

Итак, продолжим анализ образов с учетом этих пояснений. Тонкую игру с совмещением христианского и языческого смыслов обнаруживают строфы V и VII, при прочтении через призму романа. Пятая строфа описывает Луну как некое место, где находятся «великие Тайны» (буквально - «Причал великих Тайн (Таинств)»):

Embarcadиre

Des grands Mystиres

Выше уже была предложена интерпретация первого стиха, однако «великие Тайны» заслуживают не менее пристального рассмотрения. Этот стих, на наш взгляд, должен быть одновременно прочитан с учетом двух возможных значений, коренящихся все в тех же двух семантических полях. Первое - это, конечно, некоторое событие духовной жизни христианина: таинство покаяния (mystиre de la confession), таинство искупления (mystиre de la redemption), таинство причастия (mystиre de l'eucharistie) (эти ценности еще будут обыграны Лафоргом в последних трех строфах). Второе значение - великие Тайны, которые хранит покрывало Танит. Девственница Саламбо изнемогает от любопытства, желая узнать, какие тайны скрывает от нее верховный жрец и сама богиня:

…le dйsir de la vierge se ralluma sous ces derniиres paroles, et Schahabarim, cйdant а moitiй, reprit :

? " Elle inspire et gouverne les amours des hommes. "

? " Les amours des hommes ! " rйpйta Salammbф rкvant.

? " Elle est l'вme de Carthage " , continua le prкtre ; et bien qu'elle soit partout йpandue, c'est ici qu'elle demeure, sous le voile sacrй.

«Наполовину уступив» расспросам Саламбо, жрец приоткрыл для нее тайну любовного влечения, которую она вполне познает, оставшись наедине с Мато, за что будет и наказана. Разумеется, вытеснение сексуальных отношений из религиозной сферы было бы грубым анахронизмом при описании любого из языческих культов, как правило, возникающих для регулирования этих отношений. Однако, переплетая эти два пласта в одном стихотворении, Лафорг создает провокационное наложение христианских и языческих понятий, в результате которого grands Mystиres одновременно означает два исторически враждебных друг другу явления.

Наконец, в строфе VII религиозная лексика вновь помещена в провокационный контекст:

Sainte Vigie

De nos orgies

Образ первого стиха уже толкает читателя к двусмысленному прочтению. С одной стороны, продолжается описание лунного божества, в соответствии с темой «Литаний». Vigie трудно перевести однозначно, в данном случае желательно учитывать два близких значения: «наблюдатель» и «вышка». Таким образом, Луна предстает в образе некой «Священной обзорной башни», что обусловлено, как и большинство метафор, внешним сходством (Луна похожа на следящий с неба глаз, а ее свет напоминает свет маяка). Тем не менее, уже говорилось о фонетическом сходстве Sainte Vigie и Sainte Vierge, считывание которого внимательным читателем весьма вероятно, учитывая важность фигуры Девы Марии для этого текста. Итак, религиозная семантика Sainte усиливается данной фонетической ассоциацией. Во второй же строке все эти значения резко профанируются: «Священная вышка», согласно стихотворению, наблюдает «наши оргии». Несомненно, слово «оргии» здесь употреблено в изначальном смысле: языческий обряд, исполняемый в честь божества, как правило, сексуального характера. Так, описание подобного обряда мы находим и у Флобера, в сцене ритуального соития Саламбо с пифоном из храма Эшмуна. Нам дает все основания указать на эту сцену в качестве источника тот факт, что обряд совершается при свете Луны, взошедшей при первых звуках ритуальной музыки. Присутствие Луны многократно подчеркивается в этой сцене, поскольку ритуал посвящен богине Танит. При вскрытии этих коннотаций и подтекста становится ясно, как выражается предельная полемичность строфы, если за иносказательной Sainte Vigie, наблюдающей оргии, стоит Sainte Vierge (Святая Дева). Таким образом, в этой строфе Лафорг продолжает игру с наложением христианских и языческих значений, при работе с последними обращаясь, прежде всего, к сюжету и образности «Саламбо».

Можно также заметить аналогичное наложение семантических пластов, на этот раз не зашифрованное метафорически, в строфе VI:

Madonne et Miss

Diane-Artemis

Одновременно называя Луну Мадонной и Дианой-Артемидой, поэт прямо указывает на неотделимость этих семантик и на значимость их взаимодействия, так как оно порождает новые смыслы. В некотором смысле и здесь присутствует тень «Саламбо», взывающей к Танит:

? " O Rabbetna ! ... Baalet ! ... Tanit " et sa voix se traоnait d'une faзon plaintive, comme pour appeler quelqu'un. ? " Anaоtis ! Astartй ! Derceto ! Astoreth ! Mylitta ! Athara ! Elissa ! Tiratha !

В шестой строфе Лафорг подражает молитве Саламбо, перечисляя разные имена божества в стремительной последовательности. Впрочем, «многоименность», многоликость Танит - один из ключей не только к этой строфе, но и к поэтике «Литаний». Саламбо Флобера говорит о Танит: «Pourquoi changer tes formйs, perpйtuellement?», но в «Литаниях» на этом свойстве основана поэтика постоянной смены масок: противоположные характеристики сменяют друг друга или даже сосуществуют при описании объекта. Так, при подобном наложении христианские и языческие смыслы у Лафорга, в большинстве случаев, распределены между двумя стихами одной строфы (строфы VI, IX и последовательно три заключительные). Однако иногда эти смыслы размещаются в сжатом пространстве одного словосочетания (Grands Mystиres в строфе V или Sainte Vigie в строфе VII). Интересно, что и молитве Саламбо свойственна подобная гетерогенность: она шепчет хвалу Танит, «примешивая к своим словам обрывки гимнов».

Подводя итоги проведенного разбора образного строя «Литаний первых четвертей Луны», обобщим сделанные выводы. В начале данной главы мы говорили о том, как Лафорг выстраивает образную структуру стихотворения, сталкивая в оппозиции две основные семантические линии, описывая Луну через образы женственности. Соответственно, в ходе исследования мы выделили два основных семантических пласта: религиозный (католический) и литературный (языческий). Религиозный пласт соотносится с фигурой Девы Марии в неоплатоническом изводе, литературный же - представляет современный идеал женственности, царственную соблазнительность Саламбо или Саломеи. Их совмещение на протяжении всего текста служит созданию новых смыслов, как правило, иронических или провокационных. Каждому семантическому пласту соответствует текст, на основе которого, с помощью цитирования или отсылок, выстраиваются две оппозиционные части образной структуры. Конфликт этих частей, таким образом, обеспечивает неослабевающую интонацию иронии. В формальном отношении организация стихотворения лишь в общих чертах отвечает жанровым установкам католических молитв, в частностях же «Литании» развиваются независимо от сложившейся церковной традиции. Что касается образов, при сравнении «Литаний» с Литаниями Пресвятой Деве Марии было выявлено множество заимствований и отсылок к этой молитве, в основном - перенесение из молитвы речевых формул. Кроме того, были отмечены и аллюзии на католическую традицию в целом. Христианские элементы находятся в тесном сопряжении с элементами литературного (языческого) пласта, в основном берущими свое начало в образах и сюжете романа Флобера «Саламбо». При детальном знакомстве с обоими подтекстами стихотворения внимательному читателю становятся ясен смысл этих зашифрованных провокаций.